云霄之上

如果你是一个身经百战但已经身处绝境的战士，当上级交给你一个至关重要的军事任务，而这个任务必须在48小时内得以执行完成，否则整个战局都会因此受到影响，面对重重困境，你会选择怎么做？

身处和平年代的我们可能无法想象这样的军事重任，但是在电影《云霄之上》中，战士洪启辰就经历了这种非凡的生命体验。

6月17日，由刘智海导演，浙江影视集团、中国美术学院共同出品，中共丽水市委宣传部联合摄制的战争片《云霄之上》登陆全国艺联专线与观众见面。

该片讲述的正是在战争废墟的慷慨悲歌中，年轻的红军战士洪启辰接到军令，必须在48小时内炸毁敌人弹药库的故事。

《云霄之上》官方定档海报在本片中，男主角洪启辰面对几乎不可能完成的任务，开始在危机四伏的群山里集结战友，带领伤残的同泽和敌人殊死搏斗。

同时洪启辰还时刻经历着战友们对于为何赴死的拷问，和大家相继死去的困境。

时间一点点过去，任务似乎越来越不可能完成。

有人因为信仰而选择坚持，有人忠于使命而毅然牺牲。

《云霄之上》以发生在1935年浙江丽水、温州等地，浙西南挺进师战略转移的真实历史事件为蓝本，用别具一格的视听美学将一次富有革命忠诚的军事行动幻化于诗意，为观众呈现了一部视死如归、忠于使命的战争佳作。

值得一提的是，本片制作成本只有300万人民币，但即便是在如此有限的条件下，导演刘智海依旧带领他的团队完成了很多不可思议的创新之举。

影片不仅在摄影层面大胆采用“消色处理”，而且在场面调度层面亦多用运动长镜头。

此外，在造型和美术层面，影片也尽量还原80年前真实的历史语境，为演员的表演和场景塑造制造充分的时代氛围感。

《云霄之上》官方剧照而就在2021年9月举办的第十一届北京国际电影节上，影片《云霄之上》也成为最大赢家，一举斩获最佳影片、最佳男主角、最佳摄影三项大奖。

在现如今所谓“新主旋律电影”或“新主流电影”近乎泛滥成灾的社会环境下，《云霄之上》的出现无疑给这个类型和题材增添了几分亮色，其对电影美学和电影语言的创新，以及对主旋律价值观的重新解读，相信都会对当下乃至以后的电影人产生极大的借鉴意义。

近日，我们有幸采访到《云霄之上》的导演刘智海，在他近两个小时的耐心解读下，这部影片的创作思路也逐渐变得清晰起来，以下为此次采访正文，因篇幅较长，故分章节呈现。

孟浪：看到关于这部影片的一些公开报道，据称本片是以1935年浙西南挺进师战略转移的真实历史事件为蓝本而改编的，请问这个历史事件的真实始末是怎样的？

刘智海：浙西南挺进师战略转移其实也是中国工农红军长征史的一部分，只不过它只发生在浙江。

1934年10月，第五次反“围剿”失败后，中央主力红军被迫实行战略转移进行长征。

他们先后从江西到福建到广西，后来又经过甘肃和青海，最后走到了延安，行程约二万五千里，这是主线。

但是在1934年的12月左右，当时的苏维埃中央政府派了粟裕和刘英，由他们组建一支中国工农红军挺进师，从江西进入浙江的丽水、温州等地。

当时苏维埃中央政府的意图一是想让红军展开战略游击战，二是想在浙江发展建立一批新的革命根据地。

曾山、刘英、粟裕与即将开赴皖南抗日前线的浙南红军合影因为浙江是国民党蒋介石的老家，所以浙江一直都很少出现红军。

当年粟裕他们来到浙江是以北上抗日先遣队的名义来的，这支队伍刚刚来到浙江时只有300多人。

之后就驻扎在丽水、龙泉这一带，从300多人发展到3000多人。

后来蒋介石知道自己的老家竟然有3000多红军建立了根据地，而且都是在深山野林里面，所以他就派了国民党十八军来围剿这支红军。

十八军也是蒋介石的一支嫡系部队，他们的军长就是陈诚。

这支国民党部队都是德系装备，算是蒋介石的一支王牌劲旅。

他们被派到浙江和福建这一带，就是想以丽水为主战场，把我军的3000人红军部队给消灭。

面对围剿，大部分红军壮烈牺牲，而粟裕只能带着第三纵队撤离（当时已经发展了五个纵队），走的时候只有2、300人。

但是浙江本土在那时候还剩下其他几个纵队的100来人散落在丽水和温州。

所以我们电影里的故事其实就是从这个时间段和背景下展开的，其中就有一位队长接到一个军令，说要去炸毁弹药库，故事就从这里开始。

孟浪：所以这个具体的历史事件，即电影里所呈现的，一位战士得到一个军令，然后让他们几个人去炸毁弹药库的事情，也是真实发生过的吗？

刘智海：都是从幸存者的一些口述史中采集到的，当时有很多红军战士都去炸过敌军的弹药库或者是粮仓。

其实所谓弹药库都是一些很小型的军火库，一般只有10平方米左右，里面会存放一些炸药和枪支。

我们就是把这些零散的故事收集起来，有些细节就变成了电影里的一个情节，最后我们是在此基础上架构了一个炸毁弹药库的故事。

《云霄之上》幕后创作纪实孟浪：为什么会选择这样一个鲜为人知的事件去做改编？

而不是像其他红色革命题材电影选择更宏大且更广为人知的历史故事？

刘智海：我们在剧本创作前，以及筹备前期多次去了丽水当地的博物馆，还有一些乡镇纪念馆去调研，包括还去过一些红二代、红三代家里实地走访。

其实这支红军队伍从3000人被打到只剩下2、300人，这个战役是很惨烈的，而且在当时来说这场战役是全国人民都知道的，因为粟裕也是一代名将。

我们在那里调研的时候，就发现了很多小故事。

包括很多红二代、红三代也给我们讲了很多关于他们父辈的真实事迹，我觉得特别感人。

我自己对历史是非常感兴趣的，但是在中国现有的历史教科书里面，这部分历史其实从来没有出现过，甚至在我们浙江本地的历史课本里也没有记载过这些事件。

因为在整个中国革命史中，大部分人只会记住那些伟人和知名的历史事件，这些小人物、小事件都被忽略掉了。

后来有红二代把我们带到80年前发生过战争的一些地方，他们告诉我自己的父辈或叔辈就牺牲在那里，就是在送信的过程中被国民党军队发现的，好几场小型战役都在丽水那边发生。

我就是在这些实地调研中被感动到的，80年前这批年轻人只有20多岁，他们在浙江面对战争和死亡，可以说是默默无闻的一群人。

我听到他们的事迹后很受触动，就感觉必须把他们的历史拍出来。

而且因为这部片子的成本也很低，所以没法展开宏大叙事，我还是希望从小故事切入，特别是想还原出80年前的一些真实情景，因此就开始了这部电影的创作。

孟浪：影片画面采用了黑白摄影，但是在观看的时候又感觉不是全画幅或全比例黑白，好像是7-8分成色的黑白，包括一些植被、动物的颜色还是能辨认出来，请问在摄影方面你们是怎么创作的？

