之后

（文/杨时旸）能坚持常年如一日在每一部电影里都呈现“尬聊”，并且把“尬聊”拍出哲学感的，有洪尚秀在先，无人能出其右。

这位风格鲜明又颇为高产的韩国导演，电影圈最著名的婚外情的当事人，柏林和戛纳电影节的宠儿，这一次的新作《之后》从传出消息就挑逗起了影迷们无尽的好奇。

这些好奇当然首先是起源于八卦——洪尚秀和演员金敏喜的不伦之恋。

而这位导演在自己作品中最愿意呈现的就是这样的主题——知识分子男人的婚外情愫，那些尴尬的遮掩，虚伪的脸以及一切都被拆穿撞破之后还在努力维系着的可笑的包装和各色谎言。

人们觉得，这部《之后》简直是一部太有趣的实验与巧合，它几乎是完成了一次导演对自己所经历的现实的映射。

这个故事，洪尚秀拍得大方，影迷们揣度得热切。

和他编排的所有故事一样，《之后》中的男主角是一个有些行业名声，有些倨傲又有点猥琐的中年男人。

著名批评家奉完有了一段婚外情，被妻子发现，妻子来到出版公司大闹，却误会了刚刚第一天上班的雅凛，几个耳光，一场谈话，反复遮掩，故事慢慢流淌。

这种故事从表层看起来是一段狗血，但洪尚秀的本事在于众多故事都拍狗血，但最终拍出的却都是狗血浸透的背面，那一场场撕扯、谩骂和哀嚎的底片——那些表象中的喧闹都没什么意义，他用一种非常独特的本领凸显了身处其中的所有人的精神意义上的尴尬情境，而让那些喧嚣都自动地退居其后变成了一种布景。

洪尚秀早就有效地拆解了狗血的一切，发掘了它的原始模型，像拆解模块一样，在任何一部电影里随意搭建，重组，并且随时洞悉最隐秘的核心，那些当事人都悉心隐藏和遮蔽的猥琐内心，挣扎与困惑。

金敏喜饰演的雅凛在故事中形成了一个巧妙的角度，首先她是观察者，在所有角色中只有她洞悉一切，自己上司的婚外情，婚外情的对象，上司的妻子，她都见过，有过交集，她是个全知视角，但同时，她又是个被动的参与者，偶然让原配甩在脸上的几巴掌，把一个无辜的局外人意外拉扯进了这个玄妙的僵局，旋即又被利用，遭到解雇。

她在这个公司里的短短一天意外又奇妙地与这桩事件发生着关系，相切，相交，之后相离。

卷入得短暂却深入，像锋利的一刀扎进了生活的细部，随即拔出。

而从另外一个角度去看，这个“上帝视角”的女人也被当做了男人的备用“猎物”，在之前的那个情人离开后，她或许会进入同样的循环。

即便，那个男人和她在饭桌上谈论的都是精神性的问题，但他自己陷入的全然都是肉身的困惑。

那些困惑与男人的“身份”的碰撞，又凸显出了另一层意味。

他是一个靠语言谋生的人，最终还依赖语言和文章获得了大奖，在生活中，他却依赖于各种语言的变体——谎言、顾左右而言他的说辞，以及包装自己隐藏猥琐的冠冕堂皇的对白。

这分裂又荒诞的东西都是生活中抖落出的幽微细屑，洪尚秀就这样一点点推进，一丝丝呈现，最终，让角色用一段对话推翻了自己之前的一段对话，用一个行为解构了自己之前的一个行为，那些虚伪与矫饰纷纷坠地，一切无处遁形。

前一分钟，男人还在真诚地哀求雅凛不要受到意外的影响而辞职，“工作就是工作，让我们一切努力吧。

”下一分钟，情人和他靠在沙发上谈论如何能瞒过他的老婆，以便两人能长久地维系这段感情时，又毫无心理阻碍地决定把一切都推到雅凛的头上。

这部电影密布着对话，男人和妻子在开场时的聊天，一种看似温柔的审判和试探；雅凛入职后，两人的午饭，谈论着关于真实、信仰、生活意义之类的话题，开始像是长辈对晚辈的提点，后来，翻转了情境，变成了另一种反向的逼视，雅凛说着对于生活的态度，逼出了男人“卑鄙”的一面；妻子打上门，三个人坐在沙发上，氤氲着怀疑、恐慌和找不到靶心的错位感……这一场场对话像榨汁机，打乱了生活原本端庄的样貌，让汁液流淌让渣滓留存。

《之后》衍生出的八卦，有趣地模糊了现实和艺术、虚构的界限，那些往常根本不关注洪尚秀这个“韩国作者电影第一人”的普通观众，开始纷纷探讨起相关的话题，但仍然囿于“获得了影后的小三就不是小三了吗”诸如此类的愤愤。

