又见奈良

鹏飞导演致谢（省）吴彦姝致谢：我到奈良没有找到我的女儿，但是我在上海找到了你们。

你们是我们这个片子的第一批观众，上海观众是我们的福气，上海是我们的福地，谢谢大家。

英泽致谢（省）主持人，观众提问环节主持人：我想问一下导演，最初创作这个项目的初衷是什么？

而且我们看到这是贾樟柯导演以及河濑直美导演作为监制，而且题字也是河濑直美导演，给到我们很多帮助，可以聊一下吗？

鹏飞导演：影片的开始实际上是我上一部影片《米花之味》参加奈良国际电影节，也就是河濑直美的电影节，那就有一个机缘和她合作下来监制这部影片。

因为中日合拍，所以河濑直美也找到了她的好朋友贾樟柯导演，那就一拍即合开始合作。

鹏飞导演主持人：选择这样一个题材是你决定去做的吗？

鹏飞导演：对对对，当我知道我要拍一个中日合拍的影片的时候我在想，因为中日之间有很多的历史，很伤痛的历史。

所以我决定我要拍一个这种大背景的题材，我一开始就决定拍一个可以说是反战的题材，展现人性的光辉。

所以我就想来想去，查了很多资料，后来就决定拍遗孤与养母的故事。

主持人：接下来我想问一下吴彦妹老师《又见奈良》的故事哪里最打动你？

吴彦姝：我觉得就是寻找。

整个寻找的这个过程体现了一种友爱，体现了母亲的大爱，体现了中国人民与日本人民之间的一种友爱。

所以我觉得这个寻找是建立在爱的这条线路上的一个表现。

主持人：我们再来问一下英泽，这次是与吴彦姝与日本演员国村隼两位老师合作的感受如何？

跟两位有学习到什么吗？

英泽：真的学习到很多，很感恩能有这样的机会。

其实我和吴老师有很多的对手戏，有她在的时候我感觉入戏什么的都非常简单，她就像一位奶奶在我面前，然后又有一些亲切与可爱，我也很感谢吴老师对我的一些鼓励，包括国村隼老师对我的日语很大的帮助也有很大的鼓励。

观众问答时间观众A：我没有想问问题只是想发表一下感想……我觉得这部电影做的最好是它的声音，它对于声音的运用特别好，无论是寺庙大钟敲打的声音，还是唱戏的戏腔，与最后邓丽君的《good bye my love》响起的时候我觉得我虽然没有异乡的情结，但我会很容易代入到故事里面去共情，去流泪。

谢谢导演……鹏飞导演：谢谢你。

实际上你刚提的寺庙撞钟与邓丽君的歌曲，其实它都是一个中国文化与日本文化的融入。

一开始我去看景的时候，我日本的同事带我去这个地方看了很多的景，很多都是神社，我去到神社觉得很陌生，很不自在。

有一天去了当地的寺庙，我就觉得很有安全感，很熟悉，有回家的感觉。

包括邓丽君的歌曲也是，她在中国与日本都很红，唱同样的旋律但用两种歌词，带给我一种熟悉感吧，我相信也是丽华与这些遗孤在他乡听到的歌曲。

观众B：感谢导演呈现给我们这么优秀的一部作品，你的前作《米花之味》还有与蔡明亮导演合作的《郊游》，我一直特别喜欢你。

然后，我想问的是你创作时一些小的细节，比如说这里面有很多的小巧思，我想知道这些巧思的灵感来源在哪？

比如两位老年人在互换照片的肢体动作，包括无实物的唱戏，这是一种比较幽默的呈现方式，不会太过于沉重或者刻意，我想知道导演创作的方式与灵感的来源。

鹏飞导演：其实这是一个很悲伤的题材，如果把它拍的很煽情也好，很悲痛也好，我觉得会比较简单一些。

但如果拍轻盈一些，有一点生活中的幽默，我希望以这种方式来表达，让观众观看时没有太大的负担，但是能体会到背后的沉重。

关于创作上，我都是根据亲身体验来的，我在19年全年都在日本待着。

在奈良与我的同事真的去寻找一些遗孤，你说到那个唱戏这段，其实我们是在深山里找到了一对遗孤，和他们聊着聊着就拿出一把二胡来，一边拉一边唱，拉的很难听，我都不知道唱的哪出戏，但是他拉的满头大汗，眼睛里不知道是汗水还是泪水。

所以我想说这些遗孤虽然生活在日本但是接受的是中国的教育，中国的文化，以这种方式呈现会把他们的命运感代出来，在日本生活的遗孤他们的生活条件其实并不好，没有太多乐器的方式来进行，用唱腔的方式来回忆中国，而奶奶与老警察的戏是即兴发挥的。

观众C：我有两个小问题，一个是我在这部电影里看到很多有趣的联系。

比如永赖正敏在河濑直美导演的作品《光》里饰演一位盲人，在这部电影里是一位聋哑人。

包括吴彦姝老师之前在《相爱相亲》里也是一位思念的人，思念逝去的人。

我想问一下导演这些选角，有没有一些可以分享一下如何选角与他们之前的作品有没有联系。

还有一个问题是国村隼老师与英泽在车内的对话被电话打断了，我想知道是不是还有没说的东西被表达出来？

鹏飞导演：选角方面我倒是没有想到他们之前的电影，只不过我可以和大家分享与国村隼老师的故事，当时我看剧本的时候，河濑老师就问我说日本老警察角色我可以帮忙找哪一位角色合作，她给出了几个选项，第一个就是三浦友和，第二个是演《深夜食堂》的小林薰。

当时我就掏出手机来说我想找他（国村隼），因为我觉得三浦友和先生对我来说太正了，这样一个正派气质去演有点凶的不太合适，一个很正的人去做一件好事可能没有国村隼老师这样打动人，有意思，有反差的感觉。

还有一个问题是车里的一句话是问小泽为什么没有回中国，这样就能找到亲戚。

那我觉得这一点是小泽这一角色包括这些二代三代遗孤面对的问题，就是我在这边不习惯，但我为了赚钱也好生活也好等等……他们有一些苦衷，难以启齿，所以我就没有继续说下去。

也是想告诉大家战争带来的伤痛并不是说在当代就能完结的，它会延续到很多代之后。

观众D与主持人：导演是如何让你的剧本更扎实，有没有真实的还原当时真实的一个情况。

鹏飞导演：实际上我们有两对演员是真实的遗孤后代，一个是飞机场的老先生，还有一个唱戏的女士，但他们是二代遗孤，他们饰演的是他们的父辈，所以大家也是能看到真实的遗孤的状况与状态。

我在写剧本之前把所有关于中国养母的书都看了一遍，有很多很感人的故事，让我印象深刻的是这些书采访每一个养母，问每一个养母他们的愿望是什么，她们就说我们的愿望是去日本看孩子，至少看看孩子的故乡是什么样子，但实际上很少很少的养父母能去到日本完成这件事，所以我希望用电影来完成他们一个梦想。

《又见奈良》讲述了一名老人在日本的寻亲之旅，在旅途中结识了一名华侨女孩，一名退休的日本警察，三个人怀抱着各自的目的（这种目的也可以称其为内心的需要）在奈良寻找着老人失踪的养女，期间遇见了各式各样的人。

特别提一下，我猜奈良推介的部门一定是赞助了，里面的景色美，还有莫名插入的打鼓表演将近100分钟的电影，似乎每一帧都写着同样的两个字——孤独陈慧明，一名七十多岁的老人为了寻找其已经失联四五年的养女，只身来到日本，得到了昔日友人女儿小泽的协助，小泽同样是中日混血，在一家柿子加工厂工作，在寻访过程中，偶然得到了已经退休的日本警察一雄的帮助，三个人结成了一个团队。

这三个人在走到一起之前都是孤独的。

陈慧明的儿子过世后，她在这个世上唯一的亲人就只剩下了这个养女，陈丽华，也正因为如此，在失联太久之后，她已经无法忍耐，毅然只身来到日本。

小泽的父母由于不喜欢日本的生活，已经返回了中国，只有小泽坚持了下来，但是她只能枯燥地日复一日地将一个个柿子放到传送带上，她的男朋友也因为小泽的华裔血统而离开了她，如今她在日本没有一个亲近的人了。

一雄，是一名典型的日本人，在工作生涯中永远重视的是工作，忽视家庭，这几乎是那一代日本人的常态，因此和女儿的关系疏远，在他的妻子去世后，只能独自一人生活在偌大的院子里，日复一日等待着女儿的信件，可惜往往都是空信箱。