刘智海：其实这个片子不是黑白的，只不过是做了消色处理，它的色彩是被消减到 10%——20%的色彩比例，是根据每个镜头场景进行消色处理，最后才形成这样的影像质感。

之所以采取这种摄影方式，是因为我们在采风的时候发现浙江本地的山川树林，它们的颜色就是近乎墨绿的，尤其是在清晨或雨后，一阵风飘过来，马上就烟雾缭绕，一片朦朦胧胧的感觉。

现在这种原始山林已经越来越少了，但是80年前是很多的，而且那些红军战士就在这种山林里打仗，我相信那时候的环境应该比现在更加萧瑟，更加原始。

《云霄之上》官方剧照我希望观众在看完这部片子以后，能够感觉到它拍摄的环境、人物、台词、表演都特别真实，就像发生在自己身边一样，所以我就要求把这个色彩尽量还原到80年前的状态。

而且我们给这个历史事件的设定是，上千人人被国民党军消灭之后的一场硝烟弥漫的丧礼，它从始至终都弥漫着烟雾、雨水、湿气。

整部影片的影调是想给人一种隐隐绰绰的感觉，像是有色彩又感觉没有色彩，始终处在一个朦胧的状态。

导演帮：这种消色处理是在前期阶段就进行的，还是在后期制作中转制的？

刘智海：两种都有。

我们在拍的时候，其实都是正常拍。

但是正常拍的话，那个地方的山林都充满了烟雾和水气，相当于已经把很多色彩消掉了。

我不知道你有没有在江南的这些地方见过，早晨起来的时候，那个烟雾就会让你看不到色彩，色彩总是会被这些烟雾给遮蔽。

但是也有一些镜头，可能我们会到正午或下午拍，烟雾没了，它的原始色彩马上就出来了。

所以我们在后期调色时，每个镜头都会再去做调整。

有的镜头我们可能会给它消色多一点，有的镜头可能就根本不用消色。

所以最后是通过调色的方式，从第一个镜头到最后一个镜头，把这种主观的影像质感打磨出来。

《云霄之上》幕后创作纪实孟浪：影片的声音在很多时候都有一种“离场感”，再加上追求客观视角和运动长镜头，人物的台词有时感觉已经失去了“主体性”，会给人一种后期配音的感觉，关于声音部分的设计理念是怎样的？

刘智海：确实是想追求你说的这种视觉效果，所以就没有聚焦到人物的主观视点，或者某个人物的嘴部、脸部的特写或近景。

我觉得目前观众的观影习惯是适应了好莱坞的那种类型电影。

比如正反打镜头和特写镜头，谁只要一说话，就会把镜头切过去，已经养成了这种视觉习惯。

但是《云霄之上》这部片子不管是视觉还是声音，都是想反类型反传统的。

我想要制造一种完全真实的情境，也就是说不仅是画面上的真实，声音上也是要制造一种身临其境的感觉。

这部片子的台词并不多，配乐也用得非常克制。

整部电影的声音都是由音效构成的，比如风声、雨声、脚步声、知了声等等。

所以就是以音效建构起整部电影的情境，观众必须要仔细地听才可以感受到。

你有没有记得在祠堂里白匪攻进来的那场戏？

丁松柏的手被炸了，一般来说这个人物肯定会在那里哭。

但是在这场戏里我们是对声音做了一个主观化处理，一直是嗡嗡地响，相当于让观众进入到丁松柏的心理状态中，由观众自己想象那种痛感。

此外，我极少用到特写镜头，正反打镜头更是几乎没有，就像你刚才说的，镜头都是在运动的。

而且观众在看的时候，他看到的是一个群体，而不是男主角一说话镜头就要怼过去，男二号一说话就要反打镜头过去。

而且我们这部片子的夜景特别多，其实对光影的要求是很严格的。

所以我特别希望观众可以去IMAX影厅感受一下，在普通的电影院里，我们所作的这些视听设计就很难被体现出来。

《云霄之上》官方剧照孟浪：影片的美术和造型是怎样还原时代细节的？

感觉这两个方面和当下流行的主旋律电影做得不太一样。

刘智海：首先，这个片子的所有美术都是在真实的场景里做出来的，当时有人建议我去横店拍摄可以省钱，因为横店有2500亩地的红军长征博览城，关于长征的影视剧有80% 都是在那边拍的。

我到了那边之后，一开始感觉确实很方便，白天拍完戏10分钟就能回到酒店休息，还可以在横店逛街什么的，挺舒服的。

但是后来我在看景选景的时候，才发现横店那些景全都是假的，根本激不起我的创作欲望。

我就觉得如果我的镜头、人物、台词全部发生在这些虚假的景观里，我是受不了的。

因为我无法接受这种假，而且我觉得演员也无法在这种虚假中沉浸式的表演。

我后来就跟制片人商量了一下，我们必须要回到80 年前红军战士们战斗过的真实历史场景当中。

其次，说到人物造型，我就举一个简单的例子。

我们一开始接触到的红军戏服，也是从横店那边租过来的，确实很便宜。

但后来我一看那些衣服全是现代工艺，而且根本没有被人穿过的印记，不仅很轻，而且很新，完全没有年代的质感，甚至于它的纽扣都不是80年以前的衣服所使用的纽扣。

80年前的衣服布料，穿在身上是紧紧的，但是现在的衣服很宽松，而且使用的针线也不一样。

所以当我看到那些租过来的服装和道具，我实在受不了，后来就让他们用现有的衣服做改装，重新定制，尤其是几个主角的衣服，我必须让他们还原到80年以前的状态。

目前很多电影，一拍革命战争题材，那些衣服全是新的，真是一点质感都没有。

但是你想，人穿着衣服，即便只穿一年两年，它也会有折旧感，会有人的味道。

但是那些租过来的衣服根本没有这种质感。

包括我们使用的枪支，一开始他们也是建议我去租用那些道具枪，我后来一看那些道具枪根本不符合要求，所以我就说必须得是真枪，租用真枪不仅让经费立马抬高，而且还需要层层审批。

但当演员们拿到那些从清末时期生产的文物级别的枪支时，那种感觉立马就出来了。

虽然花费了一些成本，但是我觉得还是值得的。

孟浪：美术和造型确实有先声夺人的感觉。

但是有些段落会看到一些剪影式、雕塑感的画面，有些段落又会给人一种舞台腔调，你觉得这样做失真吗？

刘智海：这个问题可以以一场戏为例。

比如在祠堂里那场戏，大家到了那个地方，要谈事情的时候，都是尽量到月光下说话，而不会躲到某个角落交谈。

而且那个祠堂它本身就是一个传统四合院的结构，它有一种原始的对称构图，所以人们会自然而然地聚集到月光底下。

因此当镜头拍出来，就会形成一个对称景色的场面。

其实不是故意要呈现一种舞台感，我觉得是在那种环境里自然发生的。

《云霄之上》官方剧照孟浪：但是碍于消色摄影和运镜调度，演员的表演和辨识度也相应的降低了，一开始看的时候甚至无法分清演员的模样，群戏段落也会有脸盲的错觉，这种取舍您是怎么考虑的？