《之后》的故事本身以及围绕它的现实讨论，成为了一次失控的溢出，一次意外来临的行为艺术，让洪尚秀在长久地观察，呈现现实之后，自己被自己纳入了作品。

洪尚秀的电影是充满个人标签的，一部电影，一看就知道是洪的。

但这不代表他的每部电影都是陈词滥调。

如果用帕索里尼等理论家对“诗化的影像”的阐述来对待洪氏电影，在我看来，洪尚秀的大多数电影正是属于创作者个人风格之下的、趋近于完全诗化的影像作品。

现在，当我们看过许多洪尚秀电影之后，当然可以很轻松地总结出：他的作品是建立在文本的设计和结构的安排至之上的。

但洪尚秀的电影给我的第一印象，是他独特的画面风格：简洁、固定机位上下左右摇、推拉镜头改变景别等等。

这些特点被囊括在洪的个人风格之中，必定是与他的电影中其他的元素形成有机的结合的。

在帕索里尼在《电影诗学》中提到“自由间接的话语”一概念，解释道这是一种“作者完全深入人物内心，不仅采纳人物的心理，也采纳人物的语言”的状态。

这样说可能并不好理解，让里米特提出的“半主观影像”也许能够契合这一观点。

回到洪的用镜，这样的自由间接话语和半主观状态正是完美的体现在洪的镜头的审视当中，并很好的符合了电影作者的表达意图。

洪尚秀的镜头似乎从某一部作品开始，就不会在同一个时空内剪切。

换言之，如果“现实”的时空是连续的，那么电影中的时空也会是完全连续的。

从而，观众不会在一段完整的时间内感受到时间的断裂，而是与片中人物感受同样的时间流逝。

这很容易联系到洪氏电影的一个重要特征：尴尬。

洪氏电影的主体总是由对话构成的，这也是造成尴尬观感的主要缘由。

在画面内时间完全连续的情况下，观众一个固定的观察点观察谈话的人物，感受事态和氛围，这在观看洪氏电影时将会是最重要也是最基本的体验。

与此同时，影片中镜头的视点和视野（景别）却是在不断转换的。

拿《之后》中善完和雅凛在中餐馆用餐的片段为例，一开始随意闲聊时，景别为远景，环境背景都可以在画面中看到，相对轻松；雅凛问问题之前，雅凛似乎在寻找谈话的切入点，景别变为中景，恰好囊括了两位角色；而当问题问出后，谈话变得相对严肃、紧张，镜头随之拉近，变为近景，在男女两人之间游移，观众的视点也随之不断切换。

可以说，导演引导了观众的眼睛，但更为重要的是，让观众意识到“自己”，也就是观者的存在。

换句话说，电影中的摄影机意识非常浓重。

由此，在我看来，洪尚秀电影中对于“让观众游离于人物之外”这一特点就无比了然。

在观看的过程中，观众可以在场景开始的时候（当然不只限于上述场景，洪氏电影中一个场景的开始往往是极其相似的）观察到每个人以及环境的细节，但在对话进行到一定程度的时候，当景别缩小，观众能明显感觉到能够观察的范围被更多地限制了，直到更进一步，观众只能够观察某个人物的表情和表达细节。

但此时此刻观众是不会将自己代入影片的。

因为镜头的推拉、摇动都能够在这完全连续的时间里让观众意识到：摄像机是领先于文本叙事的，自己是上帝视角的。

从而，观众能够很完全地从精心安排的对话与视点和精确的演员表演中体会到气氛的尴尬，同时揣测人物的内心，解读文本的虚假与人物的真实。

洪尚秀从前是个作家，那如果镜头是句子，那行文的风格当然不止于此，而是应该从更广阔的视角看待。

洪尚秀在许多人看来可以和侯麦很容易地联系上，但我在他的电影中看到了布列松的影子。

布列松在他的《电影手札》中说过，他的演员是“模特”，不需要“表演”，因为“真实的和虚假的组合在一起，只能成为虚假”。

他举例说，如果让一个“演员”在一艘真正遇险的船上表演求救，那将没有人会相信他。

在电影里只有在冰冷的模特身上才能看到角色的“特质”。

在洪的电影中，这样的理论不是体现在影像的形式上，而是穿插在形式与内容中。

用镜的风格使“电影中的真实场景”变得虚假，而“电影中的真实场景”中人物的语言和行为透着虚假，由此，目的是使观众感受到人物在场景中的虚假的事实的真实性。

为了让语言和行为的虚假更加不像“虚假的虚假”（或是表演出来的虚假），洪尚秀和布列松一样重视演员的重要性。

当然他们是两个极端。

布列松会花大量的时间寻找非职业演员并进行演员训练，让他们的动作标准且冷静，语言冰冷而无生气。

洪尚秀则在之前的访谈中表示过，自己不喜欢用非职业演员而喜欢与职业演员合作是因为他写的台词看似随意，但其实都是精心设计过的，有许多微妙的情感表达是非职业演员无法很快学会并做到的。

同时可以看到，洪尚秀电影中的表演许多是介于自然主义表演和传统的电影表演之间的，一种贴近真实但在同一场景内富有戏剧表现力的表演方式。

可以注意到，洪尚秀在一直保留他的几个御用演员的同时，一些影片的主角会是一些更加当红的实力演员。

而这种洪尚秀电影式的表演方式可以在这些演员甚至完美展现。

可以推测，洪尚秀对演员训练的重视程度，以及他对演员的表达在电影中产生的作用有多少程度的意识。

在之前的访谈中也曾有演员表示过，在洪尚秀的电影里，拍戏的时候往往根本不知道自己演的是电影中的哪一段，也根本不知道电影讲的是什么。

这关系到洪尚秀电影的一个重要风格——结构。

在洪尚秀电影中，结构往往是值得玩味的。

电影中的结构可以说是由一个个场景和一段段时空编织起来的。

《生活的发现》中有一个男人与两个女人的交往经历，在几乎同样的空间内演绎；《剧场前》用同样的演员演出了一部电影和一段生活；《玉熙的电影》用不同的视角组接起关于三个人的有限空间和大跨度的时间；《不是任何人女儿的海媛》用梦境连起真实和幻觉；《自由之丘》用打乱的书信让读信人和观众都游走在男主人公的生活中；《这时对那时错》用两个完全一样的时空讲述了两个截然不同的故事；《你自己与你所有》用一个变幻莫测的女人将事情拆得乱七八糟......这部《之后》，线性的叙事中，不停穿插着闪回，硬切的方式中有声音的连续，这将闪回的意义近一步加深。

比如在电车上善完从和女友在一起的时候变为自己独自看书，两个时空的互换并没有引起环境音的变化，这不由得让人猜想这是否是善完在回忆过去？

同样的情况还发生在第一次与雅凛谈话后洗手间的流水声，那时镜头指向善完凝视洗手间的脸上。

这些细节让结构变得有所含义——同样的男主人公，同样的空间，不同的对话，相似的词语，这些对比都由此能够成为可解读和揣摩的对象。

事实上，这些元素，在其他的洪氏电影中同样出现，设计感、连续的声音、重复的配乐、相同的空间，都在唤起观众的记忆，引发观众的观察，从而发现相同中的不同，察觉其中的虚假，感受人物的真实。

