无人知晓

最后，12岁的明和孩子们站在街头，站在阳光下，阳光照耀着他的脸庞，宛如大人模样。

这是一个典型的仰视镜头，在镜头语言里，一般象征着人物地位的高大，美国超级英雄类电影中较为常用，突出、彰显主角的伟大。

但在《无人知晓》的最后，用在一个12岁的孩子身上，确实显现的那样心酸 : 它暗示主角福岛明长大了，而且是经历这些事故之后，不得不长大了——下一镜头，福岛明的弟弟（茂）拉了拉他的衣襟，提示他该过马路了，福岛明把看向飞机的眼光中收回来，回到了现实: 他要承担起责任来，还有弟弟和妹妹要养——生活还要继续。

弟弟无助与渴求的眼神

四个孩子继续投入到残酷的现实与生活中去这只是2小时21分钟电影最后一幕！

我之所以取这个标题《活在阳光下》，正是考虑到，导演镜头的安排: 主角（福岛明）很少站在阳光下，他的大部分镜头色调，都是阴暗的、冷酷的色调。

即使在电影快结束时，短暂的阳光灿烂的片段里，福岛明和他的弟弟妹妹们最终从阳光里走向房屋的“阴影中”去了——暗示现实中结局不容乐观。

主角四人从“暖色调”走向“阴暗色调”我们继续从电影开头说起:

（本电影根据真实事件改编，本文末会给出事件介绍。

）第一部分 福岛明的为数不多的“阳光”

电影开头便是“阴暗”色调: 主色调为冷酷的暗绿色，这便是主角的主要现实世界——阴暗而残酷的。

（后面我们会知道，这是在埋葬死去妹妹的路上）但我们着重的是福岛明 为数不多的 “站在阳光下”*第一处 福岛明的阳光

东京一处不知名的公寓里，搬来了一对母子，面对新环境，以及与母亲和弟弟妹妹的依靠下，福岛明是新奇而快乐的，主色调是暖色调，此时面对“新生活”应当是充满希望的。

但是随着，福岛明去接妹妹京子回家，色调重新变为“冷色调”

福岛明去接妹妹京子

妹妹京子的梦想是弹钢琴

妹妹京子*第二处 全家人聚在一起吃饭

全家人的第一次聚餐这个镜头很经典（1）是枝裕和将家人餐桌位于镜头中央，母亲在最中心的位置，，全家人的目光都聚焦在母亲身上，灯光“刚好”在母亲头正上方——母亲宛如“圣母”一般，是全家人的依靠。

（2）暖色调与冷色调形成强烈对比，外围暗角加聚彰显这种对比——温馨与残酷并存，更急突出温馨的可贵。

但也掩饰不了冷酷的现实将他们包围。

我们在这，注意一下对母亲的镜头处理:

微微的仰视镜头

微微的仰视镜头

微微的样式镜头暗示母亲的地位还是高于孩子们的。

在看看对孩子的镜头处理

福岛明是微微仰视镜头

茂 是俯视镜头

京子是俯视镜头看得出，福岛明的地位要高于其他弟弟妹妹的，此时母亲仍然在孩子中存在较高地位。

第一次聚餐交代了故事: 四个孩子均无户籍，所以要躲在箱子里被“运进”新家，母亲经常夜不归宿，大部分时间弟弟妹妹需要哥哥福岛明的照顾。

然后我们从福岛明第一次外出买菜，看看是枝裕和导演对他们家庭的社会地位的处理。

【新家庭的社会地位】“新家庭的社会地位”是通过“新家的位置”反映出来的，跟随主角走出家门走向社会，观察“新家的位置”

1.走过一段平坦的路

2.走上阶梯

3.走上阶梯

4.走向社会（阳光下）

最后一幅图，明显的社会结构最后这个画面，指出了整个社会结构，是枝裕和导演安排了这个阶梯，阶梯之下是主角（福岛明）的家庭，阶梯之上是现实社会。

每次主角买菜回家，都是从“有阳光的”社会，走下阶梯，回到社会底层那个的“无人知晓”的角落里。

走下阶梯

走下阶梯[他们，作为“无户籍”生活在社会的底层]！

此时 主角仍然在阴影里，而不是阳光下

第二天 是以一顿咖喱饭结束第二天 是以一顿咖喱饭结束，饭菜在是枝裕和导演的电影里，是家庭纽带的象征。

这点在是枝裕和导演的《海街日记》里，更有体现。

伴随饭菜而来的，是母亲地位的变化。

母亲的地位此时高于妹妹京子

母子处于同一地位

母亲与京子处于统一地位

哥哥福岛明处于高位此后，母亲与福岛明的镜头一直处于同一水平，直到，母亲离去结束。

暗示不对子女有照顾的母亲，在自己子女眼中地位的开始瓦解。

伴随母亲最后一次回家，她的镜头完全变为了“俯视镜头”