刘智海：实际上我想拍的是一个群体，即便是男一号也不会特意给他一个特写，我不希望把这一群人中的某一个人特别突出。

如果我全程都聚焦在男一号，从头到尾我给他三十个特写，你马上就记住他长什么样了。

但是我用到的特写非常少，因为特写会影响观众的情绪。

几乎是到了影片结尾我才给到男一号一个特写，就是那场红色雨水的场景，镜头是慢慢推到他脸上的。

整部电影的镜头设计，其实都是反传统、反叙事、反类型的，所以这可能也就导致观众很难看清楚他们的脸。

另外，在现场的时候我跟所有的演员天天叮嘱的一件事儿就是“不要表演”，一定要克制，一定是融入到设计的这些情境中去。

我们在拍摄的时候也不会让剧组人员过多地去干涉演员，或者影响演员。

所以每拍一个镜头，开机之前现场的剧组人员能少尽量少。

不要演员只有两三个人，但是剧组里几十号人看着演员，这样马上就会影响演员的表演。

这部戏有七个演员，大家一起表演，一起进入到80年前。

有意思的是，在参加北影节的时候，巩俐、陈坤、乌尔善，他们都觉得很难认出来这部片子里的人是哪个人，但是他们又觉得每个人都非常真实，最后干脆就给了七个男演员一个团体最佳男主角。

《云霄之上》在第11届北影节获得团体最佳男主角奖孟浪：影片在剧情设定上让我联想到《一个和八个》和《集结号》这两部作品，比如《云霄之上》也是呈现一个集体内部不同群体意志和力量的对比、转变，还比如《云霄之上》也是讲述一个情报或军令对不同人的影响。

关于影片的剧情你们是怎样考虑的？

刘智海：这部片子的编剧周佳鹂和团队们是先到丽水现场调研，搜集了很多素材回来，包括很多真实的情景，我们是一个个把它整理出来。

后来就是利用编剧技巧，把它形成一个完整的剧本。

这个过程中我们的编剧团队日日夜夜想做出一种新的东西来，或者是做出新的叙事手法。

我也一直希望要反戏剧、反类型，但最后做着做着，它的类型化就出来了。

而且你要是完全反戏剧、反类型的话，我感觉观众可能也接受不了，我也需要有一点妥协。

我是希望叙事上要有可看性，要抓住观众的心理，但是不能消解掉我对电影艺术的追求。

另外，你说到《云霄之上》和《一个和八个》《集结号》有类似情节我觉得是纯属巧合。

《一个和八个》我在读大学的时候就看过这部电影，但是到现在很多具体的剧情我都忘记了。

我只记得那部电影也有一群人，还有它的构图非常有形式感。

《集体号》这部电影我当然也非常喜欢，但是我们编剧当时在创作这个剧本的时候，还真是没有想到《集结号》。

《集结号》给我的感觉是它开场战役的拍摄做到了好莱坞级别的效果，十分震撼。

但是《云霄之上》并没有去借鉴这两部电影，当时根本没有想到它们，我觉得还是一种巧合吧，因为电影的叙事模型就那么多，刚好大家都能想到这种呈现方式。

《云霄之上》官方剧照孟浪：看其他报道，您说中间有三场戏都是男主角的幻想，当时我在观看的时候并没有看出来。

刘智海：其实整部电影的剧作都是一个线性叙事，没有用插叙、闪回或者倒叙的手法。

我特别喜欢那种简单的故事。

但是这部片子确实有三次幻觉，而且这三次幻觉都是主人公面对死亡的临界点时发生的。

第一次幻觉是在男主角洪启辰被国民党兵追击，不小心被枪打中跳崖到水里面，其实男主角自己也不知道这个水到底有多深，但他要是不跳崖，他就被国民党兵一枪打死了。

所以就在跳进水里之后，他在生死临界点发生了一场幻觉，在幻觉中他好像看到自己的战友。

第二次幻觉是小哨子被打死后，洪启辰去埋小哨子，他在那挖土，突然感觉有另一个自己出来，所以当时有两个洪启辰出现在同一个画面中，其中一个洪启辰把另一个自己一枪打死了。

因为洪启辰面对小哨子的死，他是极度悲伤的，小哨子是他最为亲密的小兄弟，他带小哨子来到部队是寻找父亲，但是还没找到小哨子就死了，所以洪启辰非常自责，因此才出现幻觉。

第三次幻觉就是结尾时的红雨，这一次就比较好理解，因为洪启辰这一路经历了那么多战友的死亡，他在情绪上一定是压抑且内疚的，所以那场戏是一种诗意性的象征，希望能把整部片子的主题做一个升华，也是想让观众自己去理解这种感觉。

其实拍这一场戏非常难，我们补拍了四次才完成。

孟浪：死亡临界点的说法您是有过考证还是纯属自己的创作？

刘智海：关于死亡临界点，一是我查看过相关的医学资料，确实有这种说法；二是我的爷爷奶奶包括我父亲，他们在去世的时候，我感觉他们都会经历那么一次，尤其是他们临死前的那种眼神、表情，都促使我思考人在死亡前究竟会想些什么。

当然目前电影里男主角的三次幻觉实际上都是我这个导演赋予给他的，这也是我自己对死亡的一种理解吧。

孟浪：《云霄之上》也是一部主旋律作品，但其整体调性和创作思路都和当下主流的主旋律电影有所不同，您觉得《云霄之上》在主旋律探索方面有什么样的价值？

刘智海：我自己是不管什么样的电影题材都会去尝试，我想任何类型的电影都是需要创新的，要对以前的片子进行提升，这是我一直希望去做的。

我希望每部电影都能在电影语言和叙事上有所创新，而且在风格和气质上也要尽量做到高级。

《云霄之上》官方剧照今天的主旋律电影，只不过是我们对它的一个定义，我没有把它在类型上分得特别细，但我希望即便是主旋律电影也可以拍得艺术化，这种艺术化一定要做出全新的探索。

就比如我们在处理人物死亡的时候，他死了就死了，我也没有像那种商业片让他在镜头前留下什么遗言，我觉得没必要，因为在一场战争中，他们根本没有时间去做这些事情，真实的战场上是不会有人有时间留下遗言的。

