索尔之子

上海国际电影节期间看的最一头雾水的一部电影。

不是什么专业观众只觉得各方面都不算惊艳，完全是为了得奖而这么拍的一部强行装逼的片子。

个人理解故事就是一个被送到集中营干活的囚犯在四个月的集中营的生活里，精神和信仰都到了崩溃的边缘，在看到毒气室中活下来的孩子依旧被纳粹执行了死刑意识自己终究逃不过死刑，所以急于寻找拉比给孩子也给自己寻找精神和信仰的寄托的故事。

所以主角从头到尾到不关心同伴的起义、不关心他人的死活、不关心除了拉比外的其他犹太人受害者，他自己已经疯魔了。

是个无法苟同主角价值观的电影，最后他的执着没有帮助他找到真的拉比，只是加快了同伴的死亡，只能寄望于别人或者来世。

电影整体压抑，从拍摄手法上，大量的浅焦和跟随拍摄看的眼晕；看评价很多评价里说背景和背景对白都赞，但电影节完全没有翻译，呵呵！

只是集齐了二战、纳粹、剑走偏锋的拍摄手法来召唤奖项的片子，而且，没有看懂结局，差评！

👿

昨天无意中从电视上看到这部电影，可能换做几年前我是看不完这部电影的，整个电影由于全是浅焦镜头，再加上嘈杂的吆喝对话，没有背景音乐，从视觉上和听觉上几乎无享受可言，沉闷、沉闷、一直沉闷，看到一半时我突然感觉这部电影恐怕没有大部分电影的甜蜜结局，至少主人公可以逃脱，但我丝毫看不出导演要放主人公一条生路，我所要做的是做好准备面对所有的希望破灭。

既然有此想法，当然欣赏一个电影的角度必须发生改变，既然看不到希望，那就欣赏死亡吧，整个影片据说都是手持摄影机拍摄的，焦点都是在索尔的前脸、侧脸、和后脑勺上，而焦点之外的模糊背景中发生了无数的故事，有无数的犹太人或被诱骗以让他们工作的名义或被强行赶入毒气室，有枪声和哭喊声，有特遣队忙碌的搬运尸体或搜集衣服中的钱财，有特遣队的人暗中勒索金钱贿赂警卫，有军容整洁仪容气扬的德国官兵，有特遣队员把堆积如山的骨灰忘河里锹，这些镜头都被索尔偏执找拉比给他”儿子“安葬的故事串联在一起。

索尔其实是一具死了的活人，之所以能活着是因为纳粹需要活人来处理死人，而活人其实也是死人，只是需要他们能动而已。

索尔是纳粹集中营中杀人机器上的一个零件，所谓零件就是随时可以被替换，在此我不想讨论索尔是否是自愿干这事，反正不干随时可以换人干，在他机械般的被动中，出现了两次有人在毒气室里未被杀死的情况，第一次是一个女孩，第二次是个男孩，被抬出后随即被军医掐死，这个过程正好被在边上的索尔看到。

于是索尔产生了一个念头，要找个拉比给这个男孩一个正确的下葬方式。

在犹太教中拉比是老师也是智者的象征，职责是主持礼拜，参加婚礼、受诫礼、丧礼、割礼等。

但是要在集中营中要找个拉比来给这个男孩下葬谈何容易，何况这个男孩需要被解剖并且资料要归档，退一步说即使不被解剖也轮不到下葬，烧掉才是允许的归属。

索尔找到了第一个拉比，然而这个拉比不答应帮忙索尔，随即走向河中准备让纳粹开枪打死。

这个场景有人评价是索尔害死了他，我倒觉得有另外一种理解，这个拉比既然能从容走向河中被打死，索尔救了他上来他面无表情拒绝回答问题，感受不到气愤、害怕，而是像一个活的东西，即使是有些动物在这种情况可能也会表现出对死亡的恐惧，但是在这个拉比身上看不到，说明他已毫无求生欲望。

但他为什么宁可现在就死而不帮忙索尔？

他作为一个拉比，有义务也有资格为犹太教徒举行下葬仪式。

拉比已经放弃了信仰，不再相信上帝。

在寻找拉比的过程中他经历了两件事情，一件是收集纳粹集中营杀人的证据，这是一件有意义的事情，另一件是暴动越狱的事情，他被要求去女工集中营拿包裹（炸药），这是一件求生的事情。

然而索尔至始至终都是个局外人，他全身心在做的事是寻找拉比。

很不幸第一件事没有成功，第二件事情他弄丢了包裹。

看到这里，我还是抑制不住生气，心里在怒骂他是孬种，他搞砸了一件又一件事情，是猪一样的队友，是个自私的人，是个失败者。

他从女囚那里拿到包裹时，女囚拉了一下他的手，并喊了他名字（不知是不是他老婆，但是他们没生儿子），他还是面无表情，很快就离开时，离开的时候纳粹警卫嘲笑的说了一句“这么快就完事啦”，不知这段是不是对亲情的描述。

终于在一群即将被处决的人中找到一个拉比，为了救出拉比，他将自己的工作服给拉比穿上，而自己差点被拉去处决。

之后因为一份70人的待处决名单，集中营发生了暴动，在第一视角的杀戮和逃跑镜头中，索尔扛着尸体，逼着拉比举行仪式，第一次在集中营内，因为暴动而放弃，索尔扛着尸体逃到树林继续寻找机会给“儿子”下葬，在拉比失言的诵经中，假拉比的身份暴露了，这时纳粹警犬逼近，索尔只好再次扛起尸体走入河中逃走，然而不幸的是尸体却随飘走了，索尔试图去拉回尸体，但是被假拉比救上岸，之后假拉比像拉着痴呆者一样拉着索尔逃亡。

他们最后逃到一个建筑物中，在讨论怎么办，有个清楚的声音，要找到游击队，他们有武器，有食物，要战斗，在其他人的讨论中，索尔看到一个十几岁的少年从门缝看过，之后就跑开了，之后索尔脸上出现了全剧第一次表情变化，慢慢展现了笑容，少年跑开后，一群纳粹荷枪实弹的纳粹士兵走向建筑物，枪声响起，结局可想而知。

我想解读一下索尔最后的笑容，是不是因为看见了少年或者看到了幻觉中的少年呢，我觉得是对他”儿子“尸体的解决方式的满意，虽然没有按照犹太教的方式让拉比指导正确的下葬，但是也没有被烧掉，而是随河水中飘走了，从某种意义来说已经获得了自由。

很奇怪，随着最后结果毫无悬念的枪声响起，我似乎得到了解脱，内心期盼的英雄没有出现，期盼的奇迹也没有发生，只有死亡的结局。

我觉得索尔是我、是你、是我们身边可能的每个人，蝇营狗苟的活着，偶尔为某件在他人看来毫无意义的的事情疯狂的执着，甚至伤害到其他人，而自己的结局也是如同猪狗一样的死掉。

人类历史上出现了很多英雄，很多人名垂青史，但是更多的人是索尔，所以那最后的枪声是悲怆的，我们的每个人无时不刻在经受着失败和死亡。

但是，即使全剧都弥漫着死亡，仍能看到希望，有身为囚徒的医生，有努力保持某种平衡的警卫，有努力求生的暴动者，有假拉比的水中救援和路上搀扶，在我看来全局最给人的希望是那件最无意义的事情，索尔冒着各种风险历经千辛万苦想要举行下葬仪式的尸体随河水飘走，以及索尔那超然的微笑。

即使死亡无法逃脱，我依然保持理想追求的尊严。

导演拉斯洛·杰莱斯是勇敢的，没有背景音乐，没有英雄、没有雄伟场面、而且是没有生的结局，然而就这样一部电影却让人不禁细细回想品味，越是回想越是佩服导演的勇气，感谢《索尔之子》。

本文原刊于《文艺研究》2021年第5期 摘 要列维纳斯哲学中反主体优先性、反视觉中心主义等维度，深刻带动了对于电影视觉表现方式的反思。

在向电影的延伸中，列维纳斯思想中的“表现禁令”激发人们以一种超越主客体关系的方式来对待影像，将影像变成列维纳斯意义上的“面容”。

将《索尔之子》置于大屠杀电影的谱系中，会发现它既在一定程度上持守了表现禁令，以黑暗来呈现大屠杀，同时又试图让观众看到黑暗，从而展示了一种新的见证诗学。

《索尔之子》还展现了一种新的“父子关系”，这一关系更接近列维纳斯晚期思想中的“父性”概念。

这是一种不基于亲缘而基于伦理的父子关系，通过为自己“创造一个儿子”，索尔找到了一种另类的救赎和希望。

　　《索尔之子》（Son of Saul）是匈牙利导演拉斯洛·奈迈施的作品，2015年上映，获第68届戛纳电影节主竞赛单元评审团大奖、第88届奥斯卡金像奖最佳外语片等重要奖项，成为当年最受瞩目的影片。

