冬眠

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/3727.html那一声声的狗吠无法打破村庄的寂静，那一片片的雪花永远压抑着这里的寒冬，被覆盖的世界里，连远去火车站的路都消失了，对于艾登来说，离开似乎变成了一件越来越难实现的事，所以他返回村庄，返回冬季，返回属于自己的另一个世界，在一个人的房间里，他在电脑上写下了《土耳其戏剧史》这几个字，仿佛是一个开端，走进戏剧，走进历史，走进文本，走进像是冬眠的岁月，而冬天过去应该到来春天却遥遥无期。

离开安纳托利亚自己经营的小旅馆，曾经是艾登这个冬季最后的计划，对于他来说，离开的目的是为了抵达，伊斯坦布尔曾经有他演艺生涯的点滴，曾经有他“表演在于真诚”的生活片段，曾经有他过去骄傲的存在，所以伊斯坦布尔的存在，是他精英生活的象征，所以他告别了自己的妻子，告别这个小旅馆，以一种缅怀的方式继续开始被隔断的自身意义，“我明天要走，冬天结束前都在那里，到了春天我才回来。

”冬天是冷寂和无聊，是约束和压抑，在告别这个冬季的时候，艾登甚至放走了那一匹关在马舍里精壮的安娜图马，就像对自我的重新定义一样，需要的是一种新的自由。

但是在漫天大雪的冬天，在道路被覆盖的季节，艾登的离开本身就变得不合时宜，前往伊斯坦布尔的航班因为天气原因取消，火车又延误，而在火车站的铁轨旁，那一头死去的狗带给他浓浓的死亡气息，再加上树上不停鸣叫的乌鸦，离开所面对的是一种充满宿命的征途，而那个伊斯坦布尔，那个春天，那一本著作，像永远无法到来的梦境，只留存自己的想象中。

而其实，对于艾登来说，离开更像是一种逃避。

在这个安静的小村庄里，他总是显得格格不入，总是无法找到自身存在的价值和意义，一个人在枯草的荒地上行走，一个人在光秃的世界里漫步，一个人面对寒冷的天气，一个人坐在孤寂的屋子里。

他永远是村庄之外的存在，虽然有自己美丽的妻子，有一起经营旅馆的妹妹，有为他开车的司机，有照顾起居生活的佣人，甚至也有前来租住的旅客，有一起喝茶聊天的朋友，但是对于艾登来说，他们都像是隔着他的生活，他的信仰，他的理想，甚至他的文本，而在无法融入的世界里，他自己反而变得像一只冬眠的动物，只是听见自己的呼吸。

仿佛都在对面。

艾登这个名字在土耳其语里的意思是“知识分子”，知识分子代表着社会的精英存在，他用的苹果电脑，开的路虎汽车，仿佛都是最外在的身份标识，而他拥有的家产使得他站在了贫困租客的对立面，所以在那一次外出的过程中，副驾驶的玻璃便被石头打碎了。

猝不及防，完整的世界便纷纷扬扬，那个扔出石头的孩子曾经就在他面前投以愤怒的目光，他看见了，却以高傲而隔绝的方式回望着他，终于那一声惊心的破裂声，敲到了他的心里。

一个还没有长大的孩子，为什么会有愤怒的目光，没什么会有暴力的举动？

而在他逃跑的过程中，宁愿掉进河里也不向他妥协，宁愿忍受寒冷也不说出那句“对不起”。

艾登似乎也没有打算去深究那愤怒的目光和暴力的举动，他和司机将孩子送到家里，看起来是一种善意，但是当孩子的父亲出来面对他们的时候，反而是另一种对立的开始，司机只是想问一下为什么会打碎玻璃，而孩子的父亲伊斯梅尔却依然用对立的方式注视着他们，他打了孩子一个耳光似乎是为了惩罚他，但是他用自己的一只手又狠狠打碎了自己门上的玻璃，又似乎是一种示威。

他们是租客，似乎拖欠了房租，而陷入在租房的官司里本身就是一种对立，所以不管艾登如何的善意，不管司机如何的解释，在这种贫富对立中，和解似乎都是一种不现实的做法。

贫富最根深蒂固的对立不是关于财产，而是关于尊严和人格，那一辆路虎车，那期待解释的目光，都在加深这种隔阂和对立。

伊斯梅尔的弟弟汉姆迪似乎是要消解这种隔阂和对立，是他出面将几乎冲突的伊斯梅尔和司机拉开，是他答应艾登会还上欠款，是他赶着遥远的路途前来解释，也是他拉着孩子像艾登忏悔。

充满微笑、心怀真诚，汉姆迪似乎是一个对话者，但是这种对话在没有消除对立本质的时候，依然变得尴尬。

汉姆迪来到旅馆，艾登看到门口那一双沾满泥土的鞋，他出于好意让佣人拿来鞋子给汉姆迪穿，但是旅馆里似乎没有适合汉姆迪的鞋，一双女人的鞋子穿在汉姆迪脚上，显得滑稽。

或者是在解构那一种真诚，但是这种尴尬反而加深了他们之间的隔阂，汉姆迪以为换玻璃并不需要多少钱，甚至艾登也只要凭印象说只要70元，但是司机却在电话中说要170元，汉姆迪摸摸口袋只能抱歉说以后再赔，对于他们来说，尴尬的不仅是物质世界的分化，更在对立世界的观念，甚至是关于信仰的不同。

之后汉姆迪把孩子带来当面向艾登忏悔，不是道歉，是忏悔，而且需要亲吻艾登的手，但是，当艾登像是玩笑地伸出手接受他的忏悔时，走过来的小孩在投出那一眼愤怒的目光之后，却猝然倒地。

已经不是一种尴尬，甚至变成了一种亵渎，那种忏悔在他来说仅仅是仪式，但是对于孩子来说，或者是另一种伤害，不同的阶层，不同的生活，其实在缺乏真正沟通的时候，它只能带来彼此的伤害。

在艾登离开小旅馆的时候，艾登的妻子哈尼尔在寒冷的夜晚只身来到伊斯梅尔的家，找到了面带微笑的汉姆迪，看见了做作业的孩子，而在她和汉姆迪独处的时候，拿出了一叠钞票送给汉姆迪。

