驴叫

在写了一段时间影评之后，经常会有人问我，是不是看过了很多电影。

其实没有。

我曾经很多次想改掉一周看一部电影的习惯，但好像阅片量也没什么显著提高。

我选片的逻辑性不强，主要看网站更新的电影与我生活发生了怎样的关联。

比如奥运会时会想看《红气球之旅》，又因为侯孝贤写了《刺客聂隐娘：以画绘诗》。

这次看《驴叫》，完全是因为《刺客聂隐娘》的一幅剧照所引出的一句谚语：“赋得于灞桥风雪驴背上”。

不过这头叫“EO”的毛驴完全没有踏雪寻梅典故中毛驴的浪漫气质。

甚至可以说它的境遇相当悲惨，看到一半的时候我的内心就已备受煎熬。

那种感觉就像在读陀思妥耶夫斯基的《白夜》。

曾经听一位俄国导游说过一个关于什么是俄罗斯文学的笑话：需要一个条件，要么读者受折磨、要么作者受折磨、要么就是主人公受折磨。

而如果这三位都受折磨，那它就是俄罗斯文学的杰作。

确实，在我看来这部电影非常优秀。

只是按照杰作的“标准”还要看作者是不是备受煎熬（笑）。

于是我去查了一下影片的导演。

杰兹.斯克利莫夫斯基是位年过八旬的波兰老者时，我瞬间就明白了为什么电影要用一头驴来表现一个让人绝望的世界。

回顾近八十年的波兰，那是一个被二战炮火洗礼，先后被德国和苏联瓜分的国度。

在宗教上波兰曾被誉为天主之矛，欧洲之盾，抵御过来自各方异教的威胁。

还曾经将上帝加冕为波兰国王，算得上是世界上最笃信上帝的国家之一。

而在圣经中驴子的形象又经常和耶稣联系在一起。

在圣经中，耶稣骑驴抵达耶路撒冷的场景寓意深刻。

象征着和平进入耶路撒冷，表明耶稣带来了和平的信息。

这一场景不仅展示了驴作为交通工具的实际用途，更强调了耶稣的谦卑和顺从，以及他对人类救赎工程的重视和参与。

这场救赎工程可谓工事浩大，从公元1世纪一直延续到了19世纪世纪尼采喊出了那句惊世骇俗的“上帝已死”。

于是在下一个世纪里我们不再能从电影里直接看到信仰上帝的世界，而只能借一头小毛驴之眼对这个失去信仰的世界做一次临终前的回眸。

第一次用这个办法将上帝与毛驴关联起来的是杰兹导演的前辈罗伯特.布列松。

1966年他拍摄了电影《驴子巴萨特》（又名《巴尔塔扎尔的遭遇》），《驴叫》就是对它的致敬。

更准确地说算是它的续集。

因为“EO”眼中呈现的世界便是如今这个“上帝已远”的世界。

在“巴尔塔扎尔”上映时，欧洲大陆尚有一丝上帝临走时留下的余晖。

在巨人复苏的年代，信仰的遗产就像汽油，驱动着欧洲的再度崛起，而付出的代价就是燃烧时排出的尾气，混合着曾经醇厚与虔诚的情感一起成为巨人脚下扬起的烟尘飘散而去。

唯独留下几粒不肯燃尽的“残渣”。

这些残渣里肯定有布列松的影子。

他肯定也想在离开之前再看一眼这个“上帝已死”的世界。

遗憾的是，它并没有在当时人类选定的两种路线中看到任何希望。

也许是因为人类自身的原罪还尚未赎清。

于是借“巴尔塔扎尔”之眼我们看到，无论是象征着新技术与未来的开汽车的青年们；还是象征着自然与传统的坐驴车的安妮一家；乃至被视作革命性力量的无产者阿诺德全都不一而足地如摩西十诫中描述般“恶贯满盈”。