电影的主角索尔是1944年奥斯维辛-比尔克瑙集中营中的“特遣队”队员，所谓“特遣队”也由被囚禁的犹太人组成，只不过他们享有一定“特权”。

他们帮助纳粹管理其他犹太人，有的负责监督其他犹太人干活，有的则等而下之，像索尔一样负责搬运尸体、打扫卫生、把犹太人的尸体放入焚尸炉。

但与纳粹的合作并不能使他们幸存，“恰恰相反，党卫军千方百计使任何特遣队员都无法存活并说出真相”[1]。

电影的剧情如下：某天在例行清理毒气室尸体的过程中，索尔发现一个一息尚存的男孩，但男孩很快被纳粹军官再次杀害，并送到解剖室；索尔冒着生命危险找回并私藏了男孩的尸体，并力图找到一位犹太教士为男孩祷告和下葬，但他找到的三位犹太教士都出于种种原因未能为男孩完成下葬仪式；为了找到犹太教士，索尔耽误了其他特遣队员的越狱计划，面对他人的不解和愤怒，索尔称男孩为自己的儿子，同伴却指出他根本就没有儿子；影片最后，索尔跟随越狱的人群逃离了集中营，同时还带着“儿子”的尸体和他找到的第三个犹太教士，讽刺的是，这位犹太教士却是假的；纳粹的追兵越来越近，索尔逃到了河里，差点溺亡，“儿子”的尸体则被河水冲走；上岸之后，越狱的人们在一个木屋里休息，一个波兰男孩意外发现了他们，看到这个男孩，此时早已陷入绝望和麻木的索尔第一次露出笑容；男孩迅速离开，他带来的不是希望，而是死亡，纳粹追上了逃犯，随后传来几声枪响，伴随着枪声，男孩惊恐地逃到丛林之中，影片最后的画面仅剩一片并不葱郁的绿色。

《索尔之子》剧照　　毫无疑问，从题材上说，《索尔之子》与犹太哲学家列维纳斯的思想有着高度的共通性。

这是一个有关犹太人、大屠杀、幸存者，有关死亡、希望、救赎、伦理和宗教，有关自我和他者的故事，而这些无不是列维纳斯最为关注的主题。

列维纳斯是对大屠杀电影研究影响最大的哲学家之一。

基于这种关联，我们试图借助其思想来阐释这部电影。

一、“表现禁令”与作为面容的影像：列维纳斯与大屠杀电影　　列维纳斯的思想深刻地影响了当代电影理论的发展，《电影与伦理：被取消的冲突》一书指出：“在讨论电影的伦理特征时，伊曼纽尔·列维纳斯的名字常常被提起，频率远超其他任何一位哲学家。

”[2]概括而言，列维纳斯对当代电影的影响主要体现在以下两方面：首先，将伦理议题和伦理关系更有强度地置入了电影研究和实践之中，通过这种置入，演员（以及被拍摄者）与角色、演员与演员、演员与导演、观众与电影等的关系都被聚焦在一种伦理视角下考量；其次，列维纳斯哲学中反主体优先性、反视觉中心主义以及对于犹太教“偶像禁令”的持守和重申，也深刻地带动了电影研究者和创作者对于电影视觉表现方式的重思。

如果置换成列维纳斯的术语，这些影响可以被呈现为类似的追问：如何将电影图像呈现为一种面容？

如何超越观众和电影之间的主客体模式，塑造一种二者之间的面对面关系，甚至一种“亲近”（proximity）关系？

列维纳斯　　《电影与伦理：被取消的冲突》一书借由反映纳粹大屠杀的纪录片《浩劫》（Shoah，1985）与列维纳斯的思想进行相互阐释[3]。

像列维纳斯一样，《浩劫》的导演朗兹曼十分信守对图像和表现的禁令，尤其在表现大屠杀这一事件时，他认为再现过去的事件往往意味着歪曲和虚构。

“朗兹曼像列维纳斯一样质疑表现本身的正统性，尤其是视觉形象的合法性。

《浩劫》往往被视为反视觉的、图像恐惧症的电影潮流的典范，回应了对集中营表现方式的挑战。

”[4]基于这些理由，朗兹曼激烈地抨击了另一部表现大屠杀的电影《辛德勒名单》。

该书更精细的分析在于将列维纳斯的“面容”概念与《浩劫》勾连。

　　首先，《浩劫》是一部由面容和场所构成的电影，它由幸存者、作恶者和旁观者们的面容和口述构成，也由对屠杀现场和场景的重访构成。

面容在电影中首先是作为一种内容呈现的，在作恶者接受采访时，甚至可以把他们的脸看作测谎仪。

然而这仅仅是表层的面容，作为信息媒介的面容。

当我们继续凝视那些面容时，面容所呈现的内容就变成了“反内容”，我们从那些面无表情的幸存者脸上并不能轻易领会他们的遭遇和痛苦，相反，面容遮蔽了它们，与此同时，这种遮蔽也不断刺激我们重访他们遭受的创伤。

此时，面容具有了无法穷尽的意蕴，“这些脸拒绝被简约成可视现象、知识源泉、审美思考对象的各种方式”，“通过这种方式，可见的脸表现了不可见的事”[5]。

这正契合于列维纳斯对于面容的定义：“同时给予并遮蔽他人。

”[6]

　　其次，这里还涉及面容与语言的问题。

在列维纳斯哲学中，面容是作为一种语言而显现的，面容开启了首要的语言、首要的表达，这一表达是一种毫无保留的袒露，一种真诚。

面容是人身上最为裸露的地方，它直观地显现了他人的脆弱，列维纳斯认为，这种他人面容的脆弱说出了首要的话语：不可杀人。

面容的脆弱还预定了我对他人的伦理责任，由于他人是脆弱的，所以我需对他人负责。

因此，在列维纳斯那里，面容首先是一种语言而非图像。

面容恰恰是反图像的，它抵抗那种把捉性甚至享受性的凝视，抵抗自己被视为景观。

它不断地言说，这种言说又难以被固化为一种确切内容，从而不断激发主体的倾听以及对他者的责任。

它如此这般逃避着被图像化的命运。

所以，在面容的显现中，语言显然优先于图像。

这也与《浩劫》建立了关联：在影片中，“见证人的出现，首先而且最重要的是作为语言之源。

他们是正在说话的脸，正在谈话的头，拒绝仅仅成为我们视觉感知的对象。

朗兹曼赋予听觉对于视觉的优越性——要想进入过去，口述模式优于观看模式——与列维纳斯的思考协调一致了”[7]。

《浩劫》剧照　　因此，面容本身就暗含了表现禁令。

面容作为语言对视觉的抗拒或超越，就是一种对表现的废止。

对于《浩劫》这部电影而言，其特殊的题材和表达方式使得电影中幸存者的脸甚至电影屏幕本身都显现为一种质询观众且需要观众回应和负责（response）的面容。

它“邀请我将幸存者的脸……读作幸存者的言说，那么，电影的银幕就开启/通向了一张列维纳斯伦理学意义上的脸，它使注意力超越了自身，导向了影像无法复原的他者性”[8]。

这一他者性既指向幸存者们所遭受的无法被复原的创伤，也指向幸存者面容背后的无数张面容，也就是那些不再能说话、不再能显现、已经在屠杀中死去的受害者的面容。

　　不过，尽管朗兹曼和列维纳斯都遵从表现禁令，电影毕竟是以视觉的方式呈现的。

从根本上说，表现禁令带来的不是对所有表现的废止，恰恰相反，它是要让我们把图像、影像从被固化为纯粹客体或景观的命运中解救出来，使其重新找到伦理和神圣的维度。

或者如列维纳斯的“门徒”让-吕克·马里翁所说，让图像从“作为事物之规范的影像的现代专制”[9]中解放出来，让图像变为“圣像”。

与其说列维纳斯的伦理学限制了视觉表现，不如说它激发我们以另一种眼光来看待和创造影像。

如D. N. 罗多维克（D. N. Rodowick）所说：　　面容的先验力量作为伦理学对本体论的优先权，它呼吁着一种尊重他者的响应（responsiveness），这种响应要求我放弃我的控制权、主宰权或将他者作为影像来占有。

因此，列维纳斯式的电影哲学在面容这个概念之中寻求的，就是一种既不寻求控制也不寻求掌握其所再现的东西的影像的意义。

它是一种通过影像来遭遇他者的方式，它既不映照他者，也不在他者之上投射我们自我-概念对他们的偏见。

[10]这种视角不再把图像仅仅视为供主体把捉的客体或享受的景观，而是将其作为他者之踪迹，从而让电影呈现不可见之物或永远在解构可见性之物，也就是他异性。

在这个意义上，列维纳斯的伦理学“激励我们用不同的眼光看待银幕上的影像……不再把影像当作利用的工具……不再把他者降格为自我的投影；设想一种伦理的光学（optics），同时照亮可见与不可见”[11]。

在这一视角的转换中，列维纳斯的思想改变了我们对待电影和影像的态度，同时，电影也拓展了列维纳斯的思想。

二、《索尔之子》：见证黑暗与图像的力量　　列维纳斯的思想与《浩劫》和大屠杀电影的这种关联，其实可以扩展到更广阔的“见证电影”的范畴，“见证”指向的往往是一个已经消逝、难以被再现的事件。