1.注意福岛明俯视母亲

2.京子小雪，“俯视”母亲

3.福岛明，斜视母亲

4.福岛明俯视母亲此时母亲的地位完全瓦解。

此时交代了四个“无户籍”的子女的父亲不同，福岛明的父亲在羽田机场工作，京子的父亲是音乐制作人，茂的父亲也在羽田，小雪的父亲没有交代，后面我们会了解到，母亲也不知道小雪的父亲是谁。

第二部分 “父亲”的登场根据佛洛依德的精神分析理论，缺失的父亲角色，会导致儿子的女性化偏向，但在电影中，福岛明却体现出来一种男子的担当与坚强，这恰恰说明，缺失的父亲角色，是通过另一种隐瞒的方式体现出来的。

（1）“父亲”象征的“希望”“理想”根据他母亲所说，福岛明的父亲是在机场工作，而飞机，在电影中，便成了父亲角色的一种象征。

比如福岛明经常性看天空飞行的飞机。

福岛明看天空飞行的飞机

福岛明看天空飞行的飞机

福岛明给妹妹的承诺

福岛明给妹妹的承诺去羽田看飞机，实际上是“去羽田看父亲”的暗指。

望天空中飞行的飞机，实际是指看那遥不可及的“父亲”，与脱离残酷现实的“理想”。

（2）两位“父亲”伴随母亲离去而来的“断粮危机”，福岛明只能去求助妹妹小雪的“两位父亲”。

第一位 “父亲”是出租车司机

他木讷，沉稳，不怒自威，却不能给予他丝毫温暖，甚至在听到他们母亲一个月未归时，也未给福岛明一分钱。

这暗示了那个丢下福岛明未给他任何温暖，远在“羽田”的父亲。

福岛明只好去求助小雪的“另一位父亲”

小雪的“另一位父亲”另一位父亲仍然是毫无责任心，急于撇清关系，只有那抚摸福岛明的动作，和2000日元，给予了福岛明“父亲般”“伪善”的温暖（3）棒球

福岛明听到外面打棒球孩子和父亲的声音

打棒球的孩子与“父亲”

“隐藏在车后”的父亲

福岛明自娱自乐的打棒球

福岛明自娱自乐的打棒球而后，福岛明终于感受到了“父亲”

那位“无人知晓”的教练，让好奇的福岛明上场，站在阳光下和普通孩子一样打棒球，并紧紧握住他的手，给予他“力量”，给予他“指导”，更给予他“父亲的拥抱”，这里大概是福岛明最快乐的一天。

（此时，福岛明站在了阳光之下，电影色调变成了“暖色调”）

“父亲”的力量

“父亲”的拥抱、教导和温暖（4）福岛明自己承担起“父亲”的角色，照顾自己的弟弟妹妹。

第三部分 福岛明暗生情愫伴随着 纱希 的到来，福岛明渐渐对她有了爱慕之心。

1.福岛明与纱希第一次见面

2.两人处于同一位置，切望向同一方向

3.两人望向同一方向

4.女主为了给男主钱，陪别人长卡拉OK，但男主坚持不要，而且痛苦的跑开了。

是枝裕和导演的电影温情脉脉，感情含蓄，通过暗示表达感情。

比如，下面的暗示

1.女主给男主买的蓝色饮品

2.夜晚，男主爱不释手的抚摸那枚蓝色瓶盖蓝色，早在之前就暗示了女主。

比如，女主（纱希）初到男主家，捡起那枚蓝色蜡笔头，将它和放在桌上的四枚蜡笔头放在一起，宣告“加入”。

1.蓝色蜡笔头而在这之后，妹妹小雪画女主（纱希），用的正是那枚“蓝色蜡笔头”，之后镜头中恰恰出现了“五枚蜡笔头”。

2.蓝色蜡笔头这恰恰暗示了男主对女主默默的爱慕。

第四部分 被人丢掉的种子。

四枚掉落的种子，恰好暗合四个被丢弃的孩子而他们四个孩子将四枚掉落的种子捡了回来，种在了自己家中，并写上了他们的名字。

这更加暗示了他们就是那个“被丢弃的种子”。

第五部分 小雪的死亡“无人知晓”在妹妹小雪不小心摔死前，福岛明正在外面快乐的打棒球，这一喜一悲形成了巨大的落差，更能讽刺现实的“荒诞”。

而小雪的死亡早有暗示。

比如（1）弟弟茂，不小心退落的花，而这花刚好是写有他们名字的花。

1.跌落的花（2）妹妹小雪站在椅子上时，旁边有个骷髅玩具看着她的脚。

2.望着小雪脚的骷髅玩具（3）福岛明打棒球时，观众诡异的歌 “超级本垒打，让天国的”

3.诡异的歌而后，第二天，触摸了妹妹小雪冰凉的尸体，福岛明失神的跑了出去，又唱起了这首诡异的歌:

福岛明唱“天国的爷爷，奶奶...”（4）福岛明跑回家时，因恐惧从窗台跳下的猫。

3.因受惊吓，从窗台跳下的猫。

而后，男主与女主和弟弟妹妹为小雪举行了简单的仪式，然后小雪被装入来时的“行李箱”，被“无人知晓”地转移到“无人知晓”之处，然后又被“无人知晓”的埋葬在羽田机场外。

第六部分 埋葬福岛明与纱希，带着妹妹小雪去了羽田机场，实现他答应的那个愿望，带小雪去看飞机，而后埋葬小雪。

两人被迫长大

福岛明与纱希埋葬小雪后被迫长大残酷的生活到此还没停止，他们却要被迫长大，被迫继续生活。

是枝裕和导演的电影，无限贴近于生活、现实，于无声处听惊雷，需要仔细观察才能接近他的本意，但在这残酷的电影里，是枝裕和导演还是给观众开了一个玩笑，现实远远比电影更加残酷！

【西巢鸭弃婴事件 】　　

纵求问于黑夜的天空天上星星仍旧在闪亮我只能继续漂流往...由我心溶化而成的黑湖天使可愿回头给我眷顾?可会在我那心之湖里沐浴?冬天的狂风捲起波浪把我引往黑暗深渊【唱这句歌词时,明和纱希的镜头慢慢变得光亮、灿烂.谢谢导演】我双眼枯如寒冰踏上成长之路我是一颗无人能接近的...发出异臭的宝石[宝石]我会记住阳台上越来越多的植物我会记住那些干净的天空我会记住他们干净的眼神,心灵我会记住明,京子,茂,有纪,纱希.

从旅行箱的黑暗闷热 到略微宽敞的新家 小茂和小雪照旧被禁止外出甚至阳台都不允许。

单身的母亲整天在外面工作 很晚回家。

长子明照顾家里的饮食起居 二姐京子帮忙洗衣服。

四个孩子都有着各自的父亲与同一个母亲 他们谁都没有上过学母亲告诉明她又爱上了一个人。

种种搪塞与谎话之后 她悄悄从必须抚养四个孩子的可怕生活里抽离。

需要扛起责任是的明 而他仅仅12岁。

一段时间的浑浑噩噩 钱花光了 房租、电费、水费、伙食都成了问题。

对于母亲回家的希望被无情摧毁。

喜欢吃巧克力 喜欢红色会发出可爱声响的拖鞋的最小的孩子 小雪死了。

明将她葬在每天都能看到飞机起飞的地方 颤抖的双手比哽咽的话语更令人揪心。

那个作孽的母亲最后以一张简单的纸条草草了结了她的责任与过去 而这个时候 尚还年幼的明已经选择了勇敢地承担与明快地生活 即使只是为了小雪的离开是枝裕和又制造了一场生与死的定义的解析盛宴 如此朴实细微真实与震撼。

他仅仅用明十分反感纱希缓助交际的一幕 轻轻点出了这个家庭的罪孽根源 而不带任何主观评介。

究竟有多少人曾经知晓这种被死神洗礼过的残酷童年柳乐优弥早熟 内省 单纯 坚强并存的表演使一个12岁的男孩十分丰富 年轻影帝绝不为过早上5点 窗外天已大亮 太阳还没升起。

我不断拨弄眼镜拭去眼角滚烫的不明液体。

我想我只是饿了……

是枝裕和的片子看了不少部，这是唯一一部，看了有种无法言喻的无力感，又像有块石头压着胸口，闷。

事实永远比电影更残酷虽然影片中几个孩子的悲惨命运让人叹息，但是事实却永远比电影更加残酷。

下面是维基百科上的日本巢鸭儿童遗弃事件详情：1973年、长男诞生。

1979年、长男父亲失踪。

1981年、长女（第二子）诞生。

1984年、次男（第三子）诞生、不久之后死亡。

1985年、次女（第四子）诞生。

1986年、三女（第五子）诞生。

1987年秋、母亲抛弃家庭，不定时汇钱给长男，也会偶尔约长男到麦当劳，问问孩子们的近况。

1988年4月、三女（2歳）被长男的朋友殴打致死。

7月17日、巣鸭警察署发现长男（推定14歳～15歳）、长女（7歳）、次女（3歳）、白骨化次男遗体。

瘦弱的长女跟次女由保护中心照顾。

8月、母亲因遗弃罪被逮捕・起诉、被判刑期三年、缓刑四年。

事件后、长女与次女由母亲扶养。

是枝裕和还是对事件进行了艺术化处理，在黑暗中加入了些许阳光与温情。

让长子还存有着一丝良善，比如不愿参与偷窃，再比如带着妹妹的遗体去成田机场，完成妹妹的遗愿。

其实真实事件中，2岁的三女被殴打致死时，长子亦有参与。

其实，这种类似事件在我国同样有所发生。

比如下面的2013年南京女童饿死事件：2013年南京女童饿死事件发生在南京市江宁区麒麟街道泉水新村24幢二单元503室，2013年6月21日9时[1]，江宁区公安分局麒麟派出所的民警在走访过程中，发现辖区居民乐燕的两个年幼的女儿死于家中，尸体已经风干。