即便如此，我们还能从《驴子巴萨特》里发现最后一丝温存。

至少片中的母亲们都还如玛丽亚般保有母性的光辉。

可50年后“EO”眼中的世界里这最后一缕温暖也荡然无存。

这并不意味着母爱已经远去，而是家庭作为共同体社会的最后一处堡垒已经在晚期资本主义的欧洲社会中被瓦解。

于是我们在《驴叫》中看到了一个《钢琴教师》中的伊丽莎白.于佩尔。

一个外形出众气质、独特的母亲。

但同时又专制无礼，对自己的儿子想入非非。

葛兰西曾经说过：“旧的世界正在凋零，新的世界却还在挣扎着诞生，现在是妖魔鬼怪的年代。

”这句话在“巴尔塔扎尔”的时代仿佛准确地预言了人类社会的未来，但对于生长在“EO”时代的人来说，中间的一句话则应当划去，新世界难道不就是现在的世界？

难道还存在过另一种可能性？

这种断裂就如同我第一次看《驴叫》之后的感觉。

如果我不是因为没看懂而又去看了《驴子巴萨特》，我完全无法将“EO”和“上帝”联系在一起。

而显然这种断裂并非只在宗教意义上的，而是普遍于社会的历史语境中。

就像巴黎奥运会的开幕式那样，对于20世纪历史的空白书写，对萨特、戈达尔、加缪、福柯等等一批青史留名人物的遗忘正是如今意识形态工程的基本策略。

在《驴叫》里我们目睹了这种历史断裂下的世界：一头被人道主义之名所救下的驴子，正在人道的世界里遍体鳞伤。

就像资本世界里的一种特有面貌，一边说着经济状态良好，民主自由开放；一边街头难民流行。

显然在这种框架下的“人道主义”完全失去了从上帝手中接过拯救世人的能力，而俨然成了拯救这个破损世界的粘合剂。

显然，这种虚假的人道主义是去政治化，去历史化之后的产物。

然而是否还有一种可能来避免更多的“EO”出现？

如此切实又如此宏大的问题也许真的是“上帝”应当思考的问题。

也许正是带着这个问题，“上帝”借“EO”之躯完成了一次哈姆雷特式的幽灵归来。

只是此时“上帝”已经不再保有“巴尔塔扎尔”世界里的最后一丝祥和，而成为了阿甘本笔下的“神圣人”——苟延残喘的赤裸生命。

（“神圣”：在古罗马的宗教中，“神圣”指与普通社会分离开的人或物，一旦被“神圣”就丧失了所有的民事权利，也不能参与宗教活动等。

）

遗憾的是这个再无任何拯救力的“上帝”自己都变成了一个有待拯救的对象。

他再也无法从同样被囚禁的同类中看到“巴尔塔扎尔”眼中凶狠的老虎、猿猴、北极熊，取而代之只有被驯服的温顺的马。

甚至当他阅尽了人间疾苦想要返回天堂都已变得不再可能。

让我们回顾两部影片的结尾。

“巴尔塔扎尔”最后死在了羊群包围宛如云朵的“天堂”了，而“EO”则活着走进了牛群包围的屠宰场中。

是的，他再次归来的世界就是这样一个世界，一个即使你生活在“屠宰场”里，但都无法离去的世界，一个从驴子眼中反射出的即魔幻又现实的世界。

在著名的魔幻现实主义作家卡彭铁尔和马尔克斯看来，魔幻现实主义的模型，其得以成立的可能性，正源于其内含着具有结构性断裂的某种原始材料。

不绕弯子地说，魔幻现实主义与新生期资本主义或其科技面貌之间的重叠与共存。

从这一视角来看，魔幻现实主义电影的构建逻辑就不是大众电影的诉说方式而是另一种截然不同的生产概念，具体来说就如同福柯所言：“人民的记忆某种意义上是对抗历史的场域。

”又或许，在一位成长在波兰历史中的导演，一位用自己的记忆抵抗着历史言说的导演的眼中，现实的世界必然如“上帝—EO”眼中那样，只能是即魔幻又现实的世界。

诗人威廉.巴特勒.叶芝在《基督再临》的中曾描述过这样的世界：暗红的潮汐正四处弥漫，为纯情举办的祭仪已被淹没；最优者再无信念，最劣者激情澎湃。

全片使用诸多POV镜头，向我们展示了驴的“视域”，而驴的“视角”——当它在看这些的时候，在想什么，获得了什么体验，对它有什么意义——是完全不可知的，这正如我们自己看到的天下熙熙攘攘的人群表象，我们有自己各自独特的体验，但终究不会完全理解任何一个他者的体验，其实动物的世界和人的世界就是是一个相互映射，相互象征的对应关系，驴的视角其实就是套着枷锁的人的视角，收获自由前，它仅仅是只供人取乐的玩物，逃离束缚后，它不过是只无家可归的野驴，在人生的平凡之路上多的是快乐与恐惧，未知与渴望，成功与无奈，美好与邪恶…这让人想到了海德格尔的畏与烦，叔本华的痛苦与无聊，踏遍惊险刺激游历人间的每一步脚印而从不放弃纯真，或从捶打后的昏迷中慢慢苏醒，继续在茫然中寻找出路，或在惶恐中的迷雾中踽踽独行，终究在命运中找寻归宿，但无论遭遇什么，他终将自己走出自己的生活道路，因为存在的即是合理的，存在的就是有意义的！

20230131•大年初十•私人顶级电影院观影之《驴叫》《驴叫》（英文名《EO》）是军军2023年到电影院看的第9部电影，也是到私人电影院观看的第75部电影，同时也是2016年以来到电影院观赏的第586部电影。

EO（伊奥）是这头驴的名字，爱吃红萝卜。

本片堪称动物世界！

不仅有驴，还出现了骆驼，骏马，蜘蛛，猫头鹰，狼，蝙蝠，鸽子，金鱼，狗，狐狸，猪，牛等十几种动物。

这也是一部驴的公路片，以驴的视角观察波兰存在的的社会问题，台词很少，主要欣赏点在于色彩和音乐的运用。

在驴的眼眸中，一幕幕闪过的有：爱护动物的马戏团女生，波兰的动物保护协会的活动，贩卖动物毛皮的丑陋的贩子，为一场球赛而耍流氓的足球流氓，无所不能的消防车来拖驴，波兰卡车司机对外国女难民的觊觎，乱摔盘子的没落贵族，制作腊肠的屠宰场。

印象最深的镜头：驴回忆马戏团少女对它的爱抚，驴站在拱桥上的定格，驴一脚干翻动物贩子，驴惨遭足球流氓群殴，卡车司机惨被割喉。

作为电影来说，故事性确实弱了一些；但从艺术观影的角度确实是审美上的享受。

精彩台词：伊奥，生日快乐！

这驴只剩半条命了，给它安乐死吧！

这不是马。

一样可以做成腊肠这部电影豆瓣评分不高，才6.9，我给6.5分。

喜欢看动物世界的影迷不妨一看。

文 / Annihilator

《驴叫》（EO, 2022）乍一看是前两年的两部“动物电影”——《奶牛》（Cow, 2021）和《贡达》（Gunda, 2020）——的一个系列性的延续，但实际上，它更像是同年的另一部电影《金发美人》（Blonde, 2022）的某种镜像。