列维纳斯禁止表现的美学和他者导向的伦理学，就此可以与许多人类历史和社会中的事件相勾连。

纳粹大屠杀当然是其中最为典型也最为灾异的事件。

《索尔之死》应被置于这一见证电影的谱系中进行分析。

李洋曾梳理西方大屠杀电影的发展脉络，将其划分为“以阿兰·雷乃的《夜与雾》为代表的启示时期，以《浩劫》为代表的反思时期和以《辛德勒的名单》为代表的表现时期”[12]。

《索尔之子》无疑是后《辛德勒名单》时期最具代表性的大屠杀电影之一，朗兹曼对其也十分欣赏，认为它与《浩劫》一脉相承，是“反《辛德勒的名单》”[13]。

基于这种历史定位，通过与《辛德勒的名单》的比较，无疑可以深化对《索尔之子》的理解。

　　两部电影并非毫无相似之处，例如“集中营、铁丝网、皮箱、斜坡、毒气室、焚尸炉、烟雾和成堆的尸体”等意象在两部电影中都频繁出现，它们“受益于雷乃时期、朗兹曼时期积累的影像记忆”[14]。

此外，尽管《索尔之子》不像《辛德勒的名单》那样使用黑白胶片，但其采用35毫米银盐感光胶片，故意舍弃了数码拍摄的清晰性，呈现出一种更真实厚重的质感[15]。

不过，与黑白胶片的历史感相比，《索尔之子》的导演奈迈施更追求胶片的“触感”：“关键在于触摸到观众的情绪——这是数码摄影无法做到的。

所有这些都意味着一种尽可能简单的光……视野让凝视保持着距离，总是以与人物相同的高度，围绕着他。

”[16]最后，两部电影都在某种程度上遵循了表现禁令，几乎没有直接呈现屠杀行为本身的残酷画面。

　　当然，《索尔之子》与《辛德勒的名单》的差别也非常明显，后者本质上还是一部好莱坞大片，叙事模式清晰，有明显的起承转合，也有诸多戏剧化的表现，影片结尾，犹太人得到了拯救，辛德勒及其所代表的“人性”也获得了拯救。

辛德勒当然比一般好莱坞电影中的英雄或超级英雄更加复杂和真实，但从人物塑造上来看，与类似的好莱坞电影也相去不远。

与之相对，索尔显然与英雄不沾边，他是在很大程度上与纳粹合作、参与残害同胞的特遣队员，其古怪行为不为旁人所理解，耽误了同伴们的越狱计划，影响了他人的幸存，甚至还导致了几个人被杀害。

正如他的队友对他说的：“你为一个死人，置活人的生命于不顾。

”而且他的计划最终失败了。

以常人眼光来看，他是一个彻底的失败者，在人格和道德上也没有特别闪光之处。

《辛德勒的名单》剧照　　在叙事模式和视觉呈现上，两部电影也大相径庭。

《索尔之子》虽然也采用线性的顺序叙事，但由于索尔的行动本身看起来缺乏逻辑，整部电影更像是一个地狱中人的梦游，显得支离破碎。

再加上不断切换、倒错、摇摆的视觉呈现，让观众更加感受到影片试图传递的紧迫、危急和身临其境的现实感。

但依托于这种“真实”的质感所讲述的故事，其实比《辛德勒的名单》更戏剧化。

正如迪迪-于贝尔曼所说，影片的情节近似于寓言故事：一个人发现了一个奇迹（即“儿子”的幸存）之后，尝试去做一件不可能的事。

只不过，在传统的寓言故事中，三次之后，故事的结局会发生实质性变化，但是在《索尔之子》中，三次都失败了，三次寻找犹太教士的遭遇似乎只是为了进一步挫败索尔，让他丧失希望，这使电影更近似于卡夫卡和贝克特式的现代寓言。

尽管电影极力渲染出一种真实感甚至沉浸感，一种建构“不可想象的历史事实的现实主义”[17]，然而稍加反思就会发现，影片多少有些“奇幻”，索尔一次次深入险境之后的脱险，如果不依赖于诸种巧合甚至奇迹的话，是不可能实现的。

　　从拍摄角度来说，《辛德勒的名单》的拍摄机位与人物和场景保持着“客观”的距离，使得观众可以把握全局，而《索尔之子》的拍摄机位通常紧随索尔运动，镜头几乎与他持平，时常极为贴近，由此营造出一种紧迫又疏离的感觉。

这种视角与《辛德勒的名单》极为不同，它不再是一种有足够适宜距离的观看，“在这个被恐惧包围的空间里，在这个距离和短暂的延绵中唯一可能的观看，只能是那种目睹死亡后迅速俯视地面的拘束的观看”[18]。

这种逼仄的观感从时间和空间上都渲染出了急迫和恐惧，正如普利莫·莱维所说，在集中营里，“我们不仅没有时间害怕，甚至连恐惧的空间也没有”[19]。

如果说《辛德勒的名单》中的人物尚处于炼狱之中，那么《索尔之子》中的人物已落入地狱。

《索尔之子》剧照　　作为一部表现大屠杀的电影，《索尔之子》同样无法回避表现问题。

大屠杀的难于表现甚至不可表现，使得迪迪-于贝尔曼将其称为“黑洞”[20]。

面对这一黑洞，最“正统”的表现策略就是“让这个‘黑洞’变成‘圣人中的圣人’，一个不可靠近、无法接触、难以想象、不可描绘的幽灵空间，献给黑暗的王国”[21]。

这就是一种禁止表现的策略，一种通过禁止表现而表现的策略。

这一策略不仅为朗兹曼和列维纳斯所共享，也在利奥塔的崇高美学、尤其是他对犹太抽象表现主义画家纽曼的解读中得到延续。

在离大屠杀余震更近的德国，阿多诺也选择了类似的策略，“把他观察的‘完美的黑’优先变成所谓‘激进’艺术的标签”[22]，并认为，这种“完美的黑”艺术是对大屠杀提出的一种可能的视觉回答[23]。

《索尔之子》既继承又超越了这一模式，说其继承，是因为它依旧秉持大屠杀本身不可直接表现的原则。

影片以将近10秒静默的黑暗开场，随后转入虚化的画面，伴随着呻吟、哨声和脚步声，最后的画面也以一片如同黑暗般沉寂的丛林作结。

另一方面，这又是一部充满色彩的电影，影片“展现的这个地狱是有色彩的地狱：有刚刚死去的人的色彩，有索尔面孔的色彩（就像死了很久的人的颜色）……与此产生强烈对比的是1944年深秋森林里桦树的绿色。

而且不要忘记炉火中煤的黑色，当然还有被关闭的大门的黑色”[24]。

在这里，黑色变成了色彩的一部分，导演正是通过这些色彩让我们看到黑暗，迪迪-于贝尔曼更彻底地说，导演“在沉迷的‘黑洞’中做出一种光：做出一种光以看到黑洞，让它能以可见的形式自我展开”[25]。

如果说阿多诺或利奥塔所推崇的否定式表现是以黑暗或抽象（即不表现）来表现不可表现之物的话，那么《索尔之子》似乎又多了一重否定，它以对黑暗的否定，也就是色彩和光，来让我们看到黑暗，并将我们引向黑暗背后的不可见之物。

这是一种进步，黑暗只有被看见才成其为黑暗，黑暗不能与不可见等同，恰恰相反，黑暗与光亮的区分已经依赖于一种可见性。

所以，要将黑暗引向其背后的不可见性，我们就需要先看到黑暗，而只有通过光，我们才能看见黑暗。

落实到具体的艺术史，抽象表现主义等流派对于大屠杀的表现确实有其价值，然而过度的抽象已经只能让我们看到抽象而看不到黑暗，或者说我们只能看到抽象的黑暗，且必须依赖于解释才能看到。

随着当代人与大屠杀历史逐渐远离，要真正看到这一黑暗越来越难，解释也会变得越来越抽象和牵强。

在这一背景下，我们确实需要以一种更直观的方式看到黑暗，并透过黑暗看向其背后的不可见之物。

《索尔之子》的导演正试图做到这一点。

　　在影片中，黑暗在根本上当然指向大屠杀这一事件，但它同时也指向由奥斯维辛集中营五号焚尸炉的某位不知名的纳粹特遣队员在1944年8月拍摄的四张照片。

他拍下了纳粹焚烧尸体等画面，成为了对纳粹暴行的见证。

由于是在万分紧急的情况下拍摄的，照片在构图上不规整，清晰度也不高。

但正因此，照片反映了拍照那一刻的紧急和恐惧，并且呈现出一种特殊的风格。

例如，他在拍摄纳粹在露天焚尸场焚烧尸体时是从门框后面偷拍的，画面四周被门框和房间内部的黑暗所笼罩，正中则是焚烧尸体的场景。

这张照片直观地反映出迪迪-于贝尔曼所说的“做出一种光”，照相机仿佛在黑暗的幕布中掀开一角，让我们看到焚烧尸体的一幕，看到阳光下的黑暗。

这几张照片对于奈迈施启发颇多，他把这一拍摄照片的情节直接放入电影中，更重要的是，它们也影响了电影的表现风格，电影对集中营的重现很大程度上来自这几张照片，而电影传递出的那种危急和紧迫感，以及时不时的失焦和虚化，也很容易让我们联想到这些照片。

