涉过愤怒的海

文章分为以下几个部分:一、老金不爱女儿的表现汇总二、一些在国产片中罕见的处理正视原生家庭问题角色设定报私仇👮‍系统的缺席三、后劲源自哪里四、小娜为什么只能捅自己五、鱼雨、二次元以及意向的运用六、附：曹保平在上海路演关于【为何选择原生家庭创伤问题为内核】的表述一、老金不爱女儿的表现汇总老金不爱的女儿的行为已经给得多到刻意，老金的画外音和配角也不断进行重复，已经迁就到就怕观众看不出来的程度。

六天前小娜的电话 老金一个都没有回拨过刚到日本了解女儿失踪六天 首先记挂海上的船到了京都大学先自拍 一张不满意 又回来拍一张笑脸的吉田寮堵李苗苗时 心里想着给船换网见到女儿尸体生理性呕吐不知道两国之间有时差跑到事发酒店撞柜子强行让自己找到痛感跟日本公关吃饭 给自己倒酒前先闻酒香饭桌上不舍得单独给娜娜倒一杯酒作为祭奠回忆离婚 娜娜自独自坐长途大巴回他那 日本公关：“那孩子很受伤啊” 老金：“没事 孩子皮实”老金：“整个岛都知道那是我老金的女儿 我老金的女儿让人给祸害了这就是个笑话”老金：“我这辈子就活个闺女 让那个小杂种把我的人生毁了”女儿葬礼 无动于衷 后在棺材上车去火葬场前离开没把顾红的留言：“我永远不会把女儿葬在哪告诉你。

”当一回事把女儿被轮x的视频给女儿的朋友和景岚看回忆中 强迫她跑步游泳 不许摘下令她窒息的湿毛巾 当着娜娜的面笑着用杀虫剂喷她的猫 在车站大声和前妻讨论娜娜的去留 赶小娜走得知娜娜死亡真相之前 老金没去找过她的墓地

老金：“那可是你亲闺女 你得感觉到疼啊老金”公关：“是亲闺女吗？

看到自己女儿的尸体会吐？

你还配做父亲吗？

”顾红：“愿老天报应你。

”戴震：“天大的事没有比送闺女重要啊。

”景岚：“你这算什么爱？

把自己女儿那样的东西给别人看。

”(由一个如此包庇儿子作恶的母亲，对老金发出这样的疑问，讽刺力度直接拉满。

)主创路演：黄渤：“孩子捅了自己十七刀，第一刀是老金捅进去的。

”观众：“老金不爱小娜 不配当爹 只是爱当爹。

” 黄渤也表示这种阐述与导演在现场给他说的几乎一样直到电影结尾，在真正触碰到了女儿后，老金才第一次试图去找娜娜的墓碑，第一次为失去女儿而感受到痛苦。

但最终寻骨无觅处，就是他自食其果的结局。

二、一些在国产片中罕见的处理1. 正视原生家庭问题借父亲为女儿复仇的壳，讲种花特色的原生家庭故事。

老金从开头的自以为是，实际上的一无所知，在复仇过程中才认识女儿，重新审视彼此的关系。

他不知道娜娜有男朋友 怕海水 喝豆浆会吐 爱吃桃子 被他随手丢弃的柜子是女儿的安全岛 里面画满了太阳他想象中的女儿听话 乖巧 懂事 是他老金的女儿 死前只给他打电话求救的女儿直到最后发现自己才是一切的源头，复仇复到自己身上，真是极尽的嘲讽，无声的控诉震耳欲聋。

老金复仇的重点在于李苗苗“毁了我的人生”，剥夺了他当爹的权力，有损他父位的权威，让他优秀的父职失责；让他成了社会文化构建下的“笑话”。

面对失控的无力感，无能狂怒让老金进行了一系列疯狂的看似是复仇的行为，同时也为了寻求痛感、挽回个人尊严，加强父亲身份的认同感、父亲形象的自我感动和自我神化。

景岚和老金都没有把孩子当作“独立的人”看待，祂们所作所为都是以维护和认可自我为核心的、极度自恋的，娜娜和苗苗都是祂们自我的延伸，是自我认可的佐证，利害一体。

祂们遵循传统留下的剧本，衡量好父母的准则，不加思考的扮演父母的角色，做角色该做的事，该说的话。

最重要的还有身为上位者掌权的快感。

权力是种花家庭的根基，但尊重才是爱的前提。

上位者对下位者是否有尊重都是一个问号，有能力庇佑下位者是社会对其能力和地位的肯定（说白了就是老中的面子。

）老金可以送娜娜留学、搞疯狂复仇，但娜娜是谁？

他根本就不认识。

那“我能打能骂但外人不行” ，都这么疯狂复仇了还不是爱吗？

他觉得自己有权力打骂和粗暴对待，那是自己的所有物，是没人可以干涉的“家务事” 。

但孩子被外人这样对待则是侵犯了他的主权，而不是孩子的。

“我老金的女儿”，重点是“我老金”不是“女儿”。

看似他会不顾一切维护孩子的利益，想挽回的却只是自己的尊严。

所以老金复仇的全程只是愤怒，而不见悲伤。

类似的还有：“生你养你 供你吃供你穿 ” “我放弃了...才把你带大” “打是疼骂是爱” “都是为了你好” “天下无不是的父母” “为你活着” “要不是因为你...” “听话才是好孩子” 这些被当作“爱”的语句不断宣誓所有权，让孩子感到亏欠。

鲁迅：“种花的孩子，只要生，不管他好不好，只要多，不管他才不才。

生他的人，不负教他的责任。

虽然‘口众多’这一句话，很可以闭了眼睛自负，然而这许多人口，便只在尘土中辗转，小的时候，不把他当人，大了以后，也做不了人。

”结果就是，父爱母爱皆是笑话。

从来没有习得过爱的孩子，也许可以做一个表面正常的人，但性格和心理上的缺陷不会消失。

弗洛伊德：“未表达的情绪永远不会消亡。

它们被活埋了，以后会以更丑陋的方式出现。

”“等你做了父母就懂了” 最常见的是改变立场成为恶龙的守护者，将自身的创伤合理化，受害者变成加害者，无限恐怖循环，成就一代代的发疯，一代代的遗传厄运。

上次这样直视原生家庭的《狗十三》也是曹保平的作品，这几年在相关讨论越来越多之后，出现了必然的物极必反，很多人在表述自己的创伤时却被更多的人不屑一顾，好像这个问题是幼稚的不值一提的。

这很种花，在面对任何心理、精神创伤和疾病时，传统下的态度：首先加以否认；其次所有的疼痛都被认为是矫情的娇气的，被轻视的，是缺乏苦难和挫折教育导致的；最后再打上找借口、只会怪罪和没良心等道德绑架。

所有的加害者得以全身而退。

创伤不被正视，祂们急着指责孩子矫情的时候，只想着给自己推脱责任。

却不知道，大多数被原生家庭中伤的孩子只能做到恨自己。

娜娜想做的，只是希望老金能看到她的害怕，看到画在柜子里的太阳。

被低估的创伤会永久性体现在各个方面：性格 能力 决策 人际关系，父母会在乎吗？

只要字面上还好好活着，能在家长面前伏低，让家长还有掌控感。

你就还是个正常的好孩子。

曹保平：“和很多中国家庭父母一样老金认为自己是爱孩子的，原生家庭问题在我们的文化环境里非常普遍。

我不会说是绝对，但或重或轻都大面积存在，意识到这个问题很重要。

”

2. 角色设定又狠又直接，电影从全方位发癫，堪称年度疯片，一部电影下来主角团连半个正常人和片段都凑不出来，这让涉海显得很不种花，全片日语吹替后可无差别融入日本电影的程度。

（导致我一直莫名觉得这电影可以进今年旬报前三。

）老金：自恋型人格，只注重自己的感受，不爱女儿，把孩子当所有物，当成获得父权社会中重要身份的道具。

名义上为女儿复仇实则为了自己发疯 “把我的人生毁了”“那是我老金的女儿”“我成了笑话”。

景岚：刻意回避、无视、纵容儿子的种种恶行，无条件偏袒庇护，雷厉风行，心狠手辣的谈判高手，劈面而来要见血的发疯母狼。

费劲心思维持表面上的风平浪静。

从拦车到最后审讯室放弃控告老金（尤其是开头景岚上车的诱捕姿态到最后老金坐在审讯室椅子上抬眼看景岚的眼神） 数次在短暂对视和沉默里的剑拔弩张里充满性张力。

景岚在地下室救了老金，老金在海里救了景岚，老金的极端忽视和景岚的极度溺爱，这二者之间存在“懂你”的性吸引力也是件很讽刺的事情，祂们是同一种人。

景岚在沙滩说出“你这算什么爱，把女儿这样的东西给别人看。

”时，她已经处在卸下了母职重担的状态，完成了角色扮演，只有在这样抽离的时间点，她才能说出这句话。

此时她有人的视角、女性的视角，不再有嫌疑人母亲的视角。

李烈：一直强调：“那是我儿子”，“我唯一的儿子”，结果是为了确保李苗苗能进局子，最好是直接死了，还能借老金的刀，自己不脏手。

“弄他”1. 全片景岚和李烈都没有就李苗苗是否杀害了娜娜发出疑问 讨论 辩护 ，也没人向李苗苗求证过。

二人跟老金一样认定凶案是他做的 ，或者认定他一定参与其中。

李烈是没办法，而景岚是极度回避的状态。

2.影片后半段开始李烈是想苗苗死是明面的，剧烈的；景岚想苗苗死是暗线下的。

回避并不会真的带来风平浪静，她也一样想解脱，却囿于母职身份。

所以她非常快地接受了老金说的苗苗已死；试图在悬崖上选择同归于尽；极力扮演完母职之后离开再未出现。

因为“一切都没有意义了。

”3. 李烈：“这对你来说是问题吗？

戴震！

” 这句话是很有信息量的。

祂们很可能是通过苗苗在成长过程中多次进局子而认识，进行过通融，但通过他偏向老金的表现，给苗苗开后门大概率并非自愿，李烈想弄苗苗一直未得手，渠道和能力上明显弱于景岚，推测也许景岚有系统内背景。

娜娜：边缘型人格障碍 自毁倾向 焦虑型依恋 讨好型人格 极端 偏执

涉海的核心是娜娜。

娜娜所有的经历和行为是直接暴力、结构性暴力和文化暴力多重作用的结果，电影拍摄上也没有对娜娜这个角色或者性别带有不怀好意的主观性批判，也没有把问题推脱给青春期，真正被批判的则是以老金代表的父权制。

苗苗：天生反社会人格 对任何人都没有良心和情感 所有对他来说只有利用价值 但很会在人群中伪装 他唯独没有伤害过母亲 也只是因为可以利用母亲的无限溺爱来给自己的恶行善后

七岁爆竹塞进青蛙嘴里炸青蛙 九岁拔奶奶的氧气管致其死亡 十几岁害三岁的妹妹截肢瘫痪导演友情提示每25人中就有一个反社会人格，见到了记得跑路。

种花深入骨髓的“性善论”导致很多人喜欢给犯罪者找借口，一般都会怪在母亲等人身上，不相信有天生坏种。

实际上，反社会人格的比例远比想象得高。

司机：特别值得一提的是载苗苗去机场的司机，作为一个正常人，他鱼雨中放慢了车速；又在苗苗的要求下加速行驶，并受到苗苗在鱼雨中肆意狂欢的影响，不仅跟着狂笑也疯狂踩油门。

这个串场角色在非常有限的时长中展示了人比自己想象的更容易受到疯狂的引诱，陷入狂喜、堕落、失控，有时候就是一瞬间的事。

那么如何定义一个“正常人”？

推荐一部纪录片：

达伦·布朗：就范 (2016)8.12016 / 英国 / 纪录片 真人秀 / 乔恩·理查兹 / 达伦·布朗 马特·卢卡斯如何让一个普通人在一个小时内变成杀人犯。

3. 报私仇在案件从开始就有有系统介入的情况下，老金第一时间主动选择了报私仇。

境内报私仇行为：持刀闯入李烈家中行凶找李苗苗的过程中 暴打了几个无辜coser漫展上试图用电线勒死李苗苗车祸后绑架李苗苗4.👮‍♀️系统的缺席镶边👮‍不是案件的主导。