当天下午，乐燕被抓获归案，江宁警方以涉嫌故意杀人对她进行刑事拘留。

饿死的两名女童，分别是2岁的李梦雪和1岁的李彤（较早报道称李梦红）。

乐燕最后一次离家，自四月下旬至六月下旬，在附近地区吸毒、玩乐，时间长达两个月之久，家中仅留少量食物，并将门窗封死。

她自称缺乏意志力回家，既不去朋友处取回丢失的钥匙，又不敢找锁匠开门，因为仍拖欠锁匠欠款。

但是曾数次向民警领取救济款。

事后经调查，乐燕受亲人及社区资助5000元中，3000元用于自己吸毒抽烟打游戏，1000元用于自己买衣服，只有1000元用于给孩子身上。

这些问题家庭给孩子带来的是毁灭性的打击和无尽的伤痛。

这可能也是是枝裕和的电影总把镜头对准这些家庭的原因所在吧。

他仿佛总想去探索、追问，如何拯救这些问题家庭中的下一代？

在《小偷家族》中，是枝裕和甚至虚构了一个没有任何血缘关系的特殊家庭，即使没有血缘，有爱，就能胜过冰冷无爱的原生家庭。

家庭是价值观传承的主要场所其实，仔细深究起来，《无人知晓》特意表露的那份温情，是说不太通的。

至少没有事实来的合情合理。

因为孩子们是一张白纸，其人生价值观的构建，主要的场所就是家庭。

不负责任的父母，言传身教出来的不会是德智体美劳俱佳的五好少年。

有抛弃孩子们独自离去的母亲，怎么可能指望长子很好的保护好弟弟妹妹们？

更大的可能，还是孩子们有样学样，没有太多的责任感。

这就再次回到了是枝裕和想探讨的那个问题，这样的问题家庭，孩子们的价值观构建、教育如何处理？

靠政府和社会？

换监护人？

值得令人深思。

不过不管怎么说，学校的教育也是价值观传承的重要一环，善之根，良之源，总要有一个出处，家庭环境不能提供，只能靠学校来补上这一棵了。

如果不能接受教育，那也只能听天由命了。

细节刻画和叙事最后再说说电影的细节描述和叙事吧。

是枝裕和是细节刻画的高手。

虽然片子云淡风轻，不经意的一个细节，就让影片的韵味增色不少。

随便说两处吧。

孩子们出去玩耍时，在一片水泥地和下水隔栅的缝隙中发现了一些小花，决定把种子采下来，拿回家里种。

其实这些花，没有幸运的落在肥沃的土地上，相反却落在了不易生长的水泥地上，恰好比拟了这些可爱的孩子们，落在了不幸的家庭里。

孩子们只好自己养育自己了。

再比如，孩子们日子窘迫时，用剩的蜡笔头，明和茂没钱剪，疯长的头发，还有明随着时间推演，破掉边的T恤，脏掉的球鞋。

还有就是那个装妹妹小雪的皮箱，小雪皮箱来到新居，离开这个世界还是那个皮箱，令人唏嘘。

其实叙事上比较简单，线性叙事，没有太多花头，估计是想主要表现事件的真实性，有一种纪实的感觉吧。

看完这部片子相当压抑，相信大部人都有此感受，只是大家压抑的点有所不同，我是被影片前后的相互矛盾，那种近乎变态的结尾却要以是枝裕和不痛不痒的方式去表达而感到压抑。

影片观看过程中以下牵强的点一直在脑海中徘徊：惠子这种毫无责任感（无论是家庭责任感还是社会责任感）的母亲竟然养育了以明为首的四个如此懂事的孩子？

我一直觉得原生家庭健康度对孩子的成长有影响，但不是必然的，孩子的基因和性格很大程度上也决定了自己的走向。

然而四个不同生父的孩子性格居然出奇的一致，都那么乖巧和听话。

实在很难想象。

惠子的很多孩子他爸无论是出租车司机还是游戏机房店员有一份正常收入的前提下惠子为什么不靠一些儿童组织和机构去协调生活费，偏要靠一己之力？

虽然影片后面提到如果靠儿童组织那势必兄弟姐妹会分开，也许会被不同的家庭所收养。

然而一个不愿意彼此分开而选择艰难地走下去的家庭，不是应该充满了许多的爱吗！

由这样的爱构建的家庭是不会最终以那样的方式支离破碎的。

如果是可以如此轻易为了自己的幸福或者更大意义上是卸下自己的包袱而抛弃孩子的人何不早点为孩子找一个至少愿意抚养自己的家，你真的以为十几岁的明可以强大到承担你都承担不了苦海吗？