孟浪：您觉得这部电影有哪些创作上的遗憾？

刘智海：电影永远是遗憾的艺术，我相信每个导演他都知道自己的电影有哪些细节没有做到，导演心里是非常清楚的。

如果《云霄之上》这部电影的创作经费再充足一点的话，我们在拍摄的时候就不会这么赶，因为现在只用一个月就拍完了。

众所周知，哪怕是拍一个现实主义的社会生活片，都需要一个多月的时间，但我们这是一部战争片，它需要的时间本来是更多的。

但我们最后是为了保证质量牺牲了剧组成员的休息时间。

我对这部片子的美术、调度还有一些不满意的地方，可能观众未必发现，但我自己是有很多遗憾的。

《云霄之上》幕后创作纪实孟浪：拍摄这部电影究竟花费了多少钱？

这个可以说吗？

刘智海：没什么不能说的，这个片子的成本只有 300 万。

最大的开销基本都花在了爆破、炸点、枪支的费用上。

像国民党军使用的那种机关枪，它打出去一个子弹就是十块钱，打完一枪几百块钱就没了，所以我们在剧组的时候，都是告诉演员尽量不要乱开枪。

还有一部分开销是花在了后期制作上，包括特效、音效、混音这几个方面，因为这些都是手艺活儿，需要一点点去做，而且做音效都是租用别人的场地，人家都是按照小时算钱的。

假如有更多的经费，我是希望能把混音做得更加精致一些。

其实我们这部电影最需要花钱的地方就是上映时的宣发，但凡能有点宣传经费，我们的片子就有可能破圈，让更多的普通观众进入到电影院里面去观看。

但是目前都没有出圈，还是在圈里面。

现在的宣传都是媒体朋友们义务帮忙，那种商业片性质的全范围宣传推广，我们根本做不起。

《云霄之上》幕后创作纪实孟浪：影片在片头有“中国美术学院作品”的字样，对外宣传中也多次强调群体创作的属性，这部作品和中国美术学院之间有什么关联？

刘智海：首先还得感谢出品方之一的浙江影视集团。

因为这个片子是他们找到中国美术学院，希望我带着团队来创作。

刚好跟我们的产业教学相互结合在一起，所以创作团队绝大部分是由中国美术学院的师生组成的，浙江影视集团作为第一出品方，中国美术学院作为第二出品方。

一般电影的署名都是导演刘智海作品，但是我认为这部片子特别特殊，是所有的师生，大家无私奉献，让自己的思想和知识融入到电影当中。

所以我觉得要是单独给我署名不太合适，还是要归类为集体的作品，这是最好的。

孟浪：您在创作这部电影之前，一直是以教师身份在学院里进行电影教育工作，平时您在学校主要教授哪些课程？

刘智海：我的导演身份只是一个业余身份，我的专业身份就是老师。

我原来是北京电影学院毕业的，后来进入到中国美术学院教书，给学生教的最多的是视听语言课，电影导演课以及摄影课这三个课程。

我在教学生的过程中，我也在学习，因为学生拍片子的时候，我自己都是跟他们一起拍，我觉得对我自己的创作，对我理解电影都会有很大帮助。

《云霄之上》幕后创作纪实孟浪：这部电影目前正在艺联专线上映，但是票房好像不太好，对这部电影您现在最希望做的事情是什么？

刘智海：我当然是希望这部电影能够让更多的尤其是零零后的观众进入到电影院里面，让他们接受一些不一样的电影语言和电影美学，让他们更加感受到艺术思维的影响。

对于票房实际上我没有特别期待，因为目前全国的电影市场都不行。

还有疫情的影响，好多城市的电影院现在都没开。

这部片子反正也没有太大票房压力，因为已经拿了很多奖以及政府的补助。

我觉得后续假如有新的票房收入的话，最好是能给目前的创作团队一点补助，因为他们拍这部戏至今都还没有拿过报酬。

这部电影，它不是以商业为目的的，它是中国美术学院师生们集体创作的一部作品，我希望最好电影院都能够免费让所有的零零后观众进去观看，能让他们接受不一样的电影美学以及不一样的人生价值，这就是我的诉求。

刚看完电影《云霄之上》让人有了一种对战争电影美学又有了一种新认知，原来战争的悲壮不一定由轰鸣炮响来渲染，寂静的场景与孤独的枪声也可构建出一副热血骊歌。

电影的故事聚焦在浙西南挺进军，这是一只鲜少会出现在大银幕上的队伍，但是他们同样一次次完成着以少敌众的任务。

基于游击这样的战争模式，壮观的对战场景显然并不适用于这个故事，于是就有了这样一场巧妙的通过电影美学营造悲壮的战争之旅。

大量近远景的切换，增加了战争氛围的沉浸式体验，是紧张也是孤独；电影采用的是黑白色调，但每当出现火元素后，饱和度却会增加，暗中有光的希望感油然而出；没有百人成团的对抗场面，导演却用了一些静态的场面，让惨烈程度不增反减，尸横遍野中穿梭，漂浮在水里的战友等等，不曾目睹他们倒下，却感受到了他们的无畏牺牲。

电影的声音也带着一种原生态美学，全片采用的是方言，同时也没有刻意的用音乐去带动紧张氛围，更多的音效是还原自然，这些都更为真实的还原了挺进师。

历史还有很多我们并不知道的抗战事迹，但是看过《云霄之上》，相信日后会有更多艺术与精神并存的国产战争电影，向我们输出正能量。

《云霄之上》是一部特别的有质感的影片。

大量的长镜头手法，惊艳的构图，沉浸的叙事手法，耐人寻味的方言，流动的电影语言，神秘的山林，飘渺的云雾芦苇，极致的配乐音效，克制的情感表达。。。

这是一部你在院线难以看到的电影。

在被商业片包围的今天，你很难想象红军的故事可以这样讲。

光影的表达让这表面平淡的小故事变得深沉，如光影的缓缓流动般，将观影者带入那个属于创作者和观众独有的交流空间。

毫无疑问，这是一部诗意的电影。

导演没有局限于主角的视野，而记录了这个世界应有的一切，摄影师们用镜头去传递流动的大自然。

流水，蝉鸣，留白，观众也仿佛到了云霄之上。

主线是主角团在两天内炸毁白匪弹药库。

一路上，有牺牲，有争执。

在故事的高潮段，一个个突如其来的牺牲展现在观众眼前，最后以主角淋在红色的血雨中结束。

这雨好像就是在陌陌怒斥着一切。。。

ps一个观影不好的体验：灯光暗我不知道主创说了多少次低成本，总之，电影完成得很好！

导演在镜头语言上想用写意的方式表达，在剧情上想用写实的方式表达，可结果是两边都没做到。

镜头语言上大量采用长镜头，调色也压的很低几乎黑白，却没有做到长镜头应做到的氛围感带入，偶有几处构图很好，但肯定是受到了高人指点（就比如毕志飞拍的逐梦演艺圈和他在综艺节目上拍的小城之春的差距）离谱的是加上了恐怖片元素（主角遇到了自己然后一枪打死了自己），但最离谱的是影片结尾由“黑白”转向“彩色”的血雨，能看出是像鬼子来了一样要给观众以震撼，但鬼子来了是有魄力的，而云霄之上是软骨头的。

剧情上也是稀烂，同意九岁的孩子进队炸弹药库，抓到俘虏就要枪毙，政委呢？

部队应该做的政治工作都去哪了？

队员与队长争执的时候队长一句“你狭隘”就给怼回去了？

（导演说要“反主旋律”）。

再来说一说技术硬伤吧，影片也许是采用了同期声录制，但后期又请了配音去配上湖南话（导演映后交流时说要“真实感”）音效处理也十分差劲，底噪过分处理，导致声音失真，且收音工作也没做好；有几处场景衔接的镜头，因为素材不够了竟然选择去抽帧升格来拉长镜头时间，再一个长镜头调度有许多无意义的地方，单一调度、单一构图（导演说要“反常规”、要“创新”）战争场面还原也差劲，丁松柏反掷手榴弹的时候断了一只手臂，那可是破片弹啊，破片呢？

这时候不追求真实感了。

还有好多让人糟心的点我就不一一列举了，映后导演的发言让我明白拍出这样的电影也“不奇怪”