在影片中他拜访的前同事可以看出也是这个状态，而当一雄看到邻居取信时也在调侃是不是孩子的来信，结果却是账单，这说明了几乎这一代已经老去的日本人都面临这这样的问题，老年的孤寂。

这三个人看似机缘巧合走到了一起，而事实上这个世界上没有无缘无故的机缘巧合，他们都有一个共同点，都需要另一颗心去倾诉，去依靠。

其中对交流最渴望的，是国村隼扮演的退休警察一雄，在他眼里另外二人替代了他去世的妻子和久未见面的女儿甚至整个影片的核心线索，那个从未出面的陈丽华，我们也能从她的信、他人的话中感受到孤独和渴望与人交流的愿望。

陈丽华因为日语不熟悉，她最好的的朋友是一个聋哑人士，两个人可以通过肢体语言来交流，反而比用声音来交流要通畅得多。

提到聋哑人，我就不能不提刘亚仁的《无声》，基本上刘亚仁的每一部电影你都可以当成表演学的范例来看，目前韩国演技最好的演员，比宋康昊强多了在日华人和日本人的交流，是隐晦地藏在影片里的重要表达核心，导演并不希望将文化的冲突放到影片显眼的位置，但又不能不承认这是一个核心问题，于是他隐晦地通过极少的片段来表达这个主题。

小泽和男友的分手，影片通过男友的视角变现了其父母对于这个华人女友的强烈反对。

同时小泽多次请假时，上司冷冰冰的语气格外的刺耳。

我一开始以为这只是上司性格所然罢了，但后面有一个场景中，另一个返回日本的在日遗孤也遭到了上司同样冷冰冰的质问时，我自然会意识到这是不同文化的冲突和偏见。

包括前期陈丽华房东，一个热情的老太太，竟然也因为陈丽华是外国人而无缘无故怀疑过她偷东西。

等等等等，这些小的细节通过三人的寻访陆续展现给观众，可以说清晰的让观众感受到了在日本生活的华人们所要面临的各种隐性的压力或者说是歧视。

但影片主要想描写的，是孤独，因此对于这种不同文化间冲突的表现可以说是非常克制了。

它不像《新宿事件》那样的血淋淋，也不像《胖子行动队》那样一路傻笑而过，《又见奈良》在描写孤独这个核心话题时，通过异乡人这个背景，强化了这种孤独感。

《新宿事件》过于真实，真实到导演往里面加多少瞎编的东西都能让你相信这是真的影片中最重要的剧情出现在最后，当一雄和小泽得知陈丽华的死讯时，陈慧明老人正在车后座上，虽然前面我们看到了一个她闭眼睡觉的镜头，但是当电话在叙述死讯的时候，镜头的特写是给到前座两个人的，一雄的尴尬和为难，他有些后悔此时接电话，小泽的触景生情，抽泣落泪，但我们谁都无法看到此时后座上的状态。

陈慧明到底听没听见这段电话呢？

后面的剧情对于演员的要求是巨大的，因为可以通过两个猜想来解读。

其中，如果陈慧明听到了这段电话，那么后面的那些看似流水账的镜头，对于演员功力的要求是巨大的，或者说就让观众有了无限的遐想。

陈慧明后面在床上对小泽的安慰，究竟是一个老人即使面对噩耗之后的镇定内敛，还是简单的对后辈的安慰？

而如果陈慧明并不知道这段电话的内容，那么最后的那个长镜头，就是全片的最精华以及最遗憾的一段。

在夜晚的街头，只有他们三个人行走着，不是并排，而是前中后拉开了一段距离。

这个长镜头再次强调，被最后的那首歌搅黄了，可惜一雄在前，我们能看到他与中间的陈慧明距离忽远忽近，我认为他这反应了他内心的斗争——究竟要不要将陈丽华的死讯告诉陈慧明？

每当他鼓起勇气想要转身说出真相时，他又不忍让陈慧明伤心，于是又胆怯，从而拉开了距离。

这个时候，我相信陈慧明也感觉到了一些东西，我们能察觉到她步伐的放缓，想拉开与前者的距离，害怕听到不想听的消息。

而小泽这时候就会从后面靠近陈慧明，仿佛要去搀扶她，怕她因为这个消息而倒下。

最后，影片在这三人的行走，以及一首蹩脚的日本歌曲中结束。

其实最后应该伴随三个人和观众的，难道不应该是那孤单的脚步么？

グッドバイ・マイ・ラブ邓丽君-邓丽君璀璨东瀛原音集邓丽君这首名曲将出现在电影《又见奈良》片尾青年导演鹏飞第三部长片《又见奈良》于2020年7月31日在第二十三届上海国际电影节金爵奖单元举行世界首映。

导演鹏飞，演员吴彦姝、英泽、张巍出席映后见面会。

电影讲述年近八十的老妇人陈惠明趁孙女小泽在日本留学时，赴奈良寻找曾经收养的日本战后遗孤的故事。

影片以舒缓、清新的公路片节奏，将奈良当地亲切、美好的风土人情与寻亲故事结合在一起，打造出一段独特的中日情谊。

影片由贾樟柯、河濑直美两位中日名导联手担任监制，因故未能前来的两人都发来视频问候，河濑直美说她认为，《又见奈良》凝视了过去的历史，也希望能点亮共同的未来。

贾樟柯则透露，他第一次看到剧本就被故事中的大爱打动——“它是超越国界的，也超越了历史文化，我想大家都会深深地被这个故事所感染。

” 据悉，《又见奈良》有望在中日两国公映，正如河濑直美所说，“希望影片能够为中日两国未来的交流和友谊助力，这也是我、贾樟柯导演以及鹏飞导演创作这部片子最大的初衷。

” 「导筒」带来鹏飞导演专访，一起深入这部中日联合制作的反战影片的精彩幕后故事。

专访正文导筒：一开始你是怎样有机会开始创作《又见奈良》这部作品的？

鹏飞：一开始是我的上一部影片《米花之味》入围了奈良国际电影节的竞赛单元，然后他们有一个这样的传统，就是你在那边获奖了，就有机会跟河濑直美导演合作一部影片，她来制片，然后要求是全程在奈良拍摄。

鹏飞在奈良电影节获奖那一年《米花之味》有获奖，并且当时总共是有4个获奖者，这四位需要在两个星期内每个人写出一个剧本大纲，给到奈良电影节来选，看哪一个比较合适拍摄。

我觉得自己很幸运，最终被选中了，当时我就选择了一个收养了日本遗孤的妈妈去日本寻找女儿的故事。

《又见奈良》主创在上海国际电影节导筒：你是如何准备这个故事的？

前期有做怎样的背景调查？

鹏飞：我大概是2019年初去的日本，算是体验生活，在那居住了一段日子，然后去寻找联络这些遗孤，也走访相关机构多了解一些关于遗孤的历史和故事。

后来我开始着手写这个故事的大纲，同时也入选了香港国际电影节的创投，在那里碰到了去参加影展的贾樟柯导演，因为是中日合拍，所以河濑导演认为要找一个中国的制片公司一块来做，需要找一个联合监制，她正好跟贾导是好朋友，然后一拍即合就定下来了。

这个故事和题材本身比较少人去关注到，而且也是一个反战的，呼吁和平的作品。

贾樟柯与鹏飞，河濑直美一起进行视频会议导筒：去了日本开始体验生活这段时间当中，有没有一些比较有意思的经历？

鹏飞：我19年其实大部分时间都在日本的奈良生活，电影节给我提供的驻所，还有一个会讲英文的同事，然后我在北京的时候把所有的关于遗孤的书都买了，然后还看了《大地之子》《小姨多鹤》等一些跟这段历史有关题材的电影和书籍等等。

《大地之子》（1995）我也大概知道有哪些关于他们的日本机构，所以在日本同事的帮忙下，就找到了奈良当地的“归国者协会”，首先我们是联系到一个成人日语学校，里面有一堂课，每周六下午给遗孤们上课，我们认识一个老师，他带我们引荐归国者协会会长——叫张文成，是一位75岁的老先生，第一次见面的时候我的印象很深刻，在一个福利机构，很多日本的大妈在那边做饭，然后装饭盒装便当，我就问做这些便当是干嘛的，原来这些老大妈是给年纪更老一些的大妈，主要是孤寡老人送餐，一星期一两次，张先生当时就在福利机构里，得知我是从中国来的，一口的家乡口音就出来了，之后便带我们去遗孤上课的地方，那边大概有三四十个遗孤后代，我也了解到要找1代遗孤很难了，基本上都是2代3代，甚至4代都有。