惠子这种女人是无脑的，她让孩子不要上学因为读书没用，她让孩子不要出门因为出门了他们就被知晓了。

这个用下半身思考的女人，经历过那么多男人但从来没留住过男人。

经历过那么多生产却从来没思考过养育，也许你说她经历的都是糟糕的男人或是日本当时男尊女卑的现象造成她的遭遇，但这从来都不是个人责任缺失的借口。

明在妈妈一个人辛苦赚钱养家的前提下懂事是可以理解的，但是未免有点太懂事。

不仅操持着所有家务，关爱兄弟姐妹，特别向往读书，晚上还会自学。

那种他年纪应有的男孩淘气、脾气、血气去了哪里？

在他这个年纪特别是男孩，拥有这种隐忍度和克制度是很可怕的。

只有后面他开始结交不良少年在超市里偷东西、邀他们上门打电游，家里乱到看不下去，这才接近了他年纪孩童的日常。

明在明明知道妈妈联系方式的情况下，在生活拮据到如此地步时还一意孤行地选择继续活在无人知晓下，虽然之前当妈妈以山本家接起电话的时候明已经知道妈妈抛弃他们了，那种志气也好赌气也罢，偏要到只剩三个硬币的时候才肯打出最后一个求救电话，你是不是忘了你只是个孩子？

还是你不想破坏抛弃你的妈妈的幸福生活？

这样的志气是不是应该留到18+？

明和京子在小雪不能动弹的情况下竟然选择沉默？

不报警不送医还没有一滴眼泪？

这个家庭前半段的热闹恩爱场面哪去了？

那个懂事的大哥哥哪去了？

被樱花来冬雪去的一年整的都不成人样了吗？

还有那个阴郁怪异又善良的女学生，和这几个小野孩玩在一起，竟然还默认地和明一起“搬行李”，也许她也想加入无人知晓的行列，可是这近乎变态的反应真是让人汗毛竖起。

明的活动范围其实不大，那些超市工作人员，房东应该是眼睁睁看着明从一个正常的邻家男孩到后面衣着破烂的小乞丐，工作人员有给明提供过期的食品以维持生存，房东太太也不经意间看见他们家的情况，但是居然没有一个人过问一句你们到底怎么了？

大家只是谈谈地看着你们的处境变糟，变得很糟，可是也只是看着，如此而已。

不知道这是不是导演想要揭露的社会冷漠，即便这般冷漠，也未免时间太久，欠费、偷盗等行径终究也会被动地被这个社会所知晓吧？

这样的矛盾和牵强整整延续到剧终，在看了电影所改编自的原版新闻后终于化解了，我有了答案。

真实故事是“惠子”确实抛弃了孩子，后来还因此被起诉。

“明”确实以类似的方式处理“小雪”，可是“小雪”是明和他的伙伴打死的，邻居因为发现这个家里只住着孩子而报警，警察在家里还发现了另一个“小雪”......这个世界本没有明，这是是枝裕和虚构的明。

这个我觉得都不值得搬上荧幕的故事在导演向来云淡风轻的影风中变得特别怪诞。

这本应表现出强烈情感和冲突的故事被美化了。

令人发指的问题就这样被避重就轻了。

沉重的故事背后响起的是小清新的配乐。

我不得不说我虽然喜欢是枝裕和但是我不喜欢这部电影，把日常和苟且美好化是文艺人的通病，但是把不堪美好化，还是以是枝裕和的形式, 实在是太牵强！

『無人知曉』．．．港譯《誰知赤子心》。

好一個跟紅頂白的名字。

雖說全片主要描寫和紀錄十四歲的男主角，但主體畢竟還是四個同父異母兄弟姊妹的經歷，就算側重了在心路歷程上最是矛盾最富刻劃價值的哥哥身上，也不能把整個故事就說成了是「誰知哥哥心」了吧？

仿佛柳樂弟弟拿了史上最幼齒康城影帝就戲名也得事先張揚捧出來硬銷。

牢騷說完，這個其實不重要，不過是我一點對商業的偏見。

整個戲的結構簡單，可以說是平鋪直敘，什至幾乎是一個真實的生活搜影。

邊看我就邊有這不就像極了紀錄片的感覺。

但當然這的確是一套戲劇，而最令我感覺似紀錄片的有兩點，其一是零碎而貼身的生活感，鏡頭把日常起居飲食大大小小的事都平實而幾乎不作任何渲染地表現出來。

其二，鏡頭下的人物主要都還是四個小孩，而當然他們不是什麼專業的演員，表情都偏向簡單自然沒有造作的感覺那就更像是鏡頭無意中捕捉到尋常百姓家一樣了。

以戲論戲，這不是一套好看或耐看的戲。

情節零碎，結構鬆散，段落與段落間之因果關係未見清晰突出。

一切都像蜻蜓點水，怱怱走過很多的地方或未能激起幾許共鳴的水花，但含蓄淡遠的漣漪卻可能輕輕地盪漾到觀眾心裡好一陣子也說不定。

因為比起作為一套戲劇，這更是一場人道電影。

戲劇性沒有被著力描寫，真實的、單純的幼稚心卻倒影在生活中的各個細節上；導演沒去營造哥哥失實的倔強成熟，反倒時常插入哥哥作為一個十二歲小孩應有的態度，愛玩遊戲機也愛打捧球，這看似無心插柳，卻令柳樂哥哥的性格更見立體，我敢說這一著是直接令柳樂哥哥勇奪康城影帝的主因。