同时，洪尚秀电影中复杂结构带来的深刻可读性中不可或缺的是其简单的人物构成。

洪的电影里永远都只有几个人，而且几乎不掺杂其他的无关人物。

《之后》就是典型，整部电影没有出现一男三女之外的其他人物，直到结尾外卖小哥的出现。

德勒兹在《影像-运动》中阐述过一钟“临界状态”，即情状在转化为使情感改变事物性质所需的力量时具有的一种中间状态。

而在洪尚秀电影中，在没有环境的介入以及他人的干涉的情况下，情感一直在传递，但实质性改变事态的直接行为几乎从来不会在电影中看到。

比如在《北村方向》中，谈话一直在发生，调情一直在发生，甚至性爱也一直在发生，但这些行为都是虚的，都是在传递情感但不对现实中人物所关心的事实做出任何改变的行为。

在《之后》中，妻子片头的质问、妻子来到公司闹事、善完挽留又辞退雅凛，这些都对善完和雅凛的自身处境似乎没有实质性影响——善完到雅凛走后也没有在自身的经营、家庭关系上有所改变；雅凛对工作并不在乎，她的精神内在和人生处境并没有被影响。

而在《之后》中人物做出的改变，也就是善完回归家庭，也被隐去，被善完用寥寥几句带过，剩下的，可以看作是另一段不会做出任何性质改变的过程。

事实上，在德勒兹看来，这种临界状态中所产生了一个巨大的状况世界，叫做“原生世界”。

原生世界的存在意味着人物的思想与行为产生着巨大的冲突，而冲突的本质是人类的欲望与现实处境的冲突，由此而产生在自我矛盾中的陷落。

在洪氏电影中，人物正是在这种虚假的情感传递和无所作为中完成对自己的隐藏和隐去自己精神的陷落。

而从观众看来，他们观察人物的同时，因为能够清楚地感知人物在处境中所不能感知的真实事态，也就更加能够体会被刻画的人物在与他人交谈过程中做出行为与否的内在的矛盾，而同时可以完全抛弃环境与人物之间的冲突，因为这在电影里根本不存在。

实际上，这样的体验简直就像将观众至于一个“完全临界空间”，游走在人物的主观与客观之间，感受人物内在的真实，从而试图从电影中理解电影作者所理解的“人”。

这即是洪尚秀的电影，洪尚秀风格的诗化。

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之后：又是一部节奏缓慢的电影。

讲了一个男人和三个女人发生的故事。

黑白片。

叙事手法独特，男主与不同女人之间进行的故事被打断成几部分，并被穿插剪辑，男主和女一的一段故事后紧接着是男主和女二，然后又是男主和女一，如此循环往复。

这样的手法就使观众在看的过程中不断回忆之前的故事情节以便使故事连贯，这种手法很有新意。

并不像正常叙述里面插入回忆式的倒叙，而是将一个时段集中发生的故事，以不同主人公进行分类，并打断以人物为中心的故事情节的连贯性。

另外，电影中很多内容的展现都是通过两个人坐在一起聊天的形式来呈现的，有些是在喝酒，有些是在喝咖啡。

对于聊天这一动作的拍摄，也不是最常用的shot reverse shot手法，而是让两位演员真正面对面坐着，就像我们在日常生活中聊天一样，通过镜头横向平移由一人转到他对面的另一人来拍摄聊天画面。

不论是从电影的节奏还是呈现形式来说，这部电影都算小众。

这几星期不知不觉就看了好多部洪尚秀。

即使叙事学是非常能吸引我的，即使好的摄影对我也有用，可能几年前的我也还是不会对这种除了出轨再出轨（或者说得简单一点：欲望本身含混与游移的属性）、背叛再背叛（或者说得直白一点：人对把握真实的无能）就没什么别的内容的电影有这么大兴趣，何况有些片子里不时出现的那种准性骚扰镜头还是会引起不适……洪尚秀早年的电影里，那种九十年代城市化现代化还没完成的杂乱气息处处可见，某种程度上有点贾樟柯的汾阳的意思，姑且叫做汾阳现代性和汉江现代性好了。

叙事上的编排特别精巧（一定要有那种同一个场景不同角度再来一遍的镜头）。

这些电影讲述的故事里，男女主人公有大体相同的重量和复杂度。

而他最近这些年的电影里，复杂度降低了，一个男人或是一个女人成为故事核心，其他人围着他/她转。

从《猪堕井的那天》里多角恋爱链条最末端的人把前两人杀死而留下的两个人虽是夫妻但完全不爱的那种挣扎至少是绝望，到《之后》里男主角跟下属恋爱弄出闹剧结果没有离婚回归家庭几年后竟近乎得到祝福的结尾，洪尚秀老了二十多岁。

这几年里金敏喜的角色，足够细腻足够动人，但似乎并不超出传统的作为男艺术家缪斯的女神。

当然，洪尚秀是个严肃艺术家，他的电影里的女性不是平板的单一的，她们有着不同的年龄、性格、命运，是完整的。

相反，他许多电影里的男性角色倒都具有高度相似的中年危机。

内含于汉江现代性之中韩国乃至东亚男性的这种迷茫与怂，即使在洪尚秀自己不无同情的镜头语言之下，也还是触目惊心。

汾阳现代性发展到这几年，城乡结合部的复调渐渐被全球化的刻奇感和自我致敬淹没，而汉江现代性也大体成了中年危机和乱序讲故事组合而成的像册了。

引用Cinémathèque在2011年洪尚秀的回顾展时的介绍：Un des plus importants représentants du renouveau du cinéma coréen. Hong Sang-soo propose, avec un désespoir teinté de burlesque, une radiographie précise des relations amoureuses. À ce réalisme s’ajoute, paradoxalement, un jeu subtil et complexe sur la narration. 讲得挺好的，基本上没有要补充的了。

2020-08-16补充：在看了《独自在夜晚的海边》以及更晚近的《逃走的女人》等几部之后，觉得洪尚秀还是有在认真（透过金敏喜）挖掘女性的心理、女性的故事。

所以还是稍微修正一下之前的评论吧，中年危机没有影响他继续创作一些跟以前不完全一样的东西。

虽然我还是更喜欢他早期的作品。

2022年

这是我看过洪常秀几部电影里面最好看的，也是我最近看的几部电影里面，第一部看完就按耐不住写评论的，对男人懦弱、虚伪揭露得太彻底了

女主和男人初次见面，感觉特别好，虽然只是普通的问话，但女主非常愿意在男主面前袒露心声，男人似乎也在很认真地听着，承受、接纳她的情绪

男人的老婆过来打脸的时候，是我最气的一个情节，为什么老婆不闷声搜寻证据呢？

女主被打了为什么不报警？

越是气软就越会被嫌疑呐，感觉大家都不太会解决问题

小三、女主、男人一起聊天的场景，充分揭露了男人的虚伪、自私、懦弱，对问题避而不谈，一味地逃避，对三个女人都是伤害

之后女主回来探访男人极尽讽刺，他对以前发生的事情几乎都不记得了，果然自己编造的谎言世界，连自己都不记得了吗，怪不得说“现实只能感受，而不能被语言描述”，最后受伤的是这三个女人，他却毫发无损，重新回归家庭，还把一切都忘了，遇到这种人真的很不值得

