电影有一个不错的开场。
如同所有的文艺演出作品的报幕,一部电影在叙事正式开展前通常会交代一些基础的制作信息,在出品公司的Logo之后,紧随着的是主创的署名。
这些署名通常有两种方式给出,第一种相对古典而直接的方法是字幕卡,另一种则是伴随着开场的镜头画面,署名字幕镶嵌其中(为此通常开场镜头拍摄时会给字幕留构图空间)。
而一些相对“有创造力”的创作者,会在这样的形式惯例上做文章。
如朴赞郁在《斯托克》的开场行使了他作为导演的权利,通过调度演员的移动“抹去”了字幕,形成了叙事内外内容与形式的互动,打破了作为纯粹叙事外商业惯例的开场字幕与艺术创作内容本身的边界。
而《银河写手》这样一部关于编剧的电影,则是以编剧层面的创意做到了这一点。
随着画外音中两位剧中的编剧(同时也是两位主角)张了一(宋木子 饰)、孙谈(合文俊 饰)的对话响起,黑色的银幕上并没有出现画面揭示声音来源,而是出现了白色的开场字幕,依次介绍了几位主创的姓名。
二人的对话中正巧提到了电影创作中的不同部门职能,如编剧、调色、音乐、导演等,而画外音中提及这些剧组主创职员的时机,正好与出字幕的时机一一对应,完成声画匹配,实现了由电影媒介自我指涉制造的全片第一个喜剧点,同时郑重其事地宣布了又一部元电影的降临。
《斯托克》(2013) 朴赞郁对字幕的创造性处理一、 编剧可以“自嗨”吗?
一部关于电影的电影,即“元电影”,是《银河写手》作为喜剧之外最易为人所识别的电影类型。
一种粗浅的分类之下,元电影的自我指涉通常存在三种层次。
[i]第一种以与“电影”相关的活动(观看电影、制作电影)作为核心的戏剧事件,其“元属性”只限于电影的故事内容、题材与情节层面。
如《天堂电影院》《蜂巢幽灵》(观看电影)、《八部半》《日以作夜》(制作电影)等就是名闻遐迩的例子。
第二种层次则更进一步,电影不再只是承载叙事的手段,电影媒介自身的元素与特征同样可以用于自我指涉。
如《放大》对摄影的指涉,《首演之夜》对表演的指涉。
第三种层次则论及“虚构”与“纪实”的终极问题,即“真实是什么”的本体论,企图模糊现实与虚构的边界,中外案例有《特写》《吉祥如意》等。
《特写》(1990) 一部深刻指向真实与虚构边界的元电影《银河写手》的创作显然鲜有自觉涉及第三种层次,其“元属性”主要分散在前两种当中。
电影讲述了两位编剧创作剧本的故事,通过二人完成独立创作的电影剧本《七秒人》展开情节,涉及寻找甲方(制片方)、依照甲方要求修改剧本,最终被甲方放弃,转而与执着于坚持创作理念的自己和解,这之间的酸甜苦辣种种。
是以故事、题材层面的元电影。
同时,电影以字幕卡的形式插入了几个小标题,将电影并不严格地分为了几个章节,章节的小标题取自电影剧作中的几个特定元素,如【人物】、【任务线】、【爱情线】、【人物需要成长】、【人物没有成长】。
显然,《银河写手》的创作者意识到了电影作为一种媒介形式,可以从剧本/编剧层面对其进行分析/解剖、自我指涉,是以媒介层面的“元电影”。
同样以编剧为主角、以编剧创作为人物主要行动的另一部由电影节走向院线的中国大陆电影《永安镇故事集》,同样也是一部分章节的元电影。
其第三章中的两位角色,剧组的“导演”与“编剧”同样为了一剧之本的创作而争论不休。
尽管故事中剧本创作的过程与影片前两部分中“现实”的故事发生了互文,但就第三部分来看,叙事依靠两位角色的对白支撑,而对白中“导演”与“编剧”对于剧本创作的讨论过多地局限在纯粹的艺术创作理念层面,这样的主题似乎对普通观众的生活与经验来说距之甚远。
最终电影也被诟病为文艺创作者的圈内“自嗨”,院线上映三个月仅收获三百万的惨淡票房,尽管院线似乎本就并非其主赛道。
《永安镇故事集》(2021) 片中导演与编剧的辩论被诟病为文艺创作者的“自嗨”《银河写手》同样没能摆脱“自嗨”的嫌疑。
尽管比起《永安镇故事集》,其对电影剧本创作的讨论相对友好许多,这是因为创作者借由角色之口,反复阐述着其作为编剧的创作理念,并且整个编剧工作流程在叙事中被分割为一些细碎、简明的模块、片段,如同一份详尽的PPT。
甚至在制片人、文学策划与两位主角的剧本会上提到编剧术语“救猫咪”后,影片专门呈现了一段“五分钟解说电影”,将一个“入室抢劫案”的经典电影故事事无巨细地用十二个节拍分解,以解释何为“救猫咪”。
对于观众来说,这样的讲述消除了一切可能存在的行业壁垒,主角的打工人形象也十分“平易近人”,不仅没有理解上的障碍,而且十分容易与之共情。
然而,与《永安镇故事集》不同,《银河写手》尽管看似摆脱了一种行业/文艺圈内部的“自嗨”,但仍旧没有逃脱另一种最基本的创作者个人层面的“自嗨”。
以电影剧作中的重要元素结构整部电影、将“救猫咪”的节拍法则简易剖析,看似是一种“降维”处理,将行业内的专业术语降格为一种简明易懂的科普性材料,以“放低身段”,接近为数众多的普通观众群体。
但当我们深究创作者的意图时,会发现事情没有那么简单。
两位主角始终斡旋于对自己剧本的原创性的保护与影视开发公司方面顺应市场规律对其进行的修改压力(来自制片人与文学策划,值得注意的是,这两位几乎被塑造成“反派”的甲方代表均是女性角色)之间,无论创作者如何绞尽脑汁“打破”套路与惯例,后面的叙事始终围绕着这一核心冲突进行。
事实上,对编剧规律的科普性介绍,很大程度上是在为创作者输出这样一种观念做铺垫,即:艺术创作的规则存在是供人打破而非遵循的,编剧应当坚守自己的创造性原则,而不能无条件屈服于市场。
片中的两位主角便是这样一种“固执艺术家”的化身,拥有自己的创作原则,不循规蹈矩。
而他们似乎也正是摄影机背后的创作者的化身。
于是,我们在看到创作者不循规蹈矩、不按“救猫咪”的节拍死板地编织剧情之外,还看到了他们在形式/电影语言上的“创新”。
四分屏的监控视角,一段打破第四堵墙的“五分钟带你看电影”式的自媒体短视频电影解说的戏仿,镜头内画幅的连续变化,以及结尾用插入字幕卡代替对白声音的默片,各种形式的运用跨越了多种媒介,堪称影像语言“大杂烩”。
然而,我们很难看清这种多元的形式杂糅运用背后创作者的媒介自觉性,导演似乎并没有什么探索所谓影像边界的野心,每一次的形式创意仅仅是用以提供喜剧效果的途径,而非媒介反思的自我指涉。
唯一接近媒介层面探讨的解说电影类短视频戏仿,从电影叙事跳入其语境时的媒介“断裂”是有效的,成功以高于叙事维度的、视听语言“破坏”的方式制造了喜剧效果。
而其后的五分钟解说对“救猫咪”节拍的拆解呈现,看似是一种反讽,讽刺了那些“为了反转而反转”的陈腔滥调,殊不知其冗长的审判自身也落入了某种俗套之中,消解了媒介拼贴的能量。
这五分钟的“电影”解说同时也恰是全片的缩影,向观众灌输着叙述者对于电影、对于生活、对于世界的理解,剥夺了其自发思考的能力,解说着解说者眼中单向的世界。
[ii]
《救猫咪》 新手编剧的圣经如此一来,创作者真正的意图,其实仍旧在于一种近乎教化功能的价值观念的输出。
对此,我们可以将其与不久前上映的,同样以“打工人”的故事为主题的《年会不能停!
》做一个简单的对比。
我们会发现,《银河写手》中尽管所有的事件都围绕着编剧行业,职场注定是其绕不开的场域之一,但其对编剧行业的呈现却始终局限于一张小小的会议桌——不论是剧本被制作公司相中之后与制片人、文学策划例行召开的剧本会,还是此前与制片人“贝勒”在其替代了会议桌职能的茶桌上的“洽谈”——片中的职场政治从未离开过这一亩三分地。
而在《年会不能停!
》中,对大企业的人员架构、权力关系的呈现直观清晰,且具有丰富的层次,每个权利层级皆有代表性的出场角色。
相比之下,《银河写手》对于行业的呈现就明显缺乏厚度,制片人层级之上的图景被完全忽略。
电影中呈现了数次主角二人组与甲方的会议,每一次除了创作者想尽办法提供不同的笑料以外,本质并无太多区别,人物、剧本修改进程一如创作者期待的那样没有任何发展,每一次的会议都可以简单概括为“甲方:改!
-乙方:不改!
”,而不曾揭示关于编剧、电影或是行业的任何新的层面,创作者与他们创作出的“创作者”角色,都固执地守护着他们对于艺术创作既有的某种单纯的信念。
其对于剧本会呈现的扁平程度表明,数次的重复与微小的差异仅仅旨在横向延展喜剧包袱的叙事载体,在纵向上早已停滞不前。
《年会不能停!
》(2023) 影片中对行业内部权力关系的呈现《年会不能停!