電影有很多種，不是一場扣人心弦的戲劇也可以是一套好電影。

能把一段如斯悲涼的，無人知曉地生存著的被遺棄小孩的經歷拍得如此清新正面，樂觀自強，就算電影最後留白沒表明他們將何去何從，也總能令觀眾聯想到好的方面，誰說人間有情的甘甜較之賺人熱淚的苦澀就難令人心感動呢？

我說這自然真摰的描寫對活在當下的我們是更具鼓舞性的。

影片以明的行动作为主线贯穿了整个故事。

他已经掌握了诸如购物，做饭，交费，与人打交道等基本的生活本领。

并有了自己的道德准则。

他管理着家庭，照顾着弟妹。

他对未来有憧憬，他想上学，想打棒球。

母亲的离去，随之而来的是经济上的入不敷出，更多的是独自面对世界的恐惧与迷茫。

世界是如此的大，如此的陌生。

那一张张面孔，一道道目光，一条条马路，一栋栋楼房…他开始寻找朋友，可他的朋友却是靠金钱维系的。

游戏带来的快感不是明需要的，他需要的是同龄人的认同感。

不愿偷窃使他失去了朋友，脏臭的环境同样也留不住淡漠的友情。

而一个逃避学校与家庭的女孩成了明的新朋友。

她在这个封闭的世界里发现了美好的东西，那生机勃勃的植物，柔弱的妹妹，顽皮的弟弟，温柔善良的姐姐，还有那沉默的肩负重担的明。

她想帮助这个难以为继的孤岛，这个也许是心灵的圣洁之地。

她选择卖笑伴唱的方式赚到钱给了明，可是明拒绝了她的钱。

这是一个奔跑的长镜头，在灯红酒绿的夜市里，明奔跑着。

慢镜中一切声音都已消失，剩下的只有风声和单调的跑动的拖鞋声。

从嗒嗒声中我们仿佛感到了明内心里极度的疲惫极度的悲伤。

明在女孩身上看见了妈妈的影子，看见了一切挣扎地存活在世界上又遭到世界疯狂蹂躏的弱者的影子。

这是这个光鲜快乐的世界不为人知的另一面，那痛苦阴暗的真实的一面。

妈妈的世界，女孩的世界，明的世界，这三个世界都是弱者支撑的世界，都是强者环伺的世界，冷漠到令人绝望的世界。

我首先将真实的时间清除出去，完全接受是枝裕和的时刻表。

然后把自己想像成一株爬山虎，以四季为单位，非常缓慢地攀援。

渐渐地，是枝裕和的镜头，以一以贯之的精准和淡定，牵引着我的触角，潜入这块被人遗忘、无人知晓的小小天地。

这是一个弱者抛弃弱者引发的悲剧。

始作俑者是母亲。

一个容颜已略显衰老的女人，虽然历经生活的苦涩和荒诞，心理年龄却还停留在未成年，像做游戏一般带着自己四个不同父亲的孩子。

她对待人生的态度过于轻巧，所以她的人生也显得不真实。

她还没有打算、也不会打算以成人的身份承担起生活真实的重量。

维系一个家庭的纽带断裂了，因为监护人与被监护人身份的混淆和缺失，孩子们也注定要被孤零零地抛进社会的浊流中，自生自灭。

但母亲也是一个被抛弃者。

她的出走不过是对男人们的一再出走的模仿。

因为承诺的权利和义务从未曾兑现过，这两个构建人生的关键性要素也消亡了，在这个女人的世界里。

自己的人生一直在烂泥塘里翻滚，所以对肮脏和艰难已经麻木。

“总之死不了，总能活下来的。

”这应该是母亲在心底对孩子们说的最真实的话吧。

“难道我没有幸福的权利吗？

”当她用充满委屈的做作的嗲音反问自己未成年的儿子时，她已经毫无犹疑地将要用对孩子们的放逐来结束自己的放逐。

她的身后，留下一个没有围墙、没有屋顶、赤裸于四野茫茫之中的小舟。

周遭人来人往，却都视若无睹。

四个孩子就这样被遗弃在人海之中。

但他们于人海中的放逐早在母亲离开之前就已经开始了，也许从他们一出生就开始了。

漆黑的行李箱，无人的楼梯间，掉落在阳台上的无人敢捡的玩具，对上学的渴望飞快的否定，一个又一个有形无形的笼子将孩子们禁锢其中。

肉体的禁锢就是精神的放逐。

惟一幸运的是，他们还不到困扰不已的年龄，除了两个稍大的孩子。

整个影片的时间非常流畅紧凑，几乎不曾停顿，哪怕是有理由的给一个细节特写，比如男孩子给母亲打电话搁下话筒之后。