《索尔之子》剧照：拍摄焚烧尸体的场景　　这几张照片是反映纳粹罪行最珍贵的证据之一，它们可以被视为最早的“见证”艺术。

迪迪-于贝尔曼说，照片“给我们留下了双重的证据：黑暗的证据，或者阴影的证据，它建构了一个封闭的死亡空间……在镜头的辅助下，实现了他特有的观看权。

此外，这也是一种光的证据，这正是标准的摄影行动，让纳粹想要绝对消失的东西变得可见，让世界的眼睛感到震惊”[26]。

在这个意义上，图像是有力量的，我们就此可以将其从被列维纳斯贬低为偶像的定位中解救出来。

图像在这里不再是应被禁止之物，恰恰相反，它是打破禁忌之物。

当那位特遣队员按下快门的一刻，他打破了集中营的禁忌，也以此抵抗并揭发纳粹的谎言——那才是最虚伪的图像。

《索尔之子》对于这四张照片风格的模仿，显然也试图展现这样一种见证的诉求和图像的力量，它很大程度上来自影像与观众建立的触觉性关系。

这种触觉性关系既来自影像的质感或“调性”，更来自视觉表现的内容——索尔的追求，索尔的行动以及索尔的身体，尤其是那张苍白、疲惫、麻木、惊恐，时刻让人担忧、时而又显露出希望的面容。

　　影片虚化环境而迫近人物的表现风格，放大了人物的肉身性，而在影像建立的触觉性关联中，影像本身也具有了肉身性。

正是这种表现，将观众与影像的关系从一种主客体关系转换成主体间的情感和伦理关系。

在这个意义上，《索尔之子》的表现和列维纳斯的思想并不冲突，而是相互契合。

列维纳斯对于图像尤其是艺术中图像的贬低，首先在于它隔绝了现实，尤其是隔绝了人与人之间的伦理关系，自成一体，成为一种冰冷的雕塑和偶像，而当图像回归真实和人性、与观者建立伦理情感联系时，它也就具有了生命力，变成一种伦理话语。

在列维纳斯那里，这种话语并非作为一种理性的媒介，而是作为一种感性的触发和触摸在自我和他者之间发生。

面容的言说那种真诚的袒露和示意，就像“向他者致意，握手”[27]，就像一种不含戒备的触摸。

我们在这种可触的亲近中才能接近那一个性化而不可取代的他者。

所以列维纳斯说：面容就是一种“肉身化的语言”[28]。

面容和身体暴露了他人的脆弱，我们在观看《索尔之子》时感受到的危急、紧迫和担忧，很大程度上是由索尔的面容、身体和其他犹太受害者的身体所激起的。

对于列维纳斯的“面容”概念，不能拘泥于实际的面容来理解，身体的任何部分只要激起了人们的伦理情感，或者作为一种伦理话语表达自身，就可被视为“面容”。

为此，列维纳斯专门用瓦西里·格罗斯曼的小说《生活与命运》举例，小说提到在卢比扬卡的监狱中，囚徒们排成一条直线，彼此可以通过前面的人的颈部读出他的感情和他悲苦中的希望[29]。

此时颈部就是“面容”。

影片中同样有表现索尔颈部的画面，在这部台词极少的电影中，我们不正是从索尔的脸、颈部和后背读出他的惊恐、悲苦和希望吗？

索尔对于“儿子”的责任很大程度上不也正是由孩子那洁白稚嫩的身体所激起的吗？

他一直在小心翼翼地擦拭和呵护“儿子”的尸体，保持他的洁净，想让他一尘不染地下葬。

《索尔之子》中多次出现索尔颈部的镜头

《索尔之子》剧照：索尔擦拭儿子尸体　　面容展露他人之脆弱，从而激起了我们对他人的担忧和责任，反过来说，在面对面容时，我们也变得脆弱和易感（susceptible），因此才会随时为他人揪心，被为他人的责任所感发、纠缠，成为他人的“人质”，哪怕他们仅仅是影像中的他人。

“他人之人质”正是列维纳斯晚期哲学中阐述的伦理主体。

当《索尔之子》把我们变成这样的主体时，电影也就变成了面容。

三、别样的父性与希望　　以上主要从表现或视觉呈现的角度分析《索尔之子》与列维纳斯思想的关联，但二者之间更大的关联在主题上。

电影表现的主题——死亡、见证、幸存、责任、宗教、父子关系、希望和救赎等，恰恰也是列维纳斯哲学中最重要的主题。

影像表达的暧昧性和列维纳斯思想的开放性，使对于二者的比较和解读能够拓展我们对这些议题的思考。

　　首先进入视野的当然是死亡问题。

整部电影被死亡的阴影笼罩，这些特遣队员每天与死者打交道，自己也随时可能死去，而这个故事的核心，如迪迪-于贝尔曼所说，是拯救一个死者，一个已经死去的孩子[30]。

在这样一个看似悖谬的行为中却可以听到西方文学经典和传统的回响，无论是《安提戈涅》还是《哈姆雷特》，其叙事核心或行动的主要动机都是拯救一个死者，使他可以瞑目或下葬。

拯救死者的目的也在于拯救生者，生者必须为死者尽责，只有在拯救死者后生者才能获得拯救。

在这些作品中，生者都为死者所纠缠，成为不再能回应的他者——死者——的人质和替代，而他们尽责的方式就是使死者能够瞑目或合乎尊严、礼仪和信仰地下葬。

《索尔之子》更直白地展现了这一生者为死者尽责的过程，整个故事都围绕索尔为“儿子”下葬展开。

那么，索尔为什么要为“儿子”下葬？

进一步说，索尔为什么需要通过这样的方式获得拯救？

他要拯救的又是什么？

　　答案隐含在索尔的一句台词中。

当索尔的队友亚伯拉罕说“我们两个会害死大家”时，索尔回答说：“我们已经死了。

”这句话可以从许多角度解读。

首先，我们立即想到的是，面对集中营里非人的生活，大多数人生不如死，甚至存在莱维所谓的“活死人”，即完全没有了生存意志、只是苟活着的人，在这个意义上，确实可以说集中营里很多人尽管还活着，但早已死了。

其次，对于那些良知尚存的特遣队员，“生不如死”的感觉可能更甚，因为他们除了是集中营的受害者之外，还是自己同胞的施害者。

列维纳斯在阐述死亡时指出，所有活人都应当对死人负有一种幸存的负罪感，我对某个不再回应的人的敬重，这已经是一种幸存者的负罪感了[31]。

在列维纳斯看来，正是这种幸存者的负罪感显明了人性[32]，这种负罪感同时又会转移到那些活着的邻人——将死之人或会死之人的身上，幸存的负罪于是更切实地转换成伦理。

列维纳斯的这一观点无疑与其从纳粹迫害中幸存的经历密切相关，对于那些真正经历过大屠杀的幸存者，这种负罪感更为沉痛。

作为幸存者的莱维如此描述这种感受：　　我活着，代价也许是另一个人的死去；我活着，是取代了另一个人的位置；我活着，便篡夺了另一个人的生存权，换言之，杀死了另一个人。

……最糟的人幸存下来，也就是说，那些最适应环境的人；而那些最优秀的人都死了。

[33]对于幸存者而言，负罪感不仅来自他人已经死了而“我”还活着，更在于他人的死与“我”有关，“我”在某种程度上导致了别人的死亡，是杀人者。

莱维这样幸存的受害者负罪感尚且如此强烈，对于那些“施害者”——特遣队员来说，如果他们还有良知，负罪的痛苦更可想而知。

他们要面对活人（纳粹）的审判，可能哪一天上刑场的就是他们，“每个特遣队的第一个任务便是焚烧他们前任的尸体”[34]，更要面对死者的审判，索尔“始终是一个幸存的被审判者”[35]。

在发现“儿子”之前，索尔已经见过太多死人，日复一日地干着处理尸体的工作，这种麻木机械的状态与“死人”相差不多。

但“儿子”存活的奇迹哪怕仅仅持续了几分钟，也让他希望重燃、良知复苏，所以他才要为“儿子”下葬。

这一下葬既是为了拯救“儿子”，更是为了拯救自己，而究其实，索尔想要拯救的是“人性”，是作为人的身份。

　　此外，索尔是一名犹太人，他寻回“人”的身份的过程也是寻回“犹太人”身份的过程，所以他才固执地要找到犹太教士。

为“儿子”下葬、寻找犹太教士、重塑犹太身份、重新“为人”的过程，本质上是同一个过程。

就此，我们可以为索尔看似非理性和荒诞的行动，赋予一种悲剧英雄的色彩和民族意识。

纳粹设置特遣队的目的一方面在于他们需要这些人帮助他们管理集中营、提高效率，但另一方面，通过让犹太人残害犹太人，他们可以进一步瓦解犹太人的精神和信仰，证明犹太人是可以为了生存而不择手段的“劣等种族”，“对于任何命运和羞辱都逆来顺受，哪怕是灭绝他们自己”[36]。