缺乏能动性，被主角牵着走。

命案虽然发生在境外，但老金的主要复仇活动都在境内。

直到电影快结束的时候警视厅才把案件资料交付到警方手中。

最后老金直接放李苗苗自己划船离开，而并非由👮‍带走；老金手持电话但是没揭露打给谁。

（“曹保平导演作品”出现的时候电影就已经结束了，作为最后几个妥协的镜头，也够狠的，看似妥协了好像又没有。

）不正戴震明显偏向老金，包括主动撕毁拘留单，放他去日本参加女儿葬礼。

还有很多微妙的细节，他不想为难老金。

戴震在生活中与景岚和李烈是旧相识，从祂们的对话和相处模式不难判断他应该帮助过景岚给苗苗开后门。

三、后劲主要来自对题材得先入为主、老金虚伪父爱的揭示和娜娜残忍的死法先入为主：父亲为女儿报仇/救援是套路非常成熟的类型片，父亲的形象的塑造，影片呈现的态度，早已潜移默化被观众熟知、接受。

比如很受欢迎的《飓风营救》典型披亲情皮的男性爽片，看点在于超强男主的极限挑战和对颜色产业多方位的猎奇和展示，救女不过是游戏通关的奖励，女儿只是救猫咪的变体，不仅在强化男主的形象和增强观众共情上是一个重要的道具，更是一个能合乎逻辑顺水推舟地展示颜色产业的重要活体道具。

这种套路下女儿永远不会是影片的核心，树立父亲的伟大形象和凸显男性气质才是。

带着这样的预期看《涉过愤怒的海》肯定要被创飞。

富豪专属的颜色产业虚伪父爱的揭示：老金登场，从不对劲—逐渐揭示—彻底崩塌，所有常见的路数逐渐从基操转变为彻底的嘲讽，从不需过多思考和质疑的传统道德伦理和社会语境，沦为笑话和有待再思考的问题。

“爱”对我们的传统来说是一个很新的概念。

传统上自认为的爱，是把文化中更熟悉的长幼有序、尊卑、服从、控制欲等，用“爱”给它们做了新时代的遮羞布。

可不论如何扭曲爱的含义，自我感动和洗脑，只能获得“爱的假象”；却无法真正具有爱的形态，更得不到爱应有的结果。

“爱”在所有压迫行为的反方向。

曹保平：“我们天然认为有血缘关系就一定是有爱的，很少会有人质疑‘怎么会没爱呢’ 觉得你生的你养的肯定有爱。

其实不是这样，爱是需要学习的，它像任何一门手艺都需要拿出时间学习‘怎么去爱？

’ 但是我们一直忽略了这个问题。

”亲情会等同于爱吗？

有感情等于有爱吗？

种花式传统家庭不需要情感生活，情感需求是最不被重视的东西，只有守规矩，遵循完整的等级制度才是最重要的。

靠姓氏、血缘、称呼、繁殖本能、养儿防老的投资、社会身份的归属、角色扮演、病态共生、利益共同体、只要彼此在字面意义上的还好好活着就行而组成的家庭单位，可以等同于爱吗？

而爱则是唯一可以使人完整的东西。

经常听到嘲讽就算是《星际穿越》这么硬的科幻，就算是诺兰主题最后也要归到“爱”上面，甚至有人认为这是败笔。

那...不然呢？

一个总是低估甚至嘲笑爱的地方，会变成什么样呢？

从未质疑和思考过这些的人，跟着电影抽丝剥茧的过程中赞许、认可，或者跟老金有过同等的行为模式和思维逻辑；那么最后所有被质疑和审视的问题就回到了自己身上。

东亚人经典“爱无能”三件套：不懂爱 不会爱 爱不了你知道什么是爱吗？

真的有爱吗？

有去爱人的能力吗？

你加害者吗？

你也是受害者吗？

影片结尾 老金第一次去找娜娜的墓 黄渤：“孩子捅了自己十七刀，第一刀是老金捅进去的。

”娜娜残忍的死法：娜娜残忍的死法，使她的痛苦得以最大程度的具像化传递到萤幕外，迫使观众面对问题。

而不再是谁可以轻视的、随口总结的轻飘飘的风凉话，类似：“不就是原生家庭创伤吗？

至于吗？

”她捅了自己十七刀几乎集中在腰腹部，没有一刀是致命伤。

人在异国，行动自由，手机有电的情况下，她没有向任何人求救，爬进衣柜里，流血六七个小时直至死亡。

一个人得多想死、多痛苦、多绝望，才能完全失去求生的本能？

以那么清醒、缓慢、残忍、极端自虐的方式死去？

曹保平：“这个（电话）可以确定是误拨的 她是没有求生意识的 绝望的”咬自己一口就知道了。

娜娜看似普通实则细思极恐的死法，也是电影核心概念的展开形态。

让无声的控诉震耳欲聋。

到底是谁杀了娜娜，已经不再是一个疑问句，但回答是比无声控诉更沉默的寂静。

关于创伤的具像呈现，最值得一提的还有娜娜梦境中的一幕。

已经是很多人的年度最佳镜头了。

（如此大逆不道的镜头，除了曹保平不知道还有谁敢拍。

）

娜娜梦到老金的尸体挂在桥上，她面无表情从桥下行经 。

“獾子岛的人就不能怕水吗？

哪里的海水都一样， 东京也可以是獾子岛。

”公海，獾子岛，东京的海，都不会比父母和孩子之间的海更广更深。

四、小娜为什么只能捅自己：娜娜以为自己“爱”苗苗，也以为苗苗对自己是有“爱”的。

可从来没有体验过爱的人如何辨别爱呢？

如何定义爱呢？

她也许不认识爱，但她对极端太了解了。

苗苗对着她生拔一颗门牙，高空扔下她的鞋子让她留在自己身边，这些带有强制性的，看似疯狂的占有欲，她以为这样就是爱，或者这就是她想要的。

这与她的疯狂、偏执不谋而合。

过高的孤独感，常年爱的缺失，焦虑型依恋，她需要不断的、极致的、热烈的行为，填补自己对爱和安全感的无限渴求。

“你不记得（扔鞋子）我可以教你，你都不愿意学。

”极度的不安全感，她渴望的是不变的永远热烈的爱，除了折磨自己也对别人造成极大的压迫感，最终造成冲突和伤害，也通过此反复印证自己不值得被爱。

把伤害、痛感也归为爱，归为被渴求的重要组成部分，不断重复童年创伤，迫使自己活在熟悉的模式下，难以戒瘾。

她也对幸福的感知太敏感了，一个心里很苦的人只需要一粒白砂糖就能被甜味融化，所以她的情感需求阈值很低，几盒剩便当一副耳钉就是“缘分”，可以轻易俘获她。

送她剩便当和耳钉的店长是相对普通的人，也是有可能让她最接近普通亲密关系的人，却也是离她的世界最遥远的人。

一份普通的爱对她来说可能是恐怖的令她焦虑的，她觉得自己从来没有拥有过健康的平静的爱，也不配拥有。

普通的爱尤其在热恋后会相对独立自主，彼此保留各自的空间和隐私。

是平稳的，没有激情的。

这样的关系无法满足她对爱的补偿心理，不能强烈地确定自己被爱和存在，她会想方设法逃离、想办法证明自己不配被爱。

所以她总会躲进柜子里，总是会回到苗苗身边。

“是什么时候让所有人都想逃离自己，连我自己也不想跟自己在一起。

”日语老师：“单向的是喜欢，双向的才是爱。

”讨好型人格，被老金赶上大巴的时候是笑着的，在无法用“爱”造句说：“爱，没有。

”的时候也是笑着的。

“没有人会在了解我之后还爱我。

”“想成为苗苗手中的啤酒罐，一直被他拿起又放下。

”娜娜自我价值感很低，对自己充满了厌恶，总是活在痛苦自责和怀疑里。

需要爱的同时否定自己，不相信自己会被爱，值得被爱。

这也是她为什么会捅自己，而不是捅苗苗。

她不会也没有能力如何面对场面的失控，反而容易陷入拼命证明自己的陷阱。

根据她所有的生命经验，错的一定是她自己。

不被爱的恐惧，怕被抛弃的恐惧；会带来灾难性的思考和疯狂过激行为来证明自己。

而最终她也没有体会到双向的爱。

“挣扎或者不挣扎，哪一种会比较痛。

”“我常想也许自己没有皮肤，只有一团团的肉和神经。

”如果娜娜一开始爱上的是某个更优秀更正常的、安全型依恋的男生，她会有好下场吗？

不会的。

综合的作用力都在把她推向毁灭，电影更直观的让娜娜物理性死亡；但她如果可以在精神彻底崩溃后肉体得以存活，掩盖一切重新开始，成立自己的家庭，也不过是一个受害者变成加害者，换个模式的人间地狱。

王尔德：“爱自己是终身浪漫的开始。

”娜娜只有承认和面对了父母的爱不是无条件的，也不是必然的；认可了自己没有做错任何事不用为父母的行为买单；爱也无法通过索求得来；真正转向自己，才是太阳升起的时刻。

五、鱼雨、二次元以及意向的运用太阳：“画着画着天就亮了，运气好的话老金也会回来。

”画太阳是对太阳的期待也是对父爱和陪伴的期待，这已经是她最高声的呼喊和求救。

蜻蜓：在海上傍晚拍摄时偶遇蜻蜓和大雾，很适合李烈当下迷乱、癫狂的状态，就直接用进了电影里。

鱼雨：这种气象是真实存在的，也不算是特别罕见。

典故见于圣J《出埃及记》，十灾中的第二灾“蛙灾”，寓意天谴 惩罚有类似情节的作品还有：蛙雨《木兰花》蛙雨《石之海》Part.1鱼雨《冰血暴》第一季竹荚鱼雨《海边的卡夫卡》

关于二次元：在我（非二次元）看来它只是个活动背景板，注意力完全没在上面。

在娜娜留学和当下时代，加入了二次元相关，也是合理的运用。

1. 利用狂欢节模式：但是漫展那一段我确实想到了，爱伦坡《一桶蒙特亚白葡萄酒》：（渔船上击倒李烈之后 还在他上空来回摆动的大铁钩 也想到了《陷坑和钟摆》）狂欢节模式背景下，戏服、面具等意向的运用，在制造紧张情绪、氛围、悬念是非常有效的，在西方创作中也很常见。

但像万圣节、狂欢节、化妆舞会这类，在我们日常生活中都难以被合理调用，漫展确实是个不错的选择。

老金从各个方面和二次元格格不入，但大多数涉及二次元展示的都是以金为主视角。

这样的设定下，让老金仅有一个面具的线索，丢在这个狂欢节模式下追凶；把对女儿一无所知却自以为是的父亲丢进迷乱的复仇迷局，把代际关系直接具像化割裂成两个不可调和的世界。

2. 关于面具意象：结合李苗苗反社会人格的设定从老金第一次见到苗苗，他一个人在房间里，出来开个门而已，已经是戴着面具的状态。

娜娜第一次跟他约会，苗苗和娜娜都在装扮成特定的人（动漫角色）一起拍照，相互接触。

第一次事后，娜娜起来发现苗苗已经走了，此时她还戴着假发，而且她的假发和苗苗的假发纠缠在一起。

面具和苗苗几乎形影不离，像个外接器官。

车祸后，苗苗人卡在车里，面具留在了外面。

悬崖边老金把苗苗的一堆私人物品丢给景岚，景岚拿起的是面具。

3. 关于刻板印象：涉海中二次元就是一个壳子，通过它融合人物和故事，就像父亲为女儿报仇也只是原生家庭创伤故事的壳子。

元素运用的程度决定呈现的深度，最简单运用只能瞥到面儿上一层。

刻板印象问题似乎很难规避。

就像美剧中的华人餐厅、长相、口音都是刻板印象。

多人也喜欢用血型 星座 imbt定义别人和自己，这也都是刻板印象。

如果是以李苗苗为主视角的电影，肯定是要骂的。

但涉海明显不是。

4. 是否存在刻意抹黑：应该不存在。

这样的大组，每个部门分工是非常细的，也许主创确实很了解二次元，但具体执行层层向下，不可能人人了解。

最终的关键词肯定都很简单粗暴，以自以为的代表性和高效为主（刻板印象），还需要有视觉冲击力，筹备还要受资金和时间上的制约，还要配合拍摄需求，要配合老金的视角；以及拍摄现场各种不可预的突发事件。