》中尽管也有对行业“黑话”的展现,但既没有陷入自说自话的境地,也没有像《银河写手》那般对专业语词的“填鸭式”过度解释,而是将其放置在适当的环境、语境中,让观众与主角共同经历、主动参与认知与“学习”的过程。
而《银河写手》中的形式创意,以及创作者借由角色之口急于说明的一种创作观念和行业困境(那无处不在的内心独白),最多算一种小聪明,补充着、掩藏着内核的空洞。
尽管《年会不能停!
》有很多剧作上的缺点,但它至少一定程度上把握住了时代的某种脉搏;而《银河写手》则在电影行业的题材之下,看似宣告着一种对陈规的“大破大立”,却仅仅提供了一个固步自封的视点。
此外,其“自嗨”嫌疑还体现在一种自我陶醉式的“迷影”情结中。
“迷影”(Cinéphilie)即“电影之爱”,在安托万·徳巴克的叙述里,“迷影”应当攸关一种观看方式的创发,而非简单的“喜欢看电影”即可。
具体来说,“迷影者”应当热爱电影本身(而非某部特定电影/某位特定影人),因而能够通过对看电影的某种“目光”的学习,创发出某种电影审美、电影观念,并最终创造出他们自己的电影。
“迷影”是一种由信念、欲望、热情铸造的“反文化”。
[iii]通常,一些特定的影人会成为迷影者推崇的对象,成为不同审美观念之间论战的靶心,成为迷影团体“万神殿”的座上客。
《电影手册》的“青年土耳其人”们唯希区柯克与霍华德·霍克斯独尊,《银河写手》中则塑造了一群将当代的另一位好莱坞当红导演诺兰推上神坛的“影迷”。
然而,这种本应严肃、满怀热忱的“迷影”在电影中的呈现是极为肤浅的。
《银河写手》中,编剧双人组的“大哥”张了一是一位诺兰的铁杆影迷,他花大价钱在北影节抢《黑暗骑士》的票,用其中的台词考题找到了一同观影的同好,并由此成功收获艳遇;一只《星际穿越》中的同款手表成为了他苦苦追求之物,也成为了女友分手前的赠礼;他将诺兰电影的海报贴在家中;他甚至在原创剧本中特意加了一段梦境闪回戏致敬《盗梦空间》。
诚然,在徳巴克叙述的那个年代,对电影中的物件、电影附属文化产品恋物癖式的收集与分类学是迷影生活的重要组成,但《银河写手》中对于此种恋物癖的呈现太过浮于表面了。
《星际穿越》中的手表固然是电影的关键道具,但同时也是最容易被记起的一个物件,而《星际穿越》《盗梦空间》《黑暗骑士》固然是诺兰在大众中口碑最好的电影、公认的“经典之作”,但无法体现任何作为一个影迷的独特审美。
而这种“恋物癖”在电影中并没有以迷影者对切实存在于现实与银幕中的物的知觉来呈现,那些始终存在于背景的海报,那一个镜头带过的手表,终究沦为一种象征“迷影”的浅薄符号,而非内涵丰富的“迷影”本身。
同样成为象征符号的,还有戈达尔。
十分吊诡地,戈达尔经典墨镜形象的海报出现在了张了一的床头,出现在了电影取景框中极其显眼的位置。
而电影中并没有任何主角对戈达尔的迷影情结的描绘,他就那么凭空降临了,像是一个默默守护在一旁的电影之神。
我们无从了解,张了一与李阔/单丹丹对戈达尔究竟有没有深入的研究和兴趣,这两对银幕内外的编剧对戈达尔的了解是否仅限于《筋疲力尽》《狂人皮埃罗》之类新浪潮时期为人耳熟能详的几部电影,还是他们对戈达尔的写作(文字的与电影的)、戈达尔的理念转变、戈达尔的政治介入、戈达尔后期的散文电影等都有所涉猎。
我们只能够知道,在张了一的卧室里,戈达尔作为一张海报上的一个形象被张贴着,沉默地矗立着,像一个象征“新浪潮”的反叛精神的符号,像是一尊能够给电影人庇护的神祇。
而在海报之下,我们看不到任何关于戈达尔以及其精神的更丰富的层面。
电影史上最能象征“迷影”精神的形象之一,在此被用作了一种将“迷影”精神简化的工具,成为一张扁平的墙纸。
《星际穿越》(2014) 作为浅薄的迷影符号的海报更离奇的经历在京城迷影盛事北影节发生。
尽管通过迷影活动收获艳遇并非天方夜谭,但电影中对这段奇遇的呈现仍旧像是中年男人的意淫:故事始于影迷的“考验”,张了一在选择自己的观影同伴时设立了极高的标准,对方必须答对一个关于《黑暗骑士》中小丑台词的问题,才能被证明为真正的诺兰粉丝,才配拥有和他一同观影的权利。
而成功获得这张“价值千金”的电影票的,正是因网名“AKA大炮”而被误认为男性的周可可(李文茹 饰),也就是张了一“从天而降”的女友。
我们看到,这段爱情来得那么突然,简直像一个意外,没有任何铺垫。
影院里的简单问候(观影时交头接耳是不文明行为)之后,镜头迫不及待地切到了赤裸的两人并排躺在被窝里的画面。
很显然,创作者想要表达一种“爱情并非一定需要铺垫、生活中有很多一见钟情”的理念,同时以爱情的结晶更进一步美化了主人公的迷影情结。
然而,这种概念先行的创作法将所有的人物与行动都变得刻板且单薄。
看完《黑暗骑士》后二人滚床单,事后在床上聊《星际穿越》,周可可说“要是能在大银幕上再看一遍星际穿越肯定超爽”,而张了一能捕捉到的却只有“超爽”二字,然后极度暗示性地问道“那你刚刚……?
”。
这种低级的、将女性作为带有性含义的欲望客体的“段子”在片中不少,并且每一处都自以为十分幽默。
认真完成业务的文学策划珊珊被塑造成刻板印象中的“反派”甲方,既要成为男主艺术观念的发泄式输出与教育对象,还要成为男二酒足饭饱后作为性幻想谈资的消费对象。
而张了一寻找观影同伴时“让我考考你”的愚蠢桥段正是这种恶臭男性气概最为经典的写照:急于建立起某种智识的权威,反映着自己野蛮粗暴的雄竞思维,“只有知识渊博能与我匹敌者配拥有与我为友的权利”。
“绿帽是女性给不上进男友戴的,刻薄是女制片人人设自带的,被视为性资源是众多女角色必须承受的。
”有趣的是,友邻在豆瓣上的精辟总结还收获了不少男性观众“政治正确”“女拳”的骂声[iv],他们似乎十分享受于“女上位”主观视角呈现男主对甲方来电铃声幻听的“视听设计”,拥有男主的主观听觉,同时还要捕获女主的视觉,满足男主性欲的同时又要兼顾男主脆弱的内心世界,这难道不是一种“爹味”十足的“既要又要”吗?
刻板印象、厌女桥段,让整部影片中所有的女性都成为了单薄的符号、工具人,乃至男性的意淫对象。
更令人不解的是,影片明明由一名男导演与一名女性导演共同执导,为何如此缺乏女性意识与女性视角?
当我们看到编剧署名中,除了导演二人组以外,还有另一名男性,即饰演出场过一次的公司甲方男制片人的高群,我们可以想象,男导演李阔与男编剧高群就是片中的主角二人组,而女导演单丹丹(现实中与男导演李阔是夫妻关系)则“扮演”着默默蜷缩在卧室角落、在客厅中出现就要被室友男二指责不交水电费的周可可,或许在三人现实里的编剧历程中,女性早已被两位男性挤到了一旁。
而电影,一如既往地成为了男性自顾自抒发其创作观念、完成其“艺术理想”的单人舞台。
如果说有一种浪漫主义,是在历经现实的惨痛后,仍对理想保有向往,并为之倾其所有,那么《银河写手》中的“浪漫主义”,则消解在一种创作者对主角的过度认同,以及其经历失败后虚伪的自我解构与自嘲中,变成一种腐烂的自我主义。
尽管电影的叙事看似颇具反叛精神地脱离了单一封闭视点的限制,时常从男主张了一的身上跳开,叙述其朋友的个人经历,但我们能够发现,就算在叙述其他角色(如害虫)的故事时,贯穿在声轨上的旁白,仍旧证明了主角张了一的绝对的叙述者地位。
而看似被分享的视点,只是略带技巧的自由间接引语的运用。
于是,当我们看到,周可可最终离开张了一之后,后者身心俱疲地躺在床上,对着空气开始敲键盘,通过想象中的剧本创作“修改”着现实中的一切,改变着失败的事业与感情生活,强行将周可可从远去的车上“拉回”来,希冀着她打开卧室的门。
最终什么都没有改变时,我们无法被这种过度渲染的煽情场面打动,反而会因分不清这是一种反讽、自嘲或是解构的创作法,还是这就是创作者的真情流露而感到困惑。
闪回、快速交叉剪辑、男主用力的表演,这一场“卧室意淫”的戏里,场面调度的一切都传达着一种过剩的、过度自我的表达欲。
同样不彻底的自嘲,我们还可以在最后一章的小标题“人物没有成长”中看到。
“救猫咪”式的传统剧作法要求人物完成成长的“弧光”,《银河写手》的创作者们看似有意地反叛着这些既定规则。
但“人物没有成长”在故事里的呈现充其量只是一种开脱,卧室那场戏中,张了一想象中的Word文档里,伴随着一连串“她推开门”后一个刺眼的“她走了”的特写,配以及时响起的悲伤音乐,在男主“绝望”的陪衬下,我们分明只感受到了创作者的一种“希望”,他们希望着观众对男主角此刻施以深深的怜悯与疼惜(“救猫咪”的真正内涵其实为创作者所吸收利用了)。
可是,他/他们真的值得这份(虚假的)怜悯与疼惜吗?