驴叫 (2022)6.92022 / 波兰 意大利 / 剧情 / 杰兹·斯科利莫夫斯基 / 桑德拉·德拉兹马尔斯卡 伊莎贝尔·于佩尔

奶牛 (2021)7.82021 / 英国 / 纪录片 / 安德里亚·阿诺德

贡达 (2020)7.22020 / 挪威 美国 / 纪录片 / 维克多·科萨科夫斯基为了理解这一点，我们不妨把观众看电影时对人物投出的目光粗略地划分为两种：一种是从观看的主体到被观看的形象之间的单向的看，用泛女性主义语汇来说就是“凝视”；另一种则是代入式的看，让我们与人物站在一起、分享他们的视角，以他们为中介去看周遭、去看这个世界。

连接起世界上曾经最著名的影星和一头被马戏团卖掉的驴的，正是第二种看的缺失，视角的缺失。

自居为唯一拥有意识的“高等生命”的我们从未分享过一头驴的视角，正如自居观众（=“消费者”）的我们从未分享过玛丽莲·梦露的视角：作为演员，她最成功的、也是《金发美人》中频繁引用的几部电影——《七年之痒》（The Seven Year Itch, 1955）《热情如火》（Some Like it Hot, 1959）以及《绅士爱美人》（Gentlemen Prefer Blondes, 1953）——不正是仅仅建立在第一种消费式的目光之上的吗？

《金发美人》中的《绅士爱美人》首映会如此，对缺失的视角的找回、重塑和重新分享,就成为了女性主义和动物保护主义共通的一个迫切问题，也构成了《驴叫》和《金发美人》的原初动力。

如何创造和分享视角？

在以女性为主人公的电影中，《旺达》（Wanda, 1970）《首演之夜》（Opening Night, 1977）《托尼·厄德曼》（Toni Erdmann, 2016）《在你面前》（당신얼굴 앞에서, 2021）是一组很好的范本。

这四部电影所处理的题材和主人公所在的阶级各不相同，但它们都非常成功地邀请我们进入主人公的个体化的视角，向我们分享了她们对于生活、对于周遭、对于整个世界的体验。

这一成功显然是基于一种电影的叙事传统（在这里传统二字绝非贬义）：在设计与即兴之间平衡的剧本写作、表演、拍摄铺设出了充满真实细节的“情境”，而借由情境，我们得以充分地认识和理解主人公的处境、行动和情感，进而产生共鸣。

以这种叙事传统为前提，第二种看会在第一种看的超越性的延伸中出现：在《旺达》结尾的那张动人的停格影像中，当我们将目光投向芭芭拉·洛登，我们不只得到了一张忧郁得非常美丽的脸（第一种看），而且因为我们已经跟随她经历了一整部电影的起起落落，因此在这里，我们进一步分享了她对世界的沉思和痛苦，分享了她的忧郁本身。

《旺达》结尾的停格然而，我们很容易发现，在《驴叫》和《金发美人》中并不存在真正意义上的情境，它们的叙事都是松散而琐碎的：前者和它的致敬对象《驴子巴萨特》（Au hasard Balthazar, 1966）一样，驴子不断在不同人之间转手形成了一个类公路片的结构，串联起人事的不同片段；后者虽然回溯了传主的情感和事业史上所有重大事件，但并没有深入其中任何一个，而是用意识流一般的结构将它们拼贴起来。

如此一来，观众如何分享主人公的视角？

《金发美人》给出的答案是：直接用影像去模拟人物的感知，模拟他们所看到的世界。

这种模拟，显然是一种心理学角度的模拟，而不是现实主义的：夸张的镜头角度、光线、色彩、升格、镜头变形、不断变换着的画幅和色彩格式，电影通过这些介于纯粹的生理感官冲击和模糊的象征主义之间的技法，试图向我们展现梦露对于现实的有别于常人的知觉，这种知觉恰好符合了她受压迫者的身份，符合了她“在父权制的社会结构和好莱坞体系中、在男性凝视中感受到的压力”。

《金发美人》中镜头变形尽管《金发美人》从技术层面可以说是现代电影工业的最新结晶，但这种心理学模拟方法，也许比前述的电影叙事传统更加古旧：我们难道不是在苏联学派，在爱森斯坦（Sergei M. Eisenstein）的剪辑或卡拉托佐夫（Mikhail Kalatozov）的摄影调度中，就已经见识过这种添油加醋的夸张技法了吗？

卡拉托佐夫《我是古巴》中夸张的镜头角度姑且可称这种方法为“心理表现主义”：将人物的感知、情绪、思维活动等等一切心理现象，都转化为影像上的某种夸张、反常、扭曲。

梦露的童年回忆、梦露的三角恋情，梦露的片场和首映会，梦露的家庭生活，以及最终，梦露的死亡——无一不是以这种表现主义来完成组织的。

《金发美人》的结尾的叠印然而，表现主义对心理的模拟永远只可能是一种幻觉。

一部电影可以不将叙事作为重心，甚至完全没有叙事；但同样，一部不在意叙事的电影也不可能有人物，更不可能创造人物的视角。

只想用一些花哨的电影技巧就去定义一个人物对世界的体验，这是一种虚伪，也是一种独裁。

一切表现主义技巧，无论是通过暴力的生理刺激还是肤浅的象征主义，它们所获得的都只是单义的情绪、单义的理解、单义的印象，是一系列能指与所指之间的刻板等式：虚焦=意识模糊，镜头畸变=精神创伤，眩光=刺眼，广角=恐旷症，对称构图=秩序压迫……这一系列等式非但没有真正分享人物的视角，反而反过来将本应该复杂的、流变的人物也化约、降维、解构为这些单义的能指碎片的集合。

《金发美人》中的对称构图《金发美人》根本上的虚伪性也正是在这里体现出来：它看似是在为梦露夺回失去的视角，但观众看完绝不会对梦露产生新的理解（也即，一种脱离了非黑即白的道德判断维度的，辩证的、具体化的理解），反而只会得到“梦露的恋父情结造就了她悲惨的一生”这一种庸俗版本的精神分析结论。