而最重要的是：电影的重心根本不在二次元。

所以除非主视角是李苗苗或者这是一部以二次元为主的电影，不然从客观上说，让二次元感到满意几乎是不可能的，换到任何一部国产片都不可能的。

六、附：上海路演 曹保平【为何选择原生家庭创伤问题为内核】“想把片子的体量和格局做大一些 我拍电影一定要找到表达的东西 不想做一个好看够high就完事的简单类型片电影背后理念的东西大于一切 它能让任何类型的电影都有发力的地方原生家庭问题和小说里父亲女儿的关系有一种天然的构成 小说主要的冲突发生在老金和李烈 电影中改成父女和母子 在每一组人物关系上都有原生家庭带来的问题以及伤害老金认为自己是爱女儿的和很多中国家庭父母一样 但原生家庭问题在我们的文化环境里是非常普遍的 我不会说是绝对 但或重或轻都大面积存在 意识到这个问题很重要年轻一代的父母可能会好很多比如邓超这样的已经学习了很多好很多 但是我这个年龄或者上一辈的父母 和孩子一生之间有多少次说‘爱’这个字 好像是对这个字羞于启口开口说”爱“这件事某种意义上比较典型地呈现了中国家庭关系的样貌和形态 我在周围也见过很多例子 这个伤害可能会影响一生 影响到你的行为作派 为人处事 对自己的态度等等这个伤害会很厉害 但我们往往选择回避它 觉得它不好就尽量选择遗忘 尤其在成年以后 和父母之间某种意义上会变成一种势均力敌的关系 当有一定的话语权 我们更会选择躲避这个问题 因为不躲避就无法面对父母 因为想起来就是伤害 无法和父母相处但是规避不是好办法 它会一直伤害 影响你的各个方面 在你不经意的地方就会冒出来这部电影碰触这个问题 想表达我们需要面对 我们有太多电影让大家看到很快乐 温暖 幸福 阳光灿烂 但我们鲜少有电影看到人性的幽暗和世界的复杂 必须意识到才能更好的面对这个世界我最后想说的是 对于我们而言 我们天然的认为有血缘关系就一定是有爱的很少有人会有人质疑“怎么会没爱呢“ 觉得你生的你养的肯定有爱 其实不是这样 爱是需要学习的 它像任何一门手艺 拿出时间学习 怎么去爱 但是我们一直忽略了这个问题”

现在国产片大多都像电视剧一样拍，很多人甚至分不清电视剧和电影的区别。

曹保平还在拍电影，在保留作者性，试图在类型片和自我表达找到最好的平衡。

这样的环境下，把如此让人忌讳、避之不及的话题端进院线，这才是电影从业者，才是cinema 这是对观众的尊重，对电影的尊重。

一部电影看得人再多，也不会真的改变什么，但：所有对黑暗的毒辣直视都是对光明的殷切期望。

9.0/10.0非常惊艳的年度院线top10。

刷到🧣上的锐评：“他不是爱女儿，他只是爱当爹。

”再简单概括就是：精神病父母养出了精神病孩子。

曹保平对东亚父母的爱的虚伪戳破的毫不留情，两个离异家庭的男孩苗苗和女孩娜娜，娜娜的爸将忽视女儿情绪需求解释成了孩子皮实好养大，苗苗的妈不管孩子犯了罪也要庇护他送出国，虚伪的父亲对上有毒的母亲。

在意象上也会偏重于两相呼应的，比如菖蒲节（娜娜生日）的鱼形风筝vs 父亲出海捕到的海鱼。

娜娜在菖蒲节上许愿倒金币的动作，和最后父亲在坟地里倒下金元宝祭品简直如出一辙。

苗苗和娜娜最后的结尾也很有趣，一个用死完成了对生身父母的拷问，一个会被救活以后回去继续面对无法和解的原生家庭。

墓地那段父亲忏悔道我们下次不要再这样了，之前我以为他本来会说下辈子不要选我当爸爸了，后来意识到不同是在于这不是个体选择就能解决的问题，獾子岛不会只有金爸爸在，也不会因为不是金爸爸而变成安全岛，只能寄托在对下一次的虚无承诺。

结尾两幕字幕属实是不合时宜，但看得出确实为了能上院线做了让步，惊喜在于在删减过后还能保持最大的完整度。

会爱曹保平的取景，暴烈的反射太阳光的海面和广阔的远景，足以消解一切沾沾自喜的父母身份。

哪里能标榜父爱如山，只有创痛如海被沉默咽下。

永远都涉不过那片海，所有人都会失败后变成海底堆叠的尸体。

个人最喜欢的是墓地祭拜那一段，父亲最终还是找不到女儿的尸体。

这也是导演弑父最彻底的一段：一旦有了确切的坟可悼，他就又变成了“失去女儿的父亲”。

所以干脆让他找不到吧，听见他忏悔的只有满天的野鬼孤魂。

《涉过愤怒的海》如果有别名，可以叫《被嫌弃的娜娜的一生》娜娜这个孩子是最可怜的，由于小时候父母都不想要她，所以她对被抛弃有非常深的恐惧，后来找男朋友，谁要她，她就跟谁。

李苗苗表现出了对她歇斯底里的占有欲，她觉得这就是永远不会抛弃她的人，这就是爱。

所以后来她觉得自己被全世界抛弃了，没有人要她，包括她的父母。

她没向自己的父亲求助，是因为她深深恐惧，怕爸爸知道她的真实生活不要她，唾弃她。

事实上老金后来的表现也确实如此。

她是了解自己的爸爸的，这孩子真的是可怜。

其实从小有被父母抛弃的心理隐影的孩子都有这种倾向，特别乖，随和，想找一个永远不会抛弃自己的人。

把对方自私的占有欲错当成爱。

高敏感，后来的男朋友是平庸了一些，然后有一点嫌弃，心里有一点其他的想法，她就立刻觉得会被抛弃。

这里面有四个父母，除了周迅扮演的李苗苗的妈妈，其他三个父母都想抛弃自己的孩子。

娜娜的母亲抛弃她，父亲不得不带着她，所以带她的方式很虐，其实我感觉这个爸爸对女儿是有爱，但潜意识里对这个女儿也是有恨意的，只是他肯定不承认，但从种种回忆来看，他对这个女儿颇有惩罚不到母亲，就惩罚女儿的味道。

当然有的可能也以“为你好”为理由。

李苗苗的爸爸则更爱后来组建的家庭，发现儿子不对劲后就不想要他了，后来甚至想弄死这个儿子。

这电影相当的叛逆。

看了两遍《涉过愤怒的海》本文包括一刷和二刷的感受，有很多比较抽象的个人观点，如果说的不对请原谅。

一、一刷感想：好久没看过这么歇斯底里的电影了，还想再看一遍，目前听说是删除了父亲侵犯母亲的一场戏，有点可惜，基本上也确定了法律在整部电影里几乎不存在，法律和手机，这两样东西对所有故事的戏剧性都有强烈的破坏作用，除非剧作本身就围绕着它们，所以适当缺席还是可以理解的。

关于二次元的争议就比较微妙了，有些年，我和烟囱唐彦猫跳高，几乎每年都应邀去香港动漫电玩节，但没有任何一次在展场停留，基本都不逛，虽然人潮人海千奇百怪，但我们只是单纯的无感，既不感到吸引也不感到威胁。

电影对二次元其实不算妖魔化，这些青年虽然外在很“发条橙”，但面对老人时，武力值接近于零，他们对同伴的侵害是动物性的，而非二次元的体现，动漫里的中二主角从不为非作歹，反派也只是热衷于让自己更有型而已，所以二次元文化，似乎确实落足在无害上，本身只是一种安全屋吧，和发条橙里反社会的青年完全两码事。

倒是四位成年人对父母这种角色的cos，严肃到看不出是play，由此可见，电影加入cosplay元素其实有稳定剧作结构的作用。

二、二刷之后有一些新收获，但原先感觉不太好的部分也被强化了。

前半段直到周迅和黄渤初次见面为止，节奏绝佳，剧作和演员的精神气都太好了，黄渤确实充分演出了无爱父亲是怎么回事，闫妮也成功演出了无爱母亲，但戏份较少。

其实这是多数人的常态，人的社会性异化了人，个体太过依赖于集体无意识的指引，只要你选择吃“父亲该如何”的大锅饭，就放弃了作为父亲的自身体验。

人并不天然是父亲或母亲，也不天然是儿子或女儿。

父女，母女，父子，母子，归根结底是人和人的关系，如果不能认识到这一点，不能做到自省且从零开始，那么多数人都只会循着某种被集体认证过的惯性，规范自己的感受，那么一辈子都不会有真实的感受，因为社会性的角色扮演将之覆盖了。

因此，无爱并不是真的无爱，无爱是因为原本属于真实感受的空间被鸠占鹊巢的集体无意识侵占了，爱无从产生，人无法成为自己时，谈何与他人的关系呢。

三、许多细节都有趣，闫妮（的角色）进入状态比较快，对如何扮演一位丧女母亲熟门熟路，不是因为她死过女儿，而是知道亲人死了该如何表现，这对所有社会人来说都是先验的。

黄渤（的角色）却因为常年在海上，一时找不到陆上丧女父亲的戏路，对女儿的失踪和死亡缺乏实感。

于是他选择在旅馆的衣橱里发癫，起乩，甚至自己对自己说，这是亲闺女，你得疼啊。

为此撞到头破血流，精神上不够痛，就用肉体的痛来替代。

酒往旁边洒一洒再喝，属于祭奠酒友的思路，用女儿身上就有些滑稽，他对警官说：别人怎么看我，我这辈子就是活个闺女，那小子毁了我一生，等等，这都是说给自己听的，最终他按海上社会的粗野逻辑（和陆上社会的逻辑不符，因此难获理解）找到了适合自己的父亲戏路：复仇。

夜闯豪宅这一段行云流水，楼梯上摔了之后，腰间别的刀才以硌得人龇牙咧嘴的方式出场，细节精彩。

随后就是前三分之一的华彩段落，黄渤和周迅的初次交锋，周迅这个母亲，很多人觉得她超爱儿子，但别忘了开始就已经交待儿子是跟姥爷姥姥过的，她实际也是无爱母亲，只是选择了这样的表演：一个非常有能力的无条件溺爱孩子的母亲。

这也是一种自我感动，而非对儿子的关心，某种程度说，和黄渤很相似，他们是一对试图以蛮力来表演爱，殊途同归的父母。

当她坐上高高的副驾驶，处于不同社会阶层，截然不同的两种质地在狭小空间莫名相撞，同时又混进了男女之间的性张力，每句话和每个表情动作都在更新双方的关系，这段表演变化得极有层次，真是非常厉害。

这两人在剧作中实际是水和火，各救了对方一次，在警局的对手戏因为警察作用很尬，逻辑很尬，所以是这两位也挽救不了的尬演，但在警局之外都有很好的表现，在陆上是周迅（火）始终占着上风，但天降神迹，陆上下起鱼雨，就成了黄渤的主场，后头的汽车冲进大海自不必说。

四、总体来说，电影在周迅黄渤初次交锋之后，精彩程度就开始下降了，娜娜是自杀还是他杀，对观众来说很快就失去悬念了，这更导致周迅退场之后，远未结束的电影显得有些拖沓。

周迅的退场是很有意思的，她那句“你根本不爱你的女儿”似乎也是说给自己听的，“你根本不爱你的儿子”，当她意识到这一点时，自然也就放下了，周迅已经杀青，黄渤还得继续。

因为第二刷已经知道娜娜死前做了什么，因此一刷时的触动大幅降低了，李烈（不熟悉的演员就用角色名来称呼了）和黄渤的船上搏杀有点诡异，我会觉得更好的处理可能是李烈要杀李苗苗被反杀，而不是李烈把黄渤视为李苗苗，这种疯似乎少了一些依据，如果电影来真的，让父亲去杀儿子也许更好？