在2021年的北京国际电影节上，《云霄之上》成为最大赢家，这部由中国美术学院影视与动画学院教授刘志海导演执导、周佳鹂编剧的影片荣获第十一届北京国际电影节天坛奖、最佳男主角（团体男演员）、以及最佳摄影奖项，收获了众多好评。

导演李睿珺这样评价：“影片非常难得的是把目光投向了一个个具体而又鲜活的个体，温柔、残酷且富有诗意；而且在同类题材电影中勇敢且非常成功地做了电影语言的探索。

”

作者：耿艺淇编辑：兔子彬诶责编：置否策划：抛开书本编辑部未经许可，禁止转载抛开书本6月17日，艺术战争电影《云霄之上》正式在全国艺联专线上映，这部不同于传统主旋律的战争诗性电影讲述了浙西南地区，年轻的红军战士洪启辰接受到48小时内务必炸毁敌方白匪弹药库，来挽救前线三百多条战士性命的任务。

然而这份任务鲜少人收到，在行进途中洪启辰与其他散落的战士相遇，最后共同抵抗白匪的围追堵截，但自身的队伍也早已损失惨重，队伍在氤氲云雾的山间、幽深阴冷的山洞、破旧简陋的废屋等之间辗转奔波，影片最终在一片鲜艳的血雨和枪声中结束。

许多人在观看完《云霄之上》后往往谈论起影片中富有诗意、犹如水墨画般的视觉画面。

例如在片头处，洪启辰身穿破旧的麻衫，在湖下艰难缓慢地游动，他一边游泳，边用手轻轻拨开身边一个个战友静默且冰冷的尸体，仿佛经过他们仍在呼吸的身体，又仿佛一切都是洪启辰对湖底牺牲场景的再度想象。

镜头以主观的视角缓慢地跟随移动，水中的声音宁静，犹如庄重的圣殿。

在《云霄之上》的宣传海报之一中写着：“危险无处不在，求生还是赴死？

”——战争中的死亡是影片持续探讨的主题之一。

在以往战争片的传统叙事中，英雄与敌人或者其他人物的死亡往往在特定的情节出现，主角的死亡或者求生的行动常带来明显的戏剧性色彩。

而《云霄之上》中，无论是一行人共同潜伏在水下伺机行动被发现而牺牲的场景，还是在葱郁的麦田中与敌人进行伏击战时的桥段，人物角色的死亡携带着极大的不确定性。

周茹云作为唯一的女性角色在麦田的战斗中即将留到了最后，但是在茹云被队友呼喊名字后，一记冷枪让周茹云随即倒下牺牲。

战斗中的死亡太过无常，生命于战争而言总是太过渺小、太过微弱，镜头也始终以写实的长镜头来进行叙事，更加完整保留了叙事的真实力量。

再比如，当洪启辰告诉队友，是否选择完成上级交给的任务都是自己的权力，并宣告自己决定独自完成任务时，众人正处在一个深幽湿冷的山洞中，洞外的云雾缭绕，脚底杂木丛生。

而洪启辰的坚定决心感染了众人，这支在途中互相搀扶救助的队伍里有长者，有年轻的战士，有刚毅的女性，也有警觉的孩童，也有一个狼狈的逃兵。

他们决定去共同完成这个艰巨但异常关键的任务，此时镜头里的他们有着钢钉般的意志，神情坚定，目光炯炯，在山洞巍然屹立。

观影之后，最令笔者感到动容的地方是《云霄之上》的确不同于以往传统的主旋律的战争片，一味地追求爆裂的声势浩大的场面和短快的叙事节奏，而是试图在影像的形式感与写实性之间寻求一种叙事的平衡。

这种平衡基于浙西南地区的故事场景展开，画面时常在崇山峻岭的幽静、潮湿，静谧中，在战士相互慰藉，在同吸一根烟的昏暗场景里，又或者仅仅是记录战士们在稍作休息的夏夜里睡意昏沉的姿态里，动物的意象（如蛇、白蛾等）也同样多次出现，喻示着危机与警觉。

在影片的摄影方面，不难看出创作者用了很大的心思去构想，镜头的运动也多以长镜头为主，以一种真诚纪实的视角叙事。

映后，往往有许多观众提出“每一帧画面都能作为明信片”的夸赞，当然，画面的精准构图和设计也因此为人诟病“学院风”太重了，反而脱离了以往战争片的观影经验，让人感到意象的意味太浓。

但影片所带来的真切动人的力量仍旧引起了许多观众的共鸣，这样一部特殊的战争题材的作品聚焦于一件被浩大历史埋没的真实事件，将镜头对准浙西南地区里的普通平凡的“无名战士”，能给予观众更多关于历史、战争以及有关使命的启迪。

6月17日，艺术战争电影《云霄之上》正式在全国艺联专线上映。

本片由中国美术学院电影学院教授、导演刘智海执导；浙江影视集团制片人张凡凡从电视剧领域转战电影；中国美术学院电影学院院长、知名电影人、《十七岁的单车》《蓝色大门》监制徐小明担任总监制；《气球》《撞死了一只羊》《塔洛》导演万玛才旦、《雪暴》导演崔斯韦担任监制；陈伟鑫、吴嘉辉、聂劲权、应林坚、林裔、陈文元、陈雨泽主演。

该片获得第11届北京国际电影节主竞赛单元“天坛奖”最佳影片、最佳（团体）男主角、最佳摄影三项大奖，并入围上海国际电影节、加拿大多伦多国际电影节、日本京都国际电影节、丝绸之路国际电影节、长春电影节、澳大利亚金考拉国际华语电影节、日本冲绳国际电影节等国内外知名电影节展。

影片取材于“挺进师”的真实历史，却采用了一个诗意的主题“云霄之上”，导演和编剧希望去探讨的，就是战斗的残酷和人性的温暖，因此影片中时不时地渗透出一种抒情性，苦难与残酷中始终有一丝拨动人心的东西。

这个故事是残酷的，但是决非绝望，因为有一种东西随着情节的展开在慢慢生长，这就是命令、责任凝结而成的那种“非如此不可”——我们知道，这是贝多芬“命运”的前奏。

英雄是一种命运，这部影片是讲述英雄的，但是整个故事在告诉我们，其实没有谁天生是英雄，所有这些战士本质上都是普通人，所有的革命者原本都是人民，他们只是勇敢地担当起他们的命运。

导筒本期带来《云霄之上》声音设计和配乐德格才让对本片的幕后深度解析，一同走近这部追求”虚与实的诗意质感”的华语文艺战争片。

《云霄之上》声音设计之 ”虚与实的诗意质感”

1.缘起 有一天万导（本片监制）电话过来说帮中国美院做个声音，我脑海遐想各种，万导在电话那头开玩笑说：“是一个主旋律战争电影，接吗？

”我说：“让他们发样片看看。

”我做过主旋律，也做过战争电影，但是美院做这样的电影？

当我看完粗片时，非常惊喜，在我看来它并不是一个主旋律电影，被强烈的风格化影像和质朴小人物故事所触动，尤其它在声音创作上有无限的可能性，决定了我痛快接手，并且在粗剪阶段进入声音创作设计。