《又见奈良》片场——外国人日语课堂这些遗孤大多是四五年前后留在中国的。

在东北牡丹江，王家屯等地的较多，72年中日建交之后，八几年他们开始陆陆续续回国探亲、寻亲。

有选择回去日本的，日本就会恢复他的国籍。

那个时候他们都已经四五十岁，都已经有第二代了，甚至有的都有第三代，所以2019年，我所看到的在奈良这个学校里面多是七十几岁的二代遗孤，他们的日文都说的不是很好。

让我挺有感触的是，他们的老师会让他们每周写一篇作文，用上新学的日文，很多的人写的都是他们在老家中国老家的生活，表达一个对家乡的思念，或者说是一个对童年不可忘却的思念，好像在日本是他的异乡的感觉。

如果没有这一场战争的话，他们是长在日本的小孩，他们不用去这样在老年时候弥补他的童年。

最终我们也想方设法在奈良找到一对一代遗孤夫妇，他们住在离市区很远的山里面，之后找到他们的住所，我就从窗户往里看，一个白发苍苍的老奶奶看着我，她一开门我就赶紧先说话，我说“奶奶您好，我是从北京来的，来看您来了。

”然后她的眼泪唰一下就下来了，握着我的手说：“终于有人想起我们来了。

”他们有一亩三分地，能种点吃的，她的丈夫正在地里干活，老先生姓刘，拿着锄头有点害羞，也高兴能说中文，脚一直在踢着锄头，讲述自己的过去，那一刻我挺有感触的，像是这段历史一下全到眼前了。

七八十年代的时候了，他开始知道自己是日本人，但也没想回日本，在中国已经习惯了一切，后来好像是养父母都不在了，自己身体也不好，就选择回日本寻亲了。

他是1993年3月11号回国的，我用在剧本里。

45年日本战败刚走，老百姓就把遗孤收过去抚养，这是无法描述的人性的光辉，随着遗孤的采访越来越多，我越觉得这是一个很有力量的一个主题。

我们剧组中有几个过来帮忙翻译的女士，都是三代遗孤，她们跟我说是十几岁来的日本，但日本社会很难融入，何况是他们这样的背景。

《又见奈良》海报导筒：影片拍摄大概是怎样的周期？

鹏飞：其实这部片子我觉得拍得挺快的，刨去休息，我们实际上只拍了19天，因为种种原因，时间就会比较紧张。

导筒：这次跟日本的电影制作团队合作，有怎样的特别之处？

鹏飞：首先说一下河濑直美导演，我很有幸能认识她，她给我的感觉是非常“狠”的人，对于电影上，对于艺术上，她认定的事一定会完成；生活中她很开朗很爱笑，但是要谈到她的创作，就会非常有主见，工作状态下她把时间都安排得满满当当，作为监制，她给我很多自由，会是引领我一下方向，但是很尊重年轻导演和作者的想法，在她的引荐下，当地政府也给了我们很大支持。

河濑直美与鹏飞这部影片里有很多的工作人员都是河濑导演一直合作的。

比如说美术指导节子小姐，是非常细致的一个人，也非常的谦逊，很尽责，为了拍这部片子，我在日本的时候，她去长春待了很久，去看那边的风貌，人的感觉等等，也带回来一些老的道具，对于现场很多选景，她都会手绘精美的场景图，配合我需要的年代设定去寻找对应的材料物件。

《又见奈良》手绘场景图还有我们的录音指导森英司先生，也与河濑直美合作十余年，当我在北京金知了进行后期混音工作时，混音老师问，我们的录音师是不是年纪很大了，我说您怎么知道的，混音老师曾经为张艺谋等等名导合作，她说从森英司收录的声音当中能听到无数的细节，水流，风，树叶等等的声音，设计在不同的方向和角度，充满层次，日本那种强烈的匠人精神都在其中马上能体现出来。

录音指导森英司先生在《又见奈良》片场进行收音工作导筒：两国工作人员合作会有怎样的收获和挑战？

鹏飞：在日本拍戏其实不是很容易，原因在于他们把制片工作安排得非常细致，每一天甚至每个小时的规划都整整齐齐，但与此同时，对我来讲灵活度会差一些，可能很多日本组员的个性就是不愿意给别人添麻烦。

美术组自制的通缉犯海报所以在一个场景上，有些时候我们没有办法有更多的时间去拍摄。

在中国，如果你想在一个场景多拍一段时间都是完全有可能的，可以想办法去交流，但是在日本，在制片组或者是第一副导演这边就给你挡住了。

穿绿色外套的为《又见奈良》第二副导福岛先生剧组的第二副导福岛先生也给我留下了很深的印象，他很有耐心，就算在我们时间压缩得很紧的情况下，他还尽力把每一件事情讲清楚，拍摄有条不紊在进行。

在开拍的第二天，我遇到一个最大的问题还是交流的问题，就算是用对讲机，然后旁边有翻译，但是有时候难免出错，所以我们为了节省时间，就把一些简单的指令做成了肢体语言，这样更快的来交流。

《又见奈良》在公园里拍摄孩子的戏份导筒：日本剧组在哪些细节上让你觉得很值得学习？

鹏飞：在我们拍摄过程中，每到一个地方，制片组都会支起一个桌子，用于给工作人员一些补给，咖啡、茶、巧克力、饼干、蛋糕等等，而且每天更换品种，给大家带来了很好的支援和缓解。

日本的制片组会在片场准备装有零食和饮料小推车日本剧组不会定点吃饭，你得拍完规定这场戏，上午的内容，就算拍到下午3点，拍到4点也都饿着，拍完了才可以吃，然后饭都是冷的，因为剧组有很多年迈的前辈，冷饭对他们身体不好，日方也尊重中国的做法，尽量定点吃饭，想办法把食物加热。

日本的制片组中文为大家发放餐食，因为奈良盛产柿子，所以每餐都会有柿子导筒：当时两国剧组成员日常是在一起生活吗？

鹏飞：河濑直美导演可能人文关怀更浓厚一些，所以她希望大家住在大的乡村别墅里面，大家住在一起，然后一起吃饭，早上醒来互相道早安，然后一起喝咖啡吃早饭。

然后晚上回来大家休息的时候，也是见面可以一起讨论，这样剧组迅速成为一个家庭。

另外，奈良当地人的帮助也让人十分感动，比如在寺庙里拍戏的时候，会有很多大妈来帮剧组制作热的炸鸡，味增汤和米饭，都是义务帮忙，我们的主要拍摄地御所市的副市长不厌其烦地带我们去寻找拍摄场地，在结尾那场重大的祭祀戏中，当地政府帮我们找到了数百名村民参与拍摄，非常不容易。

导筒：奈良这座城市给你留下怎样的印象？

鹏飞：奈良是日本早先的首都，那里有很多鹿，鹿被视作是神派来保佑这个地方的使者，满大街都随处可见，我们的影片里也会出现。

奈良没有高楼大厦，跟东京大阪等大城市都完全不一样，很多精致的小矮房子。

拍摄期间在奈良街头漫步的鹿

喜欢电影的朋友，如果去了奈良，我觉得也会立刻想到很多上世纪日本大师的作品，奈良保留了很好的日本风貌，佛教的元素在奈良也非常盛行，并且佛教文化可以串联中日悠久的历史记忆，在我们的影片中也会有体现。

热爱学习汉语的日本组员们，都准备了专门中文学习小册子导筒：这次是您跟英泽的第三次合作，那么这次合作会有什么不一样的感觉吗？

鹏飞：英泽这一次是演一个日本遗孤二代，实际上她不会说日文，影片中说的这些日文都是她短时间内跟着我们的日语老师背下来的，所以非常辛苦。

但是她的语言能力很强。

那么短的时间内，要背下这么多日文台词，断句，还有情绪都得到位，真的是非常不容易。

所以这次对于她来说，也是一种很大的突破。

英泽在《又见奈良》上海国际电影节红毯我们之间合作过两部影片了，相比《米花之味》这次有更多的默契，而且我知道她是一个要求非常高的一个人，交给她一个工作，我说差不多可以了，但是她要做到更好，时刻在追求更高的水准。