但也可能更难拍，目前这种处理虽然不太高级，但可能还是稳一些，不用去表现父亲对儿子的隐恨如何爆发。

李苗苗这个角色，在会场被黄渤差点勒死的时候，竟然神志不清说出了：爸爸，不是我干的。

这个说法也直接导致黄渤摆脱了保安的纠缠，或许爸爸处死儿子在群众眼中，是有那么一些合理性的。

而李苗苗的反应，也说明他对父亲的隐恨是知情的。

不安排这对父子来一场真正的对决，降低了剧作的难度，过审的难度，但或许更稳一些吧，由黄渤触发的天谴来完成弑父。

娜娜在梦里杀死了父亲，而李苗苗通过附体黄渤杀死了父亲。

五、电影后半段的拖沓在于，它的揭示是无法尽全力的，我们无法期待在屏幕上看到真正恐怖的亲情表现，比如李苗苗和父母的关系，理应更狰狞，黄渤夫妻和娜娜的关系其实也会更狰狞，起码杀猫的一幕可能会更写实。

但是，无论原生家庭如何，娜娜和李苗苗是显而易见的病态，需要服用精神类药物。

其中娜娜相对正写，好理解一些，李苗苗是侧写居多，实际是相当漫画的设定，就是走到哪都不祥之人，开始是无意的，但是被认为有意之后，自己也开始利用这种心态去害人，最开始令祖母去世可能确实是无心之罪，父母不责怪不代表能藏住嫌恶，要说服自己无辜，不背负罪孽和嫌恶，后续不断有意无意令自己作恶，使之成为常态，或许是降低心理痛感的方法。

养育儿女确实技术难度颇高，劝大家不要轻易尝试，但我认为这件事需要厘清的依然是，父母负有责任，而责任中不应该包括爱儿女。

要解决无爱的问题，首先要把自由还给人，父亲可以不爱儿女，这一点在东亚家庭倒是有些优势，东亚父亲被默认为可以没有爱儿女的表现，总之爹权神赋，而母亲倒是尤其需要这样的自由，我们必须承认，母亲首先是她自己，她可以不爱儿女，把这种爱与不爱的自由还给人，只要是两个人之间，就得有撇开绑定的关系，从零开始的觉悟。

责任和爱是两码事，父亲和母亲必须表现出爱儿女，这是电影试图揭示的骗局和悲剧，但儿女如果因为父母不够爱自己而受到伤害，也很难分辨这里有没有社会性的加成，无意识的指引，或者可以说，爱是表演，但因为无爱而受伤，也有一定的表演成分。

这种伤害是怎么一回事呢，我记得以前有过一个电视剧，十六岁的花季，类似青春期少男少女的伤痕文学，围绕着父母离婚那点事，描绘父母离异总是给孩子带来巨大伤害，但如今看来这十分可笑，因为当社会逐渐倾向于肯定离婚自由的时候，离婚给儿女带来的伤害忽然就程度大减。

你们想过这是为什么吗？

因为无论父亲，母亲，儿子，女儿，首先都是独立的人。

爱不爱的，都得在这个前提之下讨论才有意义。

大家都认为恋爱应该自由，其实亲情之爱也应有自由。

六、人究竟是一种什么样的生物呢，黄渤在电影开篇的表现，如果联想《局外人》里的默尔索，会让我思索更多。

观察过鸡吗？

鸡在吃东西的时候是无法专注的，会不断打量四周，看起来一幅完全走神的样子，我还看过一篇小说，贫穷的母亲死了儿子，但她依然在喝一碗白菜汤，别人问她，你的孩子死了，你不难过吗，她回答：汤里有盐啊。

人比鸡高级，但依然是一种无法彻底专注的生物，孩子死了的信息无法占据人的全部意识，还是能分心注意到白菜汤里盐的珍贵。

所以对着京都大学自拍，大约是没问题的，想到拖船，大约也是没问题的，错过所谓的葬礼，就更无所谓了，别忘了，这些方面闫妮饰演的那位母亲可以做到完美，但她爱女儿吗？

黄渤确实是无爱的父亲，但电影中人对他的指责，却未必成立，恰恰都折射了某种源自社会的刻板束缚，电影有趣之处也在于此（虽然未必是导演所想），不仅爱有真假，爱的判定也有真假，娜娜的判定准确，其他人则不然，对人的苛刻不过是对套路的严选，磨练出无懈可击的表演，依然不是爱。

所以自由还是要排在爱前面。

文｜梅雪风 首发于《正面连接》公众号一聊《涉过愤怒的海》，有这么几个层次。

一个是阶层冲突，一个是代际冲突，一个是性别冲突。

这三个层次，一个比一个深入，也一个比一个隐微。

《涉过愤怒的海》的宏大之处，就在于它试图统一这三种冲突，找出这三种冲突之间的联系，建立一个当下世界的巨大隐喻。

代际冲突，是属于现实的。

它是物质水平相较于40年前极大飞跃后才会凸显出来的问题。

当物质水平低下时，所有的精神痛苦将在物质匮乏的生理性痛苦的压迫下，变得无足轻重。

只有温饱问题得以解决后，精神上苍白，才会如此困扰人这一物种。

也是在这个时候人才有余暇识别和鉴别它，简而言之，这时，人才有了敏感和伤感的能力和空间。

家庭就是这一冲突的最好试验场。

它显示出的是一个被血缘牢牢捆缚的共同体，因为他们青年时所感受的时代空气的不一样，以至于会产生如此大的价值观裂缝。

这是这部电影将矛盾聚焦在两个家庭内部父辈与子辈恩怨的原因。

这也是影片的核心悲剧，父辈处在强大的生存压力之中，所以谋生是他们生活的主轴，他们没有精力也没有能力去关注那些细腻的情感。

而子辈处在了一个物质相对优渥的环境，当物质的匮乏不再是生活的全部时，另一种匮乏就显得异常剌眼。

父母之爱的缺乏，成了他们一辈子无法摆脱的梦魇。

性别冲突，是属于历史的，它是更久远也更隐蔽的阶层矛盾。

由于它的历史更为悠久，悠久到所有的分裂和不平等，被认为是正常。

他们之间的冲突，最终被内化为男性气质与女性气质的不同，以及在审美观上的差异。

所以影片中无数次强调男性与女性对同一事物的不同态度。

最明显的是李苗苗与金丽娜对于被抛弃的处理。

男性的暴力基因，让李苗苗学会了伤害别人，伤害自己的奶奶，同父异母的妹妹，伤害别人成了保持内心平衡的方式。

而女性的隐忍传统，让金丽娜，将矛头对准了自己。

她通过自贬的方式来将自己被父母抛弃和冷落合理化，她不值得被父母爱，也不值得被所有人爱，所以她才会对所有发生在她身上的爱受宠若惊。

当最终救命稻草般的爱将消失之时，她选择的不是伤害别人，而是将刀一次次地刺向自己，她用伤害自己的方式来表达她爱的心声。

同理，当金陨石与前妻面对女儿的死亡时，前妻是期望一个体面的葬礼以送别自己的女儿，而对金陨石来说，只有手刃对方，才能化解他的愤怒，其余的东西都不如此事重要。

所以面对有杀人嫌疑人的信息时，他悲痛却坚决地离开。

他逼着别人看女儿被性侵的视频，女儿死后的体面，显然也不如找到凶手重要。

最极端的是，李烈、景岚与儿子李苗苗的关系。

景岚作为母亲，只有一个目地，救出儿子。

而李烈却处在一种极度的分裂之中，于亲情来说，李苗苗是他的儿子，但从另一方面来说，李苗苗是杀害和侵害他母亲与女儿的凶手。

他在杀死儿子与救儿子的潜意识泥泞里挣扎，当金陨石捅出了他这一内心最难以启齿的秘密时，他陷入了真正的疯狂。

而阶层冲突，是链接前面所说的历史的性别矛盾与现实的代际冲突的中间过程。

现代化的阵痛和飞跃，就是各个阶层分裂重整的过程，这种近乎地震的震荡中，人最为野性和粗蛮的东西得以激发。

它让我们从一个物质贫瘠的旧世界，来到了物质相对充裕的新世界。

阶层冲突最后的成果，让代际冲突有了基础，也让性别矛盾有了被看到的可能。

也是这一伤害链条中最为悲怆的地方，他们用一以惯之的手段去实现自我和家庭的幸福，但当这种物质上幸福到来时，他们之前手段的巨大副作用也跟着现形。

这手段是什么？

是暴力。

因为阶层冲突，是对物质，以及物质分配权的权力的争夺，它的表征必然是暴力，这也影片一开始就是影片主角金陨石在海上和海外某国海警搏斗的原因。

这也是金陨石一听到女儿被杀时的就陷入狂怒的原因。

他的一生，就是被掠夺与反掠夺的一生，他的女儿是他经历过生命中无数次惊涛骇浪后仍然幸存的证明，是他并不值得夸耀的一生中仅存的荣耀。

他的女儿的死亡，既是他仅有的亲情的消失，也是一种羞辱，因为他引以为傲的强力，也无法保护他的女儿不受到这个世界的戕害。

而更悲剧的地方在于，他的女儿也是他暴力的牺牲品。

他疯狂寻找凶手，却发现真正的凶手其实是自己。

他认为是外部世界杀害了女儿，其实是她的内部精神吞噬了她，而他是让女儿精神走向黑暗真正起点。

而他对待女儿的方式，与这个世界暴力对待他和他以暴力反抗，在形式上和精神上暗通款曲。

二当我们说清影片这一总体架构之后，就可以从细部来聊这部影片的优劣了。

如果阶层冲突这一层没有得到充分的表现，其实你也就无法真正理解金陨石的简单粗暴的情感方式，因为这是与那个时代相匹配的必然的情感表现。

你也就无法解释金陨石丧女之后的疯狂，和他复仇的执念，因为只有对于外部世界的强烈匮乏感，被外部世界极度的压抑历史，才能激发起他的狂暴。

同样，你也就不能理解他的暴力，因为这是他那个世界的通行方式，他以前只能用所以现在就只会用这种方式解决问题。

只有生动而精准地描写出阶层冲突，才能深刻地表现出金陨石那一代人的行为方式，影片中那近乎癫狂的暴力才会真正的象征意味。

在这部电影的同名原著小说中，我们能清楚地看到金陨石作为当下社会失败者中的一份子，他的心里充满了被剥夺感。

他的妻子离他而去，而他仍然对她充满了感情，他在物质上唯一拥有的是一艘破船，他仍然一如往常地挣扎在贫困的边缘地带。

女儿是他生命中的唯一亮色。

当女儿死去时，他生命中唯一的支柱垮塌，他的巨大悲伤，让他变成狂怒。

他的精神其实已经走向死亡，所以复仇成了他唯一生存下去的方式。

而在这部电影中，影片建架了阶层矛盾这一框架，却又刻意规避表现这一方面的具体内容。

虽然金陨石孤矗于荒野与绝壁的老房子，与李烈处在高档住宅区的豪华别墅的对比，就是这个世界庞大的阶层差异的不经意的证明。

但影片开篇就是他在海上指挥数十条船的强悍，证明了他其实是个精神上和现实中的强者。

这已经让那种阶层矛盾变得极为微弱。

当没有那种源于底层的愤怒后，金陨石的愤怒来源于哪儿？

必然来自于他对女儿的情感，但基于设置悬念的需求，影片在前面对他与女儿的关系惜字如金，这让影片中金陨石情绪的疯狂充满着一种空洞的高亢。

而更雪上加霜的是，影片为了突出那种性别的矛盾，也就是对于解构父权的特别兴趣，让它对于表现出这种父爱的虚伪有着更为强烈的热情。

在金陨石与日本警察在日本的对话中，透露出的信息是，杀了我金陨石的孩子，这让我的尊严受损。

为了这该死的尊严，我必须要让凶手死。

在面对女儿的尸体时，同样在强调这种父爱的不真诚，他的反应是想吐，而前妻的反应是晕了过去。

在影片主创的视角里，母亲看到的是女儿的死亡，所以她痛苦得晕了过去，而父亲看到的是伤口，反应是一种恶心，而他试图擦去呕吐物的行为，以及这时他的旁白及后来对日本警察的解释，都在证明这时他想到的更多的是“我”。