在哈尼尔看来，这是对贫困家庭的帮助，是另一种善意，在整个事件中，哈尼尔似乎都在用一种友善的方式消弭彼此的隔阂，当汉姆迪和孩子来到小旅馆的时候，她招待他们给他们喝茶，而夜晚探访的时候，她也关切地问候孩子长大后的理想，但是那一笔数目不小的钱，没有任何理由地摆放在桌子上，对于这个贫困家庭来说，似乎形成了一种新的伤害，汉姆迪似乎是有意回避，但是当伊斯梅尔进来看见这些钱时，她冷言问道：“这是什么样的目的？

是为了孩子？

还是为了我们这个家？

”或者说，是为了可怜我们，还是为了显摆？

曾经坐过牢、没有工作、整天酗酒的伊斯梅尔，其实完全带着敌视的目光看待他们，那用手打碎的玻璃，那和司机发生的争吵，都是为了一种不受歧视的尊严，而这种尊严是脆弱的，它仿佛变成了无法消弭隔阂的利刃，“你面前的脏酒鬼无法理解你的善意。

”伊斯梅尔说完，将这一沓沓崭新的纸币扔进了火炉。

不是为了取暖，是为了保护自己，而这种保护带来的伤害对于脆弱的尼哈尔来说，只能是惊讶之后的痛苦，她是富有的人，他是贫穷的人，他们之间似乎缺少金钱的平等关系，但是金钱却并不能消除隔阂，甚至金钱不能证明谁比谁更可怜。

尼哈尔的善意举动其实在她看来更多是一种成就感，生活在这个小旅馆里，生活在富有的艾登身边，她也没有工作，但是她却想在公益事业上给自己一种存在价值的证明，所以她为学校募捐，召开相关会议，“我没有其他安慰了，它让我重拾信心。

”这是她在艾登面前说过的话，也就是她依靠着这些所谓的公益事业来获得存在感，甚至成就感，而送钱给陷于贫困的租客，也无非是为了满足自己的这个想法，所以本身这样的做法就是一种对他人的怜悯，本身就是在扼杀他们的尊严，而在可怜别人的时候也是在自我可怜。

所以艾登在针对哈尼尔的捐款计划时，用了一个“天真无邪”，在他看来，哈尼尔是在做一件好事，但是却忽视了它本身的危险性，只是召开“私人会议”，只是简单造册，没有相关发票，没有规范文件，艾登认为，一旦出现问题，就可能会去坐牢，所以他在哈尼尔面前，要求给他所有的文件和资料，目的是为了帮助他。

而其实，艾登对哈尼尔的帮助就像哈尼尔对伊斯梅尔的帮助一样，带上了浓重的可怜目的，甚至，帮助变成了一种对自己的安慰方式。

那次“私人会议”在小旅馆里召开的时候，艾登根本不知情，而当他坐在那些募捐者身边的时候，哈尼尔甚至要支开他，因为这和他无关。

所以他被忽视了，这是一种取消存在的巨大不安，所以在哈尼尔重新整理资料的时候，艾登几乎是以干涉的方式数落她，人为他是一个“被人卖了还帮人数钱”的幼稚病患者，他要看捐款者的名字，告诫哈尼尔那个单身老师是个危险人物，他要看具体数目，告别哈尼尔要防止别人偷税漏税，当哈尼尔指责他不应该干涉的时候，他甚至在捐款记录里写下了自己的数目，“我是匿名捐款。

”似乎所做的一切都是为了自己的价值，而且都在用俯视的方式来对待别人。

所以在哈尼尔和艾登夫妻之间也产生了隔阂。

老夫少妻，本身年龄就是一个障碍，而在结婚的两年里，他们各自按照自己的方式生活，这种互不干涉的生活似乎是一种独立，却也远离了爱情真正的意义，所以捐款事件成为了一个导火索，艾登认为哈尼尔的生活就像依靠在男人身边的寄生虫生活，而捐款出于一种善意，却犯了严重的错误，而对于哈尼尔哭泣甚至冷漠，他认为是没有按照文明人的风格讨论。

所以哈尼尔伤心地告诉他，“你的缺点就是自私、轻蔑、冷嘲热讽，你满嘴都是信仰，却是用自己的方式伤害别人，无论是保守派，还是年轻人，你嫉恨所有人，甚至以伤害别人为乐，而我们所有的品质都在争吵中消失了。

”艾登愤世嫉俗，他有着一颗傲慢的心，无法兼容被人的负面情绪，甚至他陷在自己的世界里，构筑一个不容别人怀疑的王国，他的座右铭就是：“我的王国很小，但是我是一个王。

”所以不管是远离了曾经环游欧洲的激情，还是告别了25年演艺生涯，不管是只在小旅馆里度日，还是面对租客拖欠房租的纠葛，对于艾登来说，他依然无法放下自己曾有的那种高傲，他对游客说“表演在于真诚”，意思是生活在于真诚，但是当那骑摩托的游客终于离别的时候，他陷入到孤立的境地，只能挥着手友好地对他说：“欢迎再回来。

”可是那摩托车头盔仿佛也隔开了彼此；他在自己的电脑上写日志，在当地的报纸上发表，他思考的是“美丽的安娜图村美丽不再”的现状，但是却无法解决伊斯梅尔对他们的鄙视；他指责单身教师说他在六年前的地震中冷漠，他却告诉他，一直在匿名捐款，而当隔壁村里的读者希望他能帮助解决学校教学和学裁缝的资金问题时，他却要在农场主和妻子哈尼尔那里寻求答案；而当自己的妹妹说他只沉浸在自己的世界里，像个炼金士修修补补，他却认为姐姐无所事事，“懒惰是罪恶之母。

”他有抱负，有信仰，有道德，有良心，但是在这个小山村里，他却陷入到孤立的境地，租客对他的仇视让他茫然，妻子对他的冷漠让他心灰，姐姐的自责让他愤怒，而作为一个知识分子，最大的困境是如何找到自己的位置。

而对于这个小旅馆来说，知识分子的这种困境并不仅仅在艾登的身上体现，也体现在哈尼尔和艾登的姐姐身上，什么是“反抗邪恶有无必要”？

什么是“忏悔即是救赎”？

什么是规划好的人生不算真正的人生“？

这些关于人生、宗教、道德的议题总是出现在他们彼此的对话中，但是却总是无法找到真正的答案，甚至和现实形成了一种可笑的悖论，艾登写着那些形而上思考的文章，却从来没有去过父母的墓地。