鹏飞《米花之味》（2017）在拍戏过程中，因为我对她的表演方式很熟悉，我也很喜欢这种很自然的表达方式，尽量让她自由发挥。

但是这一次她碰到的是两位非常有经验的老先生和老奶奶，我知道她一定是有压力在的。

当然了，最终的压力变成了动力，让他们的表演迸发出更多我想要的东西。

导筒：这次您请到了吴彦姝老师来参与这个项目，对于她的表演您有什么感受？

鹏飞：实际上一开始，吴老师是没有档期的，但是她看过本子之后就很喜欢这个角色，也很喜欢这个故事。

于是她就跟我说，算了，时间我们挤一挤，我们一起把这个事情完成。

就这样她就来到了日本，是一位非常值得尊敬的演员。

《又见奈良》中的寻亲三人组在现场也是，因为奶奶很有经验，知道如何调整表演的情绪。

有一次因为现场出现了一些问题，英泽就有些心理压力。

奶奶不仅自己没有被影响，还安慰英泽，给她鼓励，帮她调整状态。

最后那场戏两个人的发挥都非常的好，非常自然。

我也是很感动，也很感谢可以遇到这样一位好演员。

英泽与吴彦姝导筒：对于这次合作的日本演员，给您带来怎样的印象？

鹏飞：其实最开始在选老警察这个角色的时候，河濑直美导演发视频给我，说“鹏飞你想好你的日本演员是谁了吗？

”，还给了我几个选项。

然后我就把手机拿出来了，把照片打开给她看，我说我想要国村隼，河濑说那太好了，她的第一部影片就是国村隼主演的。

河濑直美处女作《萌之朱雀》(1997)中的国村隼后来我和国村隼先生见过面后也是一拍即合，他给我的感觉就是电影中老警察的感觉。

到了现场，我发现他是个非常的有经验的演员，给的每一个地方都很精准，经验很丰富。

很开心这次可以和国村隼先生合作。

鹏飞，国村隼，河濑直美在东京首次见面还有一个惊喜就是永濑正敏先生。

我其中一个角色是一个聋哑人，就请到他来演，前两次见面都聊得很好，但是到他进组前最后一次碰面的时候，突然他就不说话了，拿出一张纸，开始用写字的方式和我沟通。

因为这个角色它是靠纸笔来写的，我才知道他提前三四天就已经开始不说话了，每天戴一个大耳机，为了体验聋哑人的世界，为了提前进入角色，让我们大家都很敬佩，虽然他戏份不多，但是投入了非常大的精力和想法。

《又见奈良》中的永濑正敏导筒：中日演员的互动当中，你会给到怎样的自由度或者要求？

鹏飞：这三个演员其实是个很有趣的组合，一个是隔代的祖孙，一个是没有办法沟通的一对老人。

他们在一起搭戏的时候，那种我觉得有趣的感觉自然而然就出来了。

有时候我并不用太去说什么，或者我只是告诉他们这场戏大概什么内容，就自己发挥，我还挺痴迷这种感觉的，对，让演员给出一些惊喜。

导筒：这次你自己在影片中也出演了一个角色，为什么会有亲自表演的冲动？

鹏飞：这次我给自己设计了一个有些搞笑和幽默的角色——肉店的伙计。

当奶奶来买肉时，遇到了他，两人没法用日语交流，于是就使用学动物叫的方式，这也是来自我在日本的亲身经历改编的小故事。

鹏飞回看自己的表演导筒：拍戏过程中，有哪些场景会让您印象很深刻吗？

鹏飞：我记得小泽有一条很长的哭戏，其实当时条件是很有限的，因为首先在日本规定就是演员不许开车，你开车的话就不要拍戏，确实给我造成了一些困扰，不管从时间上面来讲，还是从灵活性来讲。

所以就一辆拖车，再拍一次的话就得回到起点，这一圈下来25分钟就没了，所以压力还挺大的。

拍摄开车戏前面，剧组在车前放置摄影机我觉得很幸运，小泽在这场戏发挥的还是很出色的，当她听到老先生接电话时的语气，她就能感觉到什么事情发生了，然后就控制不住的哭出来，我不喊卡的话，她就要一直哭，整个的情绪都很真实。

还有一场戏是在寺庙，奶奶跟老警察单独坐着，因为语言不通，所以我很想知道他们会用什么办法沟通。

最后效果非常的温暖有趣，很真实的一场戏。

他们单独相处时表现得有点尴尬，大概也是想知道对方的家庭或者想找点话说，安静的状态下，表达的内容却很多，有一种特殊的喜剧效果。

导筒：这次再度与廖本榕老师合作，在摄影方面你们又有了怎样的新想法和设计？

鹏飞：廖本榕老师，他是我在跟蔡明亮导演拍《脸》的时候认识的，那个时候我只是助理，但是跟廖桑的关系还不错，能聊很多事情，后来当我拍《米花之味》的时候，就想到想请他来帮我做摄影师，因为我跟廖桑之间就是像是忘年交一样，无话不说。

我觉得对导演跟摄影师来讲这是非常重要的，我可以跟他说很多事情，他也愿意去回答，包括分享他生活中的一些经验。

经过了《米花之味》的合作之后，他更知道我想要的感觉是什么，我也很相信他构图的方式，所以在现场就省去了很多的时间。

鹏飞与廖本榕在片场我在琢磨某场戏的时候，他就会去考虑这个镜头怎么摆，到时候会呈现怎么样的感觉。

这次因为整个电影的筹划到拍摄的时间都很快，廖桑是直接去的日本，我没有办法跟他在北京就提前讨论一些分镜之类的内容，他到达日本时已经快开拍了，所以导致后来每天晚上收工之后他还要继续和我们讨论分镜，非常的敬业。

廖本榕在片场掌机导筒：这部作品中有真实战后遗孤的参与吗？

鹏飞：有，这次我们很希望邀请真实遗孤参与，片中唱京剧《智取威虎山》的那位女士就是其中之一，我当时找她是因为我想要一个又会唱京剧的，又会说日文的演员，很难找到。

虽然她是素人，但是我想要最真实的反应，我就对她说，不用去塑造，在剧中就是演她自己。

鹏飞为饰演遗孤后代的小朋友说戏所以穿插着这些真实的东西，给电影增加了很多可信度。

其实按传统来说应该是男的来唱这段，我让她反串，是因为一位女性，背着遗孤的身份一个人在日本闯荡，很像女性杨子荣的感觉，我觉得更有魅力，也能想象她一个人在雪林里边穿梭，我觉得气势是对的。

《又见奈良》主创在上影节媒体发布会导筒：拍摄完成时，您觉得这部电影对中日观众最直观的表达是什么？

或者说是一个什么样的主题？

鹏飞：我希望传达的是，在疯狂的年代中，有无比可贵的人性的光辉。

中国的家庭收养了日本的孩子，的确，世界上所有的婴儿的哭声都是一样的。

我希望用这样一个故事来反思这场战争，来展现人性美好的一面。

导筒：影片开始后期制作时，疫情在国内爆发，这对于影片的制作有怎样的影响？

鹏飞：其实我觉得自己很幸运，影片是在疫情前拍完的，去年底拍摄完回国之后，我去了海南电影节，稍作休息之后就开始剪辑，剪辑是由陈博文老师进行，一开始其实只是素材整理，但是疫情突然开始爆发，交通停滞了，就造成我们沟通成本加大，我觉得很感动一件事情是陈老师的学生，也是剪接师翁玉鸿女士，在今年正月十五的时候来到北京，然后自行隔离开始剪片，隔离完了之后我们继续一起工作。

还有音乐是在日本制作，铃木庆一先生和我合作过《米花之味》，我本来是想带着影片去日本当面交流，但是没有办法，疫情开始后只能是视频开会，然后寄过来我听，再提意见，然后又开会等等，大概经历了10多次，他也是不厌其烦修改，日本的疫情也很严重，大家也是要用这些新的方法来尽力去把影片做好。

《又见奈良》开机第一天，日方制片组特地学习中文为当天的中饭便当贴上了“开机大吉”

《又见奈良》最后一个镜头拍完

不会日本语的老奶奶和肉店老板用动物的叫声来沟通；因为紧张，条件反射地说着俄语再见的老奶奶，再见的发音在日语里却是骂对方笨蛋的意思……这些充满喜剧元素的剧情都堆在了电影开头，差点让我忘记了这是一部说日本遗孤的沉重的反战题材的电影。

遗孤二代的小泽为人节俭、谨慎，在居酒屋打工时，曾是警察现在退休无所事事的大叔对她的口音有些好奇，于是问她是哪里人，她犹豫了半秒后坚定地称自己是日本人。

这个回答引起了我的好奇，毕竟如果有人问我是哪里人的话，我自然会说“上海”，而不是回答“中国人”。

好在这个疑问在后面有了答案。

二战结束，在中国，那些被日本父母遗弃的孩子成了在当地长大的日本遗孤，陈丽华就是其中之一。

当陈丽华长大后知道自己是日本人时，1994年她选择回日本寻根。

重回日本生活的她一直和中国养母书信来往，直到有一天，查无音讯，年迈的中国养母老奶奶在2005年来到日本开始了寻找养女的故事。

电影也正是从老奶奶投奔于同样是已在日本重新生活的遗孤第二代女孩小泽的家中开始。

老奶奶、小泽，以及退休闲来无事的警察大叔成了寻亲三人组，当他们在奈良山区的遗孤一代的夫妇家中，看着两人用纯正北京味的发音，怀旧地唱着京剧《智取威虎山》的唱段时，我不禁问自己，对他们来说，到底哪里才是他们的故乡？