“父权社会的受害者”这种“新定义”，相对于“金发胸大无脑女郎”这种“旧定义”，仍然是非黑即白的，所谓的革新只是将黑的变成了白的，仅此而已。

在这里，人物仍旧不具备最基本的主体性，仍然是第一种看的绝对对象——只不过色情的看变成了怜悯的看，但本质上都是同一种猎奇，同一种窥淫癖。

不若说，《金发美人》是一份打着女性主义旗号的八卦小报（而电影的原著事实上也的确使用了许多未经证实的传说），四处打满了“震惊！

”“原来……”的标题，如果说它真的有揭露好莱坞父权体系的罪恶（实际上也很浅薄），也只是想通过揭露来获得猎奇式的震撼。

更可怕的也许是，观众甚至不会得到“梦露的恋父情结造就了她悲惨的一生”；更多吹捧它的人的理由仅仅是“哇！

这部电影拍得好新奇！

好壮观！

好‘美’！

”这是一种怎样可怕的本末倒置和二次消费？

于是，我们发现《金发美人》最真实的身份只不过是一部Netflix电影：正如导演安德鲁·多米尼克（Andrew Dominik）在访谈中展现的对于梦露职业生涯的彻底的无知一样，在一部Netflix电影（或者一部A24电影，以及更多类似的企业）中，任何社会议题都只是资本主义电影工业生产线——投入资金、缔造奇观、收获消费——上的借口。

前文对这种表现主义的定义是“用影像去模拟人物的感知”；在此我想推翻这一定义。

这不是影像，而仅仅是“视听”——一个更加技术性的词语，它暗示着一种对电影的好坏的判断标准：越精致、越夸张、越华丽、越复杂、越体系化、越“风格化”、越奇特、越有技术难度，就越好，越“有视听”；而也恰恰是同一种判断标准，否定了选择了朴素和简洁的《托尼·厄德曼》或洪常秀的任何一部电影，认为它们“没有视听”，因此不是电影，而是电视剧或者VLOG。

《托尼·厄德曼》朴素的影像被人诟病为“电视剧”然而，“视听”并不是电影，不如说它的近义词是所谓的“电影感”：《金发美人》正和许多当下流行的“精致电视剧”（不用怀疑，其中很多正和《金发美人》一样来自Netflix）一样，“很有电影感”，但与成本仅十万美元的《旺达》或《在你面前》而言，它的一切砸钱式的炫技都显得如此拙劣可笑。

尽管在《驴叫》中也有不少“心理表现主义”的运用，如刚一开场马戏团段落闪烁的红光和断裂的剪辑，又如“驴眼”所看到的升格的奔腾马儿；但它和《金发美人》还是存在一个关键区别：如果说《金发美人》企图用庸俗化的弗洛伊德主义和女性主义去定义梦露的视角，并且这种企图最终获得了完美的成功（在电影的结尾，死去的梦露与娇媚的梦露的叠印用一种令人作呕地确证了这一点）；那么《驴叫》则出发于定义的尝试，但最终却用一整部电影证明了这种尝试的失败。

《驴叫》中的马儿奔腾镜头在这头名叫EO的驴从马戏团一路辗转到屠宰场的旅途中，我们虽然始终跟随着这头驴，但我们真的分享了它的视角吗？

全片使用的诸多POV镜头，仅仅是向我们展示了驴的“视域”，而驴的“视角”——当它在看这些的时候，在想什么，获得了什么体验，对它有什么意义——是完全不可知的。

如果你碰巧看过一些宠物主人给猫咪或者狗狗穿戴录像设备拍出来的那些POV短视频，就会理解我在说什么。

在《驴叫》中，无论是前述的马戏团段落、升格的奔腾马儿，还是驴静静地吃草、在路上小跑、站在水坝的桥上的那些时刻，我们都不可能真正进入驴的视角中；它是不可穿透的，拒绝我们自以为是的投射。

《金发美人》向我们分享“梦露的视角”，是为了让我们从她看到的外部世界去理解她的内心世界（创作者所粗暴定义的内心世界）；而《驴叫》向我们分享“驴的视域”，只是通过这种视域的陌异让我们深知驴的视角的不可代入，正如反过来，EO也常常对片中出现的人类段落表现出一种“不理解”、“与我无关”的态度。

《驴叫》中EO站在水坝前如果说真的在某些时刻，我们仿佛感知到了驴的心理，那也并不是通过那些肤浅的心理表现主义的符号，而是通过一种库里肖夫效应，这一点可以在斯科利莫夫斯基（Jerzy Skolimowski）的访谈中得到印证——先看到这个世界，又看到了驴的反应，然后冥冥之中将它们连接了起来——并且这种库里肖夫效应是流动的、脆弱的、不确定的，始终保持着神秘和新鲜，不会落入某一种具体的定义之中。

《驴叫》中多次在拍完环境后拍驴的眼睛比较《驴叫》中的EO之死与《金发美人》中的梦露之死，这一点会更加明确：《金发美人》不仅将梦露死因设计为一个伏笔（父亲的信），而且还在死前给出了大量的闪回，进一步确保了我们将她的死理解成一种受难，一种精神分析的创伤重现；而《驴叫》中，EO跟随牛群进入了屠宰场则出于一种令人难过的偶然性，而它自己也完全处于一种懵懂茫然的状态（电影在这里可以闪回马戏团女演员的片段，但没有）。