我们看过太多反“救猫咪”的好电影,它们并不需要声嘶力竭、大声疾呼,宣扬着电影与现实生活的对位关系,也不需要反复提醒观众:自己不曾随波逐流循规蹈矩,而是“另辟蹊径反套路开拓创新”。
这些好电影只是以一种谦卑的姿态探索着一种自由的形式,正如《塞琳和朱莉》中充满玩乐精神的糖果魔术,与《正午显影》中时刻牵连着现实的自由虚构,他们不曾在乎好莱坞的商业叙事法则,但他们也没有将输出一种既定的新的理念作为己任,而是将自己的创作法深深地埋藏在艺术作品之下。
同样,我们也看过太多遵循“救猫咪”法则的好电影(如黄金时代好莱坞的那些伟大作者们),作品烂俗的原因绝不仅仅是遵循创作规律而已,真正自由的作者可以在镣铐下翩翩起舞,而内核贫瘠的作品也会在自由的风里腐烂。
《正午显影》(2000) 一部自由且谦逊的关于叙事的电影二、 编剧可以“杀人”吗?
50年代法国迷影圈中,以雅克·里维特、吕克·慕莱、让-吕克·戈达尔等人为首的、被巴赞评价为“新形式主义者”的影评人,为反对一种主题挂帅、内容以及内容表面所反映的意识形态至上的批评策略与电影审美,揭示了一种属于电影的道德观,即“道德是一桩攸关推轨的事”[v]。
其含义为,有一种伦理学内存于电影形式本身,例如,“新形式主义者”最为看重的场面调度中,就蕴含着一种超越电影内容与主题本身的道德观念。
而戈达尔随后将其化用为“推轨是一桩攸关道德的事”,意在强调作为观看者,我们的目光需要去察觉场面调度与电影形式中内蕴的道德性与伦理性。
一个经典的例子是里维特在《论卑劣》一文中,对于吉洛·彭泰科沃的《零点地带》的严厉批判:“……然而,看看《零点地带》,在丽娃扑倒在电铁丝网上自杀的镜头中;在此,导演决定把摄影机向前推,打算用仰角的方式小心翼翼地为那具尸体重新构图,好让那只举起的手能过出现在影片的最后一个画面里——当他做出这个决定时,这个人除了最深刻的蔑视外,什么都不值得。
”[vi]
《零点地带》(1960) 被里维特评价为“卑劣”的电影同样地,尽管剧本-编剧并非属于电影创作本质的那一层面(电影创作完全可以没有剧本,但很难脱离场面调度),我们仍旧可以以同样地方式提出,道德是一桩攸关编剧的事。
在《银河写手》中,我们首要处理的编剧段落,同样与死亡相关。
我们不妨看看电影中一位戏份极少的角色,即蔡老板邀请到三十大寿饭桌上的朋友郑飞(魏来 饰),编剧如何处理他的死亡:首先,郑飞在酒桌上出场,带着阳光的笑容和身体携带的热情与能量,被蔡老板一一介绍给各位朋友;随后,酒局结束,在男主角张了一的旁白下,我们得知了郑飞的死亡,他第二天就自杀了;最后,第二天张了一与孙谈例行与甲方开剧本会,张了一以其对于郑飞之死的感慨抒发自己的创作观念,即“生活充满意外,电影也该如此”,向甲方愤慨输出,遭遇解雇。
就此,郑飞在剧本与电影中的所有戏份完结,“郑飞之死”完成了其“使命”,此后再未被提及。
对于处理电影中的死亡,里维特说道,“……一个人,一个作者的观点,以及这个人对他所拍摄的东西的态度,因此对世界和一切事物的态度,可以通过情景选择,故事构建,对话,演员的表演,或者纯粹的技术来表达,‘方式不同但地位等同’。
有些事情只能在恐惧和颤抖中解决;毫无疑问,死亡就是其中之一;当你在拍摄如此神秘的东西的时候,你怎么能不觉得自己是个骗子呢?
”[vii]那么,《银河写手》的创作者(我不愿称其为“作者”),是如何通过情景选择、故事建构、对话或是纯粹的技术来表达其对世界与一切事物的态度的呢?
我们看到,他们先是让郑飞出场,用一段“迟到+介绍/猜名字”的情节来塑造人物,魏来生动的表演、导演在酒桌上的场面调度赋予了人物切实的生命。
随后,郑飞就在张了一的旁白中间接地“死去”,导演并没有让观众直接看到其死亡的过程,我们间接得知其死因是自杀。
最后,郑飞再度在张了一于编剧会后的“自我阐述”中还魂,我们看到,伴随着张了一的台词中对饭桌上见到郑飞第一面回忆的描述,导演将画面在我们面前“及时”地闪回到相应的段落。
如果将郑飞存在于电影中的所有情节段落看作一个整体,那么剧本会上的“第三幕”便是“郑飞之死”这一段落的高潮,尽管此时郑飞已死。
在这一幕中,张了一完成了其价值观念的直接输出,完成了对制片人、文学策划以及我们(观众)的教育,而郑飞之死便是其最为有力的论据与工具。
极为吊诡的是,张了一明明以其对生活与生命的体验,在做着一种看似十分道德的劝说,他所强调的生活的偶然性或许确乎需要我们重新重视,为何我们仍要说“郑飞之死”的处理存在道德问题?
原因很简单,因为创作者(编剧、导演)选取了这样一种呈现方式,其目的便是将郑飞之死作为一种说教工具,而非严肃、充满悲悯之心地面对死亡本身。
张了一向制片人/文学策划进行的说教与输出,实际上就是创作者对观众进行的说教与输出。
他们都急迫地想要表达自己的一种态度与价值观,于是不择手段,以德服人(借“死亡”固有的道德劝诫性),以理服人(阐述生活充满偶然性的道理),以情服人(死亡带来的情感震撼力)。
然而他们太过注重“服人”,德、礼、情完全沦为了他们嘶吼着表达内心的传声筒。
郑飞在出场时,借由演员的演绎与导演的场面调度,在电影机械中获得了属于人物的生命。
而郑飞的命运是悲惨的,这种悲惨并不来自他的陨落,而来自人工赋予他陨落的必然性。
在编剧下笔的那一刻,他的降临仅仅只是为了便于借由他的死亡让张了一/创作者完成对其他人物/观众的教化作用,而并没有真正成为一种萨特意义上先于本质的存在。
“存在主义是一种人道主义”,那么这种将人物工具化,让其徒留一种本质而不曾真正存在的做法,是否是反人道主义的呢?
而事实上,创作者明明可以以一种相对更恰当且温和的方式让郑飞“去死”(如果一定要让他死、完成教化作用的话),即不让郑飞“出场”,而让其完全存在于张了一或是蔡老板的台词叙述中。
而现实情况是,创作者非但让郑飞作为一个鲜活的生命出场,赋予其肉身、精神,还强调了这一点,通过情景选择(饭局上姗姗来迟)、故事构建(与蔡老板的交情、与大家的萍水相逢、后来的自杀)、对话(张了一便是在对白中完成了对郑飞的还魂与对其死亡的工具式利用)、演员的表演(一种热情洋溢、阳光温暖的外在状态,刻意与死亡形成反差)、纯粹的技术(闪回),创作者十分功利地利用了郑飞的死,而强化这一点的,便是他曾经“灿烂”地活过,尽管观众不曾知晓也不被允许知晓,这样一个生命究竟经历过什么样的酸甜苦辣,观众只是被创作者“告知”,他曾用力活过。
那么,完全出于一种自私而功利的目的(实现对其他角色/观众的教化),让一个被赋予生命的人物去死,与为了抢劫而杀人又有什么区别呢?