中国？

日本？

这一群在战争时代的惊涛骇浪下，被卷入时空缝隙的人，无处安放的故乡，无处找寻的归属感，犹如生活在时间的真空地带。

既不是……也不是……这种存在于时间河流中的两难境地，像极了另一部诉说空间真空地带的电影《幸福终点站》，电影改编自真实事件，男主从巴黎乘坐飞机到伦敦，结果护照掉了，又没有能证明自己身份的文件，于是，他既不被允许进入英国，也无法走出机场返回法国，最终，他住在巴黎的戴高乐机场的1号航站楼长达18年。

这种进退两难的尴尬和无奈，仿佛是命运开的魔幻玩笑，让人心酸。

有人说，战争没有真正的胜者，被战争席卷的每一个时代下的小人物都无法逃脱它的创伤。

记得几年前给某节目选晚安故事时，挑了一篇二战时期，法国小男孩潜伏在酒馆智斗来看演出的德国军官的故事，男孩的突袭屡屡获胜，就在大家看得大呼过瘾、拍手叫好的时候，一位经历过抗战的报社老前辈打电话告知节目组，“这类故事尽量少播，尽管和平也是用战争换来的，但战争波及的不幸范围，远超过我们的想象。

”当时，我一直不解，难道为和平奋勇而战的弱者，他们的故事不值得称赞、播出吗？

如今，终于懂得老前辈的意思，因为，战争没有真正的胜者，每一个被卷入战争洪流的小人物，战争带来的创伤，他们都无一幸免，无论是遍体鳞伤抗战成功的胜者，还是节节败退仓皇逃走的败者，胜负只属于国与国，而伤痛却遍及这个时代的所有人。

1945年日本战败，那些被遗弃在中国的日本遗孤，很多都被中国家庭收养。

导演说，这是无法描述的人性的光辉。

更何况电影中年过八旬的老奶奶漂洋过海只为寻找完全没有血缘关系的养女——日本遗孤陈丽华。

那么，这些遗孤回到日本生活还好吗？

可以看见哪怕是第二代的小泽，仍在靠四处兼职打工谋生，和男友的恋情无奈终结，只因男友父母不同意找非日本人结婚，而那些一起寻找陈丽华的已经在日本驻扎生活的遗孤一代，一个在废弃的汽车回收场做着体力活，一个是回山里种田。

就连之前回日本的陈丽华在豆腐店打工时，由于店里少了东西，老板娘误以为是陈丽华偷的，于是将她赶走。

这似乎看来，他们的身份并没有被认同，甚至就连他们自己都是这么认为，就像汽车回收场的大叔从不接用日本语打来的电话，在大山里唱京剧反而亲切自在的遗孤夫妇，以及已经在日本生活的遗孤第二代小泽，在电影开头回答警察大叔时，犹豫过后假装坚定地回答自己是日本人的时候……一个因战争遗留下来的悬浮在空中的身份归属问题，同样深深地困扰着他们。

所有人都在找陈丽华，除了信件和照片，电影从头到尾她都没出现。

估计观众都猜到了，这位和母亲信件来往密切的人是不可能这么没良心地中断往来的，唯一能解释的是她已经死了。

也许，老奶奶在来日本前已料到了最不愿面对的结局，但又有哪个父母会放弃寻找孩子的最后一丝希望呢。

当他们听朋友说陈丽华嫁到隔壁村的时候，三人火急火燎地赶往山中，全村人都在参加祭祀，老奶奶迫切地挤过人群，一个个地确认，祭祀的舞台上鼓声阵阵，咚咚咚，嘭嘭嘭，那分明就是心跳的声音……最终，三人沿着长长的坡道走着，老奶奶擦了两次鼻子，三人沉默不语地在黑夜中往前走，长长的镜头，随着邓丽君的歌《再见，我的爱人》，没有尽头。

影片的最后又一次出现了陈丽华写给母亲的信：妈妈，我在这过得很好。

眼泪哗地流下，这是每个漂泊异乡的人，哪怕是搬离父母家开始新生活的人都会说的善意谎言。

重重的东西，你要轻轻地放。

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在电影上映之前，我便预约了这场电影，因为小众，排片率不高，却也能够满足我这样一个“忠实”粉丝的诉求。

关注这部电影，有两个小小原因，一个是吴彦姝老师的表演，一个是日本战争遗孤。

真正认识到吴彦姝老师的实力，是在《流金岁月》这部电视剧中蒋南孙奶奶这个角色上，那样一个鲜活的人物，连脸上的皱纹都饱含着戏份。

关于日本遗孤，或许因为曾经读过的一部作品《烟火漫卷》中的情节，男主角刘建国曾是日本遗孤，由于阅读和生命体验有限，这是我第一次在文学作品中遇见日本遗孤，后来查阅资料得知，他不是一个人，他是那个特殊时代里一个群体的代表，只不过现实给他们发声的舞台和机会很少，使得我们绝少听见他们的声音。

当民族国家的利益大于个体时，多半是会把个体埋没。

当我们提及日本，连没有经历过这场战争的父母一辈，都会恨恨地说，日本鬼子太可恨，他们所有的惩罚都是罪有应得。

在强大的国家机器面前，个体的虚弱是显而易见的，甚至生活在其中的个体都会成为这强大机器的一部分。

陈丽华是万千日本遗孤的一个。

在日本侵华的当头，她家是万千个家庭里，被政府移民到中国东北垦殖的日本家庭的一个。

日本战败，很多紧急逃走的日本家庭，遗留在中国的孩子很多，她是其中一个。

留给她个人的所有信息是，她的日本家乡在奈良，一个一出现就会让人觉得充满温暖的城市。

那里有古寺，有鹿，有小酒馆和遍地的猫，柔和而美丽。

虽然丽华在中国出生，在中国长大，接受中国母亲的抚养，对于抚养日本遗孤这件事，在特殊年代里给这位中国母亲（吴彦姝扮演）造成多大的困扰，影片并没有大量呈现，但读过那个时代的图书的人，都会联想起那些令人恐惧的画面。

丽华离开中国母亲，返回奈良寻亲，在最初的几年里，会一直和中国母亲写信，从信的行文来看，她们之间的关系很好，给人的感觉是真正的父母子女之间的真实情感。

而这位母亲也把自己的爱无差别地倾注在女孩身上。

所以当丽华有五年时间没有给母亲写信时，这位母亲有些慌了，趁朋友的孙女来日本求学并留在日本的档口，独自一人来到奈良寻找丽华，不知是死是活的丽华。

电影用较为和缓的节奏，为我们呈现日本社会的现状。

从日常的阅读中，我们知道日本的老龄化是多么严重，生活在日本的人们日子是多么寂寞等，以及通过生活在日本的中国人的镜头，我们可以看到这个曾经很厉害的国家如今的境况。

用镜头的缓慢和空阔的图景，感知到透过屏幕的孤独，老龄化社会的日本，真实的呈现在我们眼前，孤独到每天期盼女儿来信的退休警察一雄，需要找一件事儿来打发每天孤独的时光，于是成为寻亲队伍的一员，最初的起点，是由于孤独而与小泽的搭讪；孤独到每天靠酒精麻醉自己的另一位警察，也成为寻亲的一名主要助力人员。

所以，看到最后，让我觉得，孤独让而每一个人走到一起，为了打发孤独而共同做一件事，即便最终的结果是悲情的，也引发我们无限反思。

寻找的过程，是通过这位中国老太太的眼睛，呈现日本遗孤在回到日本后生活状态的图景。

返回日本的遗孤，大部分过着并不如意的生活，因为语言不通的原因，大部分做着较为卑微的工作，靠勤劳养活自己或自己的一家人。

而落单的遗孤，在日本社会这个大群体中，往往也是不被认可，被孤立的存在，这点滴的真实呈现，打在中国母亲的心上，想到自己女儿受的苦，老太太属实难过到以泪洗面。

一部电影，敢于突破民族意识，敢于突破国家界限，开始从人性角度去试着剖析和对抗时代，让我们看到更多关于人性的温暖，而不是冰冷冷的情感对抗，我想这就是一部电影的成功之处。