在这种种的强调中，包括后面为了追凶把女儿的性侵照片给别人看，以及不参加葬礼，都是在说，报仇的欲望，要远超对于女儿的爱。

这时报仇，就变得了某种有毒的男性气质的必然产物，只是雄性为了证明自我的一种手段。

这么拍当然是可以的。

但这么拍，就是对我们明显可以看出的想要表现出三种矛盾之间复杂关系的雄心的背叛。

但这时影片对于解构的兴趣，确实远远超出了对于人性的复杂性的兴趣，于是父爱甚至是父权也就被简单化了。

这种对父亲的简单化，也让母亲变得简单化了。

所以周迅所饰演的景岚成了一个完全的工具人。

她就是为了反衬金陨石而出现的，面对金陨石打死不说儿子的生死，她一怒之下决定撞死金陨石，但当她从水里被救起，听说儿子已死后，她就飘然远去，她的行为是主创在说，女性在乎的是子女的生死，复仇并不是她们的真正选项。

她的潇洒，与金陨石的愚痴顽固，形成了鲜明的对比。

这一过强的倾向性，也与真正的人性相悖。

很多人说这部影片，就是另一部《狗十三》。

从某种程度来说，这种说法对的。

但问题是这部影片不能是《狗十三》。

《狗十三》，是一种纯然的现实批判，它就是要解构道貌岸然的父权以及家庭，它是从一种司空见惯的正常中看出变态来，一种熟口熟面的温情中看出残酷来，它就是要讲家庭这一最小的社会单位，其实是一个最小的权力结构，在它被道德各种包装美化的层层话语中，它的本质其实是一个权力的驯化机制，与这个残酷的外部世界同构。

而《怒海》，显然想做的不是如此。

它是一个父亲的忏悔，如果这个父亲的情感都不是真实的，他怎么会有忏悔的动力？

《狗十三》是要于无声中让人冷汗直流，而《怒海》要讲的是爱的艰难。

它讲的是一种错位，两代人生存境遇的不一样，以及两种性别之间的差异，让我们表达情感的方式不一样，我们互相爱着对方，我们以为给予的是爱，其实是伤害。

这堵横亘在亲情之间的高墙，是多么荒诞而又多么真实。

但影片在性别上过强的批判意识，其实否定了这种情感的真实性，但在整体架构上，又浓墨重彩地承认这种情感的伟大。

这种总体架构与细节上的分裂，让金陨石这个人物失去了某种程度的复杂性和真实性，而变成了一种理念的生造物。

其实，影片中刚才提到的细节可能这样理解：他对日本警察所说的话，其实是一个男性固有的回避自己情感的一种表达，爱这个词对于年纪大一点的人来说，说出口始终是件艰难的事。

他见到尸体之所以呕吐，同样是痛苦和悲伤的一种生理表征，一个典型的男性，对于眼泪有着一种天然的鄙视，他的痛苦最终选择了以胃部的筋挛作为突破口。

而不参加葬礼，是一个男性认为找出真凶并报仇，才是对自己女儿在天之灵的最大告慰。

同理，他让自己的女儿游泳跑步，同样是他爱的表现，他理解的外部世界是凶险的，他觉得自己的责任是让她拥有自保的能力。

他是一个爱的无能者。

或者说片中所有人都是爱的无能者。

从这一点来说，影片拍得最好的是女儿金丽娜和李苗苗在日本的情感纠葛。

那是一种极度缺爱的病。

她善于夸张一切，因为当匮乏成为她生命中的主基调，无论是得到还是失去，对她来说都像飓风一样强烈。

极致的不安全感，让她具有着某种受虐倾向，捆绑与禁锢给他带来的不是恐惧和压抑，而是一种难以言喻的狂喜和充实感。

她认定自己不配得到爱，所以说她对所有的爱都来者不拒，她将所有的情感都解读为一种夸张的天长地久，海枯石烂般的命定情缘。

对失去情感的恐惧，让她像一个过度灵敏且时刻待命的温度计，侦测着这情感的温度的蛛丝马迹。

李苗苗扔掉他的鞋的控制狂症状，被她认为是真爱的象征，年长的店长对她手冷的呵护，也让她欣喜若狂。

极度的匮乏，让她误以为所有的情感就应该一直处在充血的状态，一直都在高潮的眩晕当中。

所以说，当平淡到来时，勾起她的是被抛弃的恐惧，被她认为是将被遗弃的前兆。

李苗苗同样是一个缺爱的孩子。

但李苗苗的表现与金丽娜完全不一样，当他得不到时，他学会的是恨和毁灭。

他有意无意地杀死奶奶，有意无意的让自己的同父异母的妹妹高位截瘫。

他试图用消灭对手的方式来保持在自己这个家庭里面对于爱的专属权。

他见不得别人好，他让乞丐吃里面带着类似于玻璃碎片似的东西的汉堡包，当他毁灭别人的快乐的时候，他似乎从中得到了一种平等，他更乐意看到一个残破的世界。

这两个年轻人病急乱投医的相互取暖和相互伤害，充满着孩子过家家般的幼稚和认真。

影片那种极端主观且迷乱的镜头，用在这段关系里，显得相当合拍。

那种极端敏感易脆，以及这种极端所带来毁灭感 ，被表现得生动而又精准。

影片对这一对年轻人心理状态的捕捉细腻而又灵动，相较而言，对于金陨石的状态的刻画，则有着一种标新立异的粗暴和刻板。

它对子女辈的现代性痛苦都着相当具象的呈现，而对父辈那种无能狂怒并没有真正深刻的解析。

这一对照不能真正成立，金陨石那种错认敌人的悲怆也就失去了根据。

而对金陨石的痛苦过于偏狭和负面的解读，则让金陨石真挚的爱与他那粗暴的爱的形式之间的分裂失去了张力。

最终整部电影，你能明显看出主创对于这样一个悲剧事件非常宽阔的思考，能看到里面的用心，但在剧作层面，并没有真正有效有力地落实它。

该片在对类型片定势的革新上，有着令人惊叹的勇气，它将一个追凶复仇的故事，改造成一个有关中国家庭历史和现实的悲伤故事。

它不止是在故事上反转，它是在主题上反转。

它有毕其功于一役的雄心，却在关键的节点掉了链子。

它有着今年度最为强悍的影像， 某些时刻却又在驱动这强悍影像的真正情感动力上语焉不详。

这是一部被过重且过多的表达成就也拖累的电影，也是一部在艺高人胆大与任意妄为的界限之间横跳的作品。

所以观看的体验是，它在局部神采飞扬，但也在局部生硬粗暴。

有时被深深带入甚至是卷入，但有时又被令人尴尬的过火所震惊。

先表达一下对影片的喜欢程度——在我看来，近年国产电影里，只有《让子弹飞》能和《愤怒的海》相提并论。

很猛很炸，后劲很大。

一句话概括这部电影：通过复仇讲述关于“爱”的故事。

复仇涉过愤怒的海。

字面意义，充满“复仇”元素。

愤怒的海什么样？

就是台风过境的情形：大风、暴雨、满天“飞鱼”。

愤怒的父亲什么样？

私闯民宅、跨国追凶、囚禁“凶手”，为了复仇无所不用其极。

愤怒的海，隐喻女儿被害后父亲的愤怒。

而且电影的大部分故事线，也都在讲复仇。

一开始，老金在渔船上接到女儿失踪的电话，赶往日本，等着他的是女儿的尸体。

愤怒指数级飙升。

他疯子一般踏上追凶、复仇之路。

顶楼对峙、机场路上飙车追凶、台风登陆、漫天“飞鱼”……复仇对抗戏全程燃爆。

如果为复仇讲复仇，最多成为一部爽片。

片名前面的“涉过”二字，将立意层次提升了，我们将会发现，复仇不是这部电影的真正主题。

海老金的复仇之路走到最后发现，愤怒的源头，指向了自己。

父亲也是毁掉女儿娜娜的重要原因。

女儿不懂求助，不知什么是“爱”……女儿童年期的经历，决定了后面的行为习惯，并导致悲剧。

因此父亲最终要过的是自己这一关。

一开始他只看到女儿死亡的事件，后来，他通过女儿的日记，逐渐明白：女儿走到自杀这一步与成长经历息息相关。

所以，最后父亲真正愤怒的是自己，为自己曾经的错误教育、陪伴缺位而悔恨。

在走完复仇这一步后，还需要“涉过”自己。

涉过，是对自身的否定、原谅、重生，是自我救赎。

这部电影在立意上的完美在于，愤怒苗头指向他人时，其实是容易的，虽然复仇过程似乎“大海捞针”一样难；但愤怒朝向自己时，常常是无解的。

和自己的“决斗”，是终极冲突。

这正是经典电影的叙事路子。

什么是爱女儿在日语课上，老师让她用“喜欢”造句，她能不停地造句；让她用“爱”造句，她不会。

爱的前提是，双方共有的一种情感。

如果是单方的情感，只能叫喜欢。

女儿从来没体验过爱，更准确地说，她不懂什么是爱。

她对爱的理解是扭曲的。

比如，男友扔掉她的鞋子，她觉得是爱；男友因为嫉妒殴打他人，她觉得是爱。

不懂爱，是因为缺失爱。

女儿长大后的行为习惯与小时候一一对应。

小时候，感冒了湿毛巾蒙脸，快窒息了都不会求助；获得安全感的方式是躲进壁橱画太阳；除了一个整天想着捕鱼的父亲，她不知道怎么表达需求，怎么获得爱。

小时候呆过的壁橱，永远地把她和“爱”隔开了。

不懂爱，即使遇到爱，也因为错误的应对方式而导致失去爱。

便利店店长，是爱她的。

而她却不懂得怎么和相爱的人相处。

她在冰箱里冰手，然后去获取他的爱。

她看到他前女友照片，就觉得他爱的是前女友而不是她（尽管这个前女友已经去世）。

电影开场台词，就是女儿关于“喜欢”的句子。

正如日语课上老师所说的，喜欢是单方面的，有时候是自私的，意味着一个人对事物或他人的一种占有欲。

女儿造了很多关于喜欢的句子，意味着很强的占有欲。

喜欢和爱，看似相近的两个词，有时却包含着相反的意义：占有和给予、贪婪和无私。

而“过多的喜欢”，是因为缺爱。

“爱”与毁灭子女对爱的扭曲理解，源自父母，源自父母从小以错误的方式“爱”他们。

老金对女儿的爱的逻辑是：一心想着捕鱼赚钱，就为了女儿过得好；他并不是有钱人，但女儿要出国留学、要“有出息”。

一种中国父母常见的“我是为你好”让他陷入自己那“伟大父爱”的错觉中。

这种自豪感，消解了他看到女儿躲在壁橱里时本该有的愧疚。

孩子小不懂事。

李苗苗是典型的熊孩子，从小到大一路作恶。

但其母亲却依然想尽办法包庇儿子。

这种无原则的包庇是从儿子小时候开始的。

儿子小时候用鞭炮炸青蛙，在蹦床上把妹妹摔残废，都没受到严厉惩罚。

如果从小让他懂得犯错要承担代价，而不是因为“孩子小不懂事”纵容他，成年后的李苗苗就会懂得收敛。

大人的事小孩子别管。

娜娜和苗苗的共同点：都是单亲家庭。

娜娜是父亲带大的，苗苗是姥姥姥爷带大的。

父母离婚对子女特别是儿童期的心理伤害已是共识。

可现实生活中，很多父母依然把离婚看作是“大人的事”，觉得孩子不懂，离婚通常是夫妻俩人做决定，孩子只能被动地陷入“被抛弃”的无助。

苗苗为何喜欢cosplay？

cosplay的重要特征之一就是“吸人眼球”。

苗苗从小被父母“踢皮球”，都不想要他，他同样缺爱，他一切匪夷所思的出格行为，动机就是求关注。

无论是“我是为你好”还是“孩子小不懂事”，都是父母本身曲解了爱。

这样的爱只管付出、不求回馈（反馈），其实是单方面的情感，所以不是真正意义上的爱。

这样的“爱”甚至有毒，会毁掉一个人。

电影前期的宣传海报其实把主题表达得很清楚：海报下面是老金的半张脸，上面是壁橱里的女儿，老金眼睛以上全被壁橱覆盖了。

老金的爱是盲目的。

女儿缺的爱，被壁橱隔绝了。

这个壁橱，是女儿从小常待的地方。

可直到女儿自杀后，老金才打开壁橱，看到壁橱里面是什么：里面画满了太阳，是他曾经缺位的父爱和温暖。

和原著不同的是，金丽娜并非一个宾语被放置在老金的叙事中，老金也不是自己叙事中那个对女儿倾注了完美的爱的父亲。

如果你看过原著，你会发现原著里的老金是一个理想化的父亲形象。

而在电影里，女儿的叙事揭开了被老金美化的部分，老金的“爱”是让人窒息的、恐惧的、带着漠视的。

影片的开场并没用选择原著中一样的方式，或者说曹保平并不是简单地扩写了原著那个短篇故事，而是把整个故事变成自己的故事。

在打乱了原有的顺序和剧情后，曹保平找到了杀死金丽娜真正的凶手，也把老金从原著中过于理想化的“爱女儿的好父亲”改成了更真实的父权制具像化，他用两个视角讲述了同一个故事。