通过这样的方式，纳粹既要毁灭犹太人的身体，还要毁灭他们的精神。

因此可以说，索尔的行动既是在通过个体另类的抗争来寻回人性的尊严，也是在重塑已经被践踏得体无完肤的民族精神。

在面对纳粹的罪恶和特遣队本身的罪恶时，索尔选择了与队友们不同的抵抗方式，如果说其他的特遣队员试图通过暴力越狱争取自由，是一种面向未来的抵抗的话，索尔则选择一种面向过去的抵抗。

他要寻回犹太人的传统，找到犹太教士念祈祷文，让“儿子”合乎犹太教仪式地下葬。

“儿子”在某种意义上代表了所有被害的犹太人，让“儿子”下葬，本意是要让“儿子”与那些已经葬身于万人坑和焚尸炉的犹太人不一样，与此同时，“儿子”的下葬和救赎，也是对那些已经被屠杀和随意掩埋的犹太人的救赎。

寻回传统，也就寻回了犹太人的尊严、信仰和精神，那些包括索尔在内的“已死之人”和“将死之人”也就重新有了灵魂的归宿。

尽管这一切恐怕都只是索尔的无意识行为，但毫无疑问，对于索尔而言，回归自身的宗教和传统、找到一个犹太教士就是唯一的希望和拯救，它至少可以同时拯救两个“已死之人”：“索尔之子”和索尔本人。

《索尔之子》剧照　　讽刺的是，索尔的行动没有成功，“儿子”最终未能下葬，尸体消失在河水中。

这是一个富有深意的情节，迪迪-于贝尔曼指出，这个故事正好与犹太人的民族领袖摩西的故事相反，后者是一个从水中被救出的孩子的故事[37]，前者则是一个死去的孩子沉入水底的故事。

这是一个反讽吗？

它象征了犹太人的命运？

不过，希望并没有在此处终结，当索尔和队员们逃到岸上时，他忽然看到了一个小男孩，这让他第一次露出了笑容。

这个小男孩就是“儿子”的幽灵吗？

他在索尔最无望的时候以一种幻觉的方式显灵，带给索尔安慰。

后来的故事告诉我们，这不是“索尔之子”，而是一个波兰小男孩，随着他的来临，索尔的死亡也终于来临。

又一次讽刺，电影似乎始终在希望和失望之间“玩弄”人物和观众。

《索尔之子》剧照：儿子的尸体随河流漂走

《索尔之子》剧照：孩子的脸在影片中的最后一次出现　　索尔真的失败了吗？

他毕竟把“儿子”带出了集中营和焚尸炉，而且在“生前”最后一个镜头中面带微笑。

对于索尔的自我拯救和对“儿子”的拯救，我们无须以实际结果来判断其是否成功，这一行动的发起本身已经代表了一种承担、一种自由、一种对于“可能性”的超逾，而且索尔从来没有放弃这一行动，也没有迟疑和退缩。

可以说，这本身已经是一种成功。

通过行动，索尔为自己创造了一种“父子关系”，无论结局如何，这种关系已经彻底地改变和升华了索尔，甚至使他获得了希望和拯救。

这不禁让人想起列维纳斯对于“父子关系”的阐述。

“父子关系”或“父性”（paternité）是列维纳斯哲学中的重要概念，它指涉一种自我出离自身或超越自身的关系，通过生育创造的儿子既是又不是“我”，既来自又超离于“我”，由此带来一种完全新异的自我与自身之关系。

由于儿子的诞生，这种自我与自身的关系变成了自我与他者的关系。

儿子作为来自“我”的他者，将“我”从自身的束缚中解放出来，为“我”带来了一种真正未来的时间，也带来了真正的希望。

通过儿子，主体也战胜了死亡，死亡不再是不可越过的，儿子作为新的生命、新的时间，实际上已经代替“我”越过死亡。

通过生育和儿子，自我不再是命中注定回归自身的自我，自我变得异于自身[38]。

随着这种束缚的解除，自我变得自由了，“因此，自由的产生和时间的发生就不是根据因果的范畴，而是根据父亲的范畴”[39]。

　　表面上看，索尔的情况与列维纳斯对“父性”的阐述几乎背道而驰。

首先，这个“儿子”并不是通过生育、而是通过指认获得的；其次，在影片中，“儿子”显然不能代表未来和新的生命，恰恰相反，他已经死去。

那么，索尔如何从这一“父子”关系中获得拯救和希望呢？

我们或许可从列维纳斯晚年对“父性”思想的修正中得到答案。

在1979年为出版于三十多年前的《时间与他者》所写的序言中，他对自己早年的“父性”概念做出反思，指出其时的“父性”依旧约束于亲缘关系，或者局限于一种狭义的“生育”概念中，因此儿子所给出的可能性和超越性依然停留在父亲、也就是主体或自我那里[40]。

然而晚期列维纳斯思考的是另外一种可能性：“非-漠然/非-无差别”（non-indifférence）的可能性。

这个词一语双关，国内亦有学者将其翻译为“虽异不疏”[41]。

通过语义转换，列维纳斯逐渐将该词从存在论层面的“非-无差别”转换成伦理层面的“非-漠然”，并为其伦理学超越存在论的诉求助力。

这种新的超逾的可能性，是“一种通过儿子超逾可能的可能性”，而且“这一非-漠然的超逾”“并不来自主导亲缘关系的社会规则，却很可能创立了这些规则”[42]，换言之，此时来自儿子的超逾已经不再依附于亲缘关系。

相反，父性、父子关系首先是伦理层面的，而非亲缘层面、更非生理层面的，是伦理创立了亲缘关系和社会规则，而非后者创立了前者。

一种仁爱的亲缘关系、一个友爱的社会，是非-漠然和为他者负责之伦理的结果而非前提。

如果没有伦理，亲缘关系并不必然仁爱，社会也不必然友爱，儿子也不必然代表未来和希望。

对于列维纳斯和大多数人而言，一种没有伦理的未来恐怕是毫无希望的。

因此他说：“通过这一非-漠然，‘超逾可能’对自我而言才是可能的。

”[43]此时的超逾，不再依赖于生育和亲缘关系，而是首要地依赖于非-漠然的伦理，亲缘关系是有来由的，而伦理在列维纳斯那里则是“无端的”（an-archic）。

“无端”作为列维纳斯晚期的常用术语，指示的正是为他者之责任的没有缘由和无可回避。

　　这不正可以证明索尔的故事吗？

索尔“儿子”的到来并非基于生育，也不基于亲缘关系，而恰恰基于对这个孩子的非-漠然、非无动于衷、非视而不见，而这是没有缘由的。

尽管这个孩子很快就死去了，但是索尔还是坚定地抱持着对于这个孩子和邻人的无限责任，要为他下葬，并且丝毫不顾自身的安危。

在为儿子下葬的责任面前，索尔早已将生死置之度外。

这一责任对他而言早已超越了生死，超逾了可能。

若按照海德格尔的说法，把死亡理解为“最本己的无所关联的、不可逾越的可能性”[44]——对于死亡的把握就是对于可能性的把握，把“向死而生”理解为朝向死亡而筹划生命、把握可能性，那么索尔早已超逾了这种可能。

他并非没有筹划，他一直在筹划为“儿子”下葬，但这一筹划的期限不是索尔个人的死亡，而是“为他人下葬”或“拯救”这一目标。

同时，这一目标也指向回归犹太传统、犹太信仰、犹太人自己的谱系和时间。

所以，索尔早已超逾了向死而生，也超逾了死亡。

通过这一行动和这一伦理，索尔以个人的方式重新创立了社会的规则，重新接合了犹太人的谱系，重新回归了犹太人的精神，也重新寻回了人性。

在这一非-漠然的为他者下葬的行动中，与其说索尔秉承的是一种“父性”，不如说是一种“母性”。

列维纳斯在后期哲学中以“母性”阐述他的伦理学：为他者之责任，就像妊娠中的母亲一样时刻为腹中的孩子所搅扰、撕裂，对其怀着无法回避的责任，这种无法回避就像身体的疼痛一样无可逃遁。

这种非-漠然的伦理“是被从自身撕裂……是一种母性，在同一中的他者的妊娠”[45]。

就此也可以说，索尔抱持为他者的非-漠然和无限责任，“无端”地“怀上”了一个儿子/他者，这种生育已经完全超越了作为亲缘的父子关系。

　　迪迪-于贝尔曼评价道：“索尔全部的权威，是迎着这个世界及其残酷性逆流而上，把所有的碎片创造成存在一个孩子，而他其实已经死了。

”[46]他的创造方式不是把儿子置于未来，而是置于过去，让他以传统的方式下葬，为他找到犹太人的谱系，让他在向过去的回归中获得拯救、找到希望。

在这部电影中，希望不再指向未来，而是指向过去，或者说是通过回归过去而指向未来。

以这样的方式，索尔在极端的黑暗和灾难中，在对于犹太人之未来的灭绝中（古往今来，对未来的灭绝最简单粗暴的方式就是灭绝孩子），将“未来的死去”转变成了“死去的未来”。