2. 声音设计之概念 从写实到表意

（左德格才让 右边徐晶晶 在魔都SMG杜比全景声棚）首次和刘智海老师简短的微信交流，我问有没有一些对标的参考电影，刘老师也是开玩笑说：有点像荒野猎人感就好了。

我觉得电影气质在声音的叙事纪实层面，的确有相似之处。

但云霄之上有多次幻觉主观的表达是不同与荒野猎人的。

所以，我脑海里对这部电影的声音概念是虚与实的交织，客观与主观的交替，那么这部电影的声音不能那么实了，因为给我感受这群人来自五湖四海，共赴一个目的，在当下的社会境遇我觉得它更像是个童话，所以整部电影的声音从非常写实做到写意才符合这部电影的气质。

3.对白 吴语方言的设计，地域色彩强烈，塑造人物形象 一部电影有味道，除了视觉风格外，方言对白的设计，使地域色彩增强视听的气氛，有助于故事的推进。

本片中实际上是五湖四海的演员，但是故事发生地在江浙，统一使用吴语，还原历史桥段外，更重要的是会让人有带入感，带入那个区域的真实空间，敌我双方都是用同样的语系，两位男主是江浙籍演员，但为了达到这种视听空间真实性的统一，所有演员都作了ADR（对白自动替换），基本是一个准工艺大片。

同期由美院老师马晟老师录制，后期ADR则由徐晓晶老师负责，为了达到极致，以至于一个ADR录音和编辑前后辞退，花了5个多月时间一直在调整统一ADR（主要是抱怨工作强度大，版本多）。

因为是第一次的吴语影像呈现，刘导在ADR制作就比较苛刻，同一个演员由至少从三四个人去试音，最终选择最接近人物角色音质的。

一方面，配音人员的音色一定要接近每个人物的年龄感。

另一方面，在后期重塑这个角色需要真情实感，在某种程度来讲，对于非职业配音演员，都是一次莫大的挑战。

ADR在本片呈现中人物形象，产生地域色彩感会引领观众带入那个时空，进入那个故事，相信那个故事。

（徐晶晶ADR录制工作瞬间）声音整个制作加音乐周期一个月！

（按这个体量至少应该三个月）其实我发现我们同样在完成一个不可能的任务，像极了这部电影。

国美的老师同学们如同电影里的那些战士，废寝忘食迎头而上，加上疫情的不便，我是两次从北京到杭州，再到上海的SMG的杜比全景声去混录，像我正常这样的院线混录最少也得20天，幸好大量ADR的工作徐晶晶老师提前完成，不然根本不可能短短一个月完成，我们用的音轨达到500左右了，为了还原地域色彩感，配音演员也是浙江各个地方，也是为了体现挺进师来自江浙五湖四海，那些默默无名的小人物，所以光从ADR来而言，其实是个大工程。

我记得刘老师为了这种质感，非常严谨考究每种当地的方言，就打鱼妹来说，换了好几个人和音色去考量抉择，而且专门还请丽水话的老师指导，尽力口语化，力求达到本土语言的纯粹。

4.环境 环境声的丰满，使人身临其境 我一直在做电影声音中会强调环境声的重要性，因为环境声的丰满决定了电影感，而电影的画面有沉浸感、立体感，除了画面外，环境声的丰满和层次是实现这种空间感、纵深感、方位感的最重要的呈现方式。

《云霄之上》在这个层面其实难度是很大的，首先以黑白、非黑白的画面呈现出来的影像，它从场景层面看似雷同，比如丛林、溶洞、芦苇地、小镇、破庙、河流、要塞、田地、幻境等等场景，因为你的画面的色彩度明暗度的不同，从声音层面如何塑造场景，如何塑造气氛其实是一个很大的挑战。

开篇窒息的气氛、男主出场后层层危险逼近的气氛（恶劣环境、横尸遍野、苍蝇萦绕尸体、死尸还在滴血、被吊打的战友、紧追不舍的追兵、毒蛇（意向）等等），第一次溶洞里相对安全的气氛（老鲁在溶洞强忍伤痛给自己包扎伤口，用风吹溶洞的回声表现孤独无奈与迷茫，直到小哨子吹口哨的声来化解不安情绪。

）其实，每个场景我们都在做“层次”变化。

比如，老鲁所在的溶洞和众战士宣誓的溶洞，通过空间大小、声音元素的不同来区别，在设计环境时候，老鲁所在溶洞是相对小的，所以在混对白的时候也相对比后者要“干”一些，直到他从火堆走到洞口才能感受洞穴的回声，包括设计屋外不安的情绪渗透进来“乌鸦”，小哨子紧张的叫喊，以及炽热的知了声，也是为后一场田野间的混战做铺垫。

后者，在溶洞里设计了暗流的溪水、以及洞内泉水嘀嗒的声音、烹煮的声音、以及洞内的群鸟，为了区分两者气氛，后者特效来制作群鸟，不仅是为了画面呈现层次，也是声音来丰满洞内的动静，用这种气氛来渲染众人誓死的壮举。

（在预混棚指导四位学生林倩如、王文灿、龚毓琳、林海宏来编辑环境声设计） 5.动效与混录 实实虚虚，保真立意。

动效和混录有着非常大的关系，这也是我们一开始讨论这部电影的声音调性和风格，影像的独特风格，使我并不想作的那么实，尽管看上去像纪实，如果视听不能匹配画面就会显得苍白做作无力。

所以保真是为了一般观众的观影需求，立意才是我们想用声音来去表现意境，以及战争的残酷，毕竟这个美学不是《敦刻尔克》也不是《1917》。

它是属于这部电影独有的特质。

我们这边男主洪启程有两次幻景，第一次瀑布跳下悬崖掉入水中，我们设计了水中低频的运用，让男主预见死亡，在水下他发现到处漂浮的战友尸体前，我把所有的声音静默，先让他窒息片刻。

我通常给学生上课也强调，无声也是一种强有力量的声音，从声音设计来讲，看到某个画面，听到某个画面的声音。

听到某个声音，看到与之相应的画面。

听到某个声音，期待与之相应的画面。

那么我们把男主在水中挂了窒息的片刻处理成无声，下一个镜头的声音设计成枪林弹雨、激战惨叫声来强化战争的残酷，另一个方面，从男主的主观视角，加入了心跳声来营造紧张感，铺垫后面男主在尸体中穿梭中撞见了另一个他，达到紧张的极致，在此段落配乐也是随着他的情绪也是上升。

（配乐段落，接下来讲。

）

（第一次男主幻景）第二次的幻觉其实挑战最大，反复实验数遍，才做成现在的效果。

小哨子牺牲后把下雨的环境声抽离，把环境声（雨声雷声知了声加上EQ作闷作窄），只保留动效动脚步和气息声，男主的动效声空灵的（混响）、紧张气息声（很大），而虚幻的另一个他出现时动效是干的、实的、不发闷、不发空的，主观的男主越来越紧张，气息越来越大，被虚幻的他过来“碰”一枪干掉，此刻虚幻的他是没有任何气息的，他是一个虚幻，也是一个死亡的二次预示，用一声闷雷切回到现实世界。