它对这个世界的观察，正如我们对它的观察一样，是一个不可理解的黑洞。

《驴叫》结尾的屠宰场这正是斯科利莫夫斯基的作者性在《驴叫》中的延续：尽管几十年过去，他的电影的风格和技术都已发生了天翻地覆的变化，但他对人物的态度始终如一。

EO就像《深水》（Deep End, 1970）中的男孩和女孩一样，是始终无法看清、看透的形象，拒绝被定义、被解构。

《驴叫》的失败之处也就在于，很多处仍不得不使用大量音乐和闪回来尝试解释EO出走的动机，如果把这些连带马戏团女演员的所有情节一并删去，只展现EO在这个世界漫游的过程，也许它有机会成为杰作，成为驴版的《唐吉诃德》（Honor de cavalleria, 2006）。

《深水》中的男孩与女孩但即便是现在这样，《驴叫》也依旧比《金发美人》好太多，从片名上就可以发现端倪：“Blonde”无论取其刻板之义还是反讽之义，都是一个单义的、强目的性的概括；而“EO”，无论是驴的名字，还是驴叫的拟声词，都是一个隐匿了作者目的、无机的词语。

从这一点上看，斯科利莫夫斯基的确继承了布列松（Robert Bresson）的命名之道——《乡村牧师日记》（Journal d'un curé de campagne, 1951）《扒手》（Pickpocket, 1959）《驴子巴萨特》或《武士兰士诺》（Lancelot du Lac, 1974）——如此简洁。

《EO》不要温顺地走进那个屠宰场驴能懂什么？

收获自由前，它仅是只供人取乐的玩物；逃离束缚后，它不过是无家可归的野驴。

它不会像人一样说话，眼睛却格外的大，将人类社会的善与恶，美与丑都尽收眼底，在这猩红色的森林里，它不是唯一沉默的灵魂。

踏遍惊险刺激游历人间的每一步脚印、被冠以超现实主义色彩的每一声哀鸣，我们都是这头什么都不懂的驴，见证了身边的死亡和剥削，或从捶打后的昏迷中苏醒，继续在迷茫中踱步，在惶恐中前行，时而被风推着走，不知道哪天再会有流血事件降临。

兜了一圈，最后死在了屠宰场，还活着的其他人也都在赶来。

但终究得偿所愿，一切都归于平静，EO～EO～

11.24.2023 我并不会因为斯导拙劣模仿布列松的《驴子巴特萨》而责怪他，如果我老了，我也会拍一个我自己的《扒手》，但是问题就在于，他和布列松各走了两个极端。

布列松减少人情味，加重哲学思想。

斯导则相反，他非常可惜地在煽动观众的情绪，不管是配乐还是剪辑的，都搞得花里胡哨，而布列松却是越简单越好，也就是所谓的Less is more原则。

可是斯导在把技术上的东西复杂化的同时，简单化了表达出的东西，每个几个片段就要来一段不知所谓的蒙太奇。

爱森斯坦说电影就是蒙太奇这句话没有错，但是100年前一些不知所在的蒙太奇是吊炸天的存在，到现在，因为一看到蒙太奇就觉得吊炸天的观众们会代入爱森斯坦说的话然后把那段蒙太奇简简单单的化为”厉害”二字，又因为蒙太奇的发生如此之快，他们会过滤掉大部分导演想要传达的信息，最后想起某个片段时，只会觉得某些蒙太奇十分炫酷。

感觉斯导在《早春》里的表现就体现他明白这个道理嘛，怎么老了又忘了。

眼神忧郁、生性社恐的驴界梁朝伟EO原本是在波兰马戏团过着幸福快乐生活的一头普通驴，后因新出台的动物保护法被迫在混乱又邪恶的人类世界里连环肇事逃逸，最终突然又自然地命丧意大利屠宰场。

EO在自己驴生的平凡之路体验快乐与痛苦，遭遇好人和坏人，不断肇事，一直逃逸：在前主人面临“我和驴打滚你吃谁”两难抉择时被残忍抛弃；被村口梅西队邀请参加庆功派对喝啤酒；被对手巷尾C罗队拖到小树林暴打；被路过的波士顿机械狗拯救；一脚踹翻电击小动物贩卖皮毛的邪恶人类......电影《驴叫（EO）》是一部以驴为主角的公路电影，关注长期受苦的动物，质疑功能失调却仍不知疲倦地重复野蛮行径的人类社会。

一路上，EO经历喜怒哀乐，感受并忍受命运之轮碾碎自己的纯真。

这部片拿到了今年戛纳主竞赛单元的评审团奖，遗憾的是，因为戛纳电影节不供应胡萝北，主角EO并未出席。

波兰导演杰兹·斯科利莫夫斯基（Jerzy Skolimowski）历时2年辗转波兰和意大利拍摄本片，在片尾，导演特地强调，本片中没有动物受伤，甚至在接受采访时还强调，“电影拍摄期间，一些剧组成员暂停吃肉”。

该片可以说是法国导演罗伯特·布列松 (Robert Bresson)于1966上映的《驴子巴特萨 Au hasard Balthazar》的当代欧洲版，通过驴在不同主人手中被虐待、贩卖及屠宰的经历，以冷峻驴眼审视荒诞人类世界的善与恶。

据不可靠消息来源，片中多次出现的绯红色是波兰国旗颜色之一。

相传在被瓜分前的波兰，绯红色因价格昂贵，是贵族特享颜色，并被看做是贵族的象征。

而在片中，绯红色代表血腥，也可能是EO的自我觉醒。

就在你沉浸到片中对自然和动物的颂歌氛围时，法国演员伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）开始出场摔盘子。