死去的未来在与过去的连结中变成了可以哀悼和祷告的未来，而在哀悼和祷告中，这一未来似乎又复活了。

注释[1][33][34][36] 普里莫·莱维：《被淹没和被拯救的》，杨晨光译，上海三联书店2013年版，第38页，第81—82页，第38页，第39页。

[2][3][4][5][7][8] 丽莎·唐宁、莉比·萨克斯顿：《电影与伦理：被取消的冲突》，刘宇清译，重庆大学出版社2019年版，第128页，第131页，第131页，第140页，第141页，第141页。

[6][38][39] 伊曼努尔·列维纳斯：《时间与他者》，王嘉军译，长江文艺出版社2020年版，第67页，第87—88页，第88页。

[9] 尚-吕克·马希翁（马里翁）：《视线的交错》，张建华译，（台湾）基督教文艺出版社有限公司2010年版，第110页。

[10] D. N. 罗多维克：《电影哲学中的伦理学：卡维尔、德勒兹与列维纳斯》，廖鸿飞译，https://www.sohu.com/a/273640493_252534. 引文略有改动。

[11] 丽莎·唐宁、莉比·萨克斯顿：《电影与伦理：被取消的冲突》，第144页。

引文略有改动。

[12][14][15] 李洋：《西方大屠杀电影的历史及其伦理困境》，乔治·迪迪-于贝尔曼：《走出黑暗：写给〈索尔之子〉》，李洋译，广西人民出版社2019年版，第73页，第84页，第84页。

[13] Jonathan Romney, “Dead Man Walking”, https://www.filmcomment.com/article/son-of-saul-lazlo-nemes-pro/.[16][19] 转引自乔治·迪迪-于贝尔曼：《走出黑暗：写给〈索尔之子〉》，第17页，第13页。

[17][18][20][21][22][23][24][25][26][30][35][46] 乔治·迪迪-于贝尔曼：《走出黑暗：写给〈索尔之子〉》，第15页，第18页，第6页，第6页，第6页，第6—7页，第8页，第8页，第8—9页，第20页，第30页，第38页。

[27] Emmanuel Lévinas, “Paul Celan, de l’être à l’autre”, Noms Propres, Montpellier: Fata Morgana, 1976, p. 52.[28] 伊曼纽尔·列维纳斯：《总体与无限：论外在性》，朱刚译，北京大学出版社2016年版，第190页。

[29] Emmanuel Lévinas, “L’Autre Utopie et Justice”, Entre nous: essais sur le penser-à-l’autre, Paris: Grasset & Fasquelle, 1991, p. 244.[31] 艾玛纽埃尔·勒维纳斯（列维纳斯）：《上帝·死亡和时间》，余中先译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第9页。

[32] 列维纳斯：《哲学，正义与爱》，邓刚译，高宣扬主编：《法兰西思想评论》第三卷，同济大学出版社2008年版，第299—300页。

[37] 摩西的名字在希伯来语中的意思是“从水里拉上来”。

婴儿摩西被装在篮子里，漂流在水上，法老的女儿把他从水里救了出来，并且为他取了名字。

[40][42][43] 参见伊曼努尔·列维纳斯：《时间与他者》“前言”，第lvi页，第lvi页，第lvi页。

[41] 参见列维纳斯：《论来到观念的上帝》，王恒、王士盛译，商务印书馆2019年版，第26页。

[44] 海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，熊伟校，陈嘉映修订，生活·读书·新知三联书店2006年版，第288页。

[45] Emmanuel Lévinas, Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, The Hague: Martinus Nijhoff Publishers, 1978, p. 121.

这不是影评，就是闲扯，扯哪儿算哪儿。

索尔是集中营里的特遣队员，就是干处理尸体，处理骨灰等各种事情的杂役。

遇到一起事情，毒气室里有个男孩生还，然后被纳粹捂死了。

索尔开始执意把这孩子当成自己的儿子，要找个犹太拉比给这孩子举行葬礼。

自从这个念头敲进他的脑海，就跟《盗梦空间》里的“梦境植入”一样，挥之不去。

为了做这件事，宁可“为了一个死人把我们活人都害死”——同伴语，具体表现为，他已不顾同伴死活——把孩子尸体藏到大家歇息处（如果被纳粹发现，大家都遭殃），不顾他人死活——找到一个隐藏身份的拉比，因为别人不肯帮他下葬“儿子”，于是他间接（也可以说是直接）把那人害死了（被纳粹枪毙）。

大家都在赶在最后关头之前想办法逃出集中营——因为很快他们这些杂役也要进毒气室，索尔不为所动，大家托他去接头人那拿火药被他弄丢——他根本不在乎。

在同伴眼中，索尔绝对不比纳粹更可爱，只可能更讨厌。

在观众眼中，很可能也如此。

这些种种，导致根本没法愉悦地看完这个片。

因为这个索尔实在太讨厌。

这片跟任何以往讲集中营的片都不一样，大家的既定印象是，都是集中营里的难友，人们会彼此团结，照顾，这片不，为了活命，在集中营里的“囚犯”，比狼更狼，比黑更黑，比狠心更狠心，比麻木更麻木。

主角则不仅仅是反“集中营”片定律，简直是反人类。

同伴的死活根本不关心。

这么个反类型的片，这么个讨厌的主角，这么些不符合大家想象的集中营难民，怎么就成了牛逼片了呢。

导演其实是想表达这么个意思，那些积极地谋划想要逃集中营的，在索尔眼中，不过是徒劳，有一场戏是这样的，同伴说：你这样会把我们都害死的。

索尔说：我们早就是死人了。

当他说这话的时候，我想我明白了导演的最终要表达什么。

回想起电影开头索尔的神情，从第一个镜头开始，那就是一张已经死去的人的脸，应该是从第一次处理毒气室的尸体开始，他就已经是死人了——肉体上的消亡是迟早的事。

而那个毒气室中幸存下来，又被弄死的孩子，让他活了过来，为这孩子找个拉比诵经，下葬，成了他漆黑一片的生命中唯一的亮光。

我拿一个类似的片来“点破”一下，就好理解了。

如果看过《嫌疑人X的献身》，就知道索尔为什么这样了。

《嫌疑人X的献身》里的X本来正要上吊，隔壁邻居的敲门，让他继续活了下去，从此以保护邻居母女为唯一活着的希望。

索尔则是为孩子——尽管那根本不是他儿子，找个拉比下葬，才是让他感觉到唯一活着的事情。

也可以说是相信神迹的存在，想把这件事做全了，求个希望之光。

片尾他看到一个活的孩子，感觉他的希望之光出现了——他第一次笑了，满足了。

在这死亡之地，他感觉自己重生了。

导演从一堆已经模式化的集中营片，找到这么一个切入点，反着打，这事情成了。

拉斯洛·杰莱斯集中于描述一个名为索尔的匈牙利犹太人（格扎·罗里格 饰）在奥斯威辛集中营的特遣队中工作的经历，而不是试图再现大屠杀的全部场面电影通过结局对索尔的做法表示了质疑。

这样一个使命在奥斯维辛集中营到底意味着什么，尤其是对于一个被迫参与屠杀的人而言？

《索尔之子》既没有夸张的情节，也没有世俗化地将救赎作为影片核心我印象最深的是索尔他们衣服背后的大红十字。

对于奥斯维辛这块充斥着死亡、绝望的土地上，永远寻找不到任何的希望。

如同哲学家尼采所说——艺术是救赎一样，电影艺术得以存在于世并非能让奥斯维辛集中营的任何人的得到个体意义的升华，而是通过将那块死地中的苦痛、悲剧和令人不快的丑恶现象通过审美的功用转化为审美现象以达到审美快感。

无论是波兰斯基的《钢琴师》亦或是斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》，所有的影像上对人性的描绘、道德的评判以及环境的呈现都在将战争的苦痛假以时机转化为对和平年代的我们产生剧烈的情感宣泄。

然而，匈牙利导演拉斯洛·耐迈施的处女作《索尔之子》不落窠臼的尽可能摒弃环境因素，用镜头聚焦于一个普通的「囚徒」，用一个简单的人物动机去描绘宏大战争中那群绝望的人。

对于导演拉斯洛来说，关乎集中营的影片在近年来已然成了冷门，大量的视觉化对残酷现实的呈现以及对形象化对英雄式人物的塑造都像是老调重弹，如何去突破旧有模式去进行更为个人化的影像语言的表达便成了导演亟需考虑的问题。

好在，电影《索尔之子》成功的突破了所有的固化的模板，从影像到技法再到人物的塑造都有很大程度的创新。

《索尔之子》将大时代背景设定于1944年的奥斯维辛集中营，镜头视角落定于一位囚犯分遣队员索尔身上，故事也简单到仅仅是这个分遣队员想在集中营中安葬一个他所谓的「儿子」。