所以艾登的告别不是为了抵达，而是为了离开，甚至当大雪封道的时候，他以秘密的方式来到农庄，和那所谓的朋友喝酒聊天，而最后和单身教师的争吵又让他看见了自己的虚无，“我们疲于奔命，整天都在无所事事。

”酒后狂吐，似乎是对于一种压抑生活的排解，“钢筋铁骨是我们的良心，刀剑是我们的法令。

”单身教师引用莎士比亚的那句话，在他看来是一种借口，冷漠的世界里，其实需要的不是高傲地昂起头，而是妥协，甚至是放弃。

狩猎的雪地上，那只野兔仿佛就是一种高傲的象征，它不惧怕寒冷，独自寻找着食物，但是那猎枪响起的时候，它照样无处可逃，照样命丧子弹，当艾登捡起这一只猎物的时候，它看见还有呼吸，但是死亡却已经悄悄降临。

高傲的野兔在雪地里注定会陷入一种无处可逃的悲剧里，艾登似乎看见了那一个自己，所以在春天还远远没有来临的时候，他返回了小旅馆，返回了冬季，他站在哈尼尔房间的窗前，他说：“我没有离开，我现在又老又疯，甚至变成了另一个人，而这个新的自我不让我离开，不是因为你，而是伊斯坦布尔没有我熟悉的东西。

”他说：“每一分每一刻，我都在想你，我说不出口，因为我太骄傲了。

我知道你不再爱我，我们也回不到过去，那么请将我当成仆人，让我们一起生活，随你的心意，但请原谅我。

”他没有说话，只是内心的声音，那里有原谅和宽恕，有爱情和失望，有不甘和无奈，有悲情和伤感，没有说出口，只是默默望着她，回来了，妥协了，屈从了，但是冬季还没有改变，冷漠、空洞、压抑，狗在叫，雪在飘。

　　长达3小时16分钟的《冬眠》，安置在土耳其中部卡帕多西亚外星球般奇异的地貌中，却以锡兰电影少见的大量对白，揪扯出人类沟通越深距离越远的困境。

戏中的一切人物都没做错任何事，甚至都是自我世界里的老好人，却总在相悖的思维志趣和行为逻辑背后，酝酿并爆发着激烈且不可谅解的矛盾。

不过，无论在安纳托尼亚的小镇，还是国际化大都市的伊斯坦布尔，抑或此次的旅游胜地卡帕多西亚，锡兰电影都持续用冷峻的影像，追问着法国哲学家萨特的终极问题——道德和责任该从哪开始？

又该在哪结束？

　　和他以往作品类似的是，那种憋于土地走不出去的情绪一直还坚定的留下并旺盛生长着。

试图离开安于享乐的乡土、以给出问题的婚姻透口气的主人公，还是借着一个颇为诗意甚至就是一首诗的结局，回到了妻子窗台下，“知道我们不能和好如初，但日子总该试着继续下去。

”在电影中，锡兰抛出《十戒》般的宗教和道德困境，精雕细琢出他最越来越善于表达的骄傲而孤独的个体；而在现实世界里，他更关注灾难新闻中的遇难群体。

在戛纳电影节媒体场过后的新闻发布会现场，他率领所有主创人员手举印有“索马(#SOMA）”的纸条，向国内新近矿难事故的受害同胞表示哀悼。

土耳其西部马尼萨省索马地区一处煤矿于5月13日发生矿井火灾事故，截至电影放映的5月16日时，矿难死亡人数已升至301人，成为土耳其有史以来最严重的矿难。

　　和许多土耳其国内的艺术家一样，锡兰在今年的大选年中，也是最大反对派共和人民党（CHP）的坚定支持者，因此，借着矿难和电影节机会，他也将愤怒的火焰喷向执政党党魁兼国家总理的埃尔多安，“即便发生这么大的灾难，最终也没人会为此负责，每个人都先抓紧时间谴责对方。

如若这么大的事发生在其他国家，总理和内阁早该引咎辞职了。

可自欺欺人已非常不幸的成为母亲土耳其文化的常态，如果我们能积极面对苦涩现实并且政客都是甘担责任之人，相信这样的悲剧就会减少许多。

”　　回到电影，作为壮阔外景地的卡帕多西亚，以其著名的“仙人烟囱”山洞住宅，早已成为土耳其的又一张旅游名片。

置景于这里大雪漫天的严冬中，也很有助于传达“冬眠”的题旨。

对游客来说，这里是壮丽的外星球，对主人公Ayudin无所事事靠收租度日的姐姐来说，则如同一场永远醒不来的乏味冬眠。

可冬眠中的怨言，又绝不可能只能视为耳边风的“梦话”，看似有涵养又风度翩翩却也没任何起码敬畏心的Ayudin，给当地报纸撰写的专栏，被其追求心灵建设的姐姐斥责为自视甚高，就连原本站在同一战线的年轻妻子，也渐渐受不了他那居高临下的优越感。

可他们也都在声调越来越高的争持中，忘记早餐时抛出的那块宗教宽恕之砖，“以德报怨，才能感化有歹心的坏人。

”很多时候，谦虚和退让之德，只会让争吵中的对方视为又一番“挑事的嘴脸”。

　　“这就是我在电影中暗藏的暧昧情感”，为此写出厚厚196页剧本的锡兰表示，“Ayudin什么都没做错，本不该滋生家庭和邻里间的任何问题，但人类总是很贱的自找麻烦，就为自己的生活制造着不幸。

”　　

才见识到文明摇篮土耳其有这样俊丽的风景冷色系的寒冷荒芜里，难免给人阴郁的氛围旅店里的色调又给人冬日里的安宁，舒舒服服得烤着火，思考可以不深不浅整部电影所有的情节都是靠对话完成的，观影过程中会无意识得以为在读小说，节奏平稳，不拖沓，看完电影已是午夜，吃点夜宵就睡下了，还是一夜不宁。