这个出场就像这一句在本评论中的存在一样 —— 突兀又不得不突出强调一下。

对不起，我和导演一样，都想蹭一下于佩尔的流量。

查拉图斯特拉宣布上帝已死后，人们以驴为神，国王、教皇、魔法师等等“高等人”跪地膜拜驴，称颂驴“你只是一味走自己的路，而不管人类的是非曲直。

你的天地是在善恶之外。

你的天真就是你根本不知何谓天真。

”我是个怪圈，子非驴焉知驴之乐，当EO被屠宰时，突然熄灭的那道独一无二的内心之光是什么？

不要觉得生命委实难以承受，我们不都是可爱的背负着重担的毛驴吗？

查拉图斯特拉如是说。

原文首发于公众号：灰色流水線

近年来有不少出色的动物题材影片映入观众的眼帘，譬如《奶牛》《贡达》等，这些作品借助拟人化的手法，从动物的视角去展现它们的世界与生活，给观众带来反思，从而引出各种炙手可热的现实议题。

动物电影去年戛纳又出现一部动物电影，不仅拿下第75届戛纳电影节(2022)主竞赛单元评审团奖，更在年末登上不少年度十佳榜单。

这部《驴叫》出自波兰资深导演杰兹·斯科利莫夫斯基之手，这是他相隔三十多年后重返戛纳竞赛。

据他所言，新片致敬了电影大师布莱松的《驴子巴萨特》。

杰兹-斯科利莫夫斯基《驴叫》但我认为这部影片在其实验性的尝试背后却有着难以掩饰的人类中心主义，这是一种欲盖弥彰的丑陋，依旧没有逃离道德的窠臼，根本上的虚伪性也正是在这里体现出来，接下来将分为几个部分来一一讨论。

1.关于影片的取名方式乍一看“EO”，无论是驴的名字，还是驴叫的拟声词，都是一个一定程度上隐匿了作者目的、无机客观、不包含情绪价值倾向的词语。

从这一点的简洁性上看，斯科利莫夫斯基的确继承了布列松（Robert Bresson）的命名之道——《乡村牧师日记》（Journal d'un curé de campagne, 1951）《扒手》（Pickpocket, 1959）《驴子巴萨特》或《武士兰士诺》（Lancelot du Lac, 1974），极简，却不空洞，也安全。

这部电影的两个单音节字母命名，不难让人联想起杨德昌的《一一》（英文名“YI yi”）。

而关于“一一”的命名，导演也在一次访谈中曾娓娓道来：“这部电影讲的单纯是生命，描述生命跨越的各个阶段，身为作者，笔者认为一切复杂的情节，说到底都是简单的。

所以电影命名为《一一》，就是每一个的意思。

这意味着电影透过每一个家庭成员从出生到死亡每个具有代表性的年龄，描绘了生命的种种。

爵士乐手在即兴演奏前，总会低声数着‘a one and a two and a …… ’来定节奏，英文片名由此而来，表示片中内容并没有紧张、沉重、或者压迫感，生命的调子应该像一阕爵士乐曲。

” “一一，就是开始，我们翻开字典的第一页，就是一嘛；我常常觉得很多时候，我们都是站在一个开始的位置上。

”

杨德昌《一一》或许是和杨德昌的某种耦合，不得不说这样高度凝练的方式，有意识或无意识之间暗含了导演试图将驴子的一生符号化的倾向。

自此，“eo”不仅仅停留在一声拟声词，或一声驴子的真实喊叫，而是上升到了更加宏大的、更为本质的生命命题之上。

一方面，导演居高临下地在定义“eo”，另一方面，导演在将“eo”同类化。

当我们给动物取名时，往往是在认可它比一般的动物更高等，是“人类选中的幸运儿”，它将与人类（当事人或者我们）产生更紧密的关系。

它不是人类，但他仍然是一个对世界有感觉的生命，它应该在这个世界上有一个位置。

正如斯科利莫夫斯基反复暗示的那样，他也有欲望——伊欧渴望卡桑德拉、绿色的牧场、柔软的爱抚和自由。

这是一个相当矛盾，尚在动摇的立场，而不确定性的定时炸弹在这一刻已经开始计时。

2.关于视点与视域在我开始谈论影片的视听语言之前，必须先捋清楚这两个概念的区别。

视点也称视角，指的是从谁的角度来展示这个故事，是好莱坞经典电影叙事的重要技巧，其电影镜头语言的核心在于建立电影叙事的幻觉，通过视点的运用可以将观众的欲望缝合到电影中，使观众得以沉浸。

而视域比较好理解，如果你偶然间刷短视频时，看见过那种把微型摄像机绑在宠物身上的直播的话。

好莱坞的“缝合理论”，是经历了历史和实践的检验的，在人与人之间应用的模拟手段，说白了就是造梦，旨在让观众沉浸进去化身角色。

可是现实主义的创作方法，显然并不适用于一个不可控的动物。

导演在一次访谈里提到，给驴导戏和给演员导戏有很大的不同，因为它不懂任何语言，你必须一直对它非常温柔，抚摸它，在它耳边说悄悄话。

驴或者动物演员的行为相当令人惊讶，因为预计会有问题的场景，如在一个非常响亮的瀑布附近拍摄，会很顺利，但地板上的电缆可能是一个不可逾越的障碍。

有时，重新考虑一个场景的挡板比说服驴子完全按照导演的要求去做更容易。

在《四百击》结尾的那张动人的停格影像中，当我们将目光投向海边的安托万，我们不只得到了一张黑白的，充满了自由气息的微笑，而且因为我们已经跟随他经历了一整部电影的跌宕起伏，逃学抽烟，说谎离家。

因此在这里，我们进一步分享了他对世界的追求和痛苦，分享了他的心情本身。

但“动物电影”的逻辑和这截然相反，即便你真的在某些时刻在共情，看见了自己影子的投射，那也不是你真正成为了一头驴的感受和视角，而是通过一系列的库里肖夫效应或者有关于爱因汉姆的“部分幻觉”理论。