电影的故事性其实并没有太多可以称道的地方，作为一部导演处女作，不必苛求叙事文本结构的多重性，只需要在掌握叙事技巧的基础上加清晰准确的表达便是成功。

虽说叙事在《索尔之子》中并非有着过人的一面，但是在电影技巧的其他层面本片已然做到了最佳。

影片从摄影中便可以初窥到这是作者电影所具有的气质，而这种气质恰恰是影片从内到外所传达出的对主题的反思和震慑。

导演拉斯洛师承贝拉·塔尔，用大段长镜头和场面调度进行叙事上的外在展现，同时在长镜头的基础上，运用小光圈、浅景深对焦于男主角索尔，刻意虚化四周环境以达到摄影机参与叙事。

这种似乎有点意识流的拍摄手法倒是如同马力克《生命之树》，将影像诗化成现代主义美学特质，但是在奥斯维辛的地域环境下并不能将影像诗化，反倒是对于导演来说，这种「犹抱琵琶半遮面」的摄影技法倒是更容易对影片内在的情感张力有所宣泄。

在虚化的画面中，我们可以看到堆砌如山裸露皮色的死尸，可以看到昏黄的灯光和乌黑的铁门，也可以看到阴灰色调下的纳粹集中营。

在这种模糊处理下，观众对其不曾清晰的画面有着特殊的好奇感，心中希望索尔可以贴近于那些环境中去让观众看清楚，同时深受逼仄的近景画面也徒增了压抑感，加之影片中索尔极其偏执的人物行为，对于整个大环境的那股子阴冷、恐怖、压抑的气氛营造皆已达到了极致。

影片在摄影技法上的独辟蹊径，在声音上亦有着值得称赞的地方。

电影中几乎摒弃掉了传统的电影配乐的要素，取而代之的是环境自然声效贯穿始终。

在这样一部有着战争背景的电影，加之有着奥斯维辛这庞大的叙事中心体，对于声效的运用则更显得明智。

在影片中，无论是毒气房中哀嚎的人群声、挠门声、敲打声，还是在室外环境下嘈杂的号令声、枪鸣声、炮火声，最具有代表性的声效杂糅在一起与环境相互契合达到完美的听觉化与视觉化的统一。

《索尔之子》在故事中也产生了个体与集体之间的矛盾，战争中苦难之下的人，总需要集体主义来在艰难困苦中并行。

影片中也提及到分遣队密谋企划在被杀前越狱，在此情况下的索尔却不顾一切的想为那个侥幸在毒气室存活下来却又被人为掐死的「儿子」找到拉比念悼词安葬他。

而恰恰因为是索尔偏执过头的行为，导致计划周详的越狱未能如愿成功实施。

当所有人都把怨念甚至是敌意都抛向索尔的时候，索尔却说：「其实我们早就已经死了。

」大抵是从影片一开始，我们就必须分清艺术作品和真实生活的二元独立，索尔的这句话也恰恰是对奥斯维辛那群身在地狱的人们最为真实的写照。

在奥斯维辛，苦难远远大于希望。

导演拉斯洛不仅用依托于技法形式上去展现那一段残酷的历史，同时还将分遣队的矛盾、索尔的矛盾、生与死的矛盾都从影片中剥离出来，在存在主义者看来，这一对对二元论所在形成的矛盾恰恰是在自我意识上的觉醒。

在索尔看来，毒气室中幸存的孩子仿若神迹，对于这个孩子他当做自己的儿子又更像是一种影片内在的宗教性质的含义。

在影片结尾，索尔看到一个日耳曼血统的金发小孩，他第一次笑了，也是最后一次笑。

对于孩子在影片中的神迹功效在结尾再一次点醒众人，当宗教神迹显现，跨越了种族、肤色和阶层，所有人站在一起去祈求被救赎。

奥斯维辛中凡人皆有一死，但被救赎的人将被永存。

索尔和千万在战争中蹂躏死亡的人们，都将永存于世。

第16届#法罗岛电影节#主竞赛单元第7个放映日为大家带来《索尔之子》，下面请看前线变焦影像中奋力为“儿子”寻找安身处的父亲们的评价了！

心是孤独的猎手：有点无聊，故事还是那个老套的故事，也没有足够的技术手段给我全新的感受，就很平庸。

Polaris.J：强风格化，压迫的，幽闭的，恐怖的，偏执的。

“你这样会把我们都害死的。

”索尔：“我们早就是死人了。

”给艾德林的诗：感觉为形式车了一遍好故事不怎么值当，但一两句话甚至短评都写满了也还说不清，也算是某种评价焦虑了吧。

莫扎特仑苏：为一个虚妄的执念不停寻找，有种现代主义的感觉，在这种写实的环境下它其实创造了另一种荒诞，引申了背后的象征义。

Pincent：大量跟拍主角的长镜头，虚化主角外的背景，有种第一人称跟随主角的参与感，以一人所见述集中营大环境，也淡化了所遇之苦难而不刻意煽情消费残忍。

莫扎特仑苏：镜头聚焦于一个人和他的视角，周围集中营的混乱和绝望更严重了，此时我与其他主角旁边被虚掉的受害者一样，搞不懂主角千方百计深陷险境对埋葬莫须有儿子的执念。

也可能，我注定是被历史虚焦的人物。

RyanRyqn：难以置信作为如此高完成度的处女作在风格和形式上能做到如此创新，且方式和影片从内观察可怖战争的内涵不谋而合，作为匈牙利导演的新起之秀，能看出受匈牙利电影传统的影响，在调度上有贝拉·塔尔的影子。

果树：非常特殊的观感，实验性满分，完成度80分。

因为主观视角带来的环境感太强烈，感觉后景的虚焦都像是导演给观众的仁慈了。

故事并不完满，很多环节动机不明，好在结尾有一个小升华，把整体叙事的合理性拉回了一点。

看完心情很复杂，回望自己的生活，好像不再有真正的难题。

我略知她一二：混乱的时代裹挟着所有人，罪恶的洪流推动着人们不由自主的前进、行走，但却没有任何方向，直到你的眼里有了光，那是你唇边绝无仅有的嘴角上扬。

然后你走进了更加不堪的寻找与追寻，背水与覆水，仿佛变成了万古的魔咒，摇晃着摇晃着，好像拖走的一切都变了质，像是疯狂的寓言，最后躲进了逼仄的深渊。

从导演到索尔，每个人都是法西斯，无一幸免。

子夜无人：全程不曾偏离过主人公的视角和活动范围，释放出看不到极限的心理高压。

一群人被扒光了衣服互相推搡着迎来枪响，一群人清理流水线上的尸骸和骨灰，沦为没有意志的肉体机器。

混乱的暴走、麻木的情感，正因为疯狂所以才需要希望，正因为处处都被无以名状的恐怖包围，才需要突围一道微弱的亮光。

那些对人物的道德审判太苛求了，一切后人所能感知到的沉痛，早已经是大门紧闭、四下漆黑的状态，我们是永远无法真正与历史完成对话的。

苍山古井空对月：手持摄影+浅焦长镜头+窄画幅，限制观众之所见，视角跟随索尔，画面亦是索尔心理状态的呈现。

浅焦跟拍表示索尔对周遭环境的不重视，或者说是索尔没有将其目光投射到周围，实焦的部分才是索尔注意力所在，少有的远景实焦画面则是索尔的主观视角。

看似通过索尔寻找犹太教士为一个死去的孩子送葬这个主线串起集中营的种种景象，但是这些景象却又是模糊的。

如果说集中营的悲惨景象是索尔的动机，那么这些虚焦的画面似乎没能给这动机有力的支撑，更多像是依赖于观众既有的历史认知。

结局是悲剧的，但是画面透露出来的回避态度无法给人更多深刻的感触。

Hethang：这导演处女作就拍出这样的水平不得不承认是有两把刷子的，但是总感觉有一种为了达到大师境界而装成大师的蹩脚感。

首先影片的气氛把控无可挑剔，无论是在摄影上的变焦与晃动，还是在声音处理上用人与人间的低声交谈与环境声音之巨大形成的反差，都有力呈现出了集中营的恐怖压抑。

但这样的设计仔细想来却有种刻意为之的感觉，再加上影片在剧情上得处理相当之羸弱，许多具体情节找不到对应点而显得没有来头，这样一正一负相互叠加最终呈现出的效果还是滑向了负面，这样的矛盾感在影片结尾处更为集中凸显。