电影给人的冲击是由内而外的，有隆隆声。

金岳霖先生说“小说和哲学没有关系”不知道电影是不是一样我不懂土耳其语，看着字幕生怕会有疏漏。

词不达意的对话让人觉得挺高深不好懂。

当然，可能原来就是这个意思。

我们习惯性的把男主都看成是好人，决定电影别扭着在不希望有这样的主观态度里，的确男主是道德伟人，凭着足够的理智，被人推崇的优越感和有所支配的物质条件在精神在挤压着身边的人，这个关系就变得紧张与压抑。

那么就不是在标榜这高高在上的道德，而是把这样冷峻的道德描述成了矛盾体，男主批判外在的关于宗教，关于品性的矛盾，本身有意的忽视自身矛盾的存在。

这是很自私的行为，拖累了身边的人和他保持一致的矛盾，对其他人来说是一种折磨。

岩石与寒冷都是不能及的。

妻子年轻美丽，她说在正青春正健康的女性溶解在绝望的空虚与无聊中，这是正常的普通人在这样的环境里和这样的人身边的正常普通感受。

靠着一厢情愿得热血，天真的寻求世界的美好，也是合情合理。

直至将男主尝试改变矛盾得匿名捐出的钱转赠给贫苦人民的美好道德被化为灰烬，她痛苦地发现自己也是道德的压迫者，自以为是的独裁者，她内心的空虚成了海绵，吸收着不愿吸收的总总。

给自己设下很深的陷阱，恐怖的变成了无底洞。

暗无天日，找不到春天的希望。

姐姐是极端冷静却又极端感性的。

一幕幕在昏暗灯光下与男主的对话，一次次得批判着男主，以及他枷锁里的思想，一次次的惨败，这惨败不是真的输了，而是失利者意识不到她才是赢家。

无所事事的她，没有激情追求的她，才是真正的思考者。

从根本上分析别人，却在自己感情的泥沼里无法自拔，内心的自责无处寻求希望的希望，同样是绝望的，绝望的更痛苦。

电影意识流的味道很重，为了旅店经验买的野马最后在男主打算逃避的时候获得了自由。

看着野马在山间骏然得奔驰也为会有畅快的释怀，结果是更坚固的囚禁，男主是逃不了的，他石头洞里的家像座监狱，他的内心更像是座监狱，牢固不破。

漫天的大雪，倒在铁路边的狗还是狐狸，一群停在树梢上的乌鸦吧。

难道是一群观众在看着悲凉的死亡，难道是男主发现了他是多少人眼里的悲凉，他意识到无处可逃，那群观众如影相随，拜托不了，是藏在心里的。

跑去寻求朋友的安慰，一番与本无好感的老师的对话，深深刺痛了他脆弱的自尊，终于他意识到了，试着反抗，试着为自己正名，越用力越无力，醉酒呕吐吐出了不少苦水，我想那个时候他开心一点了吧。

他打到了一只野兔，奄奄一息的猎物在雪地里颤抖，他的呼吸也是那么急促。

自己打醒了冬眠很久很久的心，难免会激动。

放下骄傲，回去面对被他整的疲惫不堪的家，像向妻子放下了骄傲，这样的对白与沟通才是有效的，又老又疯的他说不后悔，他能坐下写自己真正明白的构思很久的东西，他冬眠的心苏醒之后，获得的从容与宁静真的成了一个新的他。

他们的爱情我想会是继续的，妻子在他的苏醒同时反思自己的所作所为也能获得解脱。

窗外风雪依旧，她迷人的大眼里会是温暖的灯火，以及尘埃落定的祥和。

想到男孩砸玻璃的石子，一下砸醒了那么多人的心，沉睡的或者装睡的心，设置的真是高明。

不敢给电影打分，想着做点推荐，我语无伦次，混乱无序，不好意思，扫兴了。

人们厌烦了寂静，就希望来一场暴风雨；厌烦了规规矩矩气度庄严地坐着，就希望闹出点乱子来。

——契诃夫196分钟。

第一，我进场前真的没看时长，出来看表才被吓了一跳。

第二，居然全程没舍得出去尿尿也居然一秒钟都没睡着。

后来看采访，锡兰说，当初定片名时，所有人都反对Winter Sleep，理由很简单：你原本就是个大闷片导演，这片儿已经那么长了，再把片名加进个sleep，你这是好死不死地要闹哪样！