我突然想起来《寄生虫》地下室基佑拿着石头紧张情绪的段落，崔太用在环境声（空气声）加了滤波器和混响等效果来做出不安的气氛，加重基佑的气息声来渲染这种紧张气氛。

所以说在混录的世界里没有绝对的一个标准，唯一的标准是它能否为剧情增色和叙事。

当然，在这点上刘老师和国美团队是大胆的，也是纯粹的，所以会让我们尽情地去创作，这是很愉快的，能真的带有激情的。

我们本身追求的视听方向也是表意为主，这或许会对习惯了惯有体验方式的观众与其说是个挑战，还不如说是个尝新。

或许，在某个层面我的创作有点偏私，在这么强大的影像呈现下，你的声音该如何发挥，如何在声音上匹配画面的诗意感。

我想到了阿巴斯，想到了他的《如沐爱河》，影片中明子到教授家之后，画外虚焦的车流声的“侵袭”，以至于他们俩对话时候，环境声越来越大，这些杂音效果，会让观众下意识的以为是后期出了问题，以至于大家会分辨这些杂音而忽略或关注对话，虽然阿巴斯从未公开聊这段设计，但其实就是阿巴斯电影自反方式的一种。

所以两次男主的幻景，也通过环境声和效果的特殊处理及混录达到一个反画面的效果，反而会增强了整体这段视听效果，尤其是第二个幻景从色彩和场景无法区分人物，那么就要从声音上大刀阔斧，我向来不会在意被外界干扰，这也是让我觉得做电影声音最吸引我的地方。

男主最后一次的幻景是血雨，也是色彩叙事最高光的时刻，我们在混录时，男主听见远处白匪弹药库的爆炸声后释然，此刻闷雷变为响雷，小雨渐变成暴雨狠狠打在脸上、身上、帽子上，气息声也渐渐从强到弱，到正常，完成任务男主终于可以闭眼甩下心中的包袱，此刻在某种层面死亡对他已经没有什么意义，因为他深知其他战友全部牺牲了，环境雨声设计成抽离，进入主观情绪世界，只听到雨声打在男主衣服上的声音，伴随着主基调的小号凄美旋律响起，“砰”一声枪响结束。

在这最后一枪上，曾多次和监制们讨论的非常激烈，有的觉得不要这一声，感觉还有一个希望的憧憬，但是我个人认为，最终这些默默奉献的战士，最终还是要尊重“牺牲”这个层面，我觉得全部倒下了，才更能懂牺牲对于当下的意义，所以我坚持下来这样一个设计，刘老师最后还是认可了这样的观点。

6．关于配乐，简约克制中推动情绪最初我拿到粗片工程时，是没有任何配乐的，我的感觉总是差了一点劲，因为整体基调都比较平，尤其画面感太突出的时候，感觉声音光靠声效还是不够，其实配乐的过程是根据听觉节奏去补气氛的过程。

所以我觉得首先不能煽情，不能用传统配乐来烘托，我想到最主要是需要体验感，想到了《老无所依》中混录师Skip曾说，这个片子在声音层面是反类型的，它以环境声、动效声来代替传统犯罪片中密集的配乐，让大家有种偷窥感、和追踪者有参与感。

所以在配乐编曲时候抛弃了传统一种编配方式，用氛围音乐来去营造这样的气氛。

比如渡河水鬼那场戏，就用了很多两级的频率来交织，低频的律动暗流涌动，高频刺耳递进提琴来去升华紧张感，也有人觉得这是恐怖片，没错，没有比战争更恐怖的，没有比在水下为了其他战友的安全，捂住战友嘴窒息的，现实就是那么残酷。

动效配合音乐，在水下中淡的段落，我们设计只做点动效，其他部分让给音乐来去烘托，一直到他们安全浮出水面，用木船的划桨声、对岸白匪的嬉闹声、还有喇叭播放的音乐（《龙华的桃花》）悠然飘荡在湖面…..

（ 在美院移动作战，白天做声音设计晚上做音乐，渡江片段的音乐创作）一头白匪们在调戏打鱼妹，然而另一头的战士们却又人在水中牺牲，他们在树林间向牺牲的战友致敬告别，此刻第二次主基调的旋律缓缓响起，第一次是在破庙里战友们意见不合到小哨子肚子饥饿辘辘，我觉得那刻需要一点音乐，尽管它不能音乐性太强化，那刻需要一点温情，于是只是用了两轨PAD，一轨打底，一轨旋律（其实和小号旋律一样，只不过变速放舒缓）。

（ 在鲁博文牺牲的时候，音效音乐全都Fade out，只保留照片上人的开口说话）其他部分的配乐尽力做到克制，迷雾森林中以低频Pad为主的氛围音乐烘托不安、危险、紧张，破庙里的战役，让音乐让出动效部分，手榴弹爆炸后，丁松柏完全进入主观世界，他感觉听不清其他战友的叫喊，那些喊声是模糊的，发虚的，而他被炸的耳鸣天旋地转，我们在混录时候把pan转了一圈，来营造这种眩晕感，来呈现他的痛苦。

芦苇铺里的配乐尽力做到苍凉悲壮，因为一个个战友开始倒下去，老鲁中弹临死前也是牵挂唯一的念想，那就是让洪队长拿出相片，此刻他也是完全听不清队长在喊什么，而是所有焦点在相片上，这也是呼应在溶洞里他介意小哨子碰他最珍贵的东西，一张照片，此刻我觉得从老鲁眼睛看到了他是多么想“活”着的动力，那么我觉得他内心是可以和照片上的亲人对话，尽管他没有开口，我让照片上的亲人们开口说话了“老鲁，爹爹….” 甚至小哨子牺牲了，洪队长在歇斯底里挖土时，音乐也是点到为止，把洪队长最高的情绪留给他的肢体语言动效。

音乐的设计一直是隐蔽的，或者说是收敛的，我想更多的是观众有参与感，因为一开始我在设计声音时候想到了之前玩的PSP游戏，忘了叫什么，类似使命召唤，其实也有参考过《末日不再》那张体验感，音乐不能光自己好听就好，而是能配合动效才是最好的。

很多时候，在动作戏的时候其实音乐更多潜伏的，让肢体动作脚步甚至气息放大，来破纪实感，让更加主观化。

（德格才让在指导小号的情绪演绎）

（让小号手邹子昊看大影幕来寻找感觉）

（最后用两种话筒（短枪Mic和U87）、两种演绎（带消音器和不带消音）来录制）沈队长的牺牲到宏队长的血雨是比较难配，需要我一次性看着画面和人物情绪铺到底，其中包含了两个人物内心的挣扎与坦诚，需要悲壮凄凉但不煽情，选择厚重的Pad音色还是比较符合，洪队长在确认弹药库被炸释然，闭眼的时候音乐也变奏到一个情绪变化（也是一个情绪出口），最终音乐淡下去消失，小号既是冲锋号，在此刻是孤独的，所有的战友都牺牲了，所以一开始旋律是用采样用做，后来在上海混录时，朋友叫了一个上音的小号手（邹子昊）来演绎，我让他在杜比全景棚找着感觉，陈申老师、马老师也不辞劳苦亲力录制小号，希望能捕捉到有肉有血的律动，我不希望他完全遵从我的旋律，当然规定的画面外，我更希望从他个人理解那些战士在那一刻的心境和感受，与是才有了溶洞宣誓的那段小号，也算是我唯一想音乐“煽情”。