让我们看看其他更具道德感的电影/创作者是如何处理死亡的:《白塔之光》中,影片中段,男主人公谷文通的初中同学老穆同样在饭桌上出场,但由于老穆身在巴黎无法出席位于北京的同学会,他经由视频电话媒介作为中间介质现身,而非直接以肉身的形式出现。
并且电话接通时,手机背对镜头,观众只能听到电话里的声音,老穆全程以冷冷的、矜持的语气仅仅吐出只言片语。
摄影机的镜头只在手机通过调度转变方向后在斜侧方给到了屏幕里的老穆几秒钟,且没有切到更近的景别,而是以全景静静地观望着一张模糊、依稀可见灰发的中年男人的脸。
尽管人物是切实存在的,但导演张律并没有通过场面调度强迫观众靠近他,强调其存在,反而以一种合理的、疏离的距离处理。
而当影片末段,饭桌上给老穆打电话的女初中同学青儿在凌晨特地登门前来拜访谷文通,向谷文通问询,揭露了其与老穆的往日旧情,并带来老穆自杀的死讯便匆匆离去。
张律同样让一名戏份不多的配角突然逝去,但与《银河写手》相比,他选取的视角始终是限知的,与逝者保持一定的距离,并且蕴藏在剪辑思路、镜头设计、场面调度中的姿态并不存在如后者那般急迫或是强调之嫌,也没有用“老穆之死”说教什么、没有将其明显地工具化,而是维持了所有事物的原样。
这是一种平静地“安排”死亡的态度——张律确实“安排”了这场死亡,但他并没有无耻地“利用”这场死亡,至少在我们所看到的一切中如此。
这是处理死亡一种相对民主的态度(尽管张律在电影其他部分的场面调度存在道德感缺乏之嫌),作为观众我们并没有被教育去通过这场突如其来的死亡理解一个什么样的道理,张律只是将死亡略显突兀地放在我们面前,让我们自己品尝。
《白塔之光》(2023)中一处相对民主的场面调度侯孝贤电影中的死亡同样来得突然。
詹姆斯·乌登发现,侯孝贤的电影揭示了台湾新电影区别于“旧电影”的一大特征,即处理死亡的方式——前者突如其来,毫无征兆,在最寻常的环境下平淡地到来;后者深思熟虑,按部就班、淋漓宣泄、多愁善感,煞费苦心的手法来高度弘扬道德信息。
而《童年往事》(英文片名The Time to Live and the Time to Die)恰是以三次死亡(父亲之死、母亲之死、祖母之死)结构的。
詹姆斯·乌登以一种统计学般地严谨姿态分析了父亲之死这场戏中侯孝贤的场面调度与镜头设计,并总结道:“尽管这场戏长达三分钟,却只用了八个镜头完成。
平均镜头长度达二十二点五秒,摄影机却纹丝不动,主要是因为它在远距拍摄。
更重要的是,这场戏没有为这个死亡本身准备任何东西--没有近景镜头,没有预料中的音乐。
”[viii]死亡被放置在生活之中,出人意料地打乱日常进程。
这样的处理是对某种真实的靠近。
而据侯孝贤的说法,这部自传性的影片几乎没有虚构的元素——我们当然了解,电影的存在便是一定程度的虚构,但正如侯孝贤所做,仍旧可以追求一种真实的虚构,包括对记忆在内的一切感知。
对死亡平淡而突然的处理,恰能还原一种真实的感触。
幼年的主人公并没有被要求从父亲的死亡中学习什么,也没有故作深沉地表达“那一天起,我长大了”的教育意义。
父亲的死亡只是一个打破生活平静的事件,是亲人的离去,而感触可能随着时间的流逝渐渐消散,也可能在多年以后的某一刻在回忆里突然惊醒。
这是一种面对死亡时自然而真实的谦卑姿态。
而在《坠落死亡的剖析》中,我们可以发现一部电影在面对死亡时能够拥有的几乎全部美德。
同样露面不多的角色萨穆埃尔在影片开端便坠楼死亡,后续的影片全部围绕该案件的调查、庭审展开。
而涉及庭审的人们,无论是直接相关、被控告谋杀的妻子桑德拉,还是身心受创的儿子丹尼尔,抑或是几位律师、法官、审判长,乃至警方,甚至家中的小狗,所有“人”都严肃而认真地以自己的态度与立场与他人进行着对话,努力还原着“真相”。
但在导演/编剧茹斯汀·特里耶极其细腻的情节编织、对话设计、场面调度中,我们可以看到并揭示出这样一种态度:客观真相不可得,所有人都有局限,我们能够做的只是尽力去扩展自己局限的边界,去试图抵达一个尽量完满的真相。
尽管萨穆埃尔未曾“活着”出现在镜头之下,而只在录音与一些想象的画面中展示过他的生命,但在所有人物(包括创作者)的共同努力之下,观众在影片结束后已经建立起了一幅对“萨穆埃尔”的认知图景,其作为一个活生生的存在过的“人”的外部形象、内心世界以及与他人/世界的关系从多种视角、以多种方式被尽量还原——这是生者能够给予一位死者的最大尊重。
《坠楼死亡的剖析》(2023) 一部充满美德的电影相比于上述三部电影,《银河写手》在面对死亡时的道德问题,事实上源自其创作者与人物的一种畸形的关系。
在某一些“烂电影”中,创作者像是一位高高在上的独裁者,对其笔下/镜头下的人物呼之即来,挥之即去,甚至随意地决定其命运与生死,而目的只是为了达到某种“精彩”的艺术效果(如戏剧性、煽情)或是表达某种特定的理念。
我们看《银河写手》是如何处理配角的:先一一介绍他们出场,赋予他们一些足以被观众记住的特征。
然后让他们暂时隐退,当需要用他们来制造戏剧性/笑料,或是借由他们煽情、转变影片的情感基调时,又召唤他们立刻出场。
创作者并没有意愿去塑造这些配角更立体的人格或是生活,简单来说,他们被塑造为了一类“工具人”。
事实上,所谓“工具人”,即性格特征单一、人物形象扁平,缺乏更深层面人物塑造的次要角色,在电影创作中并不少见,毕竟电影的篇幅有限,很难像塑造主角那般兼顾每一名角色。
适当的处理是将这些角色作为剧情/人物上的“工具人”,即其出现发挥推动剧情发展/揭示主角更丰富人物层面的作用。
而在《银河写手》中,这两种常见处理都被另一种功能替代:配角几乎全部沦为情感上的工具人。
我们发现,不循规蹈矩按叙事规律好好讲故事的创作者,在影片中执着于另一种叙事路径,即以突然转变的基调使影片的情感在悲喜之间交替,通过捕获观众的笑与泪来捕获他们的心。
于是,我们看到了下雪、炒鱿鱼、分手等悲剧/伤感情节在喜剧中的突然插入,看到了导演在每一处情感波峰以特定的技巧不遗余力地提高煽情力度。
于是,害虫、蔡老板、大刘、小蕊们,无一不被简化为悲喜两种面向交替的结合体,创作者利用他们完成情感的转向,利用观众廉价的共情完成情感的控制,以达到此类喜剧梦寐以求的境界,即“笑中带泪,泪中带笑”。
有人可能会问,所有人物都是创作者“创造”出来的,又怎么可能不带有某种功利目的地对其进行“使用”呢?
《不虚此行》的创作提供了一个很好的范例。
同样作为近两年国产院线电影,刘伽茵的创作法可谓一股清流。
她平视生活,爱自己的人物,不任意简化情感和现实,从鲜活的生命经验中汲取灵感,以及最重要的,“和故事完全站在一起”,也即,选择与故事本身相符合的表现方式,而不是刻意强调一种高于故事的“个人化”标签。
我们只要看看刘伽茵导演在接受专访时所说,就会知道这是一种怎样谦逊而善良的创作法:“但对于《不虚此行》,我的态度就是不去统一、不去简化各种情绪,而是真正地表达它们。
”“但是我写的这些,人物们所说的话、人物们的情感,是我了解的,我在写的时候,我是他们当中的每一个人,我在说他们所说的话。
”“我们最后选择的方式是真实性、写实性,以及最重要的,平视生活。
”“我在写这些对白的时候会代入到人物的位置去想、去写,或者说是用心在写。
我之前说了,我是他们中的每一个人。
”“这一次选择的风格,是与这个故事、和这个主人公相契合的,所以一定程度上其实不是我想要什么风格,而是这个故事想要什么风格。
而我和这个故事是完全站在一起的,所以我想要的和它想要的不会矛盾。
”“重要的是讲述的过程,或者说是人与人之间真正交流、真正建立联结的过程。
”“但是在交流成为真正的交流的时候——按戴锦华老师的话来说就是——人才会成为真正的人。
”[ix]……
《不虚此行》(2023) “完全和故事站在一起”的创作法“真正的人”,本应是所有道德的创作者都应为之努力的一种追求。
尽管《不虚此行》在成片效果、观感上看可能仍旧存在许多这样那样的瑕疵,但创作者本就不曾追求一部所谓“完美”的电影,而是以一种足够谦逊又不失自信的方式进行创作,与笔下的人物完成平等的对话。
或许拍出一部真正完全平视生活与人物的电影仍旧过于理想主义,但我们完全可以尽力做到“和故事站在一起”,而非居高临下地俯视。
或许,一部具备道德感,或者说品德高尚的电影,应当具备如下的品质:创作者对于其拍摄的对象(人、物、事件、世界),保持一种非占有关系的联结,试图向其靠近,与其对话,揭示出其深藏于表象之下的更深层次的面向,或是引发自身/观众对于该对象更丰富层面的思考,而非仅仅停留在表象的精致刻画,例如追求一种表层的“好看”。
《不虚此行》《坠落死亡的剖析》的作者们几乎做到了,而《银河写手》则造就了又一个完美的反例。
[i]Annihilator《关于阿巴斯电影的两点思考》,https://movie.douban.com/review/13963629/[ii]何国威.从“银幕”到“屏幕”:解说电影类短视频对电影的拆解与重构[J].当代电影,2023(04):91-98[iii][法]安托万·徳巴克《迷影:创发一种观看的方法,书写一段文化的历史:1944-1968》,蔡文晟译,武汉:武汉大学出版社2021年版,第15页[iv]《【银河写手】对纸片化的女角色开黄腔就叫幽默吗》,https://movie.douban.com/review/15814380/[v]吕克·慕莱,《Sur les brisées de Marlowe》《叫板马罗》,《电影手册》,第93期,1959年3月[vi]雅克·里维特,《De l'Abjection》《论卑劣》,《电影手册》,1961年6月[vii]同vi[viii][美]詹姆斯·乌登(James Udden)《无人是孤岛:侯孝贤的电影世界》,黄文杰译,上海:复旦大学出版社2014年版,第130页[ix]异见者《专访 | 刘伽茵谈〈不虚此行〉:“我和这个故事完全站在一起”》,https://movie.douban.com/review/15459233/
这个评分不算高的都市职场剧竟然勾起了我年少时的诸多相关,实在是有些难以预料,这世界上总有些人会做一些奇怪的电影,虽然我自己一直相信的是生活很真实,但未必好看,但总会有这样的编剧想写这样的一群人,他们甚至都构不成一个故事。
01年就开始写书,03年出版了第一本,04年毕业成了一名北漂,最惨的时候住在通州一个三居室,房租才2000块,三个屋子分别三个两个写手一个编剧,我是睡在客厅的一个。
那会编剧买了无数的碟说是要拉片,所以我睡的客厅简直是一个比电影里还惨的空间,但是那会也跟着看了无数的电影,比大学在选修的电影课上看的还要多上许多。
那位编剧酷爱抽烟,一天两包,烟灰缸是一个超大的铝制饼干盒盖子,就平铺在床上,甚是惬意,我也经常就那么躺在烟灰盖旁边,听着他的奇思妙想,吞云吐雾。
那时候我就觉得他不太正常,写出来的东西一点不商业,用本作的话讲就是特别飞,特别意识流,男主说他喜欢诺兰,但是诺兰从他的第一部电影开始就是纯商业的作品,从来不玩现实主义的那一套,但不知道为何文青的编剧写的永远都是那些?