锡兰坚持用了《冬眠》这个名字，他说他爱冒冒险。

伟大或天才之人是不是都爱走极端？

真是很难判断，是更喜欢之前那个惜字如金死不吭声的锡兰（其实，据说锡兰另有一部充斥着大量对话的作品，即他的处女作），还是现在这个叨逼叨到十几分钟停都不带停的锡兰。

当然也不是真的从头说到尾。

在各位角色都不说话的时候，是纯粹的静谧。

于是乎当然又看到那熟悉又遥远得如在世界尽头般的美得像画般的安纳托利亚高原。

能在电影院里看一场锡兰，也算梦想成真、死可瞑目的体验。

有谁能不爱上锡兰？

不过很惭愧，没有全部看过，但2002年的《远方》、2008年的《三只猴子》和2011年的《小亚细亚往事》，已经足够让我伏地叩拜。

俗气地说吧，入行20年，8部电影，62项大奖加身，第一部短片就获金棕榈提名，从第三部长片起，每部作品都入选各大影节影展（尤其戛纳）且从不走空。

这次，在第五次进入主竞赛单元之后，《冬眠》拿下了久违的金棕榈。

首富与穷人，老夫与少妻，石屋与旅客，骏马与野兔，白雪与煤炉。

能发生什么故事？

尊严与贫瘠，教育与人格，财富与施舍，权力与宽容，美丽与自由。

又该成就怎样的因果？

还有，自负与怀疑，爱情与仇恨，孤独与满足，固执与误会。

《冬眠》满得再不可能装下一丁点儿，却不溢。

甚至让你都不觉得它那么满。

满，多半是借由对话来表达。

无比多无比多的对话。

男主角只要有机会就说，主动说，要么寒暄几句，要么滔滔不绝。

他和手下管家聊，和家庭旅馆的客人聊，和妹妹聊，和老婆聊，和佃户聊，和哥们儿聊。

聊哲学聊文学聊电影聊戏剧聊人性聊莎翁聊宗教聊道德聊爱情聊账单聊政治聊读者来信聊慈善工程聊俄国文豪聊自己正要动笔的巨著。

而且聊得不像人说的话——我的意思是，不像我们这个年代日常说的话。

他聊得像在演古典舞台剧，像在读莎士比亚的语句或陀思妥耶夫斯基的小说。

真真应验了契诃夫说的，书是音符，谈话才是歌。

对，就是契诃夫。

锡兰说，契诃夫的几部短篇是这部电影的灵感和灵魂。

这剧本，他和他同样优秀的剧作家妻子一起写了六年。

原本的剪辑版本足足四个半小时。

不想剧透，是觉得没办法透，也没必要。

这位读电子工程的理工男，少年时爱上了摄影，大学毕业后游了游世界，在当兵期间忽而发现自己这一生怕是要献给电影了。

他列出的最爱导演名单，小津安二郎（吼吼，不然呢！

）和法国的Robert Bresson。

Winter Sleep，《冬眠》。

来自影片中妹妹的一句台词：我们在这儿生活着，如冬眠一般。

以我惯常的审美来看，《冬眠》不会是一部我喜欢的电影。

如罗布·格里耶所说，文学是词汇和句子，电影是影像和声音。

那么像《冬眠》这样一部被对白占用掉大量时空的影片，怎么能够发挥电影的魅力呢？

但是，我现在转向了另外一种观念：既然电影可以承载文字语言，并利用它创造艺术效果，那为何要抛弃它或者贬低它呢？

以这个观点来看，《冬眠》虽然在电影美学上没有革新意义，但完全可以是一部优秀的影片。

并且它证明了，电影在一定程度上可以取代小说，形成值得反复阅读的文本。

《冬眠》全片的对话繁多，但主要谈论了这样一个问题：面对邪恶，如果我们不去反抗，而是主动牺牲，这是否能让恶人忏悔？

能否减少邪恶？

这样的行为是合理的吗？

我们可以用一句更精简的话来概括，那就是：善良的本质是什么？

这其实不是一个新鲜的问题，我们可以在圣经里找到源头。

马太福音5章39节：“只是我告诉你们，不要与恶人作对。

有人打你的右脸，连左脸也转过来由他打。

”《冬眠》采用了两条线索来谈论这个问题：一条线是主角一家人日复一日的聊天，影片谈论的问题主要通过这里的对白直接揭示；另一条线是主角与房客的砸车事件，它提供了个现实的案例来演绎影片所讨论的问题。

在第一条线中，主角与其姐姐进行了三次长时间的对话。

姐姐是一个反叛者的形象，她质疑宗教精神，她与主角的争吵一次比一次升级。

但锡兰对这三次对话采用了近乎完全相同的场面调度：同样的空间（书房）、同样的人物行动（主角坐在椅子上写文章，姐姐侧卧在沙发上看书）以及同样的正对反打镜头（角度、机位基本相同）。