我们真正共情的还是拟人化的驴子，而非驴子本身。

而人如何去从动物身上共享动物的心情，是一个无解的，模糊的议题，甚至关乎到人是否有能力去共情自然界的探讨。

因此，保守的来看，或者说基于大多数人的感知来看，我们全片看到的pov镜头只是一种视域的模仿，猜测，而非视点的共享。

3.关于观众和凝视随着《猫和老鼠》的热播、迪士尼乐园的兴起、马戏团表演的流动、“迪士尼在逃公主”这类流行语的广泛应用，还有宠物文化的发展都对人类“动物观”产生了巨大的影响和塑造。

人们不再单一地把其他生物看成需要控制的威胁，或者是今晚的晚餐，而是诞生了更多样多元的态度和应对方法。

动物可以是营销涨粉的对象，可以是表达的工具，也可以是缓解精神焦虑的玩伴。

这一切都给动物电影的诞生创作了新的语境。

而颇为悖论的是，在我们对动物的关注和保护背后，掩藏不了的是身为群体的“恶”。

“人类至上”依旧占据绝对的主流——这个说法至少包含了以下的信息：人类是地球上乃至宇宙间最核心或者最重要的物种，评价现实的真实与否亦依靠人类的视角。

2012年的纪录片《所谓高等的人类》中说生物会自然而然地珍视他们自己的特征，这导致人类误以为自己高其他物种一等。

人类“凝视”是天生的原罪，就像《金发梦露》里玛丽莲梦露被风吹翻成褶皱的裙子，周围，是无数物化的眼睛和摄像机，是消费，是手段，是商业运作。

名曰以男凝批判男凝，实则赤裸裸二次剥削。

这是一种，更大范围的群体凝视，而它的悲剧性居然是由我们来定义。

既当裁判又当运动员的思维方式，又赋予了人们更伪善和尖锐的傲慢。

4.关于电影本身先说视点。

影片把视点从人类手中尽数收回，全部交还给“eo”，看似人类中心主义的图景悄然破碎，实则不然。

因为这种公路片的拍法，压根不是全力表现主角的本身，而是借助主角的视角引出路途中形形色色的人物，还有具有戏剧性的典型事件。

具体来说，在片中人物体现为马戏团团体、动物保护团体、极右翼分子、动物走私集团、没落贵族、难民流民等，而事件由于碎片化的观看被解构：难民问题、神秘的谋杀、家庭乱伦、机械化与人工的冲突……这些都是当下欧洲错综复杂的社会问题。

从孤独的乡村道路到城市街道，从足球场到意大利乡村。

醉翁之意不在酒，在乎山水之间。

导演之所以倾注大量的力气在eo身上，只是为了更好的展示公路上的“风景（既指风景本身也指发生的事件）”，借一路颠沛流离的驴之眼，来看这世界上荒谬的人类。

而这一点在摄影上更加明显，影片从一开始就是一场视听实验，红色的光影闪烁。

当导演需要eo的视角时，叫就频繁采取近距微距、低机位超广角和中心清晰四周叠晕的镜头效果来体现；而当影片需要向观众传递什么时，又退而求其次地谄媚采取符合人类视觉习惯的标准焦距来。

当观众需要事件发生时，抽帧、升格镜头与危险的红色布光又已然暗示着某种悬而未决的阴谋，告诉你这非常具有可看性；而当导演需要你去同情时，毫不犹豫地让你看见伊欧的一只眼睛被极度特写，打破第四堵墙，突出“eo”可怜兮兮的眼神和纯粹的黑色瞳孔。

这是一种极其讨巧的做法，因为驴是不可能说台词的，让我们有了无数阐述的可能。

而影像风格的“超现实主义感”又给它本身增添了一丝神性。

但毫无疑问的是，全片的表达核心在于是否高雅地流露出了他对当下欧洲社会每况愈下的慨叹。

5.小结尽管波兰导演杰兹·斯科利莫夫斯基（Jerzy Skolimowski）历时2年辗转波兰和意大利拍摄本片，实属不易。

在片尾，导演特地强调，本片中没有动物受伤，甚至在接受采访时还强调，“电影拍摄期间，一些剧组成员暂停吃肉”。

但我依旧难以信服、难以理解他渴望脱离人类中心主义的姿态和采访时表露的对动物的善良。

人本身就是地球的“癌细胞”，一种恶心的动物，而不合时宜的伪善显得我们更加傲慢。

一些人暂停吃肉，是出于占据道德高地，还是为资本造势呢？

另一方面，有几个人是素食主义者，又有几个人终生不把动物当成食物，并且对所有动物一视同仁？

当导演组把动物作为一种表达工具时，善意早就廉价了。

再来翻煮时，只是一地鸡毛。

我们必须得承认这个世界的复杂性，在很多生物（或人）眼里的悲剧，在另一个群落（特别是人类）的眼里，其实是有着光环的。

而某种群落切实的悲剧，其实又是所谓进步的必然一部分。

归根到底，我所看不惯的只是又当又立的人类嘴脸，人类世界的善意如此无力，意义还在萌芽，罪恶早已狼藉遍地。

倘若从新的角度，新的思考出发，不论得奖与否，用这种独特的视角完成拍摄并把这个观点传达了出来，却是值得肯定的，毕竟这给我们提供了一个寻找相处之道的论据，说不定我们可以找到新的自洽方式。

荒诞喜剧永远脱离不了讽刺的核心，如果你对于一部电影有着某种不认同或者是不理解的情绪，那么当你结合现实之后，就会有新的发现，因为讽刺的核心在于与现实相结合，参看现实之后，荒诞喜剧本身的闪光点就出来了。