我那时候就想不通,后来大家纷纷从乙方转成了甲方,变成了编辑,制片。。。
就跟本作里的马珊珊一样,换个角度,天天开始教作者,什么是市场什么不能写。
我们也逐渐从一个吃了上顿没了下顿(总有人请客请着就断了,懂的都懂)的“家”为了各自前程分开生计,再后来我又兼了运营,产品,到后来自己开公司当老板,卖给大厂,到最后退休。。。
转眼间整整20年,又恰好在24年的最后一天,时光交隔的时候看了这部命中注定的电影,真的是唏嘘无比。
前年那个编剧还跟我借了一次钱,看来日子没有那么好,有时候就算是低了头,也不一定会有好的结果,电影很真实也很现实,至于说里面提到的死人,当时我们圈子里的人拢共死了六个,其中包括一位是我的上司,挺令人感慨。
真不知道哪天自己还能不能提笔写点什么,真的感觉很难了,语言体系完全成了文档的模样了。。。
视频首发于bilibili,下方为文字稿 简评《银河写手》: 生活不能解释所有问题, 但剧本可以【海边放映室】_哔哩哔哩_bilibili文/沐见汐当诺兰、姜文和小美出现在同一部影片中,当北京化为璀璨的银河而主人公则是其中的一点星光,电影《银河写手》便是单丹丹、李阔、高群三位新晋导演和陈年编剧献给影迷的一封好笑又浪漫的情书——你以为真的是这样吗?
本片在去年的first影展一放映即成为爆款,不仅斩获“评审团大奖”与“最佳编剧奖”,更赢得了可以说是国内最硬核的一批影迷的赞誉。
历经半年多的等待,沐见汐终于得以一睹其真容。
而在一波又一波影迷梗和笑点之下,本片最令我动容的,却是创作者们对于“生活”与“剧本”之间微妙关系的探讨。
影片伊始,两个年轻人心满意足地完成了他们首部剧本《七秒人》,怀揣梦想踏上了“卖剧本”的征途。
在险些被坑之后,他们终于找到了一位靠谱的制片方,然而,随之而来的却是“改剧本”的无尽折磨。
生活因剧本而起,又因剧本而落,剧本能否成功拍成电影、能否获得稿酬,成了他们生活的重心。
为了财富与名誉,他们不惜牺牲感情、承受压力,甚至相互折磨,原本不算美好的生活也被搅得一团糟。
然而,生活从不会长久地退让,它总会在沉默中爆发,或在沉默中消亡。
剧本的不断“改进”与生活的不断“倒退”,犹如橡皮筋的两端,无论怎么使力,手都会勒得生疼。
所以当面对30岁“立不起来”的中年危机时,蔡老板的痛哭才会穿透屏幕感染到我,连深陷困境的主角也忍不住上前安慰。
而在生日宴的群魔乱舞中,一个新角色的出现,竟成为我整部影片中最喜欢的部分。
郑飞,一个怯生生却礼貌有加,全程微笑着,犹如一朵向日葵般温暖人心的小帅哥,却在第二天选择了自杀,永远成为了北京这条银河中一颗星星。
他的突然离世让主角意识到了自己的人生正发生着什么,对剧本的妥协已经让自己的理想面目全非,修改的过程让原本鲜活有趣的故事失去了风味和色彩,即使勉强接受也只是味同嚼蜡、毫无营养可言。
如果继续下去,他的生活只会越来越狭隘,他会钻入谁都拉不出来的牛角尖里,那根橡皮筋,是不是也会在某天突然绷断?
于是,他向吴珊珊发火说,生活不会把每件事的前因后果完全呈现,有些事就是猝不及防地发生。
但,事实真是这样吗?
编剧在影片开头便巧妙地为蔡老板这一角色铺设了伏笔,他整天只知道和导演投资人喝酒,中间还设计了他问主角二人索要提成的桥段。
当他用20万元创投展现自己的春风得意之时,却未曾想到最后的枪声会响起。
那枪声,正是他因长期应酬而身患痛风、一事无成的悲鸣。
而对张了一而言突如其来的分手,在我看来也毫不意外。
他整日沉浸在自己的世界里,对女友日益繁忙的工作和日益升级的衣着品味毫无察觉,直到女友搬家才发现她分手的意图。
那时的她,已经买得起Hamilton的手表,而他,却深陷泥沼。
生活的猝不及防,往往是因为我们忽视了早已遍布的蛛丝马迹。
头顶着青青草原的害虫也是一样。
郑飞经历了什么,是仅认识一天的张了一不可能了解的盲区,而他信以为真的“猝不及防”,其实都是另一个人视角里的“事出有因”罢了。
于是,影片对生活和剧本的探讨进入了更深层次——我们不可能每件事都了如指掌,但如果观众关心剧本中的人物,那我们自然想要知道发生在他们身上的原委。
这也是编剧让贝勒这个人物再次登场的原因之一。
这是个有意思的人物,我们想知道他后来混得怎么样。
然而,令人唏嘘的是,他与蔡老板做出了不同的选择,他放弃了电影,急流勇退回到了普通的生活。
而主角们呢?
他们的结局又是哪里呢?
在走了这么痛苦且深刻的一遭后,张了一选择了封笔归乡,却又因为一个突如其来的灵感重新燃起了创作的斗志。
看似主角没有成长,可他真的没有吗?
如果你说人物的成长是螺旋上升的,那再想想的话,你还能坚持这个结论吗?
除了坚持剧作的主权意识外,他是否还有其他改变?
如果有的话,这些改变能否确保他不会再次陷入同样的“螺旋”呢?
这就是我觉得导演和编剧的狡猾之处。
主角两人在经历了影片的一切后,虽然给观众留下了未来能够创作自己想要的作品的希望,但这种铺垫却 略显单薄。
因此,在我看来,影片虽然看似是一个重新出发的结局,实则并不值得过分欢喜。
当然了,考虑到《银河写手》是导演和编剧的首作,沐见汐觉得能够呈现出这样的喜剧效果和讨论深度已经相当不易。
而且影片中刻画了不少令人印象深刻的角色,还巧妙地融入了各种电影的致敬元素。
镜头、剪辑方式和画幅的切换都充满了创意,甚至是5分钟说电影的叙述手法既讽刺又确实高效。
虽然创意过多会让部分观众在观看时感到稍显凌乱,但这依旧是一部能极大调动观众情绪、且更适合影迷宝宝们观看的影片。
(写得匆忙,回想反像广告哈哈哈,发表后想了一周多,还是给自己存个档吧)「一喜」有出息了。
看完针砭电影圈的《银河写手》后,这句话想放在最开头说。
国民度颇高的《一年一度喜剧大赛》两季,不乏精彩表现,相当重要的一点是让很多人在新陈代谢一面加快、一面拥塞的环境里,看到内地喜剧的新希望。
在早就不再百试百灵的开心麻花和陈思诚之前,是更早失灵的港味和京味喜剧。
而这几年票房大获全胜的喜剧创作者,主要是麻花的鼻祖沈腾、马丽与总算被擦亮的魏翔,是愈发浑然与招展的大鹏,是瞄准春节档大爆的贾玲、韩寒,是堪称最后一位泰斗的张艺谋。
几座高耸的山头之外,内地的饶晓志、董润年、邵艺辉、易小星、田羽生、苏伦、刘循子墨,还有香港的陈咏燊等等,或冲击票房,或针对口碑,八仙过海争取一次又一次的机会。
《热辣滚烫》这些成功过的创作者有在打破一些单一审美,也有在市场冲刷下留下一些顽固污渍。
那在终归驯服的结果来临之前,「一喜」还在蒸腾更加草根,或者说处在草根更初始阶段的可能性,各种冷感的、怪奇的、辛辣的扎实表达,就都还在发散令人眼前一亮的锋芒。
我们确实需要一些异见,一些变数,哪怕安全感欠奉。
尤其是在喜剧范畴。
奈何「一喜」落幕,《少爷和我》证实了同一套方子被多次复制粘贴后的失效,《大王别慌张》表明了乍现灵光被山寨重重遮挡后就很难乍现,同样有着体面评分的《狗剩快跑》依旧差点意思,遑论其他。
虽然也有人气演员在各种影视剧客串,但是领衔产出更完整的好作品,动作还不够大与快。