这里我们可以看到，锡兰完全采用对白来推动影片的叙述，将影像的修辞、表意功能减到最低程度。

他不再致力于像《三只猴子》里用大量虚焦镜头表现夫妻之间隔阂的影像艺术，而是利用人物的语言进行“文学性”的表达。

在第二条线中，虽然有小男孩砸车窗这样的动作性画面，但锡兰依然用大量的对话来代替对人物行动直接展示。

房客的日常生活内容完全没有画面展现，而是通过小男孩的父亲以及叔叔的语言来间接交代。

这个策略最典型的代表是，当小男孩的父亲拿着主角妻子送给他们的钱时，他边数钱边说了这样一段话：“这是为了小Ilyas……他不顾自己，来挽回他爸爸的面子。

” “这个……是为了我无私的弟弟Hamdi，四个月来四处下跪，求一口饭吃” “这是……为了Ismail这个坏酒鬼，他在儿子面前挨了打，丢了全家的脸。

” 这段话语的叙述，密集地交代了房客们的艰难生活，立马把观众的情绪调动起来，情节被推向高潮。

所以，在这条线中，锡兰同样以人物语言为主来进行情节叙述以及艺术效果的创造。

拥强烈自尊心的男孩父亲最后把钱扔进壁炉，表示拒绝接受主角妻子的“施舍”。

这是对她善良之举的质疑。

锡兰用这个案例的演绎为影片所谈论的问题做出了一个否定的回答：以善对恶未必能化解恶。

然后，他把镜头转向主角与年轻教师的对话场景。

醉酒后的年轻教师说了一段莎士比亚的戏剧台词：“良心……无非是懦夫们所用的一个名词，他们害怕强有力者，借它来做搪塞，铜筋铁骨是我们的良心，刀枪是我们的法令。

”在这里，锡兰直接通过人物语言对影片所谈论的问题（善良的本质是什么？

）进行了回答：善良本质是懦弱。

随后，主角也发表了一段言论：“我们疲于奔命，做出好似大有可为的假象，每天早上我都有绝妙的想法，整天却都在无所事事。

”这里还是通过人物语言传达影片的意义，它把影片的主题升华到另一个层次：即使知道了善良的本质是什么，即使通晓了所有的真理，我们还是无法改变这可悲的生活。

总之，锡兰在《冬眠》里建构出了“文学性”的表达策略。

不过他依旧用精美的摄影尽可能地吸引住观众的眼球，发挥自己的影像特长。

他想表明自己并非没有影像创造力，只是在这部影片里选择用人物语言来作为他主要的表达手段。

他的美学重心完成了从影像艺术到文学的转移。

【谢绝转载】

久盼锡兰，一如诺兰的影迷那般殷切。

问我为什么喜欢锡兰？

这与我对电影的理解有关。

什么样的电影是好电影？

诺兰也好，卡梅隆也好，为观众呈现的是一种或智力博弈，或想象力超群，或视觉享受无上限的精彩电影。

这种电影本质上是游乐场里的过山车，追求的是刺激的感官体验和智商角力。

《源代码》《宿敌》《超体》《彗星来的那一夜》《前目的地》，由于《盗梦空间》《星际穿越》的成功，好莱坞近来有向此方向倾斜的倾向。

但是电影只是为智商超过120，知识储备等同于搜索引擎的人准备的吗？

智力应该成为好电影的标准吗？

不敢断言。

我只希望它不是唯一标准。

所以我更喜欢锡兰。

他关注天气对人的影响，关注地域对人的影响，关注历史对人的影响。

更重要的，他关心当下，关心人与人之间的差距。

贫与富的差距，知识与身份的差距，地位与阶级的差距，城市与乡村的差距。

其实这些在当代语境下是非常非常复杂的，没有足够的心力，很难把握。

一般导演在面对当下时是失语的，或者如小偷一般截取生活的片段小心翼翼地去做各种架空历史的比喻，这样的电影你看起来比他拍起来更累。

不能买一张电影票，在宽大漆黑的影院里享受锡兰微暗的灯光和肆虐的暴风雪，是为遗憾。

但这不是我的错。

网上《冬眠》出种的时候，在小圈子里无异于狂欢节。

影迷们迫不及待的坐在电脑前，静静地享受这长达三个多小时的锡兰世界。

和国内的导演不同，锡兰从未让自己的影迷失望过。

《冬眠》一反过去的沉默，变得话唠起来。

有些地方甚至觉得啰嗦，但细想想，这啰嗦恰恰是锡兰要让我们感受的，人存在之虚无与交流的不可能。

有一刻我恍惚在看伍迪·艾伦的电影。

一样冗长的对话，一样对中产阶级的嘲讽。

但是锡兰更固执和严肃。

伍迪·艾伦是不会吵架的，不会和什么人红脸，他的智商不允许他生气。

而锡兰则不会幽默，你看司机那劳莱哈台般的初级就会明白。

但无论是形式还是内容，总的来说，锡兰延续了他自己，甚至深化了自己。

《乌扎克》里表兄弟、《适合分手的季节》《三只猴子》里的夫妻、《小亚细亚往事》现实和历史，锡兰往往关注一种人物关系，或以一种人物关系为主线做深入浅出的讨论。

《冬眠》在此基础上做了叠加，这不是物理叠加，当乡下人和城里人，穷人和富人，大人和孩子，不同知识结构的人，不同理想的人，不同性格甚至不同年纪的人叠加在一起，呈现出的状态远大于这几种关系的单纯相加，故事和人物都更丰满和真实。

锡兰对故事戏剧性并不苛求，这是我最想说的。

其实并不是不在乎故事，而是对故事的要求不一样。

有目的地去故意化。

姐姐和弟媳之间的戏份，丈夫和年轻妻子的戏份，丈夫和男教师之间的戏份，戏剧张力都不弱，但不故意。

同样的诉求同样的人物关系，倘若中国导演来导，难说不狗血。

这也不怪中国导演，我们的生活、我们的人民就这样。

我们都很难想象自己在别人眼中的样子，那些别人眼中的样子的集合，汇集成一个“我”的影子。

这个影子和我们真实意识之间的差距，就是地狱的入口。

为了这段差距，我们要不停地向别人解释、与别人对话。

妄图消除这距离是不可能的，但我们存在，又不得不这么做。

有几个人敢于做更加自我的选择？

萨特那部著名的戏剧《禁闭》，结尾处加尔森说：“来吧，让我们继续。

”既是人类的无奈，又是人类的勇气。

从这个意义上，萨特和加缪是一样的，加尔森也是西弗弗斯。

《冬眠》的结尾男主人公又回到了家里，看上去是火车晚点，天气恶劣，朋友挽留所致，实际上也是一种自我选择的结果。

2014.12.17

交流越多，距离越远，反省越深，痛苦越大，终不免自我困顿，精神放逐。

基于类似表达，我以为《冬眠》其实还是在致敬塔可夫斯基（《乡愁》）。

只不过，锡兰这次摒弃了此前的拿手技而另起炉灶，用高密度且极具思辩的对白矛盾互攻，切肤之痛，使影片呈现出另一种形式的静默深沉。

相比《乡愁》的越走越远，《冬眠》结尾绕了一圈最终又回到原点的处理则更像是对前者的补充或者观念上的另一种诠释。

必须指出的是，这种主要依托台词且能保持高端却不做作的视野探索在近年艺术电影中也是凤毛鳞角，就算刨除掉出自契诃夫的部分对白，剧本依然担得起深远广阔的赞誉，或者说，其视野方面的优势胜过本届其他作品太多，与之相比，叙事上的匠气（捕马猎兔解冻痛哭独白之类设置）似乎也显得无足轻重。

让人不解的是，很多人盘点2014年度电影时惯于概之为“小年”，个人不知这个提法依据在哪，在我看来2014仅有一部《冬眠》就已经足够“大”了，近年的金棕榈里面，我也想不出还有哪部能与之并肩而立。

迈克·李这个老派电影绅士的作品则总是：剧本好表演好场面调度好，但意图明显指向刻意，有板有眼近乎至接部就班，诸多前作的配乐别致得近乎怪异也有拖后腿的嫌疑，整体给人感觉虽扎实生动，却不免规矩周正，主要欠缺还是气质上的一点轻巧灵动。

而这次在《透纳先生》里，此前优点得到了一并保持，惯常软肋却被消弭于无形，情感更是难得地内敛隐忍到喑哑压抑，用透纳的画风拍摄透纳的生平也在形式和内容上构成微妙互文，基本没啥缺点可挑，属于标准的大师之作。

《妈咪》则胜在情真意切，导演以其饱满炽热的情怀和极富创意的形式，将一个惯常亲情故事拍得嚣张而又绚烂，分分钟里满是个人标签和烙印。

而且横向来看，年轻的多兰对于戛纳，其可贵之处还在于自内而外喷薄汹涌的荷而蒙气息及不管不顾抵死缠绵的原始生命力，挥霍却不知是挥霍，拳怕少壮大概就是这个道理。

和多兰一样，1980年出生的爱丽丝·洛尔瓦自然也应属列戛纳新人，她执导的个人第二部电影《奇迹》，却自有一股质朴天然，静水流深的气质，尤为可贵的是影片传递的姿态，无欲无求，不依不靠，仿佛远处高楼的歌声似的，随风渺茫。