我始终不认为老金是爱女儿的，就像是景岚在海滩对老金说的那样“你要真的爱她不会让别人看这种东西”。

老金的复仇并不源于爱，是一种自己培育的果实被他人糟蹋的愤怒，一种自己的东西被糟蹋如果不反击会被笑话的恐慌。

他不吝啬表演出自己的愤怒，并渴望得到她人尴尬的神色让自己的行为显得更合理。

（原著里的老金无法接受女儿的死亡，把女儿的遗容纹在腰间，这样一低头便可以看到女儿，他要记住女儿死亡的样子。

这段太美式西部片了，放在整个故事里太生硬太别扭，删除后的故事里并没有因为缺少这段而不连贯，老金更像是一个着极强的表演欲想要扮演好父亲角色的中年男人。

）他并没有等待调查也无心了解真相，他脑补出了自己认为合理的一切，他只想要复仇。

他痛恨的只是“自己的女儿被人糟蹋了”而丢了面子。

无论是在酒店壁橱里发疯或是在葬礼上突然甩下女儿遗像丢下前妻匆匆离开，他完全任由愤怒和自以为的父女情感将自己卷入麻烦中。

于是在大量的篇幅中我们跟随老金的视角同他一起愤怒，渴望我们认为的坏人可以得到惩罚。

然而曹保平无心拍一部复仇爽文式的电影。

在各式各样的愤怒之后，岛津警官带来了事情的真相。

金丽娜并非死于我们认定的凶手手下，而是自杀。

恍然间像是海水倒灌在胸腔。

所谓的爱和复仇更像一种单方面的自作多情，之前种种铺垫在快要成为爽文的时刻变成写满嘲弄的废纸。

老金不了解自己的女儿，在他的视角里女儿是乖巧的、皮实的。

自己的所作所为也都是为她好的。

他不能接受自己的女儿有着另一面。

同样他无法接受自己所做的都是错的，他的复仇对象错了，他所扮演的好父亲也是不存在的。

菖蒲节投入一堆5円钱币渴望得到ご縁，雨天里抛撒纸元宝试图继续扮演扮演痛失爱女的好父亲。

每个人都在渴望自己注定无法拥有的东西。

在金丽娜的视角里，父亲这个角色是不称职的、卑劣的。

所以她会梦到老金挂在天上而自己只是平淡地看着。

来到日本后的她是叛逆的，她对爱有着自己的确认方式，她反复确认爱、渴望被认同渴望被爱，最后当她无法确认自己被爱时她选择了毁灭。

东亚人很难绕开原生家庭来讨论自身。

曹保平掀开了大部分东亚家庭的遮羞布。

死去的金丽娜没有和家庭和解，活下去的李苗苗也无法和家庭和解（原著里的李烈用李苗苗要挟景岚，电影里的李烈试图借老金的手杀了李苗苗）。

虚伪的爱像是平静的海平面，每个家庭都在漩涡中心搭建好舞台表演出心中模范家庭该有的样子。

愛ない。

无法确定自己被爱，所以爱并不存在。

二刷后难过的点：东亚女的磨难基本上都是男人带来的。

有了儿子便有了母职惩罚，成为了女儿便被父亲压迫。

很多东亚电影老生常谈的观点：女人如果无法逃脱“女儿-妻子-母亲”的身份框架就注定会不幸。

老金喜欢强调是顾红抛弃了女儿（实际上原著里他逼迫顾红在女儿和离婚中二选一），也喜欢强调自己多不容易。

老金真的是很典型的东亚爹。

和《马男波杰克》类似的是男人总喜欢一厢情愿认为自己在她人生命中扮演着重要的角色（波杰克误以为母亲临终前的“I see you”有重要含义结果只是“ICU”，老金认为女儿濒死前向自己打电话求救实际上只是误触）当然这里很有意思的是假设老金真的爱女儿那么那个电话最起码会让老金有所警觉。

老金是个表演欲外露的人，扫墓的话大可以问工作人员查一查而不是自我感动在雨天漫无目的找墓碑。

但是无论找没找到都不影响老金会继续扮演“好父亲”这个角色。

景岚这个角色太好了，原著里的景岚只是单纯的溺爱。

电影里升华了，景岚确定了李苗苗死后整个人都有种解脱感。

“爱是相互的”所以为什么不说“爱自己”，因为“这样的自己连自己都讨厌”。

男人在生育过程中并没有投入过多生育成本便很难产生类似于“母爱”的情感。

父爱是有条件的。

对于大部分东亚爹来说孩子（尤其是女儿）更像是待价而沽的商品。

上映版本删除了金丽娜小时候过生日的片段，老金答应帮金丽娜过生日却失约，同学朋友敷衍地说完生日快乐就离开。

长大后李苗苗猜到了那天是金丽娜生日送给她蛋糕，金丽娜觉得那就是爱。

缺爱的人真的很容易因为一点小时候没有得到的东西在日后被他人满足而对对方产生爱意。

一、情绪与父爱的景观化表演聊《涉海》，想从两个无关紧要的细节开始：一是李苗苗用重金雇了路人司机载他逃去机场。

狂风暴雨中，李苗苗激动地把半个身体探出窗外，仍然不住地叫人加速。

这时电影给了司机一个镜头。

他惊惧的脸上出现一瞬的兴奋，猛踩油门，驶向前方三车相撞的结局。

二是老金在漫展险些勒死李苗苗被保安制住。

眼见李苗苗逃跑，老金挣扎不开，他的暴怒突然像出现了一丝裂痕，流露出理性的一面，和保安说“没事了没事了”，趁后者一松手又冲了出去。

类似的发挥，还出现在景岚家中。

老金被警察制服之后，也是在暴怒之中突然地一回神，变成个驯服的模样。

第一个细节传递的是情绪的感染性，这也是《涉海》的题中之义：像海一样深的愤怒。

电影里的每个角色都深陷情绪的螺旋。

且这些情绪的发源都早于影片的叙事时间、根植于金丽娜和李苗苗两家两代人的孽债之中，随着剧情的推移宿命般地走向死亡的终点。

这种情绪的力量太过强悍，以至于一个彻头彻尾的路人，也会被拉拽进来，自愿成为这个悲剧引擎的一个零部件。

第二个细节则更为微妙。

它首先折射的是我们这个社会对于情绪的态度。

我们所处的社会，对于情绪，其实有一套非常细致的规训机制。

它一方面要求你表达情绪，比如老金被要求在女儿的葬礼上表达出恰如其分的悲伤，否则会被认为是冷血（一如《局外人》的开篇，默尔索在母亲葬礼上的情景）。

另一方面这种情绪的表达程度又被严格地控制：如果你的情绪表现失控，就会被视作“无法正常对话的人”。

比如上文中提到的保安和警察都选择制服老金，而不是与他对话，直到他“看起来”恢复理智。

学者霍克希尔德认为，在社会中存在着一整套情感规则（feeling rules），即是指“通过建立管制情绪交换的权利和义务的感觉，来指导情绪工作的一套法则”。

而个体需要根据情感规则在特定情况下做出特定的情绪行为和表现，以避免被认为是情感不正常者 (affective deviant)，这就是所谓的“情绪劳动”（emotional labor）。

如果我们结合“情感劳动”的概念，再看上文中提到的老金的表现，会产生新的思考：老金的审视中，二次元coser们形如鬼魅，他们是小娜的同辈人和潜在的杀害者，一些他从未尝试了解但抱有敌意的力量。

但几近癫狂的愤怒，也使老金成为了被警惕和防备的对象、“情感不正常者”队伍中的一员。

旁人眼中，他与被他审视和异化的coser们别无二致。

而老金在不受控的暴怒中出现的那一丝带有迷惑性的“理智的裂痕”，则无疑是遵从社会情感规则而进行的表演。

被深入社会化的他，老练而狡黠地进行着“情感劳动”、扮演一个可以获得对话权的人。

然而有趣的是，让我们再往深一步想：如果老金暴怒之中突显的理智是一种情感劳动的表演，那他的暴怒本身，又何尝不是呢？

在影片末尾揭晓了“弑父”的主题后，我们就更能坐实这层解读。

《涉海》的核心反转是点明小娜之死是自杀。

在复仇者老金追杀了李苗苗一整部电影后，罪魁祸首的帽子终于戴回了自己头上。

在小娜的日记里，她对往昔的回忆、沉沦现实的痛苦和捅向自己的17刀一起，都变成射向老金的飞镖，碎裂了“以父之名”的金身。

由结尾往前梳理，老金其人才让人越看越蹊跷。

他的复仇宣言，句句都是“从我出发”：“我金陨石的闺女被祸害了，这是个笑话你知道吗？

”“我这一辈子活个什么，不就活个闺女吗？

我一辈子毁他手上，我不弄他？

”女儿是他尊严不可侵犯的一部分，是人生的寄托，却也是他不敢认的尸身。

这个“不敢认”极富象征意义。

实际上他不敢认的，是女儿真实的创伤、生活处境和宿命般的结局中自己不可推卸的责任。

老金还有一段情绪拉满的戏：女儿死后他喝得烂醉，躲在酒店的壁橱里，用头撞墙直至出血，嘴里喃喃：“那可是你亲闺女，得疼啊金陨石。

”这场戏堪称“一喉二歌”，初看真是悲恸欲绝，看到了结尾再返回来想，才看出老金“倒因为果”的异样：他好像真的不知道如何感知这种痛，只能用外在的癫狂表现和自残的痛苦来倒逼自己，产生一种符合失独父亲的情绪和形象。

如果说老金在极度愤怒中偶尔流露的理性，是一种表层扮演（surface acting）的策略，通过改变自己外部的情绪表现来伪装出适当的情绪，那么老金的愤怒本身，也即这一套伤痛父爱的组合拳，则可能更接近于一种深层扮演（deep acting），改变自己的内在感情，来产生恰当的情绪。

他完成了自我说服，且过于成功，能骗过看了大半场电影的观众，自然也骗过了自己。

以至于不撞在小娜真实的声音上，他就拒绝承认自己其实不是一个合格的父亲。

所以我认为，与其说《涉海》攻击的是“父权”，更准确的字眼可能是“父爱”：一种被视作理所应当的情感，和它内生的表演性。

在老金自导自演的叙事里，他为女儿筹学费操劳赚钱、不小心漏接了女儿的电话悔恨万般、悲痛中毅然追凶甚至不惜付出生命。

甚至惯于欣赏这种情绪表演的观众也会替他“圆谎”，会觉得他在听到女儿有男朋友时不懂装懂的样子是自然而淳朴的，毕竟丧偶式育儿的案例生活中比比皆是。

因此完全可以说，我们观众对于这种父爱景观的惯性默许（即使不是发自内心的支持）是曹保平实现这种叙事诡计巧妙利用的一环。

如果单论老金的复仇，《涉海》已经呈现了一个完整的故事，但曹保平用最后的二十分钟把所谓的父爱如山翻了个底朝天：这只是一件不怎么华丽的袍子，里面长满了虱子。

其实在《狗十三》里，他已彻头彻尾地翻过一次，只是当时采用的是女儿的视角，这次是父亲的。

一叶障目，所以谜底揭晓时才显得石破天惊。

曹保平更直指老金的父爱景观的本质，是基于对女儿小娜情绪智力的一场漫长的屠戮。

恐怖之处在于，老金始终对这种恐怖性无知无觉。

沉迷于一场自我感动的情感表演的老金，在大环境里是情绪劳动的实践者，在小环境中却摇身一变成为情感规则的定义人——在单亲家庭的小单位里，他是定义女儿情绪合法性的唯一声音。