《大王别慌张》之所以要先从「一喜」的角度夸赞《银河写手》,基于这是当中演员担纲主演的第一部不跌份的作品。
再聚首的「三狗」宋木子、合文俊、李飞,不是节目里最出挑的,但却是最先拿到好剧本、好制作的。
「一喜」出身,意味着有实力并且有摸爬滚打,对更年轻的生态,有更敏感的体会,更锐利的角度,更无畏的表达,甚至可以独立于大众审美与思维,反过来引出喜剧表演哪怕布满荆棘的出路。
《银河写手》给这些自带经历而又不缺经验的年轻演员,提供了可以相互反哺的空间。
首先,他们演的是角色,也是自己。
这部电影的主角是两个新手编剧,宋木子演的是不听任何修改意见的张了一,合文俊演的是什么修改意见都听的孙谈。
很明显,在初始人设里,这两个搭档,一个代表了大多数尚有理想、还想坚持的人群,一个代表了为了生存不得已磨平棱角甚至出卖灵魂的更广大的人群,很反差,很互补,同时形成了彼此递进,交错闭环的基础,等着任何风吹草动就让他们迅速崩溃。
围绕在他们身边的,还有许多失意却还没彻底死心的同行,共同在北京这个看似机会众多实则一将成名万骨枯的行业集聚地,扮演「我们」大众的日常境况。
事实证明,多少有些量身定做的《银河写手》能把他们用好。
毕竟这是些小有名气但距离大红大紫、掌握话语权还有很远距离的演员,既然可以在天马行空的想象里胡搅蛮缠,就更可以在具体的现实维度里,替所有人做那些半大不小、愈发迟暮的春秋大梦。
表演拿捏上的韧性,让他们在被现实与梦想双向撕扯的时候,也有那种由己及彼的传递。
不是说他们的表演无懈可击,而是说现实带有悖论的残酷性在于,这样的共鸣很多时候依赖于对应或至少接近的人生境遇。
很简单的一个例子,现在看葛优、沈腾、黄渤、王宝强他们诠释底层的挣扎,不太会跟当年有一致的共情程度。
从「一喜」引渡到《银河写手》的亲切,首要的就是这种气质和意味。
它本身的题材、处境、遭遇,可以非常迅速地跟大众连成一线。
大众是一个明确得几乎失去暧昧属性的群体。
作品一旦跟商业挂钩,最紧要的就是让大众与之产生羁绊。
这些假象中的衣食父母,大多是为三餐苦困,又不致于揭不开锅的群体,看他人的失意、落魄,能够动容,加上一些圆满,就更愿意买单,于是假象越来越「真」。
内地喜剧这些年,当然很难看到富贵阶层的幽默——像《爱情神话》这样的有闲一族已经罕见——更难看到真正贫寒阶层的欢闹。
度很窄,拿捏就很容易想当然地过了火。
《爱情神话》电影里的甲方就要求张了一他们改剧本,为了表现快递员的节俭与凄苦,否决他吃被退单的餐食这样一个符合现实的剧情,非要建议他先去哀求买家,再恳请店家,最后折腾下来,外卖都馊了。
横插一脚,自我感动,可谓屡见不鲜。
谁都觉得好笑,但是谁都没有办法制止这些意见贯通作品,甚至成为标杆。
花费很长篇幅来提「一喜」,是因为从中看到了他们化用这些荒谬现实的本事,由此希望能跟大鹏这类紧随当下的电影人那样,融合议题与包袱,做出一些不那么一样,或至少新鲜、有力的尝试。
比较有意思的,反倒是这部导演、编剧跟「一喜」没有关系的电影,率先联手演员,实现了他们本该做到的创作高度。
表演系毕业的李阔和文学系毕业的单丹丹身为导演,找来同样没有代表作的高群一起编剧。
电影本来说的就是一度自认有才的编剧,屡屡在现实中碰壁,几个人把生活周遭的素材一捋一顺,碰撞得有滋有味,而且蛇打七寸。
好玩的地方在于,哪怕观众多多少少预估了新手编剧可能会遇到的挫折,无从上船,被人刁难,惨遭篡改,但落到面前,就还是会笑出来。
比如说乱改,好好的男二非要处理成狗,爱情非要增加所谓合理性,写外卖员就要去注册外卖员,一表现出来,就还是想笑,半新不旧的东西一掺杂,笑着笑着都在叹气。
诚然,从切口来看,《银河写手》充斥圈内梗,容易自带门槛。
黄渠到常营一带住着很多电影行业从业者,北影节会放《蝙蝠侠:黑暗骑士》,得抢票,还有黄牛候着,有些影迷会勾搭上,咖啡厅里很多张口就是各种装腔术语的生意场面,把牛吹破的人在忽悠署名权,不懂电影的人坚信自己在给资方把关,没太多人相信我们还能拍出好电影……有些桥段就出自身为夫妇的两位导演。
譬如诺兰《星际穿越》那块手表,现实中是单丹丹送给李阔的,电影里就是女友分手时送给张了一。
李阔映后也说2018年自己就买了《蝙蝠侠:黑暗骑士》的票,出票的时候,为了防止黄牛,建了「性感诺兰在线发牌」的群,设置了提问筛选的方式。
《蝙蝠侠:黑暗骑士》这里题外话有二。
电影里成功答对张了一题目的人,微信名是「AKA大炮」,未来她会成为对方女友,而单丹丹在豆瓣上的账号,也叫这个名字。
另一个要说的是,电影在还原场景时不够细心,特写出票镜头,但出的不是北影节专属长票,而且影院背景还有《还是觉得你最好2》的海报。
圈内梗容易让圈内人发笑与找茬,自然也容易被人说是圈地自萌。
早之前两部充满迷影梗的电影,魏书钧的《永安镇故事集》、宁浩的《红毯先生》,就都遭到了至少是票房的冷待。
前者延续《野马分鬃》的姿态,讽刺油腻、爹味的电影行业乱象,但在过程中,自觉不自觉地大小爹。
后者错误地改档到春节档,在大众娱乐的需索和很挑观众的针砭之间,产生了矛盾。
《红毯先生》不过相对实诚的《银河写手》,或许能够打破这两部圈内电影的魔咒。
虽然没有明星撑场,但是它还是能够对标去年末最光辉的院线电影《年会不能停!
》。
这里不是说年度票房前十,豆瓣破八,而是说对大众更为友好并且不失深度的诙谐。
《银河写手》的目标群体,自然不仅仅是编剧或者电影从业者,而是跟《年会不能停!
》那样的工薪阶级,或曰大众。
乙方,打工人,社畜,越来越自轻自贱的自嘲称谓,是对现实脉搏非常精准的投射和捕捉。
从功利一点的角度来说,这里存在颇为广阔的创作蓝海,而大鹏、白客他们,显然已经成为难得依然可信的代言人,且是处理得相对聪明的一挂。
《年会不能停!
》这部电影的主创日后要是能够至少步上这条路,持续发力,在内地喜剧甚或是电影领域独当一面,我自然喜闻乐见,毕竟能催发这种希冀的,一年也没有几个人物。
需要重申的还是,《银河写手》不是什么完美无瑕的天才之作,但是有很多同行达不到的出乎意料的处理。
电影还没上映,剧透有限,不过起码可以评价为通俗至此却不廉价,不会让人觉得喜欢它,支持它,是一件掉价的事情。
至于哪怕有女性参与,也还是没有办法改变电影里女性工具形象的遗憾,我们或许可以寄望于他们的下一部,能有更多话语权,也能有更多改写内地当下喜剧的热心与斗心。
(原载于虹膜公众号)
拿写作辅导书当圣经。
拿抖音废料当剧情。
拿自我当真理。
已经深深的感受到了恐惧。
所谓的影视从业者界,可以允许这样的作品成为一种精神代表,范本存在。
结构,视听,立意。
无论从哪个角度讲,都不明白。
以下两部是怎样近乎持平的。
还在有些女性塑造上的拉分的情况下。
连我个土木工程的学生都明白,好的剧作,好的范本是需要大量的阅读和对生活的经验总结出来的。
几个毕业生一扎堆,书也不读,拿脑袋摁憋。
然后靠着自己那点二两学识,跟小洼一边深的知识思想厚度来写一个好剧本?