《又见奈良》最终是以悲剧结束的，虽然电影并不想让自身承载太多悲剧元素，但是却勇敢的呈现了个体情感超越国家和民族的讲述，个体的悲剧囿于现实、囿于时代、囿于国与国。

那么，这样的悲剧，就是现实的、时代的、国与国的。

《又见奈良》豆瓣一直在7.6分，电影场次也比较少。

我去看电影的那天是工作日晚上，电影院里加上我在内只有3个人。

不过我依然对这部电影怀着浓烈的好感。

观影前扫了一眼故事梗概，背景设计就很吸引我了，是发生在1940年代中日战争前后的故事。

不过导演鹏飞选择了一个与以往不同的视角，这次是从日本人说起。

1945年日本战败退出中国时，在东北留下四千多个日本遗孤，有些孩子后来被当地人抚养，以中国人的身份生活着。

而直到70年代中日建交，日本政府重新寻回当年的遗孤。

有的人踏上了日本的土地，开始了认亲的旅途。

不过影片中的“主角“不是这些遗孤，而是一位抚养了遗孤的陈奶奶，她那回日本寻亲的女儿陈丽华在5年前断了音讯，因为担心女儿的安危，陈奶奶只身前往日本奈良找她。

我给“主角”加了双引号，是因为我认为真正的主角依然是陈丽华，虽然她自始至终并没出现在影片中，只是作为一个名字、一张照片、一段回忆穿插其中。

在与之有交集的人的口述中，她在日本的生活被慢慢地、片段地拼接出来。

在房东的口述中，不会日语的陈丽华很难与人交流，因为付不起房租，她在房东的小吃店里干活。

后来被污蔑偷东西，她才离开了这个暂时的栖身之地。

在陈丽华的书信里，她说，她的思维、行为方式很中国化，还是一直被当做中国人，“回来日本却被当成外国人，有时我真不知道自己是什么“。

开心的是，她遇到了一个聋哑人朋友，和他反而没有沟通障碍。

在聋哑人的字迹里，陈丽华的亲子鉴定失败了，她失望地离开奈良，想去其他地方寻找家人。

在退休警察的口述中，一位好心的律师帮助她，鉴定了她日本人的身份，她终于得以恢复日本国籍。

不过，最后，她还是自杀了。

在中国，她是日本遗孤；在日本，她是中国人。

这样的身份困境，在影片中不止出现在陈丽华一个人身上。

陪同陈奶奶一起寻亲的女生小泽是二代遗孤，爸爸还生活在中国老家，她一个人在日本打工。

餐馆客人说她像中国人，她愤怒，斩钉截铁地答了一句“我是日本人“。

她交往过一个男朋友，男朋友的父母因她中国人的身份而不同意这段恋情，于是两人分了手。

做交通保卫的大叔和她的媳妇，1岁被带到中国。

回到日本以后，在屋顶上安了天线，中国电视台的声音响彻整间屋子。

是关注中国老家的发展，还是眷恋普通话的味道？

他们宴客的主食是饺子，夫妇俩还为客人表演了一段京味十足的《智取威虎山》。

身份困境似乎会在很长一段时间内延续下去。

就像小泽尽管已经能娴熟地讲日语，可还是会被当做中国人区隔开。

保卫大叔的女儿才六七岁左右，当别人问起她的名字时，她很犟地回了一句“我不告诉你“。

不想说出自己名字，是因为不知道自己应该以中国人还是日本人的方式出场呢？

还是在学校里受到身份歧视，而抗拒这种表达呢？

就算跨越了几代人，群体、民族、国族的身份标签仍死死地打在他们身上，成为别人和他们之间的一道墙，乃至他们心上也自长了一道墙。

这和《台北人》里在台湾郁郁寡欢下半辈子的人们，又有什么不一样呢？

这都是战争和历史刻在小人物身上的注脚啊。

虽然故事的结局是令人难过的，但电影里时不时穿插一些积极的片段，导演在克制地表达自己对身份、语言的看法。

不懂日语的陈奶奶怎么跟店员交流呢？

陈奶奶模仿动物的声音表示自己想买什么肉，店员再回以动物的声音告诉她店里有什么肉。

双方在你一声我一声的来往中明白了彼此的意思。

一起帮忙寻亲的日本大叔和陈奶奶坐在园林里的木凳上，互相通过照片和手势介绍自己的亲人，后来陈奶奶又教大叔做手工。

两人没说一句话，画面却如此和乐融融。

在这些场景里，当冲破身份的界限后，语言不再是一种障碍，人与人的共处就简单许多。

有意思的是，影片里有一道被特写的食物，我觉得也恰恰是在映射这个问题。

食物的名字是豆腐甜甜圈，豆腐做的，甜甜圈的外表，豆腐来自中国，而甜甜圈是西式产物吧，两样东西结合，也可以融为一道美食。

压在我们身上有关政治和文化的“身份”太沉重，作为普通人的我们很难跨越，却可以跨越。

陈奶奶千里迢迢要找到自己的日本女儿，小泽一开始对陈奶奶寻亲这件事是感到倦怠的，可后来即使知道自己会丢了工作，她也要请假带陈奶奶去碰最后一丝希望。

身份有阻碍，可爱却绝对不会。

抛开影片本身，再往深里想，当我们在思考身份和国族的问题时，这确定不是一个伪命题吗？

当国共战争中迁徙到台湾的大陆人被当地台湾人指着骂“外省人滚出台湾“，台湾原住民就要问了，难道几百年前你们这些所谓的当地人不也侵占了我们的土地吗？

当日本考古学家热衷于证明其祖先是在上古时期就来到日本，以强调日本文化的独特性时，更多的研究却表明现代日本人基因中占主体部分的是来自朝鲜的移民。

我们再把时间往前推，10万年前，现代人类很有可能就是在非洲大陆集体出现，然后再慢慢向其他地方扩散的。

假如这是真相，那他者和我们，究竟又有什么区别呢？

　　历史洪流滚滚而至，裹挟之下的小人物，就如恒河沙数，难以计量而又只得随波逐流于命运。

然而，无人约束上位者持续膨胀的野心，斑驳历史铁卷上的血书没能够让他们有所警醒，徒劳看着无力掌控命运的普通百姓，经历血与泪的洗礼。

——题记　　身为东北人，幼时或多或少听老人们提起过关于日本遗孤的故事，不见谁真正对这些侵略者遗留的幼儿有恨，倒是对那段被日军占领的屈辱历史和苦难，念念不忘。

　　“我的家在东北松花江上，那里有森林煤矿，还有那满山遍野的大豆高粱。

我的家在东北松花江上，那里有我的同胞，还有那衰老的爹娘。

九一八，九一八!从那个悲惨的时候，脱离了我的家乡，抛弃那无尽的宝藏，流浪!流浪!整日价在关内，流浪!哪年，哪月，才能够回到我那可爱的故乡?哪年，哪月，才能够收回那无尽的宝藏?!爹娘啊，爹娘啊。

什么时候，才能欢聚一堂?!”　　即便是80、90后的东北人，大多也都听过这首松花江上，如果说全国是抗战8年，那么东北整整抗战14年，与网络上传言的东北无一人是男儿的不抵抗不同，14年没有补给，缺粮少衣，在零下30度的严寒下，东北抗联硬是坚持了14年，牵制了76万日军在这片血染的土地上。