与之比较，《第二扇窗》和《利维坦》的符号堆砌和隐喻密布，这种强加硬塞的拼凑拍法，也就被衬得只有做作和功利的份了。

当然，在这后二部个人讨厌的影片中，《利维坦》还算始终保持了一种危机四伏的变奏倾向，这又比《第二扇窗》的想当然之外又毫无张力可言要稍好一些。

此外，《吉米的舞厅》《星图》《两天一夜》相较分别对应导演的其他前作，也都只能称作为平庸，《吉米的舞厅》可以在诸多”好莱坞史诗片“中找到各种类似桥段和影子，剧情差不多能够按照一生二，二生三的方式往下推算预测。

《星图》的问题也是旧瓶装新酒，变态又不够变态，妖诡也不够妖诡，基本上属于看过即忘的那一类。

《两天一夜》乍一看还是典型的达内兄弟，但这次结尾的几度反转，却怎么也带不来曾经惯有的技巧和力量，画龙点睛不成，自然只能戳瞎了事。

第三类影片是介于好差之间的中间档，它包括《圣罗兰传》《狐狸猎手》《锡尔斯玛利亚》《群鸟之悲》和《送乡人》。

作为反好莱坞的人物传记片，《圣罗兰传》和皮亚拉的《梵高》渊源不浅。

回避大事记，将名人首先还原成真实的人，用琐碎零乱的片断组装拼贴出其人七情六欲，这个方向虽然不乏吃螃蟹者，效果却未必屡试不爽，究其原因，大概是在曲高和寡与螺蛳壳里做道场之间，依然存在着分寸感的精度拿捏问题，换句话说，反叙事的叙事如果仅仅沦为姿态，观众自也没耐心随之精神分裂，跟着痴人发呓语。

《狐狸猎手》围绕三个男人的交锋，难得地始终保持了一个相对中立的视角，表现抢眼的“杜邦先生”和最近正火的HBO剧集《The Jinx》的杜斯特还蛮像的，即影片虽然有对成因的深度挖掘，但人物的真实立场始终是隐着的，它是影片走向复杂幽深的关键。

《The Jinx》在这方面做得尤其好，而贝尼特·米勒尽管已很克制，狐狸的尾巴到底还是露了那么几下（母亲去世后的放马、开枪前的看片等），这种主观镜头其实不提也罢。

《锡尔斯玛利亚》的完成度没什么问题，它和《鸟人》在题材上的雷同甚至也无形中构成了一种角色对应，迈克尔·基顿此前是真的已经过了气，而朱丽叶·比诺什则显然还只是居安思危，真中演真和假中演真，到底孰假孰真？

由此还可以说说真假虚实和戏中套戏这个事关电影的惯常命题，大概得从《你逃我也逃》、《日落大道》算起，看看近几年的三大节，《原样复制》《穿裘皮的维纳斯》《你们看见的还不算什么》《凯撒必须死》《鸟人》……为什么这个题材拍到现在还是扎堆出现？

不是电影本身不好，而是凑热闹般都来这么一发，确实容易产生审美疲劳。

《群鸟之悲》有一个公知视角，主打的现实意义牌。

面面俱到泛泛而谈的姿态像是一个外地记者忠实地完成了一道采访任务，却难以去除油浮于水的隔离感。

在法国恺撒奖上的横扫多少让人有点意外，就像伊拉克07年亚洲杯夺冠。

《送乡人》不是正宗意义的西部片，和惯常类型片相比，它还有视角切换技巧和慨叹时光讴歌女性的情怀，但填充这个故事的诸多内容，从情节到细节，确实又还是“勇气责任承担沉默耍酷”的老一套。

这个类型要拍得好看有新意，估计还得要昆汀那种，更痞更狠更血腥更多些出人意料才行。

还有两部影片不好归纳比较，就内容而言，《再见语言》看了也相当于没看，据说3D和2D的视觉效果也完全不一样，其取舍标准主要还在观念。

《荒蛮故事》靠六个独立的荒诞小故事拼贴，讨喜却也难言惊喜，有点意思但是又仅止于此，这个路子要是能有条辅线串联或者达到某种程度的统一，像《七个神经病》那样既分得开又收得拢，份量可能才会重一些。

《搜寻》和《人质》因为资源暂缺，至今还没看到。

最后说下个人选择，《冬眠》《透纳先生》《妈咪》《奇迹》是一定要入选的，《第二扇窗》《利维坦》《吉米的舞厅》《星图》《两天一夜》这五部是一定不入选的，候补影片里，《再见语言》选或不选都有理由。

另外三个名额，我愿意推荐《圣罗兰传》《狐狸猎手》和《锡尔斯玛利亚》。

所以综观评委给出的最终名单，能在保证佳作不漏的前提下将关系兼顾猪肉分得这么平均，也是品味和用心的极好展现，个人仅代表个人，向以简·坎皮恩为首的评审团成员致敬。

所有的语言，所有的行为，无论善意的还是恶意的，都无法打破人心为私的壁垒。

每个人都在坚持自己的“正确人生”，却也被孤独、窘迫、困顿紧紧地裹挟。

这个寒冷的冬天，有皑皑白雪，温暖的炉火，舒适的书房，还有亲人、爱人和朋友……可是，这所有的所有却也是孤独的起源。

喋喋不休到底是为了让自己不孤独，还是为了让别人靠近？

彼此憎恶，却也不敢独自生活。

伊斯坦布尔的最后一夜，原想着通过近三个小时的电影能离这个国家，这个民族再近一些。

却不曾想到，是从这个话题开始。

看起来，我们都有同样的困惑，那就是既要接受“人，生而孤独”这个现实，又妄图终其一生“摆脱”这个现实。

好了，不说了，没人能将框住“摆脱”二字的引号拿掉，这也是现实。

晚安，小亚细亚！

捕马者说，安纳托利亚的马，到任何地方你都会知道，这是安纳托利亚的马。

在有些人心目中，马匹是分种族的，而人是分阶级的。

对于Aydin这样的知识分子来说，这些本来无可厚非。

道德，责任，理想，这些关键词是衡量一个人是否合乎社会规格的标准，但他的妻子却说，去你妈逼。

还有像永远行善永远对抗邪恶这种正直之辞，他妹妹却同样不尽认可。

更别提那些住在破旧房子里的穷人，他们之间的差距不只是数小时的山路，更是无法消弭的天壤之别。

Ceylan这次丝毫无心于「小镇往事」的凝视，反而倾心于喋喋不休的「论事」，让那些覆盖在<小镇>中的隐秘过往，<五月碧云天>中的细絮人生，和<远方>中的隐忍悲凉，全都显现为「人性的话语」。