所以人还是真诚一点比较好啊，什么因成就什么果，承担自己缺点带来的遗憾，这么去伤害别人，总有一天会被报复的

最后，金敏喜好美啊！

特别是在车窗这一幕

黑白镜头让她整个人都在发亮。

我很开心她表达自己内心的虔敬。

拥有了一个锚点的她，依然是自由的帆。

简单的人物关系，集中于一件事情，展开密集的对话，这很像侯麦。

但是更加碎屑和即兴。

毕竟韩国人的高中课本里没有那么多哲学课。

电影中的人物一直在讲述。

慢慢的我们在混乱的时间线上拼凑起一个完整的个人史。

自传需要对自己的坦诚。

洪尚秀遵循的叙述伦理，向我们展示了，真诚是历时性的，而非共时性的。

感情期待真诚，但是家庭之类的社会关系抗拒真诚，造成的结果就是契约背叛契约。

有很多横向的对话场景，尤其当画面中出现双人或多人时，我们的注意力被抢夺着。

“你真聪明，比我想的还要聪明。

”学会一些自我中心式的发言技巧，总是要说“我”认为，从“我”口中说你。

虚伪的男性知识分子。

影片最玄妙的一幕出现在结尾：时过境迁，雅凛再次来到公司看望奉完，后者却忘性大得没有认出她来，直到两人坐下来喝咖啡闲聊，同样的话题被重复了一遍，奉完的记忆才被突然唤醒，恍然大悟间他禁不住脱口而出：你就是她呀。

“你”是谁？

自然是这个前来祝贺奉完获奖的女人，那“她”呢？

相对于眼前的“你”而言，“她”指代的自然是之前那个已经被他遗忘的“你”：在奉完的公司只上过一天班的女下属雅凛。

雅凛之所以只上了一天班就被劝退，是因为莫名其妙地当了回小三（先是被奉完的妻子误会，后来又被奉完和昌淑将错就错地利用）。

所以之前的那个“你”，潜在的身份属性除了奉完新聘的女助手，自然还包括被误以为的奉完的情人。

我们知道，真正的情人其实是昌淑，雅凛接替的那份工作之前也正是昌淑在做。

但因为感情上的折磨，昌淑一时冲动选择了离开，奉完才因此招聘了雅凛。

可一天工夫不到，昌淑放不下这段感情又想回来，早上还是雅凛接替昌淑的工作，晚上就又变成了昌淑反过来接替她的工作。

更值得玩味的是，奉完的妻子只知道奉完的情人是他的女助手，当她确认新来的雅凛就是奉完的女助手后，也就想当然地认定雅凛是奉完的情人。

奉完和昌淑虽然是知情者，但两人有自己的小算盘（用假小三转移原配视线，正好可以帮助真正的小三度过眼前的难关）。

在几个主要当事人的共谋之下，“你”和“她”，之前和之后，助手和情人，就这样来回交融切换了几次。

而这出以假乱真真假混淆的把戏，显然也正是影片的蓄势发力所在。

那么，偷梁换柱是如何实现的呢？

仅仅玩弄几句口头上的语言游戏，他们就能指鹿为马吗？

在洪常秀典型元素里，花样迭出的叙事结构一贯为人称道，其别致奇巧处，在于将文本按时间、地点、人物、事件、经过、结果等要素（甚至包括言谈、举止、道具、着装、环境、天气）进行拆分打散，再以部分相同部分不同的面貌重新组装整合，通过对应比照，在重复与差异的互为交织中发掘微妙和灵光。

如《江原道之力》，一对已经分手的情侣在同一个时间各自来到江原道游玩，两人遭遇相同的风景，却自始至终没有交集；后来的《夏夏夏》与此类似，两个好友在酒桌上闲聊，回忆两人同一时期在同一个小镇上呆过的经历，两人到过相同的场所碰见过相同的人，却总是擦身而过错失相遇；《处女心经》是一对男女恋人分别回忆在一起的时光，因为性别和立场差异，回忆的内容自然也就互有说法；《海边的女人》是同一处海边，在不同时间里分别发生的两男一女和一男两女的故事；《不是任何人女儿的海媛》也是如《海边的女人》一般故地重游，只是不同的时间不同的天气，看风景的感受也因之改变，而且揉入的梦境与现实分庭抗礼，在虚实之间最终殊途同归；《生活的发现》是同一个男人在不同的时间地点，和两个不同的女人做了些大致相同的事；《懂得又如何》则是同一个导演在不同时间里分别去两对夫妻朋友家做客，各自的关系不同因此走向各异；《玉熙的电影》是一女周旋于两男之间，在不同的时间和两人分别有次登山之行；《在异国》是由相同的几个人物串起三个独立成篇的故事，角色对应的身份及道具都是同中有异，互相牵扯关联；《这时对那时错》则是相同的时间、地点、人物和事件，因为不同的言谈举止从而产生了不同的效果；《独自在夜晚的海边》是同一个女人去不同的海边，遭遇到不同的人，分别和他们聊了些相近的话题。

而在不同的人里面，前后又存在着各种类似角色的关联……总之，五花八门的对比贯穿于洪常秀作品的始终，而且在方式组合上，也是林林总总各种尝试无所不用其极，但又几乎都不偏离“同中生异，异中存同”这一基本要义。