我都很有好奇去关注一下男孩子的表情或者其他可能透露他心情的肢体动作。

但导演没有给，很轻易地就放过了可以发酵情绪的机会。

我想，他是在尽可能地保持影片的平实和冷静。

他用不停止的时间告诉我们，生活就是这样，不会因为悲伤而变慢。

但我注意到两个被夸张地放慢甚至停驻的时间。

一个是哥哥带着妹妹去接妈妈，回来的路上看到了奔驰的列车。

当哥哥说完“将来我一定要带妹妹做火车去看飞机”后，画面中就中剩下哥哥的脸和列车长长的灯光。

那灯光仿佛一条巨大的虫，从各个方向不断地驶来，一次又一次照亮了男孩子的脸。

这是梦想存在于现实中的时刻。

这时候的孩子虽然孤独，虽然察觉到母亲的疏离，但他们仍然在等待母亲的归来。

家庭还没有解体，所以生活还足以承担一个美好的梦想。

这个梦想来来回回，萦绕在男孩子的心里，照亮他的困苦。

他决心要抓住这个梦想，在他憧憬的时候，时间变慢了，列车一次次地从远方驶来，在黑夜中代表着光明和希望。

另一个停止的时间是哥哥在街上狂奔。

拒绝了朋友援助交际得来的钱后，他第一次在街上像一个成年人一样狂奔——虽然他早已经被当做一个大人一样活着。

这是梦想正面撞击现实的时刻。

结果是梦想碎了。

街上熙熙攘攘，但奔跑的脚步声在各种噪音中格外清晰，一下一下敲打着这个世界，似乎在控诉，似乎在哭泣，那一段奔跑似乎没有尽头。

这部电影也是罕有的缺少音乐，如同生活中没有音乐。

不过但凡出现音乐，都是欢快的。

第一个长段的音乐出现在孩子们平生第一次一起携手出门。

妈妈已经不知所踪，但步出牢笼的孩子却尽情享受着前所未有的舒畅和欢欣。

这是生命力的一次集中的闪光。

此前或此后，生命力的光芒都没有这么耀眼和蓬勃了。

是枝裕和也是运用事物细节来展现时间的高手。

没有任何言语，只有一些默默变化的客观现象在提醒我们：时间流逝了，比如逐渐蓬乱的头发，消磨掉的粉笔头，残褪的指甲油，破损的钢琴，肮脏的衣服。

时间以这种方式流逝又提示了故事的走向：不再天真、危机四伏的兄妹关系，行将垮塌的脆弱的家，逐渐沦为乞丐的无可避免的结局。

这些沉默的细节犹如咒语，让所有的天真和片刻的快乐更加疼痛。

但面对这些不详的谶语，导演的镜头如此平静，将这股疼痛和唏嘘抽成不易察觉的细丝，缓缓地缠上观众的心。

孩子们在路边捡回一捧种子，那种子就是孩子们自己。

他们在无人搭理、毫无荫蔽的街头，本可早早枯萎。

但他们却出自本能地拼命生存着，无论生存的几率有多大，无论何时就会沦为泥土的一部分。

是枝裕和美化了原本更加残酷的那个真实故事。

在现实中，这个世界以丑陋和堕落的方式早早萎谢：长子终于没有摆脱邪恶的诱惑，亲手参与打死了自己的一个妹妹，并因此被送进少年劳教所。

另一个幸存的女孩因饥饿而奄奄一息，而次子只留给发现的人们一具冰凉的躯体。

但我感谢导演。

他为丑陋的现实注入了一份生命力，弱小但是倔强的生命力，他注入了一个生生不息的人生和希冀。

没有这份生命力，《无人知晓》就会变成另一部《发条橙子》，没有美，没有感动，没有希望，只有丑陋，恶心和绝望。

这是暴露丑恶的两种不同途径：一种是以被损害的美来打动人心，一种是以赤裸裸的恶来鞭挞人心。

两者没有高下，只是我更喜爱前者。

因为我不会因为想知道苍蝇难吃就真的去吃一只苍蝇。

当然有勇敢的人会这么做。

我的勇气不足。

影片的结尾最能体现导演的这个理念。

草地上逆光的剪影，发丝微微颤动，一副唯美的画面。

但美丽的画面却传达着无助的痛楚。

我没有再看到那个熟悉的孩子，眼神里闪烁坚强和早熟；如今的他，眼神里只有冰冷和和绝望，仿佛一头流浪的小兽。

他的妹妹如同街头的小花一样，被埋入了漆黑的泥土。

而他和其他的孩子呢？