我们现在的国歌《义勇军进行曲》其实是唱给东北抗联的战士的。

　　记得读初中课本时，有一个人物寥寥数语却让我泪盈于睫，他叫马占山。

拒不执行不抵抗命令，带领部队拼死一战，为东北民众的安全转移赢得了时间。

军人以服从命令为天职，但他违反了天职，却赢回了良心。

他说“倘有侵犯我疆土，及扰乱我治安者，不惜以全力除之，以属我保卫地方之责。

吾奉命为一省主席，守土有责，不能为降将军。

”　　另外一位令我泪如雨下就是大家熟知的杨靖宇，死后被开膛破肚，发现肚里没有一颗粮食，只有树皮和草根，时年35岁。

在东北艰苦残酷的斗争环境下，他的身边却一次又一次的出现叛徒，至他于死地。

有原东北抗联第一军第一师师长，杨靖宇最信任的得力助手程斌，跟随跟随程斌叛变的张奚若，杨靖宇的警卫排长张秀峰，伪排长赵廷喜。

程斌大队中的几个抗联叛徒，由于复杂的历史原因，除程斌在“镇反”中被枪毙外，其他人则逃脱了应有的审判。

不知道是不是应了那句老话：好人不长命，祸害遗千年。

　　日本人在东北大搞基建建设，也使得东北在建国之初成为重要的重工业基地。

然而这些基建并非日本慷慨的大东亚共荣，却是建立资源线来以战养战。

东北有很多万人坑纪念堂，都是当年东北壮丁被抓来强迫进行基建，死去的劳工就地掩埋，建国之初的重工业基地，是一个又一个万人坑的森森白骨撑起来的。

　　老人家常说，东北这旮沓是块宝地，鲜少有地震、洪涝等自然灾害。

自然灾害确是少有，但苦难却一点不遑多让。

　　九一八后被日寇占领，抗美援朝首当其冲，下岗潮被波及范围最大，而今又成为全国经济老大难问题区，延迟退休和养老金问题预计最先在这里爆发。

　　这片土地上的人们既不是人们常说的好勇斗狠，也不是快手抖音里的主播成群。

这片土地既不像地域黑说的做事儿不行，吹牛第一，也不如刻板印象中的官僚主义横行。

这些都跟那些勤勤恳恳过日子的老百姓，没什么关系。

　　东北的冬天真冷啊，但冰天雪地里照旧有出早摊卖海鲜的，现在还有个小火炉烤烤手，但也经常看到他们手上的血口子一道一道的，脸上却笑呵呵的热情招呼你，买点啥。

　　离开东北很多年，偶尔回去，却发现它像是变了，又仿佛什么都没有改变。

故乡成为了回不去的故乡，我在故乡里，却像是个异乡人。

　　导演鹏飞，透过影片《又见奈良》关注日本遗孤问题，影片举重若轻，并没有浓墨重彩的渲染苦难，却在日常的选材中，让人由衷的嬉笑出声。

可开怀过后，想想那些日本遗孤和他们在中国的养父母，不禁悲从中来。

　　影片开篇用一小段动画，快速的交代了一下历史背景，无配音的动画短片中，随着音乐的流淌，很多含泪的往事如光影回照，迅速重现眼前。

一句话的历史中，多少小人物无可奈何的悲欢。

　　国家间侵略、战争、殖民、冷战、恢复建交，普通百姓跟着政策，来来往往，奔赴不同的命运。

　　日本平民仓皇撤走，撇下了自己的孩子在这片黑土地上，没想到很多东北老乡能够以德报怨的接纳了这些婴孩。

再怎么恨，也怪不到这些尚在襁褓中的婴孩身上，他们何罪之有呢?然而，他们的血统，注定了他们大概率会有着被歧视的童年。

　　多年后，中日建交，要接这些日本遗孤回到日本，但很多人找不到曾经的亲人，在故乡又再次被抛弃。

人到中老年，已然很难再接受不同的语言和文化，相融的困难，大概比遍布世界的初生代移民更加困窘。

　　所谓血缘亲情是要在一点一点的岁月积累中不断沉淀和加厚的，忽然来到的陌生人，也未必个个能够拾回血脉中的情感牵绊，一旦涉及利益，马上把薄如纸的情感，吹得灰飞烟灭。

心似已灰之木，身如不系之舟。

命运跟这些遗孤开了一个巨大的玩笑。

　　影片透过养母陈奶奶对养女丽华的寻找，揭开了日本遗孤归国后心酸生活的一角。

在寻找的过程中，陈奶奶逐步逐步体会到语言不通的尴尬和压抑，在他人片段式的叙述里，逐步了解到丽华在日生活的不易。

然而每次写信给养母，总是报喜不报忧。

失去丽华的联系，陈奶奶千里来日寻女，一边是养母心心念念的牵挂，一边是故土人们的疏离与冷漠。

战争带来的伤口，又哪里是结束就能够消弭呢?　　当初日本选择侵华，也不过是将国内解决不了的矛盾进行转移。

说白了就是新晋势力无法与既得利益的旧势力分庭抗礼，一起吃蛋糕。

于是把眼光放到了外面，在国内积极鼓吹战争与殖民，从而获得自身的地位的提升，寻找新的奶酪。

然而送去战场上洒热血的却是普通人家的孩子啊。

　　中国有很多日本侵华的历史博物馆，纪念为抗日而牺牲的战士们。

解说词中常说的一句是全歼日寇XXXX万。

我却总在想，这些战绩的背后，是一个又一个日本老母亲哭红的眼，与之相应的。

这些士兵在中国的杀戮，那些被残害的万千中国人的血债又该谁来背负。

一将功成万骨枯，每一个卷入战争中的人，其实都不是胜利者。

留下的历史只落得国民互恨，冤冤相报。

其实不过是上位者的利益争夺，让普通的民众去做了炮灰。

　　因此，我不太喜欢抗日神剧，不是情节合理与否的问题，而是它只加剧了仇恨，却没有反思真正悲剧的源头。

　　战后十室九空的日本民众，同样背负难以言说的战争创伤。

是，他们确实是侵略者，在道德上只有被审判的份儿，没得拿出来卖惨。

可是这苦痛降到每个具体的个人和家庭身上，就像是一座搬不走的山。

　　易地而处，如果是国家的战略，普通百姓又如何与之抗衡，如何拒绝被历史的洪流所裹挟呢?有些悲剧就像是明知道它会发生，却只能眼睁睁的看着它继续。

　　日本战败后，天皇并未得到应有惩处，真正应该为这累累血债负责的人，偏偏逃脱了惩罚。

　　《又见奈良》的故事，充满了日式的克制与平淡中的情感涌动，却又处处留白，让人观影后久久回味。

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全程都有种日式电影特有的平静的s感。

表面上是吉泽先生跟小泽一起帮着陈奶奶找养女的下落，实际上这何尝不是三个孤独灵魂的相互慰藉：吉泽先生，一名退休警察，女儿成长期忙于工作，父女关系生疏，丧偶独居的孤独感让他不得不给自己找点事情以填补大段无所适从的时间。

晚上在小店里边吃边听旁座嬉闹并追忆自己过往经历似乎成了每天不可或缺的环节，但没有吃不完的晚饭，当他走进家门一次又一次面对空信箱时，所有的心理建设都归于寂廖。

为了让自己更忙一些，他以欺骗的方式合理化介入陈奶奶找养女的队伍。

小泽，二代残留孤儿，跟父母一同赴日寻亲，认亲成功后父母归国，她独留日本。

虽没明说小泽独自留日的原因，但以当时日本经济优于我国的情况不外乎虚荣or恋爱两种。

她打多份工挣钱，报班学习日本文化，努力融入当地，但终究还是不被完全接纳、不被认可，如浮萍一般。

也只有在陈奶奶身边，说起中文，才有久违的归属感。

因身世被分手的故作坚强，因频繁请假获得开除警告的平静，所有的自欺欺人在打开相机后盖没有看到胶卷的那一刻溃败不堪。

陈奶奶，七十六岁左右，赴日寻养女，从小泽的口述以及动画中大致可推断出其一生大致经历：十六七岁收养养女，后育有一子但夭折，丈夫先她而去，94年49岁的养女抛下时年65岁左右的她前往日本寻亲，十多年未归。

这样一个亲历过战争、经历过数次至亲离世的女人，在毫无养女消息的四年里，各种结果内心早已预演过无数遍，只身前往异国，无非是想趁腿脚尚且利索在有生之年给自己寻一个答案。

影片的最后，三人心照不宣又无人点破真相，生活就是这样，装装傻骗骗自己就总有活下去的希望———吉泽手机从未响起的女儿的来电，小泽可预见的与那些残留孤儿一样继续留日的生活境况，陈奶奶养女寻亲未果生活窘迫获得日本国籍后也不愿回国尽孝。