以此角度观照《之后》，它显然还是惯常意义上的一个男人和两个女人的故事：同一个男人和不同的女人，在不同的时间，去了相同的地点，做了些相同的事和说了些类似的话。

所以按常理推之，这部电影原本应该是一个线性叙事的“两段式”，前一段讲奉完和昌淑一起上班的一天（早上上班在公司相遇，上午一起喝咖啡聊天，中午相约中餐馆吃午餐，继续聊天……），后一段讲雅凛接替离开后的昌淑的位置，和奉完一起上班的一天（内容参考前一段）。

果然如此，是不是更像标准的洪常秀？

但实际上，重文本轻影像的导演这次照旧因陋就简，却用一组简约而不简单的平行蒙太奇漂亮转身，继续探索着结构花样的新玩法。

早上，奉完和雅凛在公司第一次见面

上午，奉完和雅凛在公司喝咖啡聊天

中午，奉完在公司约昌淑去吃午餐

中午，奉完和雅凛在吃午餐的路上

中午，奉完和雅凛在中餐馆吃午餐并聊天，在聊到“卑鄙”这个话题时暂停

中午，奉完在中餐馆外抽烟，抽完后再次进入

中午，奉完和昌淑在中餐馆喝酒聊天，话题主要围绕“卑鄙”展开

下午，奉完的妻子找到公司，误把雅凛当作小三

下午，雅凛找到奉完，两人一起回公司的路上

下午，三人在公司就“小三”话题交涉

下午，奉完的妻子离开公司

傍晚，昌淑来到公司门外

晚上，奉完和雅凛再次来到中餐馆就餐

晚上，三人在中餐馆外首次同框我们看到，雅凛的一天变成了故事主线，昌淑的那部分则或省略或跳跃间或点缀，两人花插着出现看似时间线被打乱，东一榔头西一棒地各行其事。

但如果把她俩合二为一，作为一个人看待，整个剧情反而衔接合理画面也自然契合了，两个人各自的一天，就这样被浓缩集中到了同一天。

有意思的是，这种对应比较反映在两人的行为上，它不是重复的，而是互补的。

换言之，惯于在重复中比较差异的洪常秀，这次却玩了出在互补中走向重叠的好戏。

为了内容上的混淆，先在形式上进行混淆，这就像是用金基德的技术，去完成阿巴斯的主题，而当二者水乳交融之后，它呈现出来的不可言说的复杂幽深，又还是独属于洪常秀的结构。

【小说-电影】关于任何一部洪尚秀的片子，都是关于洪尚秀。

一个很重要的需要询问的问题是：能用现实主义来描述洪尚秀吗？

这是一种评论的语言，但是我想至少可以用它来描绘洪尚秀的导演方式。

首先有一点我感到惊讶的是，洪尚秀醉酒般的胆量——几乎可以成为一种模板，他的电影风格（将其称之为一种电影风格是有些可疑的）发展几乎是在一个方向上的坚韧不拔，那就是一种抛弃所有电影历史的发展。

他在拍《猪坠井的一天》中使用的那些对切的电影镜头一定让他疑惑不已：我为什么会需要这些画蛇添足的电影语言？

即使别人跟他说：这是一种必须的电影技术....——“太麻烦了，我只需要我的人物将这些对白说出来就好了，还有没有更加简单的方法….” 塔可夫斯基曾经梦想电影变成一种如同绘画般轻便的艺术形式，洪尚秀一定程度上接近了这一点——他好像在说：要不然，像写小说那样也行？

写小说是允许一种思维设定的，然后，必须依靠文学才赋来构思这个设定之后的每一步。

于是，有多少种写小说的方法，就应该有多少种拍电影的方法。

【简洁-影像写作-反“电影”效果】当然这种说法很理想主义，但洪尚秀所体现出来的轻巧应该让人不仅去这样思考：他到底是如何发展出来的？

必须说他是一定形成了一种系统，一种方法。

他最重要的是对话，也可以说是：独白。

当机位和镜头只变成一种类型的时候，它就更加简洁有力了。

早期电影《江原道之力》1998

早期电影《江原道之力》

在外国 2012

在外国

在外国

不是任何人女儿的海媛 2013

不是任何人女儿的海媛越来越简单，注意力也就越来越集中。

比如说，集中处理谈话时候的机位和构图就好了。

“我需要演员脸的哪个角度面对着观众。

”有时候甚至不用想，只要舒服就好。

洪尚秀的影像就是集中简洁的美学。

但这对于电影来说，还不够。

电影手册：您拍戏没有剧本，但是您对您电影的结构有着非常精细的规划？

洪常秀：我从来都不知道自己电影的结局，因为如果我写的那些戏只为了达到某一个目的，那么我就将自己局限在了一条太狭窄的道路上。

是“过程”造就了我的电影。

这样做你才会有无尽的可能。

我想要在拍摄的时候使用我全部的力量，如果我只是用我已经在桌上写出来的东西，那么只能说是用了自我的一部分。

所有的细节，所有在写作之中发生的事，统统来自这个自我，这就是我为什么从来不急着要一个结局。

我曾经用这两种方式工作，我绝对更喜欢后一种方式。

一切皆有可能，一切皆取决于每天降临到我身上的事情，甚至取决于拍摄当天早上我脑子里的东西。

每天早上，我都把所有的想法在脑中过一遍，而我从来不问自己“这样的话会有某种效果吗？

”我有二三十个想法在脑子里，我也不知道它们从哪里来的又为什么来，我只是从这些想法中留出五个而已。

从前我每天早上写两个小时，现在要写五个小时，那么就要很早起床，大概四点钟，一直写到十一点十二点。

时间拉得越来越长。

我不喜欢在夜里工作。

他的工作方式就是作家的工作方式，而结构上面的剪辑就是小说的剪辑，因为本来电影的剪辑就是文本的剪辑。

——更何况洪尚秀这种段落电影。

简单的来说，他的电影就是文字和表情，有些时候他想要展现出来某种影像的魅力的时候，影像的魅力自热而然就展现出来了，因为他的电影就是文学精神（这是一部电影“成立”的关键）的典范：

并不是洪尚秀想要反效果的，正像我之前所说的，效果也就是情节的效用，它是在观众身上产生的，因为每一种效果就是作用在某一位观众身上的效果。

反效果在于一种疏松，在于一种与所有稳定语言体系相悖的“业余”。

那么，镜头往前推移是一种效果吗？

或者说，是不是洪尚秀也已经形成一种语言系统了？

（或者镜头向前移已经是镜头语言的历史在洪尚秀身上唯一剩下的东西了） 洪尚秀电影中物质性（美术因素）是很少的，如果物质性形成了影像很重要的魅力，那么洪尚秀也就是要剔除这些东西，只剩下什么呢？