片尾，老金因为小娜的记录不得不面对真实的回忆。

闪回里，小娜惊惧地看着他向猫喷射杀虫剂（影片先前闪现过这个片段，但当时巧妙误导观众相信那是李苗苗所为）、被逼迫下河游泳、病中被蒙着湿热的毛巾几近窒息、在橱柜里呆了几天几夜等不到父亲的关注……这些片段分别对应着小娜的恐惧、反感、痛苦、孤独。

而这些因不健全的家庭结构生发的情绪，都得不到始作俑者的承认。

在父亲的叙事里，它们变成了“这孩子从小就皮实”。

心理学家皮特·沃克在研究创伤事件的著作《不原谅也没关系》里写道：导致孩子患上CPTSD（复杂性创伤后应激障碍）的父母通常会虚伪地以双重模式来损害孩子的情绪智力。

他们会因孩子表达了情绪而虐待孩子，同时又会用自己毒性的情绪表达方式来虐待孩子。

他们对孩子表达出的痛苦情绪特别蔑视，这种蔑视会使孩子的一种非常重要的能力——恰当地表达悲痛的能力陷入发展停滞。

所以我们看到的小娜的种种表现，特别“不合情理”。

观众很容易发现该角色在表演上对《被嫌弃的松子的一生》里同样家庭不幸的松子的借鉴痕迹。

乍看之下，她好像是“恋爱脑”，要么说她的情感表达很“日式”，总之不太是此地会塑造的一种“问题少女”角色类型。

她追求有毒的情感依恋模式，发自内心地觉得真实的自己配不上任何喜爱，造不出一个和“爱”相关的句子。

最妙的是，皮特·沃克提到“创伤经历的再体验”，即“创伤事件以栩栩如生的侵入性记忆、闪回或梦魇等形式在当下再现，通常伴有强烈的、压倒性的情感，多为恐惧或恐怖，以及强烈的躯体感觉”。

《涉海》则恰恰是频繁使用闪回的手法来体现小娜的内心世界。

她无法认知或哀悼自己的创伤，后者因此阴魂不散地笼罩在她的世界里，反复打断她对现实的理解。

老金对于小娜的迫害，恰好是容易被“最小化”的一种。

“天下无不是的父母”，更何况他全力给予她衣食保暖，不曾直接施加躯体暴力。

这大概使小娜在很多观众眼中显得“不识好歹”。

更可怕的是，可能在小娜本人眼中也是如此，这使她把创伤归咎己身、无限内化，只敢在梦里想到父亲的尸身。

那是她唯一可能施行的，象征域的复仇。

最近中文互联网上流行的一段话恰好对应着这种被“最小化”了的创伤：东亚父母给孩子的爱恰如其分刚刚好，什么叫刚刚好，就是没有多到让孩子快乐成长为一个健康人，也没有少到让孩子安心反孝抛弃他们恨他们，那爱的分量刚刚好让人痛苦一生。

二、不平衡的镜像：母爱，女性情感和受虐和老金的父爱形成镜像的，是景岚的母爱。

都说周迅这次的角色挑战性大，我认为只是这类型题材在此地的特殊待遇。

实际上景岚虽然是中年女性演员很难拿到的女性角色类型，她展示出的母爱却特别符合大众认知。

这其实也是《涉海》在值得肯定之外，仍然存在遗憾的根源：如果《涉海》只拍了半部好戏，那毫无疑问是接近结尾的后半部。

前半部作品虽然情绪拉满，但是空洞、拖沓。

事先被渲染的老金和景岚的斗法并不精彩，常常是花了大精力，只是激发起一点小动静。

纵然马力拉足、buff点满、让天上下起瓢泼大“鱼”（此处有《木兰花》和《银色·性·男女》的影子），但总结起来，不过是老金负责搞破坏，景岚负责放狠话、办签证和找儿子。

前半部的硬伤，一部分来自于曹保平一贯而来的“反类型片”精神。

在《导演的控制》中，曹保平坦诚：我永远是用电影类型的手段在建立一种反类型的系统，其实的确它是不一样的，就包括《烈日灼心》，所有这一类的电影都很难弄。

你说它是个类型片吧，它特难明确地归属于哪种类型；但你要说它是个独立电影或者地下电影吧，它又不是，它又有商业和类型的属性。

比如《李米的猜想》（以下简称《李米》），它有很强烈的公路片的属性、有悬疑片的属性、有情感的属性，这些东西被放在一起一勺烩了，《烈日灼心》也是这样的东西。

在接受采访时，他也不断提到，他不仅想用叙事事件激发观众当下的快感，而更追求事件背后体现出的人物心理的递进。

后者，是一个隐藏着的、庞大的茁壮的根系，是一部好电影成为好电影的原因。

《涉海》在创作理念上，毫无疑问也是为了最后的反转和心理揭示，包了整顿类型片的饺子，后者格外承担了招揽院线观众的责任。

理念本没有错，甚至在当下的中国院线电影中值得推崇，只是平衡好了的可能成为《烈日灼心》，失范了的就成为了《涉海》。

除了曹保平对于反类型片趣味的一贯坚持之外，对于女性角色塑造的认知缺乏，也导致了《涉海》只是“半部好片”。

如上文所说，老金绝对是中国当代影坛塑造得最新颖而又极富代表性的父亲形象，但景岚作为母亲，却在镜像中失去了相对的复杂性和自反性。

母爱宽宏，她想要不择手段地救下儿子，但对于这种充满了自我牺牲精神的爱，电影没有提供除了母亲的天性、为母则刚以外的解释，甚至这种解释本身，也是由观众用常识自行补全的——如果结合前文分析的，曹保平对关于“父爱的常识”无所不用其极的攻击，你会更加发现，在景岚的例子里，这类“常识”的存在是何其地失衡。

在对老金极为丰富的心理和行为特征的设计的对比之下，《涉海》留给景岚的细节格外显得贫瘠。

这位母亲在知道儿子已死后，绝望驱车入海，只用了两个简略的镜头。

我们无法深入这个母亲的内心世界。

实际上，从始至终，我们也没有了解景岚——除了她充满牺牲精神的、果毅的、不择手段的母亲形象——更多一点。

对比老金，景岚更像是在曹保平的操纵下，一个利用情绪成规、达成观众心理评价的工具人。

她被隐去了的讳莫如深的家庭背景，和她前夫的那座奢华而冷清的住宅一起，成为一种悬浮但坚不可摧的符号，很难为人物的行为提供血肉相连的动机。

作为镜像的景岚塑造得单薄，老金-景岚的对位就自然难免缺乏张力，难以为剧情在两个小时中的推演提供燃料。

这让我觉得特别感慨，尤其是想到近几年的中国电影里，终于出现了一些塑造得精彩、有血肉和潜在反思意义的母亲角色：《春潮》里充满控制欲和摧毁力的母爱和微妙的母女关系，《万箭穿心》里极为坚韧、痛楚、在结尾处流露出解放意义的母亲形象……她们都选择在直面处于爱与痛的边缘的母爱的同时，试图将母亲的形象从“谁言寸草心，报得三春晖”这类单一刻板的传统修辞里拯救出来。

作为一部意图深刻反思父权的作品，《涉海》立母爱为镜像，却没有给予后者的塑造以对称的精力和关注，这不仅是于叙事结构有害的，也是悲哀的。

《涉海》在性别视角中缺憾还不止于此。

借由景岚之，影片点出了一个核心真相：老金并不爱女儿，因为他拿着女儿被胁迫的性爱录像带给人到处观看。

具有讽刺意味的是，这一判断更牵扯出《涉海》令人不适的另一根源——对于女性受虐影像的奇观化展示：如果我们接受景岚的判断，认为“老金拿着女儿的被胁迫性爱录像带到处播放”等于“老金不爱女儿”，那么《涉海》里那些贯穿始终挥之不去的关于女性性虐和虐杀的暗示、言语、情绪和碎片影像，又应该让我们如何理解一个电影创作者对他所塑造的女性角色的感情呢？

苏珊·桑塔格在《关于他人的痛苦》里写道：我们会感到有义务去看记录重大暴行和罪行的照片。

我们应当感到有义务去思考看这些照片意味着什么，思考实际消化照片内容的那种能力。

对这些照片的反应，并非都受到理性和良知的支配。

大多数有关被折磨、被肢解的身体的描绘，是会引起淫欲兴趣的。

（《战争的灾难》是一个瞩目的例外：戈雅的图像是不可能以淫欲心态去看的。

画中的图像不是建立于人体之美；人体都沉重且裹着厚衣服。

）所有展示一个有魅力的身体遭侵犯的图像，在一定程度上都是色情的。

但是，令人反感的图像也能诱惑人。

暴力的图景在审视的目光里会生发淫欲。

在这样的淫欲的驱使下，更多的暴力图景被生产出来。

在男性凝视中，女性的身体是上佳的器皿。

而创作者通常能想到的能施以的“最好的暴力手段”，就是强奸。

如果还有“更好的”，就是轮奸。

所以真的厌倦了，厌倦了《坚如磐石》里把一个极力写之单纯洁净的女子吓到失禁、然后淫邪地笑道“我不嫌你脏”，厌倦了《热搜》虽有勇气影射#MeToo的青萍之末、却还要用一个毫无必要的镜头交代铺满了半张床的劣质情趣用品。

我最厌倦的，是这种案例的不胜枚举。

几乎每一个哀悼女性创伤的故事，都必须经过揭开它、渲染它、将它色情化的阶段。

我们或许也能善意地揣测，在《涉海》中，曹保平已经试图去规避受虐图像可能引发的淫欲，这体现在，他最终没有选择直白地放出老金手机里的那段视频。

但《涉海》在这方面的处理，也确实无法与戈雅的《战争的灾难》相提并论。

从法医的宣告开始，小娜所经历的性虐和暴力，和其所滋生的痛苦、恐惧、愤怒、悬疑感和窥淫癖一起，就应声落入了我们最熟悉的那个位置——工具化地成为了影片前两个小时里剧情推进的养料。

因此我们可以说，《涉海》的确提供了近年来中国院线电影对父权鲜见深刻的批判文本。

但我们不可以忘记的是，这文本的实现，极具代表性地，是以两个女性角色的牺牲作为代价的：一个是母亲，一个是女儿。

前者以她的空洞的塑造完成了传统母亲的形象的对号入座，提供了无限的感动与安全感（尽管加入了些许类型片的佐料），后者则以她被暴力和性虐色情化的躯体满足了观众一如既往的窥淫倾向。

讽刺的是，这恰好也是劳拉·穆尔维那篇我们如今引用起来已经有些陈词滥调、但依旧如此精准的《视觉快感与叙事电影》中指出的，男性凝视最习惯的两种女性的位置。

《涉海》最动人的两句台词，一句是老金开始觉醒前的喃喃自语：“小娜，事情怎么会变成这个样子。

”另一句是真相揭开后老金悔不当初时的感慨：“小娜，我们以后再也不这样了。

”从这点来说，尽管《涉海》极陈了一个哀痛的故事，它的信念却很乐观：那些犯了罪的人，最终会发现自己的错。

但实际上，要意识到自己错了，是一个漫长的过程。

对于父权和其他形态更诡异莫测的压迫结构的反思，绝不是一个完成式。

面对这个故事的我们，也并不只是这片愤怒的海的旁观者。

我们并不站在干涸的岸上。

看电影之前没有抱太高的期待，因为这几年犯罪片有些大同小异。

而涉海居然是一部没有短板的类型电影，看完一时语塞，不停问自己，我看到了什么，这是国产犯罪片？

不敢相信。

视听和表演都达到了很高的水准，更别说剧本本来就是曹保平最擅长的。

没想到《追击者》《黄海》《老男孩》这个层级的犯罪电影行列里，出现了一部国产片！

一个愤怒的父亲在为留学惨死的女儿追凶复仇，愤怒的火焰熊熊燃烧，势要烧毁一切，这部分从表演到气氛渲染得淋漓尽致，从一开始观众就可以沉浸在漫天漫地的黄渤式痛苦情绪张力中，他抓住每一个可能是凶手的人狠狠打击，有一种同归于尽式的生猛。