诺兰导演是文学专业毕业。
在这帮自嗨高潮之前。
能不能去看看人家的功底,再来碰瓷。
真让人愤怒。
文字/清凉看了《银河写手》果然还是期待值高了。
讲述两个北漂闯荡影视圈的故事,把编剧在行业内遇到的各种事讲了一遍,当然,编剧在行业内“任人改稿(宰割)”的事儿也不是什么稀奇的桥段,因为一个前辈的经历告诫我这辈子都不会做编剧,背后的水深不见底就不多说了。
这个电影像一个大型的PPT,详解了很多编剧技巧,也把北漂追梦人的苦难经历演绎了出来,可也只是站在男性视角上讲了编剧的困境,女性编剧的现实几乎没怎么展现,男主的女朋友更是以客体的角色出现,女性更像是男性追求理想之路上的一种配饰、一种装扮,女性刻画很单一,反而男性间的友情描画得很紧密很生动,兄弟间的情谊牢不可破,女性只配在饭桌上递杯酒的哑巴角色,总之,给我感觉男性理想的描绘过于自恋、自我。
另外,电影匆忙荒诞的收尾,把前面的个人奋斗的苦劳全部淡化,甚至用一种玩笑式的方式(和自嘲无关)结束,略显单薄。
十年前,太多像剧中怀揣着梦想扎根北京的有志青年,为了拿到龙标,什么苦都吃,租东五环的房子、三间房或者北京像素开始在漫咖啡跟人谈剧本谈创作,和不认识的制片人导演,所谓的圈儿里人谈项目,改稿子改到最后靠吃安眠药度日,或者接一些广告,终于被爱奇艺收到旗下,接一些网剧的小活儿,终于也有人通过网剧闯出了一条路,可是离拍电影还是很遥远,他们的梦是电影。
有几家欢喜就有几家愁,北京这样的影视团队和小公司如猫毛一样多,他们落在产业园或者艺术街区,双井、百子湾、常营、草场地、宋庄,朝阳区做为影视圈的宇宙中心,随便推开一家咖啡店就有人跟你谈几个小目标的项目,也不知道哪里来的投资,没有什么不是一顿火锅能解决的事儿,他们成了北京这座城市的一道风景线,这是电影追梦人的故事,现实是残酷的,看着巨无霸一样的影视公司一夜之间倒闭,曾经的风光如今已不再,多少人心碎逃离北京,就像张学友的歌《醒着做梦》。
爱情对于北漂人就是诗人笔下的浪漫,北京一直以来都是一个中性词,包容又兼容,拉近又拉远,追梦人在朝阳区的临时住所吹着风,听着《北京欢迎你》、《五环之歌》,总会有那么一天,当所有的繁华落尽时,梦才会醒,被坑的每一步都算数,也会留下遗憾,而那些遗憾却成了最宝贵的记忆,让拖着疲惫身躯的追梦人,继续往前走。
01看上去很烂《银河写手》的豆瓣评分是6.4分,豆瓣影评大多数也是负评,让大家不要去电影院看这部电影。
确实这部电影看上去挺烂的,三狗的宋木子、李飞与合文俊一贯撒狗血的表演,让这部电影的卖相非常一般。
而且片中有女性角色塑造单一的问题,是非常明显的把女性当做男主的陪衬来写。
一贯的贤妻良母、、一见钟情然后负心,离开怀才不遇的男主。
但我还是要推荐这部电影,因为这部电影讲的不只是爱情,也不只是编剧,我觉得是讲普通人的电影,不悬浮、很贴地,甚至不温情且有些残酷,但我就是被里面的普通质感所感动。
02看下去挺好很多人以为这部电影讲的是编剧行业,但我并不觉得一部以编剧为主角的电影,就一定是讲述编剧的电影。
这部电影的主题其实是普通人,普通的编剧,普通的北漂以及普通人的突然死亡。
这部电影里有个角色是我对这部电影改观的开始。
他们当中有个做练习生朋友的郑飞,前一天还在笑脸盈盈地和其他人热络地交际拍照,第二天就跳楼自杀了。
没有人知道郑飞为何自杀,可他就是发生了。
导演也不想告诉我们郑飞为何死亡,可是这真的需要理由吗?
就是会有一些朋友活着活着突然自杀了,我们作为朋友也不知道他为何自杀了。
但生活就是这么荒诞,你真的很难找到一个理由去解释他为什么自杀,理由不重要,生活的荒诞才重要。
这里面还有很多抓马的事,有本来很好的男女朋友,最后男方突然出轨了另一个人。
主角搬家时,男女朋友都来帮忙了,但等出轨的男生搬家时,没有一个朋友来帮他搬家。
对的,有些人就这么傻,就这么渣,他就是会出轨,就是会把感情关系搞糟,然后两个人连朋友都没得做,最后连所有的朋友圈都失去了。
两个主角也非常傻,会被人骗,被影视公司的策划磋磨,不断改稿不断重写,甚至连自己的作品的版权都保不住,然后半夜等在版权登记处门口等待登记版权,连觉都不敢睡。
那个他们一直骂傻X的影视公司策划,结果是最帮他们说话的人,曾经骗他们编剧版权的人,最后公司破产,开滴滴维生。
对,就这么荒诞。
我们拿生活毫无办法,最后连恨也不知道恨谁。
影片最后,主角没有成长,境遇没有丝毫改变。
两个不知名的小编剧,突然为了某个寻找鸡血石的创意重燃创作热情,连说好的分别也食言了。
这是一部关于普通人的电影,突如其来的死亡,无人哀悼,无人问津。
但生活还是要活下去,有些鸡血还是要打下去,不然人该怎么活呢?
在看遍了各种以中产、上神、富豪为主角的影视剧,我格外被这部电影感动,突如其来的死亡,突如其来的爱情,突如其来的和解,现实总比电影更猝不及防。
在编剧的主题下,主角的生活比电影更荒诞不经。
我被这种荒诞平凡的质感打动,也希望未来中国电影有更多关注普通人的电影。
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(豆瓣真是越来越不值钱了,怎么还有7分?!
整部电影呈现出一种“阳痿”的质感——北漂漂久了腌入味儿的——不怎么行的阳具。
如果说冯小刚的《老炮儿》似乎是不那么阳痿,只是男味过重的男性本位电影,那么《银河写手》像降维版(类比魏书钧的处女作《野马分鬃》与姜文《阳光灿烂的日子》的差距)的《老炮儿》。
更“可悲“的是《银河写手》甚至是有女性主创的,在这点上相似的或许是《坠落的审判》(导演是女性,编剧是导演本人+导演丈夫),甚至是《芭比》(导演是格蕾塔·葛韦格,编剧、制片人也有其丈夫鲍姆巴赫——《婚姻故事》的导演)。
可悲之处在于,这完全看不到一点有女性参与创作的样子,为什么不拍成男女主呢?
双男主的设置毫无意义,试图做成小品中捧哏和逗哏吗?
到后期,男二几乎下线,或者变成了推动男主重燃编剧梦的工具人。
与之相对的女主角,一个有着可爱外貌的女性编剧——其作用却越看越反派角色,在男主饱受创作痛苦甚至患上了焦虑症之后,女主轻飘飘地教育他认清编剧的服务功能(简直像张雪峰的化身,文科都是服务业),这怎么看怎么反派角色,来自天津——更有一种韩寒式小镇直男幻想,在韩导的电影里,女人就这几种:纯白圣女(刘浩存in《四海》,莫名文艺毫无来源的性工作者(王珞丹in《后会无期》),妈式女主(赵丽颖in《乘风破浪》),在《银河写手》里,日系外貌女主对应的就是莫名蛇蝎化的白莲花圣女(毕竟拿稿费买了《星际穿越》同款手表,至少几万吧?
并且,整部电影的拍法令人莫名其妙,宋木子拍得比徐志胜还丑,还不讨喜(还不如用男二演男主,看起来还有点菅田将晖的日系,磨皮拉大点儿,怎么不算氛围感帅哥呢),且床戏拍出了av质感,你不知道导演的用意何在,是要表达北漂er做爱之艰苦吗?
网大+ppt 式的转场+word 艺术字,只能说导演这科班出身出得不咋地。
对应的是年轻白男拍的《爱乐之城》,奥斯卡和First之类的国内电影节的差距所在,无处不透露着缺钱,缺钱带来的也是调度上的匮乏,拍摄上的老土、过时。
我感受不到一点“梦想”,被不怎么搞笑的老土段子充斥(小美小帅梗),被不帅的男主冲击,被猥琐的拍摄手法震惊。
也许导演是有观察的,细节也有,但是无法共情,变得顾影自怜和矫情——《爱乐之城》也矫情,但好的电影的矫情不叫矫情,是让大家共情。
就像达米安·查泽雷(《爱乐之城》导演在功成名就之后再拍《巴比伦》,无论他的怀念多真情实感,在观众看来,就是“为赋新词强说愁”,同样对比昆汀的《好莱坞往事》,《巴比伦》比《爱乐之城》都差得远,固步自封,原地踏步,只看到自己的那一点梦想——就是中国大部分这些混电影节的北漂直男导演的通病。
观影前,FIRST青年电影展评委会大奖能差到哪儿去?
观影后,总票房400多万是它应得的。
106分钟的电影,松散、冗长,令人坐立不安。
《银河写手》以一己之力诠释了什么叫“源于生活低于生活”。
尽管有我喜欢的“三狗”加盟,但别误会,我get不到任何喜剧性。
从开场的满嘴跑“诺兰”“姜文”就预感不妙:一股志大才疏的学生习作味儿?
结果很不幸,它就是。
电影讲了什么故事?
两个编剧卖剧本,应甲方要求改了一年,结果也没改成的故事。
中间穿插了配角团的劈腿、自杀、饭局和分手,个个猝不及防,用来印证“生活本身就没那么多铺垫”。
最终结论:这剧本埋了吧!
80年后,它会是一场文化遗迹——因为它是最后一部由人类而不是AI编剧写的剧本,证据是它有错.别.字!
MD看了想打人。
这是什么破剧本?
怎么拉到投资的?
这电影的“马姗姗”风控怎么做的?
故事故事稀烂:讲理想主义的碰壁?
除了改错别字,没看出主角有什么才华,何况理想。
现实主义黑色幽默?
拢共“饭局-出租屋-办公室”仨场景儿,就别谈接地气了吧。
观影时只觉得编剧是一群天天日咖夜酒、不甘心当乙方也当不好乙方的街溜子,这点小委屈小怀才不遇,还拍个电影赚观众的钱?
是不是太自恋了?
结构结构混乱:电影处处想反套路,结果只暴露了主创的确能力平庸。
主角可以没有成长,但不能没有人物弧光,它就.真没有。
拆解《救猫咪》那几分钟自以为很高级?
我只恍然跳到了抖音,观众仿佛被喂了一段教学片,却与情节推进毫无关系。
结局的“狗尾”一续再续,现实hold不住,就想搞魔幻现实那一套?
“众人皆醉我独醒”,膨胀到坚信自己的剧本应该进博物馆。
谁给你的自信?
角色角色工具化:电影编剧的经典理论是,没有废人物。
一个人物登场,就必有意义。
请问女主周可可出场有什么意义?