只剩下：文字和说文字的人。

因为美术对于其它导演来说是影像很重要的魅力来源，而对于洪尚秀来说，这些就是他要反对的效果：

以上是韩东《在码头》的截图，刚好在了解这部电影，就截了一些。

在这些截图中美术，或者说在电影感塑造方面的感觉很明显。

电影发展到现在，它的制作传统很多时候都是物质的摄取：数以万计的小玩意，布景，奇瑰的自然风光。

，这是来自于对罗兰巴特所谓的照片“刺点”的癖好。

比如说，塔可夫斯基就是一个美术狂热爱好者，虽然他有一些特殊。

但是，电影的物质性从历史的效果上来说，也可以说是形成电影感的重要因素。

很多情境是曾相识，因为这就是电影感的来源。

电影感——或者准确点来说：影像感——就是对某一部电影物质模仿的结果。

也是这个原因让我并不相信所谓的“影迷”所制作的电影。

当然这并不是为了说明，新的“电影感”已经无可能，而是为了表明洪尚秀，在勇敢地直奔自己目的过程中，从塞尔日.达内所谓的“经典幻觉”中逃逸出来。

这使得洪尚秀的电影，变成某种抽象电影（抽象我的意思是，观念电影）——或者，拙劣一点来说：情景剧。

如果物质性（美术因素）形成了影像很重要的魅力，那么洪尚秀也就是要故意忽视或者剔除这些东西，我的意思并不是说洪尚秀不重视美术或者物质....更主要在于他觉得，场景并不重要。

这也是他为何频繁地使用重复的场景，吃饭，喝酒，走路，吃饭，喝酒，走路，海边，街头....当然如果遇到十分有趣的场景他也十分开心，但是他并不强求。

这对于电影物质性癖好者来说，无法接受。

洪尚秀的电影是观念电影，对他来说，观念到处流动。

但是上面，金敏喜的脸不就是一种美术的结果么，它不再能够以一种婚外恋之前的洪尚秀那种冷静但是孤独地可怕的冷嘲热讽来处理这种美了。

——这也是洪尚秀对自己生活的一种忠实，正像所有的观众都可以辨认出来一样，他的电影来自于他的生活的场景。

这点延伸出来是：演员。

演员是洪尚秀除了文本之外，下功夫最多的。

就像他所说的那样子，场景和演员。

但是在这里必须将这两者重新分开，前者代表的是纯粹的“故事”，而后者除了“故事”之外，还有一个功能，那就是影像的效果。

洪尚秀要将所有物质化的重点放置在演员之上。

在这种程度上，可以将洪尚秀的电影与拉斯冯提尔的《狗镇》并置在一起。

如果说在指导表演方面洪尚秀具有相当的自由的话，那么他所选择的“现实主义”的表演，就可以说是他的“风格化”了。

【“现时”-现实】电影手册：为什么人物和地点是如此重要呢？

洪常秀：有那么一刻，某个演员或者某个地点能让我想起一些事情。

我去见一位演员，直到有那么一瞬间他让我想到某一个人或者我经历中的一段，然后我就问他是否想和我合作。

对于地点也是一样，当我来到这家小出版社，我就感觉我能在其中拍出些东西。

这是不可名状的一种感觉，一种情愫，一种印象吧。

我需要具体的事物来写作与拍摄。

没有了这些具体的要素，就像在空洞与黑暗里游走。

当我在选素材的时候，当我在写场景的时候，我也在检验这些素材中现实的力量，检验现实能给我的灵感，但是这些都是直觉的东西。

最令我有兴趣的是洪尚秀的工作的方式，他的文本写作和影像写作。

洪尚秀的这种工作方式让我想起了，电影拍摄的各种煎熬，其中最为煎熬的是：现场的不安的焦虑。

为什么这种洪尚秀这种摄制需要，当天就结束呢？

包括它的文本或者是场景——场景当然是之前都已经决定好了 甚至不需要“探究”这背后的意味，这该是多么的轻松啊。

一种“探究”意味着物质（美术）变得沉重起来。

稍微概括一些洪尚秀的工作方式，遇到有趣的人或者场景，然后就从中构思故事（在这方面来说，是物质启发了观念，而对于另外一种工作方式则是：找一个适合发生这些事情最好的效果的地方（电影感），后者必须苦苦地维持这种效果，前者却是在发展一种现实——或者联想一种现实；这也是为什么洪尚秀的电影看似简陋，却非常鲜活，而另外有些似乎相当丰富，却总是别扭） 要拍洪尚秀那样的电影重要的是什么呢？