甚至在被周迅关进地下室的时候，引火烧了一切。

作为动物本能父亲为孩子复仇可以通顺理解，而这个故事要揭穿的，却是这复仇之下的人物关系：父女、母子、情侣。

在老金愤怒的过程中，总有端倪显示，这父亲哪里不太对。

他的痛苦自白中有这样一句：那个岛上谁都知道小娜是我老金一手带大女儿，现在被弄死了！

这句话乍听没问题，可仔细一想，它表达的不是女儿那么小年纪就死了多么可怜，而是围绕他自己的立场展开，甚至有点痛失父尊的意思。

当景岚发现儿子可能已经挂了，开车碾过敌人跃入海中，被老金捞起来后，她幽幽的对他说：你怎么能把女儿那种视频给别人看呢？

你根本不爱女儿。

但明明老金那么暴力的复仇，那么泼天的怒火，上天入地的追杀，这怎么能不算爱呢？

再回忆一下，他看到女儿遗体的时候，吐了，虽然可以理解，但是他自己也暗暗嘀咕，怎么能吐呢？

他也不知道这反应是什么意思。

小娜疯狂的求爱之路，碎片一样散落在全片，这是一个全知的视角，小娜的恋爱经历与老金的复仇行动平行展开。

一开始，她是那么单纯清澈，在父亲回忆里是个隐忍懂事的女孩。

她遇到了看起来和善无辜的李苗苗。

李苗苗热烈的爱，让她第一次看到爱的模样：强烈的情感表达，让她充满惊喜。

这种完全不正常的表达，只有在从小没见过健康的爱是什么模样的人眼中，才会被解读成真正的爱。

因为可以强烈感知自己的存在，波澜壮阔带着暴力血腥的情绪宣泄，“原来我也值得被狠狠爱着”，是一个缺爱女孩最深层的需求。

对比之下，那个平凡的便利店店员追求者波澜不惊的表达，是无法满足小娜的，她歇斯底里的翻找店员爱他的证据，或者找他不够爱的证据，最后自己剧情合理化是因为他前女友死了，终于把那对店员送的耳环被她沾着血迹丢弃。

而小娜寻刺激的一夜情对象，只是点燃她跟李苗苗之间扭曲关系的一个助燃剂，以牙还牙这种情节在她看来太浪漫了。

爱意不能是平淡的，平淡就等于不爱啊！

这有毒的念头最终毒死了小娜。

老金怀疑自己没接到女儿那一通死前的电话，是她在求救，他很懊悔。

故事的最后揭开谜底：小娜只是误播了电话，她没向任何人求救。

好像这世上她不认为谁能救她，又或者，她也并不想得救。

因为原生家庭里爱的匮乏，而欠缺对人性、对健康关系甄别能力的“疯批”女孩，不知道在普罗大众的眼里是不是值得同情？

她为了自己理解的爱而殉葬，是一个显然愚蠢的悲剧行为。

她是一个没有爱的家庭的牺牲品，又被李苗苗这个反社会变态（冷血精神病，主要指缺乏正常人类情感的暴力倾向的性格障碍者。

）所消耗，她就像被李苗苗虐杀的小动物。

因为一句：我好像爱上你了！

结尾老金在女儿的社交空间里，发现了她的梦境和隐秘：她梦见老金被吊死在船上，她冷漠的在下面穿行而过，她无数次隐忍的害怕指向老金的无端暴戾、弃之不顾的出海离去，不交待几天回来，一个女童独自面对恐惧，只能在最安全的衣柜里，画小太阳。

她是恨爸爸的，而爸爸一无所知。

老金撒着纸钱，找不到女儿的墓地，他连遗体告别都不肯完成。

一个彻底失职的爹，说，“咱们下回不这么过了。

” 老金找到凶手了，却发现人不是他杀的。

他没有能力挽回父亲的尊严，追凶到最后，他自己作为父亲的身份完全崩塌。

下回不这么过了，有下回吗？

当我看《踏血寻梅》的时候，会同情被害的少女。

而涉海里，好像很难同情小娜，她明明也是一个彻头彻尾的受害者。

从人物来说，小娜和《被嫌弃的松子的一生》里的松子，似乎是同一类角色，你会同情松子吗？

写在前面：这篇影评在严格意义上不算影评，是关于两个角色心理、人格和恋爱关系的剖析，对于叙事、视听等方面不做评价。

不要把电影简化为一条质量坐标轴上的产品，有的好坏感受只能看个人能不能relate到了。

—— Parity其实《涉海》便是这样的电影，属于你能relate便会很爱的电影。

如果你是纠结于剧作上细节的严谨性和逻辑性，带着前提性预设去观看它，那你估计不会喜欢，会产生不成立、割裂等观感，这是《涉海》必须面对的一类批评。

但如果你是如下这种，那在我看来你的共情能力非常之差，丝毫没有同理心。

某位豆瓣大V对其中角色行为的评价“一个个的都有大病！

”娜娜：自虐来求证被爱，自毁以自证爱我不以为然，《狗十三》展示了面对成人世界的压迫后的无奈妥协，《涉海》更多地切入了个人层面的痛苦，以平视的视角去展现离开了那个源头之后，多么剧烈的生之痛在折磨着她，折磨着娜娜。

只有因为原生家庭的阴影而根植在她体内的缺爱感一直顽固存在着，让她处于恋爱关系中会无比的疯狂病态，选择爱的方式异常又自我。

自虐是娜娜求证被爱的方式。

当她用冰凉的手刺激对方时，她想得到对方给予的温暖和保护，她太缺爱太不相信自己被爱，哪怕已经被幸福环绕，怀疑幸福的感觉也会应运而生。

所以只能通过试探的方式来求证和确认，导致她后来迷恋上这种“不变”，只要对方厌倦不关心了，或者是更加爱自我（苗苗怕冷于是不理她），巨大的落差感让她如坠谷底，无法接受，并继续疯狂怀疑这份爱到底还存不存在。

自毁是娜娜自证爱的方式。

当她毫不犹豫地拿刀捅向自己，是为了证明自己对苗苗忠诚的爱。

如此极端的手段，很夸张是吗？

不夸张。

她太害怕苗苗不相信她的爱，这背后是对于失去爱、失去亲密关系的深深恐惧。

爱情对于娜娜，是那根救命稻草，也是她疯狂“释放”自我的载体。

在原生家庭里未曾得到的爱，渴望在爱情里得到填补，误判能填补她那缺爱的无底洞，于是太容易深陷其中。

可她哪里能看透，这些爱如此易碎，只少不多，一碰就碎掉。

但是娜娜拥有最纯粹真诚的爱，交付了最浓烈的真心，她的坦诚与脆弱一览无遗，“混合着伤口和鲜血暴露在外”。

包括扔鞋子，是娜娜在爱里迅速沦陷的可爱方式。

娜娜爱了很多人，爱店长，爱苗苗，唯独不会爱自己。

她也不够爱自己，当一个人不够爱自己，便不会健康地去爱别人。

娜娜的这种巨大的心理缺陷、病态的恋爱人格令我高度共振的同时又非常悲伤，因为它指向了无解的痛苦。

娜娜控制不了那些病态的想法和冲动的，她控制不了的。

她的整个身心被原生家庭彻底毁掉了。

她做不到改变，她真的做不到。

一个从小缺爱的人，似乎天然地无法爱自己，也不会正确地去爱别人，难以自救，也难以被救。

娜娜的出路在哪里？

我找不到，我自己也找不到。

我只能看着她死去，在外面无爱的世界里遍体鳞伤后走进了永恒的黑暗，是她的必然也是她的解脱。

我都能想像到她的心理，一遍遍用刀划过血肉的时候，生理上的巨痛在减轻她心理上的痛。

她也在感受疼，就仿佛是想强烈地感受到爱一样，也想感受到剧烈的疼痛，这样才感受到活着。

如此某种意义上，她死去的方式在让她强烈地活着。

我也能想象到，把自己关在柜子里隔绝外面的世界时，她回到了安全感的巢穴。

在那个柜子里，她起码“能做自己”，深深浸润于无解的痛苦。

苗苗和娜娜：疯狂又脆弱的血之花，逃不过枯萎和凋零的宿命在看电影的时候，我产生了苗苗是天生反社会人格的错觉。

在我的认知里，反社会人格是没有情感的，是无心的。

直到在他跟娜娜的这段“虐恋”里，我才打破了先前的认知。

当看到娜娜跟别人在一起时，他产生嫉妒，付诸于报复，具有非常强的占有欲和控制欲。

这是因为他爱娜娜爱的太深了吗？

也许有吧，但是他更着迷于抓住别人对他的关注，害怕别人抢走对他的关注。

稍有偏颇，便要报复。

以至于某一天竟变换了对象，演变成对娜娜的虐待和迫害。

引诱苗苗占有欲和控制欲迸发的根源是他自身，引诱娜娜占有欲和控制欲迸发的根源也是自身，区别在于前者向内求，后者向外求；区别在于苗苗对自己的爱只多不少，对他人的爱只少不多，娜娜背离；区别在于苗苗更爱自己，娜娜不爱自己。

但是他俩之间是有过双向的爱的，有过短暂的情感共鸣，苗苗是娜娜遇到的相对最理解她的人。

娜娜需要疯狂浓烈的爱情滋补，需要另一半也疯狂，所以在苗苗这里，娜娜体验到了短暂的从未有过的幸福。

后期的娜娜越来越具有自毁的倾向，娜娜的爱对于苗苗来说越来越沉重了甚至太恐怖了，娜娜爱的方式让苗苗难以负载，难以承受。

在故事的末尾，他被吓到落荒而逃。

两个病态的人相遇，结出了疯狂又脆弱的血之花，极为罕见地“绽放”于国产银幕上。

这朵花畸形地猛烈生长过，鲜艳地盛放过，但最终的结局只能是枯萎和凋谢。

没有谁能完全理解另外一个个体，何况是如此具有缺陷的个体。

爱导向了孤独，这是宿命。

若是携带世俗眼光和标准评判，会发现苗苗和娜娜的爱情完全偏离了轨道，会不理解甚至破口大骂。

那我想说，你的目光永远不会注视到非正常的角落，如此狭隘和刻薄。

你理解不了那些痛苦，也同样不会理解那“异样”的幸福。

很喜欢朋友的话：“健康的情感关系当然是好的，但不是每个人都能体验到。

情感关系的很多状态是不能单纯用道德去评判的，它本质上是两个互相有攻击性的主体碰撞的结果，所以说人类的爱情是化学反应，并不都一定朝着最安全的方向，但它仍然是真诚的”，对啊，即使很痛苦，但它仍然是真诚的，极度真诚的，幸福和痛苦化为了一体两面。

曹保平：展现的前提是洞察、理解和共情在我看来，曹保平比《狗十三》走得更远了，他的目光注向了更隐秘的个体和关系。

故事里娜娜对死亡的选择没有考虑到任何人，但是曹保平让我们“这些留在有光处的人，重新理解她的死亡。

”在现实中，那样的人存在着，但是往往隐藏真实的自我，也找不到求救的途径，得不到体谅，更多的是污名化和骂声。

曹保平以平视的姿态展现了，所有几近赤裸。

在此之前我从没有在大银幕上见到过哪部国产片做到过，做到这种展现的前提是洞察、理解和共情，而后看到的人被深深宽慰了。

有时，理解，就是莫大的宽慰了。

我喜欢的幕后照11.28补一些其他思考：我一直看到很多人对这电影批评的点在逻辑上，昨晚得到了一个新颖的角度思考——他们所谓的逻辑是对于正常人的塑造而言的，这里面的人物都是极致的不正常，极致的人物有极致人物的塑造逻辑。

过分强调逻辑本身是否也是一种权力的压迫？