Ceylan一改以往寓「暧昧」于场景的做法，这次是寓「暧昧」于语言。

语言是人心与大地的裂缝，深底的暗涌正在唇齿之间潜滋暗长。

片中没有多少安纳托利亚漫漫大雪中的沉思，更多的是山洞里明灭交替的「人性喧嚣」，随便一次意外冲突都可以引致一场激烈的洪荒，而洪荒的交汇点正是「真理」的不可名状。

Ceylan用契诃夫式的荒诞幽默，构建一则基氏式的社会剖析寓言。

导演本人说这是知识分子式的自省（自嘲），即使这种自省在片中不乏有意识形态设计的痕迹，在这座看似与世绝离的幻境里，并没有削减任何社会成分中的复杂和差别，反而让冲突和碰撞更加的措手不及。

我们所认为的「现代」，历史被某种内在的力量和必然性决定，时间是有方向的。

而到当代，简单的对立消失，一切都在运动中汇合，各种历史时间被混合到当前，汇聚成「当代」。

阿甘本(Giorgio Agamben)在阐述什么是当代人的时候说：当代的人是「不合时宜」的。

1874年，尼采(Friedrich Nietzsche)在他的《不合时宜的沉思》中表明这样的立场：「我试图把这个时代有权引以为傲的东西，即它的历史文化，理解为一种弊端、无能和缺陷，因为我相信，我们都在被时代的高烧所毁灭，而我们至少应该意识到这点。

」尼采把自己和现时放到一种断裂和瓦解当中，那些真正的当代人，是那些既不合也不适应时代要求的人。

正是由于「不合时宜」，使他们比其他人更能感知和理解自身的时代。

我们看到Ceylan对于自身与现时的考量，正是站在不合时宜的角度的反思。

这种反思在<冬眠>一片中，我认为可看作是时间在散射中的彷徨，没有任何一种历史是合理，没有任何一种价值是真理，正如电影开始时的那片烟雾缭绕的荒芜。

Aydin是过去对抗「旧世界」的知识分子，仍守着自己「与邪恶抗争」的真理，愤世嫉俗并渴望以「良心」营造和睦的新世界。

他看似对所有人友好，无论是自己的妻子和朋友，还是租户和游客，都尽量友好相待，实际上却形成自己的「权力中心」。

反观片中其他的主要角色，其实也不无如此。

如果仅是表现善恶真理的立场或者阶级差别，甚至利益纠纷引发冲突，那么这种电影实在平庸和过时，但正如我们所看到的，导演Ceylan的处理是相当「当代」的（即使有一副古典主义的外表），我们可以觉察到，所有的方向都在转变，并且我们自身不自觉也参与到这种转变中。

他让所有人都在时间的流动中运动和交汇，奇妙的是，这种运动并不是公路片里人物无所适从的游动，而是设置一场万物俱寂的冬眠，让「语言」缝合一切。

于是我们很直观的看到小镇中的各种历史断面，知识分子、牧师、农夫、囚犯、慈善家、骑手和无业游民，理想的、浪漫的，现实的、虚伪的，内敛的、伤痛的，张狂的、激烈的，都微妙地透过言语和言语中的空隙缝合在一起。

而导演本人，并没有在某一种对象上添加批判的目光，而仅仅是表达这种暧昧的无奈的彷徨。

罗兰巴特(Roland Barthes)在致安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)的一封信中这样阐述：「我所理解的艺术家的智慧不是一种古典意义上的品质。

艺术家知道，事物的意义并非其真理。

了解这一点就是一种智慧，人们可以说这是一种古怪的智慧，因为它将艺术家从集体和狂热自大的人群中拉了出来。

」他认为这种艺术家的智慧，既不强加「意义」，也不消解「意义」，这一辩证法或许使他的作品难以捉摸，而艺术价值正是存在其中，即通向意义的道路永远是敞开的。

这种「开放的意味」同样弥漫在Ceylan的作品里，特别是之前一系列半自传电影。

而在此片中，Aydin站在大雪覆盖的铁路上，路边有一只冻死的野兽和满树的乌鸦，内心却酝酿着一场苏醒。

一场酩酊大醉之后，浪游者远去，冬眠的人渐渐入睡。

在卡帕多西亚大地荒乱的雪夜，Aydin解开缰绳，像解开一场执着的困境。

野马嘶叫一声很快消失在崎岖的风里。

Ceylan并没有给这盘根错节的寓言一段明确深刻的结局，而是将所有的暧昧和爱恨，交付给既存的，却居无定所的时间。

或许这也表明他本人对于自身与世界的态度：「我知道我们无法和好如初，但日子总是要继续下去」

三个多小时的电影，不快进不能看完啊。

这部电影第2小时多一点，有一段夫妻间的壁炉前对话，这段对话还是很发人深思的。

男的一直在问：我想知道我错在哪里？

女的说：“我承认，你是一个成熟的人。

忠诚、公平、诚恳、总体来说是这样，我也不能说什么。

但有时候你利用这些品质来伤害别人，轻视、羞辱、击溃他们。

你其强大的道德感，然你憎恶这个世界。

你憎恨信徒，因为对你来说，信仰是陈旧无知的标志。

你也憎恨没有信仰的人，因为他们既没皈依宗教，也没有理想。

你认为保守派步步为营，想法太局限。

年轻人想法太自由，还会攻击传统观念。

你总是宣扬那些大家都感兴趣的事情，但你其实觉得大家都是混蛋，所以你痛恨所有的人。

你喜欢什么呢？

哪怕只有一次。

如果你能为那些你不喜欢的人辩护，或者不自吹自擂，一次都没有过。

”引用网友评论：有意识的贱民 2015-01-03“ 1.不同阶级、不同身份分列不同立场，谁也不能理解谁，谁也无法说服谁，“面对”成了阐述，而非交流；2.尊严是穷人仅有的骄傲，骄傲是富人不愿舍弃的尊严；3.人与人之间是一场冬眠，（彼此间孤独地：己注）安静地沉睡在冰冷之中。

”