我觉得重要的是一种“文本涵盖”，这是什么意思呢？

一般我们的灵感来自于某个现实的事件，我们扩展了这个事件，一方面洪尚秀要扩展这个事件成为文本，然而在转换成影像的时候，他必须重新将其归理到扩展之前的现实事件中。

我把这个视为“文本涵盖”。

这个文本是一个完整的文本。

它穿透了这个事件，然后同时涵盖了这个作为事件的现实。

文本与影像之间的转换引人入胜。

他认为文本是一种绝对的控制，是一种想象的绝对控制，细节的想象，具体的想象；而影像则归根到底是一种选择。

那么到底是那种选择呢？

这是一个相当伤脑袋的问题，如果说你没有某种效果的取向，那么你应该做出什么样的选择呢？

这个是一个永恒的话题。

也许因为创作本质就是，从不停止书写....直到撞见物质。

（偶然性也要分之前，现时和之后） 这里所说的物质也就是“现时”的洪尚秀了。

这种方式是有多难，通过“现时”而展开的联想，进而产生创作。

——这有点像阿甘本所说的：成为同时代的人。

而“做一个当代的人，首要的就是一个勇气的问题”。

洪尚秀在抛弃所有电影的历史上已经展现过一次这样的勇气了。

（这点可能值得继续探讨）【辨认旋律】但是不得不说洪尚秀有一些取巧。

因为他利用了小说结构性所带来的便利和丰富。

叙事永远的技巧——或者不是说技巧，而是反方向的东西——就是一开始的建构。

洪尚秀（或其它导演的电影，当然他更加明显一点）一开始不管进入什么，或者说不管怎么编排，叙事的开端总是“建立”的。

因为，叙事一定会在在观众这边建立起来，而不是在作者这边。

看看他说的这句话： 电影手册：您要如何解释最后非常奇怪的一幕，为什么主人公好像把经历的一切都忘记了？

洪常秀：我就是这么毫无理由的相信，有那么一种理智与逻辑的东西可以解释为什么这个男人到最后什么都记不起来了。

这是非常怪的。

从某种程度上来说，他失忆这件事触及到了我与之前拍摄的所有镜头的更深层次的关系 （此处洪尚秀不言语，陷入了长时间的思考之中，采访者注）。

电影所塑造的电影时间感有一个很重要的因素，也就是，为了避免在每一段电影当中主人公对其它另外的所有段落中他/她所发生的事情处于“失忆”的状态，必须安排揭示一些情绪的、对话的或者主人公身体上标识的，这类足于提示时间点的情节。

如果没有这些提示，观众就不幸地成了记忆的承担者，通过前段电影的观看和回忆，观众必须费力地将主人公的记忆串联起来，才能使得这部电影的叙事进行下去。

这种“失忆”是洪尚秀电影的一个叙事的关键，因为在他的电影经常缺乏“时间提示点”，观众经常搞不清楚这段中的主人公到底是在哪个时间点中的主人公，观众不得不自己将这些点串联起来，这些串联点就像我们在情绪不好的时候回忆起糟心事，这些糟心的回忆的出现不是时间性的，而是随机性的。

于是，跑步到健身器前面坐下哭泣的社长，他到底是处于那一段记忆中的社长已经并不重要了，因为不管处于哪一段记忆中的他都是如初的“惆怅”。

“惆怅的男子”这是一个明显却不太容易辨认出来的主题，然而通过这种辨认，“故事”就成立了，电影中“文学精神”也凸显出来了。

看洪尚秀的电影一个很有趣的地方是，观众可以像辨认一首奏鸣曲的关键旋律一样辨认洪尚秀电影中的魅力所在。

你知道爱情里最令人恐惧的地方是什么吗？

是「之前」与「之后」。

之前的回忆带着甜蜜和遗憾的负担，即使好不容易放下了，等待你的，又是一片空白的未来。

之后呢？

我们应该怎么办？

洪尚秀越来越像喂不饱的独角兽了。

他让自己的缪斯金敏喜拿到柏林影后，二人一同踏上了2017年的戛纳行，又马上交出了《之后》与《克莱尔的相机》。

《克莱尔的相机》是洪尚秀和金敏喜、伊莎贝尔·于佩尔合作的新片，于佩尔饰演的摄影师克莱尔拥有感知过去和未来的神秘力量所有人都将《独自在夜晚的海边》视为洪尚秀写给金敏喜的情诗。

那么《之后》呢？

这是想向大家交代接下来的故事吗？

这位很善于对伦常秩序做出消极抵抗的作者导演，始终站在对岸。

在他的观望下，男与女的下场，就像黑与白的谱系一样，从何时谈起，其实根本不重要。

《独自在夜晚的海边》里的英熙（金敏喜饰演）爱上了一个已婚男人，巨大的压力让她想要放弃一切「哪一天」还是「某一天」？

非线性的叙事手法，经常在洪尚秀的电影里出现。

他曾借用梦、日记、书信来打乱剧情，这次更甚，他没有使用任何工具，也抛弃了重新规整脉络的解谜点。

偶然进入的人与事，穿梭于剧情的发展。

回顾与翘盼，让人辨不清，这是「哪一天」还是「某一天」。

洪尚秀给观众下了私人战书。

你不知道为什么要看下去，就像你不知道「为什么要活下去」一样。

这些问题，本就无意义。

下午四点，在家吃饭的男人，被妻子识破了出轨的秘密。

他的表情，让故事由此开始，从此结束。

《之后》的第一幕，出版社社长奉完（权海骁饰演）被妻子质问，「你是不是喜欢上别的女人了？

」这之后社长深夜离家的画面，与他深夜回家时的偷情，在呈现上是一前一后，在故事的时间里，却是一后一前。

于是，这则爱情寓言，开始像贪食蛇一样回环咬合，不断吞噬起从过去跑来的瞬间，也吃光了刚刚出现的未来影像。

整部影片的叙事因此被加长扩容了。

屏幕之外，观众既在重复不止地转圈圈，也在心猿意马地抓流氓。

社长与自己出版社的女员工偷情，二人在楼梯间里绝望地搂抱金敏喜的出现，真正点名了「那一天」是「哪一天」。

她第一天上班，遇到了来找情人对质的社长妻子。

「三方会谈」时，社长说，「你搞错人了，她已经走了」。

这让此前所有的偷情场面都成为「过去」。

社长、新职员雅凛（金敏喜饰演）和社长妻子在出版社里交锋然而，出走的情人回心转意，忧愁又犹豫的男人在中间游荡。

影片的时间悬停于「现在」。

在金敏喜出现的这一天，高潮迭起的剧情和巧合，有成为俗套闹剧的风险。

幸好洪尚秀用「过去」的碎片把它打散了。

有时，我们看到男人像穿梭梦境一样回到甜蜜的仪式里，有时又看到他被妻子的恶言惊醒，在夜跑之后颓然哭泣。

《之后》与《海边》可谓对称，着重表现了男人在出轨后可能承受的心理压力这一次的洪尚秀没有再用梦的机器。

影片里人们喝酒的场合与喝咖啡的机会一样多。

可是，头脑足够清醒，事件足够清晰，就一定能看到真相吗？

让人头晕目眩的不是酒，不是梦，是那匪夷所思又残忍现实的爱情。

酒只会在下班后才喝，出轨的迷醉却发生在喝着咖啡的办公室里2011年洪尚秀的《北村方向》，英译名叫「 The Day He Arrives 」，《之后》的英译名则是「The Day After」。