三人就这么一直走着，有犹疑、有逃避、有平静的接受现实，步履不停。

文 | 乐一狸 中日合拍电影，总绕不过战争与和平。

年初备受期待的《唐探3》，案件的终极悬念落在长泽雅美饰演的小林身上，她是开拓团归国者的后代，开拓团是影片所有悲剧的起源。

二战时，由日本农民组成的开拓团前往中国东北定居，在1945年日方无条件投降后，大多遣返日本，被称为“归国者”。

这些在中国土生土长的日本孩子回到原籍，反而无法适应故土的生活环境，从而引发了一个家族数十年的痛苦。

在《唐探3》这样一部合家欢的悬疑喜剧中，开拓团这个特殊人群作为行凶的原动力，在情境上难以匹配爆米花电影的欢乐气氛和快节奏。

受限于商业电影的篇幅，陈思诚也没能将二战后的历史背景和人物遭遇作充分的铺展，许多观众因不熟知这段往事而给电影打了低分。

电影背景知识的缺位，观众与创作者知识结构不对称，导致阵容豪华剧情繁复的《唐探3》口碑与票房严重撕裂，前两部佳作积攒的影迷，在这一部出现明显的分化。

这是陈思诚对大众历史素养过高预判的失误，更是观众对内涵丰厚的作品无从共情的审美之憾。

《唐探3》上映一个月后，另一部讲述“二战”日本开拓团的同题材影片《又见奈良》默默上线。

在无流量、无特效、无营销、低排片的清水春季档，《又见奈良》意外地获得了7.5的高分，口碑仅次于贺岁档冠军《你好！

李焕英》。

作为同题创作，《又见奈良》在情节完成度、情感烘托、艺术呈现上，都弥补了《唐探3》的遗憾。

这部由中国导演鹏飞执导的电影，全程赴日拍摄。

曾在《北京遇上西雅图2》《相爱相亲》《流金岁月》贡献了神级表演的“国民奶奶”吴彦姝，扮演一位赴日寻亲的中国养母——陈奶奶。

影片在开头用动画方式，介绍了“二战”期间来华“开拓团”的历史背景，1945年日本投降后在东三省留下大量遗孤，1972年两国恢复建交后将遗孤送返日本的历程。

宏阔的历史背后，是高光之下的个体阴影：返乡的“开拓团”子女，并未像他们父辈赴华出发时那般风光。

反之，在战争的余波和历史的遗骸之下，从人生半途折返异国的“归国者”们，反而比同时代平民面临加倍的清苦与不适。

相比《唐探3》的绚丽和炫技，《又见奈良》以文学化的节奏和镜头语言，呈现出一个与现实时空步调一致的奈良。

初到奈良的陈奶奶语言不通，寄住在另一位“归国者”的女儿小泽（英泽饰）家中。

小泽带着对父辈身世的好奇，同时为挣脱自己事业爱情失意的现实困境，向陈奶奶伸出了援手。

陈奶奶的养女丽华1994年回到日本，数年后音讯全无，只留下寄回中国的几封地址各异的信件。

在“丽华去向”这一大悬念下，影片通过陈奶奶异乡人的视角，还原了今日奈良的时代氛围和社会人情。

作为电影主题和创作客体，归国者们的现状，是影片重点展示的人群：除了陈奶奶去向未明的养女丽华，还有导演鹏飞客串出演的归国者协会会长，山中方言岛的东北一家人，以及聋哑的荒庙守门人——他们无不是在中日两种土壤和文化背景中夹生的孤独一代，远离上一辈的亲族网络，无法融入下一代的思想解放与现代性。

人到中年，带着“双重异乡人”的身份，被剥离熟悉的中文环境和生活习惯，回到语言不通、举目无亲的故乡奈良，拿着最低廉的收入，以疏离、卑微和沉默的高龄步调，踽踽度日。

归国者们像影片开头陈奶奶在湖边放生的海蟹，原以为找到了血缘的本初，却因“外来身份”“思维差异”等水土不服因素，不得不直面凶险难测的末日。

残酷的现实生活之外，影片还隐隐勾勒出今日奈良的大环境。

少子化的老龄社会，被高速城市化抛弃的寂静乡野，进一步为故事主线渲染了空旷、阒静、缓慢的时代节奏。

品酒会上退休户政官的电话寻人，豆腐店老板好客的知无不言，用钟声送别和祝祷访客的寺庙护院，都是落后于城市化进程的奈良县中稀缺的人情珍贵。

如果隐去游移的摄影机，观众仿佛在跟踪一部正在发生的新闻纪实片。

每一个小人物的闪现和疾隐，真实折射出关西奈良县缓慢的时间推演和质朴的乡土情结。

日本国宝级演员国村隼饰演的退役警察一雄大叔，原本并不认识丽华，寡居的他无从排遣寡淡的退休生活，谎称见过丽华，对陈奶奶和小泽伸出援手。

这个寂寞又略显多情的老头儿，借助打听陈奶奶母女的书信和往事，抚慰自己对去世老伴儿和远居东京的女儿的思念。

一雄大叔是典型的老龄化乡村社会中的日本老人形象。

他抵触科技和城市的高速发展，却对这一时代进程无可奈何，只能借由“多管闲事”来发挥余热，自证余生残日的些微价值。

电影在疏淡和压抑的步调中，用几处幽默和温情笔触，化解了主题的哀痛。

不懂日语的陈奶奶，在面对肉店店员时，模仿牛羊猪等动物的叫声，示意自己想买的肉类；当小泽的前男友上门取物，陈奶奶情急之下蹦出自己唯一所会的外语——俄语，让观众啼笑皆非。

寻人落空的归途中，一雄大叔接到退休老警察的电话。

原来丽华在四年前已去世，多次血缘鉴定失败，让她在生命最后的时光被近亲视之敝屡，无法在故乡生根，终以日本社会新闻版常见的“在陋室死亡多日才被发现”作为谢幕。

直到最后一刻，丽华也没能等到确切的血缘鉴定结果，多亏一位好心的律师帮忙，才得以在死后恢复日本人的身份。

以丽华为代表的“归国者”群体的遭遇，就像陈奶奶随身携带的照相机，一路追索，一路记取，偶然揭开后盖，才发现内里并未预置胶卷：历史的错位与哀痛，只能以个人史为载体，在陈奶奶这辈亲历者脑海珍存，而当一代人灰飞烟灭，真相便化为真空，似浪平无波。

得知丽华人生结局的小泽和一雄大叔，不忍将真相告诉陈奶奶，此时恰有另一“疑似”丽华的归国者前来联络，三人便继续驱车跨县寻人。

拖延和隐瞒犹有竟时，但两人选择继续陪伴陈奶奶寻亲，似在各自搁浅的生命滩涂上，用最后一搏赌一把蜃楼奇迹。

彻夜的赶路，让三人在破晓时目睹了一场乡间法事。

人头攒动的祭典上，他们在激情鼓点与悠悠篝火中找寻一个并不存在的身影。

看似自欺的行为，却点染了三人心中久蛰不鸣的希望，像明知神祇缥缈却长舞不息的信徒，沉溺于颓寂人生中少有的庄严与火热时刻，用以自证“活着”的转瞬与永恒。

影片在邓丽君《再见我的爱人》的衬托下落幕。

画中三人在日本未醒的村庄街头行走，画外音是丽华刚回到日本时，写给母亲报平安的书信。

惯看人生长路的陈奶奶，最后大概悟到了真相，她始终保持沉默，对这他乡萍水相逢的温情，报以无言的恭敬和感激。

所爱隔山海，真情见奈良。

漫天烟花和黎明星光，都将散去，夜幕下短暂的凌空绽放，只为在亿万年间须臾交错的真情，得以彼此照见。

群众，尤其是中国的——永远是戏剧的看客。

牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫（即恐惧颤抖），他们就看了滑稽剧。

北京的羊肉铺常有几个人张嘴 看剥羊，仿佛颇为愉快，人的牺牲能给他们的益处，也不过如此。

而况事后走不几步，他们并这一点也就忘了。

——鲁迅《娜拉走后怎样》最早知道导演鹏飞，是在看过《米花之味》这部当年被很多人夸赞的文艺短片。

然鹅，我看完也就觉得不过如此，倒是时至今日，对里面留守儿童在寺庙附近蹭网，以及英泽母女在溶洞中跳孔雀舞，算是比较猎奇的场景设计了。

到如今《又见奈良》，熟悉的配方，熟悉的味道，还是那么不疾不徐，缓缓道来，有种大将风范，温婉细腻的东方式表达，尤其是对几个场景印象深刻，比如吴彦姝去肉店买肉，和老板互相用学动物叫来沟通，以及中日两国两位老戏骨在一个凳子上坐着飙戏，互相用道具沟通情感，这些都是神来之笔，非常有灵气的处理方式。

中国电影市场迅速膨胀，像个吃撑的胖子，肚子圆滚滚的，坐上了高速列车，唯独把文艺片甩下来，唯独文艺片票房惨淡，甚至有时可以用可怜来形容。

打开各大网文的推送，本片的关键词呈现极端反差，一方面是叫好者，说本片让人心疼，口碑逆势增长，另一方面是捉襟见肘的票房，简直可怜到家了，甚至可以用惨淡来形容。

中国电影市场已经过早进入二八法则和劣币驱逐良币的怪圈，不仅如此，审查的天花板愈加下沉，而观众的审美和欣赏水平却在一直增长，在这种四面夹击的情况下，最惨莫过叫好不叫座的文艺片，很多导演都是用爱发电，吐血拍片，这是另外一种惨状。