除了满足男一的意淫之外。
请问劈腿那一对配角出场有什么意义?
编剧也是人,也有七情六欲?
这用你告诉我?
请问演员郑飞的自杀有什么意义?
他当然值得同情,也折射演艺圈抑郁症问题,但是在“写手”这个主线里,一个活生生的角色,只沦为了男一口中论证“生活没有逻辑所以我不改剧本”的论据之一。
他的自杀,像其他配角一样,是彻彻底底的、令人不适的工具。
也许,它原本想效仿《年会不能停》赢得打工人共情。
一群主角配角,试图构成某种影视圈“众生相”“浮世绘”。
结果,它通篇没有一个可信的人物,甚至没有一个合格的故事,成了一场小众职业的圈地自嗨。
看到最后,我竟然觉得,“马姗姗”说得有道理,这本子是得大改。
如果这能代表影视编剧的故事,多少有点拉低编剧了。
其实,编剧真的是个手艺活儿,是有门槛的。
不信你去看电影一开始,出现的那本编剧学教材《故事》。
我保证,它比这电影好看一万倍。
你会知道真正的编剧有多专业,多吃功夫,多有魅力。
所以,你们拍《银行写手》前,是连《故事》都不看吗?
明知故犯。
作为喜剧片不够有趣,作为剧情片不够深入。
明知剧作中的的问题,却要故意违反,更多的是主创的亲身经历的呈现和自我理念的表达,站在孤独的立场上以表达对环境的不满,但这种表达又太温和或太“软弱”了。
“救猫咪”的节拍器拍得倒是挺有趣的,可能是导演做作业做熟练了。
故事是需要逻辑,需要因果的,不是缺了逻辑观众看不懂,也不是缺了因果观众会疑惑,而是真实世界本身就是有因果。
有逻辑的,电影作为真实的再现,不能只强调片面的、主观的真实,而丢失了全面的、客观的真实。
观众天然的是站在上帝视角观看的,而且影片给出的信息也是将观众悬置(与现象学的“悬置”意义不同)在舞台之上,观众相对角色是全知的,只有随着剧情的逐渐深入,观众才会逐渐从间离进入沉浸,从“他者”视角转变“自我”视角,观众也从思考和批判的状态,转变为体验和感受的状态,从理性转变为感性。
缺乏逻辑和因果不仅会使影片丧失真实性,而且会阻碍观众沉浸,实现间离的效果,如果加之影片缺乏思想性(即想象或思考空间),观众就会从对影片故事的观赏变为对影片各方面的批评,更多地暴露出影片中细微的缺陷,降低对影片本身的评价。
一群常打得起車、會裝飾居所、頻繁下館子的北漂準底層的敘事:儘管不再掙扎在生存線上、為每日口糧所煩惱,但受制於不足的中高端產業規模導致的激烈競比,在追求更高自我實現的過程中受到壟斷權力的高度困擾和極大限制。雖然影片時而在些許細節上富有巧思(例如主角終年鎮日改稿、短袖出門方知初雪已至的場景),但其給觀眾的刺激仍是短視頻時代的段子式的,在整體感上則歸依於一類較為傳統的北漂敘事的套路,過度依賴旁白和音樂也有損於影像的質感。主角反復明確宣示生活中諸多事件的發生往往突然,從而電影敘事也無需充分的鋪墊以說服觀眾,顯然這是對概念的偷換,對傳統美學標準的大膽摒棄不必然意味著作品質量的有效確立。影片對男性性格與男性間情感的表達明顯倚重,女性近乎全員惡人的設定,則顯示了編導對當前關於性別議題的接受環境的疏離程度。
会把戈达尔贴墙上的人真的会在北影节优先抢<黑暗骑士>吗?
我再信什么国内影展爆款我是狗。如坐针毡,坐立难安啊!编剧迷影内部梗只让人尴尬,女性角色塑造刻板工具人,说是反套路,反救猫咪反节拍器,又沦入正反自圆其说的另一种套路。说是神经喜剧吧,但又没有喜剧审美,不如看喜剧大赛,这样还少了2小时煎熬。
天时地利人和,完美贴合first受众,最应该拿来与观众媒体沟通共识的电影。融合烂仔帮喜剧,北漂青年幻灭史再加一个影视行业元要素,其实是把一个屌丝喜剧分解重构,生吞活剥出来的类型片。最大的迷影梗“救猫咪”是值得塞入影史的,超越了姜文掉书袋的死板,转而用三分钟看电影的方式向普通观众转达专业概念,了不起。但跳出热闹的现场,它本质上还是老直男的一厢情愿,行业内的圈地自萌,一次《打鸡血》,导演不厌其烦地为观众带路讲解,反而丧失很多解释空间。再者二人的剧本变成了麦高芬,不太灵光,我更期待看到生活和作品两者碰撞、消耗、交融。很喜欢最后两人重新创作的状态,这一行就是这样,晚上睡觉前想着以后tm再也不拍片了,第二天起来感觉世界明亮,接着改剧本。本片最露馅的就是看《黑暗骑士》能找到女朋友,有这好事?
一部耍了很多小机灵的喜剧电影
第2067部,FIRST爆款,中国电影产业寒冬的《火花》,能不好嘛?太好了!
可能是常营地区影史最佳电影,全场至少十次鼓掌。最大的问题是男主长得太像沙丹了,以及很难想象有男的能靠着诺兰找到女朋友。
既然人物没有成长也是一种成长,那么无法给出好评算是一句好评。
算是把平庸的剧本利用形式化的后期技术与抖机灵的分幕法则拍出来一点点趣味性,镜头聚焦也不算是什么行业内幕,本质快还是菜市场的批发网文,有些喜剧桥段和写实派作风格还未达预期,狗血出轨和成功了就走的浮夸恋爱,看的人直摇头,华语电影中没有这些元素会死的凄惨的官方标配,稀巴烂的双人编剧和作品,整天摆出一副时不我与的姿态,就能让观众和行业人员一起升华又共鸣?畅谈反套路反类型,兜兜转转用的还是节拍器提供的框架叙事,不好笑又难共情,质感太像电视电影,First这含金量肉眼可见的低,什么烂俗写实与行业心声都快成千篇一律的机能性卖惨竞标,赶紧抬走内娱这套我卖面筋烤冷面他就卖淀粉肠手抓饼的夜市跟风生态,片子跟片子内置的《七秒人》一样烂俗,为创作上的短板与毫无灵气的想象力一直在拉锯和量衡,本身就是让人大无语的冷笑话
对编剧日常的碎片抓得很准,也有不少笑点(导演访谈里在和麻花喜剧区隔,但其实还是麻花的演员、麻花的影子),作为处女作有流畅和有新意的表达。但不喜欢。实在太行业内部向了、太自怜了、太委屈了,堆叠到一起以后,密度高到让人厌倦这冲天怨气。在有女性作为主创的情况下,女性角色之单薄刻板让人不适。
前半部分还是挺有惊喜的,笑点密集而且影视圈的吐槽很到位,但后面开始像片中人的创作一样,陷入了疲劳的状态,到最后就觉得前后呼应的那个挖出人类手写剧本的梗用得太刻意和奇怪,还不如给一个现实的结尾吧。
3.5 不知道怎么评,导演呈现的是非常痛彻心扉且甘之如饴的事情,但是太小圈子了,我懂,编剧懂,没赚到钱的还在挣扎的常营居民们懂,可是黄渠站不是宇宙中心,业内人士都未必全懂。bird小姐,她就算是洛杉矶读书最多的人,可是院线面对的是大众不是你的朋友们。这些粗糙的镜头,我都懂,可是我没把握观众懂。虽然我喜欢,虽然粗糙能忍,虽然这种小片子也不会赔多少钱,可是它除了替一小撮人喊出了心声,还有什么用呢。ps,早就不应该争论故事的铺垫是否必要了,答案就是有时必要有时不必要,正如这种片子对大众来说吧。对不起,我还是喜欢的
画面迎合声音设计痕迹过重
电影圈内人自嗨罢了。看完之后余味全无。
编剧爆改外卖小哥、面对甲方时唯唯诺诺然后背后狠骂…真的能get到每一个笑梗
主创的真诚超过影片质量本身;映后谈戴老师的反应比电影好笑。
其实还是想表达一些思想的
路演场。比《年会不能停》有代入感,在大城市漂的打工人有几幕看的心酸,个人也很喜欢这种迷影电影。吵架非常真实,完全能GET主角愤怒爆发的点,“小时代”火锅戏很精彩。另外比较争议的厌女问题我完全不觉得,片中女性无论出轨还是分手还是不同立场的打工人,都不judge没谁对谁错。成年人的生活不就是这样,人生路上分分合合,一堆鸡毛蒜皮说不清是非,努力在本心和现实中找平衡,被打垮后哭过后还得站起来。
反身指向电影人自身的电影难免带有一些想象化的顾影自怜。但影片最后处理的方式很悲情、很浪漫,所以我至少是动情的。最后引一句戴老师在首映礼上讲的话:“我们作为碳基生命,我们的肉身,我们的脆弱,我们的无能,是我们不可替代的所在。而我们所有不可替代的东西,大概都不能用理性逻辑去表达。人类的感情也许会使我疯狂,但这是我们之所以成为人,以及文学之所以永恒的存在。”
常营不止三兄弟和“鳗”咖啡,还有破店肥蛤和管氏翅吧,还有每个点灯到天亮的电脑桌。当你觉得他乡有了家的味道,辛苦了,你已是一位合格的影视人。