最后影片的情感抒发是找不着调的，因此随着剧情的推进观众能共情的点实在太少，只有男主角坚毅中带着一丝脆弱的表演能让观众隐隐约约感受到这一场浩劫中的人性光辉。

#FIFF16#主竞赛单元第7日场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。

奥斯威辛，集中营，二战，犹太大屠杀，这些字眼放在电影里几乎都快成了一套类型片了。

但这段历史就需要铭记的，总会反复被人提起。

拉斯洛导演确实做到了。

导演一出手就自成一套视听体系，用几乎中近景别第一人称拍摄，40mm定焦浅景深，由主角索尔带领观众进入一段幽暗而真实的人间炼狱。

主角的毫无表情的“屠杀”着自己同族，在我们眼里说就是“汉奸”。

但是在影片看来，他们自己已经死去。

他们只不过是比其他同种族的兄弟多活四个月。

观众见证的不在是电影该有的长镜头，大全景，上帝视角，以及悲壮的配乐。

我们看到的是失焦状态下隐约可见的尸体，清晰的哭声，惨叫，以及主角带领我们走过一道道门背后的场景，都让人觉得无比真实而又那么难以置信！

导演用一种近乎贴近人的狭小视角给我们展示一个血腥的屠杀工厂，别说是人了，如果这里杀的是动物，我都难免会反胃，更何况他们在处理的是他们自己的同族人。

死亡如果是集中营的常态，那么活着对于他们来说反而是一种反例。

电影分成了两条路线，主角发现自己的儿子也在集中营并最终看着自己儿子死掉的那一刻。

他决定要给他儿子找一个拉比（教士）超度，以及有尊严的安葬。

另一条路线是让在这些“清道夫”工作中的人暗中要联合起来革命，逃出这个集中营。

不管从哪一条路走，导演一直都在传递一个信息，就是“死亡”。

集中营就是死亡的代名词，导演不讲大道理，不给任何时间的心理活动，把一天半主角的暴走以纪录片的形式压缩出来，不给观众喘息的机会。

以往我们看的集中营到影片，故事和主角本身都带着那么一丝的希望和一厢情愿。

而这部《索尔之子》却摒弃那些矫情甚至可耻的商业行为，直接展示人类历史的一次黑洞。

让人们真正的最真实的看到，相比于上百万犹太人的尸体，《辛德勒名单》中救下的几十个人，在集中营这个黑洞中这道道德之光实在是太微弱。

正如索尔对同伴所说的：“我们早已死了”。

往往这种接近真实记录的传递，却给人意想不到的沉重和深思。

男主角索尔最后为何要不惜牺牲所有活人的性命去安葬自己的儿子。

也是身处集中营这座活死人之地唯一可能叩响存在的方式，也是人类的信仰，即在最黑暗最绝望的情况下，也要相信有一道信仰希望之光一直亮着。

影片的最后，男主角看到门外那个日耳曼小男孩天真的看着他，他最终眼含热泪的对着男孩微笑。

因为他看到了希望和神迹。

他们的对望超越了敌我，超越了民族，预示着未来。

摄影机第一次从男主角索尔身上移开，跟随着日耳曼小男孩走了，随着远处传来的枪声，小男孩带者神迹和希望钻进了树林。

镜头停留在只有细雨打在叶子上啪啪作响。

没有人类的自然是那么的美好而安静。

就这么平凡的一天，平凡的一个时间，对于大自然来说再正常不过，对于人类来说却是无比黑暗的一段时光。

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《索尔之子》Saul fia2015，孤石影评7.1分，17限制级。

如果是你，整天看到被脱光的人被一波波送进毒气室，毒气开放后，听到里面男男女女垂死的嚎叫，拼命敲打你身边的铁门，然后声音慢慢减弱，直至鸦雀无声，还没完，然后你和其他人进去，像拖白条猪一样，把尸体拖进焚烧炉，再然后，你和其他人用刷子清洗地面上的血污，并且，你还知道，不久你也会同样地死去，如果这就是你，你会怎样？

.....如果是我，我会选择自杀，因为我无法承受那种内心的摧残，不光是我，很多纳粹集中营的幸存者，若干年后仍然选择了自杀。

这就是索尔，这就是索尔的工作，他每天要经受这种内心的煎熬，支撑他活下来的只有信仰，最后在生命和信仰做出选择的时候，他选择了信仰。

影片中的男孩是他信仰的表征，放弃了男孩就放弃了信仰，而放弃信仰，生不如死。

信仰是人们对今生的救赎和来世的追求。

中国传统中没有信仰，即使佛教今天沦落为人们求财求子的工具，就如易中天说的：中国人有鬼神无宗教，有崇拜无信仰。

所以，这部《索尔之子》让中国人大跌眼镜，难以理解索尔的执念，当然也不会理解生命的彼岸。

影片的拍摄手法独特，采用1.37：1的画面，用近镜头跟踪拍摄，让人感觉画面局促，进一步烘托了压抑的场景，但我个人很不喜欢这种拍摄，画面的晃动让我感觉头晕，大大降低了观赏度。

影片在音效上用了大量的手笔，嚎叫声、训斥声、枪声、刷地面声、铁锹声穿插在一起，与局促的画面共同烘托出恐怖肃杀的气氛。

这部电影获得当年奥斯卡最佳外语片，其虐心程度超过所有我看过的纳粹集中营电影，有禁忌者谨慎观看。

顺便佩服一下德国人，对过去的罪行毫无避讳，并深刻揭露，不像某天朝、某岛国。

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我知道《索尔之子》很difficult，只是没想到这么difficult。

故事发生在地狱中心——奥斯威辛集中营里，一名囚犯分遣队(Sonderkommando)成员索尔在一次毒气清洗后，认定了一名尸体是他的儿子，并在之后的一天半内，执着地在集中营中穿梭，试图寻找犹太拉比为之进行下葬仪式。

《索尔之子》剧本来源于一本名为《灰烬中的声音》的书。

和《辛德勒名单》的“幸存者”视角不同，《索尔之子》来自分遣队亲历者的内部视角，是已死之人的现实。

在集中营中，死亡即是日常，犹太人被集体毒杀，尸体被焚化炉烧毁，骨灰被撒进河流中。

分遣队承担了流水作业，机械式清洗着一批又一批的犹太人，直到几个月之后，他们也会被清洗，周而复始。

建立在这种历史背景下的故事，你很难对其说不。

背上画有分遣队标识的索尔是一具行走的尸体，对一个已死之人发出批判的声音，是无理且残忍的。

因此，索尔寻找拉比的偏执，是一趟无法被驳斥的寻找救赎的旅程。

于是在电影中，就算索尔置医生安危于不顾带走尸体，或者为了一个冒牌拉比丢失同伴求生必需的炸药包，观众也只能对这种被赋予了救赎意义的行为集体失声。

本质上，这是一场居高临下的大型价值观绑架。

谁有资格去论断究竟什么才是在大屠杀中存在的正误？

我无法认同这种追求救赎的方式，因为引起这个行为本身的执念实在是难以引起我的共鸣。

失去了共鸣基础，又在戏剧冲突上表现薄弱，就电影观赏性而言（先不论及价值观），实在是无法推荐。

影片在逻辑空间上以索尔为中心进行扩散，经常以多种符号化的人影、声音重叠交替，来表现奥斯维辛内部的混乱无序。

通过肩抗摄像机拍摄，利用多组长镜头和中近景别尾随索尔，成功营造了处于“恐怖”中心的主观视角。

导演选择放弃上帝视角，通过1.33画幅比、40毫米胶片形成的狭小局促的视角空间，来逼使观众接受和认同作者视角。

在整个过程中，观众只能艰难跟随，而并没有太多选择的余地（参考《阿黛尔的生活》）。

在观点先行的情况下，加上手持拍摄本身引起的消极生理反应（晕眩、恶心、呕吐等），像我一样本来就持怀疑态度的观众，观看过程真的是相当痛苦。

粗略估计，在1小时47分钟内，我睡着1次，大概看了8次进度条，产生沮丧、抑郁、愤怒、掀桌等综合应激反应27次。

《索尔之子》是导演拉斯洛·奈迈施执导的长篇处女作，入围第68届戛纳电影节主竞赛单元，并斩获第88届小金人最佳外语片，可算是一鸣惊人。

早期拉斯洛从安东尼奥尼（意大利现实主义导演，电影美学上最有影响力的导演之一，代表作《奇遇》《蚀》《红色沙漠》）、塔可夫斯基（俄罗斯导演，对电影语言的诗性叙事有杰出贡献，代表作《伊万的童年》《乡愁》《牺牲》）等导演的“作者电影”(Auteur Cinema)中学习。

在著名电影大师贝拉·塔尔（匈牙利导演，代表作《都灵之马》《鲸鱼马戏团》《撒旦探戈》）剧组中担任助理期间，受到不少塔尔的美学风格的影响。

拉斯洛从塔尔身上学会思考电影的方式，并在三部短片的实践中逐步摸索了自己发声的视角，最终在《索尔之子》中呈现出隔离、现实、冷静的美学风格。

当然了，《索尔之子》只不过是拉斯洛的第一部长片，说美学风格已经成型仍然言之尚早。

于我而言，《索尔之子》还显得过于形而上和符号化，来自这种语境下的表达，可能来得太过轻松了。

我比较好奇未来拉斯洛是不是会选择一个聚焦于个体的冲突来发声，想知道他在抛弃了大背景和脱离了厚重物料之后，这种糅合了Dogme 95式的粗粝现实美学是否还凑效。

观望吧。

参考阅读：《正册》 x 《索尔之子》导演杰莱斯：我想讲述的是死亡