《他离开的一天》（《北村方向》）和《那天之后》（《之后》）两部黑白影像，一部讲述爱情来的那一天，一部讲述爱情走了怎么办。

这种把戏，大概是一个作者导演最美妙的自由。

没想到，这些年来，洪尚秀的小成本「重复性」制作，竟然已经连成了一首诗。

「我爱你」还是「你爱我」？

「你卑鄙，跟我爱你没有关系。

」冬夜的小饭馆，她的眼神越过桌面上的酒瓶，挑衅的投向同样烂醉的社长。

十分「遗憾」，《之后》里没有床戏，没有暴露的性。

酒桌上的责备已经是最浓烈的情绪。

虽说人物的身体还在，却是用来挨打的。

金敏喜扮演的雅凛不是小三，反而成了委屈的替罪羊。

她被社长夫人狠狠掌掴的一幕，想来依然十分生动。

小可怜金敏喜被误扇巴掌可见，这次游戏的高级之处在于，纵然身份拥有正义性，身体却是能接纳一切的避难所。

爱情里令你执着的肉体或是灵魂，全然对立。

如果说男人是欲壑难填的魔鬼，女人就是身怀诱惑的女祭司。

即便对象一致，「我爱你」和「你爱我」仍然是不同的。

时间不同，空间不同，往返的情诗不同。

平衡是脆弱的，一旦有所偏移，一切都会骤然失序。

《之后》里的三个人，被欺骗、被误认、被替代、被遗忘，几乎都是受害者。

洪尚秀的男人依旧很「真诚」，不掩饰自己的爱意；女人也仍然很「乐观」，始终觉得自己是唯一。

如此真挚的人设支撑着「你真美」、「你真卑鄙」这样直白生猛的台词。

一口烧酒下来，说出口的对白性感又潮湿。

「你就是很卑鄙，但是我爱你」导演、教授、画家、剧场演员…洪尚秀的男主角总是自带「艺术光环」和「渣男」属性。

这一次的评论家，更有文人那套自欺欺人的创作系统——「随便用语言编造一个，然后努力去相信。

」这就是作家活着的逻辑。

在中华餐馆里，雅凛与奉完讨论着相信与否的事情。

男人坚持「真正相信的东西与真实的东西没有联系」，女人则想要试试看。

如果相信不代表正确，那是否不能去相信？

如果真实是我们不能了解的，那真实是否不存在？

在这段漫长的对话中，金敏喜带着天真又迷人的表情，阐述关于相信的信仰。

这种执着让人动容，因为她本不必如此。

爱情，像很多事情一样，是没有正义性的。

它是一种吸引力的相对论，倒向哪边都有可能。

「去哪里」还是「哪里去」？

《之后》聚焦在办公室与餐厅的两个场景内，质朴又骄傲无比。

你若在看完之后突然回想起这部影片，仅存的记忆热点可能都是一男一女对坐谈话的场面。

饭馆、办公室，即使是外景也总在这两个封闭空间附近不得不说，洪尚秀又赢了。

他将影像直接简化到符号，却没有模糊文本的意义。

因此，《之后》不是一个故事，而是所有的故事。

离开和归来，都是极其复杂的行为。

当中牵扯了情绪、抉择与行动，反应夹杂了智性与冲动的后果。

奉完离开家，情人离开奉完，雅凛离开出版社…每个人的离开都预示着一种虚假的开始。

奉完回到家，情人回到奉完身边，雅凛回到出版社祝贺奉完…这些回归，实际都是终结，是真实的失落。

社长与国外回来的女员工，看似是旧情复燃，其实只是不甘心的垂死挣扎乍看之下，女性角色似乎还是委屈的受害者。

实际上，她们始终了解自己的心之所向与道路所指。

反倒是男人在出轨、离家的动作间隙，显得懦弱泄气，被女性的行动牵着鼻子走。

相比他们的临阵退缩，女人总是提前预警。

影片中有两段最引人注目的戏。

一是雅凛坐在计程车上开灯阅读，窗外开始下起雪。

她摇下车窗看出去，仿佛车子去往哪里都是归途。

雅凛一边看雪，一边和计程车司机聊天二是事隔已久，奉完再见到雅凛，却完全记不起这个一日的「情人」。

「原来你是她」。

这个包含了第二人称与第三人称的句子，暴露了一切关系的脆弱性。

米兰·昆德拉为小说里风流成性的托马斯解说过，不是他对这个女人不好，而是他的记性对她不好。

再见面时，社长已经忘记雅凛，却还装作熟悉地和她聊了些重复的对话「洪尚秀」还是「洪尚秀」？

《北村方向》过去六年了，洪尚秀又拾起黑白影像表达电影。

现代电影之所以还可能选择黑白，不是要指向复古美学，就是要致敬经好莱坞逝去的黄金时代（Classical Hollywood Cinema）。

无论是诺亚的《弗兰西斯.哈》，文德斯的《柏林苍穹下》，还是贾木许的《咖啡与香烟》，「文艺感」往往是黑白影像的天然标签。

《咖啡与香烟》（2004），黑白现在可以说是文艺青年手机摄影的惯用滤镜他们让城市褪色，用没有色彩的图层，减少「时代」的干扰。

故事仿佛能在真空中持续发酵。

尽管同样是「文艺且复古」的，韩国导演们的黑白影像，却不太有布尔乔亚的情操。

无论是洪尚秀的《处女心经》和《北村方向》，还是张律的《春梦》。

在东方的小镇青年身上，黑白传达了一种失落的颓靡。

烧酒和絮絮叨叨的情欲，没有色彩，却更加饱满。

张律的《春梦》（2016）讲述了三个男人和一个女人的爱情故事我已经讲了这么多次洪尚秀，有时候也会纳闷，为什么还要是他？

可能，对作者电影的讨论就像一个无限不循环的轨道。

只要作者/导演还在继续他的风格创作，影像文本自然就会在重复中叠加新的含义。

特吕弗喜欢引用季洛杜的那句话，这里也可以二次引用——「没有作品，只有作者！

」

季洛杜（Jean Giraudoux），法国作家、戏剧家这种关乎个性的美学狂热，与观众保持着长久且危险的关系。

电影终究是工业和流行的艺术。

作者电影虽未必经典，却永远自由。

本文首发于奇遇电影