今天给大家推荐的影片就是一出荒诞喜剧，本片的主人公很特殊，是一头驴。

《驴叫》是一部契合现实的荒诞喜剧，荒诞到什么程度呢？

当你将本片与每一个现代人结合起来之后，都没有太多的违和感。

或许我们就是片中的那条驴。

那么这到底有什么意思呢？

不就是将人比喻做驴子吗？

又能怎样如何呢？

不怎样如何，只要你看到最后的一场戏，看到了驴子的最终归宿，就不会有这么多的疑问了。

《驴叫》中的驴子原本是在马戏团中生活的，因为驴子本身很聪明，所以本该成为一个优秀的动物演员，而且马戏团很多的动物聚集，对于驴子来说也是一个很好的归宿，然而好景不长。

当动物保护法颁布实施的时候，马戏团的驴子就成了一个无家可归的孤儿，这一点即使是最喜欢驴子的女演员也是无能为力，驴子因此成了一个特殊的存在，在马戏团它失去了原有的工作以及认同，在马戏团之外，驴子彻底的陷于“平庸”。

于是，驴子他逃了出来，逃了出来的驴子便开始了人生大冒险。

通过与无德路人，狂欢者，小镇运动员等一系列人们相遇之后，驴子依旧是没有感觉到很高兴，孤独总是伴随着驴子左右，而它最无法忽视的就是那种从内而外的异样的感觉，这种感觉让驴子觉得外界不论多么的快乐都跟自己没关系，因此，驴子本身也不愿意在这样的环境中长久的呆下去，然而驴子所向往的环境就是最好的环境吗？

好像也不是，当驴子最终走向了自己熟悉的港湾的时候，他也走向了终结。

《驴叫》这部影片好就好在让观众的带入感十分的强烈，驴子是谁？

驴子或许就是我们每一个人。

我们出生在一个熟悉的地方，这个熟悉的地方本身并不是我们成长的地方，因此，很多人在长大后总是要离开自己熟悉的地方来到一个陌生的地方寻找人生价值的。

而这个时候，熟悉的地方就成为了人生的港湾，我们所期待的生活就会在这个地方上演为心头的宁静处。

但我们知道这样的地方永远回不去了。

然而当我们步入到社会，就如同驴子脱离了出生地来到了一个陌生的大千世界之后，这个陌生的地方与我们每一个都没有太大的关联，看似被强行加上的关联，比如说在驴子的影响之下，一个小镇球队获得了胜利，比如说驴子在大街上被一个人以好友的名义带走等等。

这些是不是驴子想要的，并没有人知道，但是这些都是这些人觉得驴子想要的。

在日常生活中，我们自己所期待的一切与外界给予我们的总是存在这样的偏差，这种偏差本身并不能代表什么，但是却能让每一个人都感觉到一种孤独的情绪在不断地滋生。

我们人生中的获得与拥有跟我们的期待是一样的吗？

我们想要的一切就真的是眼前的这样的吗？

没有人能给出来一个完整的回答，但是大家都能感觉到，有的时候，你就会觉得眼前的一切跟自己无关，然而真正当一个问题摆在眼前，那什么跟自己有关的时候，问题就又产生了。

答案依旧是未知。

我们总是在不断地寻找属于自己的目标，就如同驴子在不断的寻找属于自己的人生一样，驴子想要找到的是一个可以跟更多的伙伴为伍的生活环境，这些伙伴们也是志同道合的，然而当真正的场景如愿的发生的时候，驴子也就走到了终点。

这一点跟人也是十分相似的，我们也愿意找到更多志同道合的伙伴，然而真正的志同道合的伙伴们聚集在一起的时候，或许等待我们的会是灾难。

人的一生忙忙碌碌的奔跑着或者是漫无目的游走着，没有人能够知道生活的方向是什么，也没有人能找到人生的意义的所在，我们一天天，一年年的奔走着，看似获得了一些东西，看似向往着一种生活，但是其中的无奈只有自己才知晓。

生活并不会因为给予了一些而变得善良，外界的环境也不会因为我们的到来而焕然一新。

新的旧的交织在一起，就构成了一种奇观，或许我们想要的与我们拥有的并不矛盾，也或许这就是两种截然不同的东西。

特立独行是每一个人都想要拥有的，但是再特立独行又有什么用呢？

微小的力量改变不了大的环境，驴子终将难逃屠宰场的命运。

……你好，再见

小驴的命也是命，Lv lives matter.为了防止以后忘掉这个片子……做个记录，eo属于马戏团，有一个美丽的女主人，但禁止动物表演后，小驴被某机构收走，在那里继续做驴打工。

小驴负责搬运马匹要吃的草料，但小驴并不太想干活，可见即使是驴，也是不想工作的。

小驴闯祸后被送到了农场，美丽的女主人最后来看了它一次。

当夜小驴出逃，穿过偷猎的树林，有蝙蝠的隧道，到了一座还没苏醒的城镇，紧接着被消防队带走。

但小驴比较幸运，路过的醉鬼把它解救出来，小驴继续奔跑，搅乱了一场球赛，被当做了吉祥物也被当做了报复对象，小驴挨了一顿闷棍后被送去动物医院治疗，治好了却也难逃打工命。

这次的工作是驮着被电击安乐死的小动物们，小驴不想打工，踢了工人（不知道踢死没有），最后被当做食用肉卖给了火腿厂。

路上小驴搭载的车的司机因骚扰女孩，被报复，一刀下去一击毙命，警察来了，小驴又自由了。

小驴被一个看起来流浪了很久的人带走，这人和他的继母有一腿，一些小妈文学，小驴再一次看到了半开的门。

小驴没怎么犹豫，再次出逃。

最后，小驴在一处肮脏的围栏里，等待它的是熟悉的电击声。

最后的最后，为勇敢小驴提一杯。