歌曲已经告诉我们：漆黑的天空，漆黑的湖泊。

有一种长大叫做死去。

哪怕导演希望这小小的卑贱的生命融进滚滚的生活中去，用平淡的无穷的岁月冲淡它的苦味，提炼它的顽强，我们也知道，生活没有这么慈悲。

从《幻之光》，到《下一站天国》， 到《距离》， 再到《谁知赤子心》， 是枝裕和好像一株不需要栽培就可以自行生长的植物， 他的心灵学完全是一种空气状的存在， 你看不见但它存在的那么坚实，他的片子往往都很长， 又完全是散漫的无情节生态， 却无法让我厌烦， 你觉得每秒都要进行的呼吸很烦吗，你觉得呼吸也需要写个剧本吗？

他的镜头超越了拍摄学方法论， 超越了生活的乏味， 超越了文本的虚妄， 超越了观众的无知， 超越了票房的可笑， 超越了古山禅寺的钟声， 超越了演员的生息不止， 成为一种自在之物， 成为无名无识， 成为微尘后的粒子， 成为水源干涸但仍生存着的沙漠， 成为夜晚被惊觉的梦境， 成为呼吸来不及喊出的最后那个字

日本人处理他们的经验的方式时常是反转的，也就是说，如果对他们的文艺有所喜爱，则这喜爱易建立在误解之上。

在这类影片中，他们对虚构的现实表现出的超出常理的无力感，只能因他们在生活中感受到的压抑而得原谅。

在电影和小说中，日本人处理现实的方式很有限，就是由三个词连成的一个过程：压抑—逃避—暗爽，西方人不懂也不屑逃避，他们的精彩来自和现实永不言退的碰撞，中国人则常常结合境遇为自己量身定做一个你无法苛责的逃避，而日本人的特长却在于用漂亮的自爽爽他使人忘记他们的逃避，他们对孤独感的绝对崇拜像个滴注器，持续的输给依靠文艺了解日本的我们所必需的多巴胺。

因此你会发现，当影片处理大写的“孤独”时，灵感频现，比如京子的指甲油，小茂的泥巴，小雪那会叫唤的鞋，尤其是明在母亲刚离开后直面外界时的茫然以及由一条围巾牵扯出的思念；我不清楚是否所谓的“真实的故事”即是第一篇评论所引的报道，也不确定导演对它的现实期望有多高，然而就影片来说，当它约在一小时后始涉现实，始向外界寻求沟通和路径，也就是讲明的犯罪倾向时，人物的内心却简易至漫画化：在“朋友/罪”和“孤独/自由”间宁选前者；孤独就像是日本人的墨菲斯托，诱惑他们献出灵魂以获得短暂的安慰，剩下腐坏的肉体他们将其包上层层糖纸，手捧这糖果木乃伊面向阳光，留给我们一个虚构的剪影，在这部影片中，这层层糖纸即是不断闪现的以轻松愉悦的背景乐为标识的光亮片段；然而，也许导演也觉到这由对孤独的惧怕所主导的自慰式处理并不能为它的现实效果增加砝码，所以，当明重回四人小屋，影片再次缩回触角，这一次，这四个孩子将彻底放弃和现实抗衡的兴趣，持续的走向自娱自毁的小世界，影片以打包的方式使我们吞下这糖果，于是腐坏成了身体的一部分。

有趣的是，这种反转现实的逃避如果有效，皆是被压缩进了少年和青春期，比如这一部，还有某种程度上极为相似的《萤火虫之墓》，以及他们拿手的一干青春物语，似乎他们也知道一旦以成人为载体，一再的回避现实经验只能让人敏感于他们的刻意和自恋，这过犹不及的方面有《松子被嫌弃的一生》和《秒速五厘米》，而无兴趣于创作过程的观众则会认为：“你能要求孩子做些什么？

”——他们始终懒于区分影片中的“孩子”和他们心中的“孩子”。

起初，我觉得这部电影的剪辑不够经济，因它徘徊在治愈和现实之间，不够纯粹，它不会虚构一个怪大叔来治愈（《菊次郎之夏》），也没有借爱情之名（明和女孩）以隐蔽必须正视的残酷现实，但它对自己的忠实一面让我原谅了它的自恋，同时放弃了编织现实诉求的野心。

影片在和自己的争斗中逐渐退回了内心，它终究只留存下一个虚幻的安慰和日本人永远解不完却乐得永远去解的孤独之谜。

结尾，几个孩子消失在街面上，几乎就像消失在黑洞视界，不必去猜想的结局终于掉入了混乱的现实黑洞，就像当影片结束灯光亮起前，那一刻的黑暗就像是混沌之初。