（溶洞宣誓，群鸟飞舞，豪言壮语，悲凉的小号响起，将小号的Level渐渐推高） 即便是这样还是有遗憾，比如 沈队长和洪队长在配乐的音色上应该在反差更大一点，因为在芦苇地里的解释丁松柏的那段是沈队长的画外音，有些人认为那是洪队长，为此我们也是讨论激烈，这段画外音如何呈现为是“闪回”或“回忆”，有的支持用混响，有的则不，就要混的贴耳倾诉的感觉。

超现实绘画大师达利说：不要害怕完美，因为你永远也达不到。

至少我在声音设计和配乐尽力不留遗憾，也很感谢国美的老师学生们的信任，一个月完成了不可能完成的任务，至此观影者们也请多多支持这部纯粹的创作吧，有交流我们可以在直播和微博微信继续探讨，谢谢。

（主创左起松柏、德格才让、刘智海、徐晶晶、马晟）

一在观影前，我曾以为这部影片或许会类似《这里的黎明静悄悄》、《土地与自由》一类影片。

但是事实上完全不是。

影片在文本上的呈现更类型一些，更像是中国版的《1917》。

主创也叙述道，“影片本身就一个主旋律任务”。

或许正源于此，我感受到在剧作上，编剧或许在有意无意地减轻一些革命叙事的成分。

这是一部不同于以往革命战争题材的影片。

（也许应该去除掉革命二字称之为战争片更恰当）抛开当下许多令人不适的、符号化革命、呈现假大空叙事的所谓革命题材影片而言，以往的革命影片几乎都呈现出一个主题就是为何革命。

不过云霄之上几乎避开了这一点。

这是一个后革命时代思维下会呈现出的作品。

影片没有呈现出主角为何革命。

他没有展现类似于被压迫抑或是被剥夺了生存生活的权力这样的原因。

相反影片模糊了原因，影片的展开就不是关于压迫反抗的。

我不愿称其为革命题材作品，我更愿意称之为战争题材作品。

影片的展开是源于一场战争任务。

主角并不是因为遭受到压迫而必须去进行反抗，而是因为战争的不可避免，必须完成这次任务。

这其实使得人物的动机上少了一层可以拔高的高光点，也就是革命本身被模糊化了。

因为以往的革命题材几乎都伴随着“必须反抗”。

这“必须反抗”背后的内在逻辑就是关于基本生存和生活权力的。

影片无疑在有意或无意中消磨了这一点。

所以说，影片的主题不在革命，而在探寻生与死的意义。

也许这会是一个好方法，在当下体制内的一种新的创作方式。

它不同于上世纪苏联人对革命题材的表达。

他们在探寻革命最本真的动机和革命最崇高的理想。

不过这背后的文化逻辑或许就是，在当下一个世界范围内革命极速退去的时代下，我们很多人自己已经看轻了“革命”二字，并恐惧符号化了的“革命”二字所带来的力量。

二云霄之上不断提及的诗意在影片中确实一直在反复呈现。

可以看到主创在非常尽力地呈现这一点。

或许是由于北京国际电影评委会评语的误导，原本我认为这部电影会是一部充分运用东方美学的影片。

但实际上看完全片，就我个人认为这部影片的美学风格更加西化。

提起东方化的诗意影片就不得不提及侯孝贤。

《海上花》《悲情城市》《刺客聂隐娘》等影片在不断地呈现一种东方式的美学。

我们在观看这些作品的时候不难体会到这种美学表达不仅仅体现于外在的影像风格。

《悲情城市》和《海上花》两部影片，其在文本上就呈现出一种东方化的诗化倾向。

其文本结构与中国的诗歌形式暗合，整个影片的叙事节奏、剪辑节奏、影像运动都在仿照中国古典诗词的韵律节奏和抒情化表达。

并且在《刺客聂隐娘》和台湾更早的武侠片大师胡金铨的《侠女》、《山中传奇》中，电影的影像在一定程度上反叛了自电影诞生以来西方绘画、摄影对电影影像和美学的影响。

胡金铨在探索如何从中国传统绘画中汲取营养。

最后他确实做到了，胡金铨解构了中国古典绘画的观看方式、呈现方式、空间建构、叙事建构。

并将这些东西借用到了电影中。

胡金铨在《山中传奇》中的许多运镜和调度几乎和中国古典绘画的特征相吻合。

它并非只是流于表面用宽幅摄影和水墨质感的画面以及优美的风景去拙劣地模仿中国绘画。

胡金铨真正地从中国绘画（包括传统戏剧，在此未提及）汲取到了营养，因而他内心有一套自己的影像理论。

而《云霄之上》的美学和诗意在我看来更贴近于《1917》《细细的红线》一类欧美战争影片。

或许这与文本本身有分不开的关系。

我并不知道导演是如何理解文本的。

但这部影片的文本本身就比较稳重，偏向于传统式的叙事模式。

也因为如此，影片呈现出一种形式本身和叙事的不合。

在主创叙述中我能够感受到一些他们的美学追求。

他们没有提及具体的美学风格，但我能感受到其中有关于意大利新现实主义和法国电影新浪潮的美学倾向。

譬如追求演员的真实化表演、抹除他们的表演痕迹，并依据环境决定影像。

但意大利新现实主义风格在呈现这样一个偏类型化叙事的时候就呈现出了一个弊端。

新现实主义影片往往会消解人物的动作，因此人物的目的有时显得并不明确。

所以观众会看到新现实主义往往呈现出一种人物的不确定性，即人物常常在空间中看似无目的闲逛或周游。

然而本片的文本本身叙事张力极强，一个“最后一分钟营救”的故事往往意味着强叙事。

尤其本片还面临着一个重要的叙事目的要达成——人物的心理转变。

因为人物心理是如何转变的，影片的主题最终就会如何落脚。

尤其是前文提及了，影片本身磨去了许多有关革命理想的东西，革命目的不明确，那么故事最后主角的思考和转变就尤为重要。

但是新现实主义化的表达使得主角许多时候的目的和想法呈现在影像上并不具体。

影片中他们一直是在被动地逃离，被动地做出动作。

这直接导致了观众无法深入地去理解故事的主角和主题，人物的转变也显得不明确。

这是影片的风格形式和叙事方式不合的一个体现。

或许干脆将影片中那些意象的和意识的成分放大，使之成为一个《伊万的童年》式的影片会更好。

不过不论如何言说，《云霄之上》本身为电影创作者带来了一种新视野。

既然无法像前苏联一样满含热情去把革命落到小人物上来叙事，那么就另辟蹊径，在主旋律叙事的困室中去追求艺术之美，摸索独有的美学风格。

同时饱含人道主义眼光去凝视革命这种大时代的不可抗力之下的小人物，这本身对于中国当代战争片就是一次突破。

革命并非天生要革谁的命，毕竟双方的战士在战士身份之下都是一个活生生的人。

如果抛开革命但就战争片来说，这种人道主义式的呈现是很可贵的，中国的战争片需要一些人道主义视野。

因此不论褒贬，本片提供了一种新的创作思路，这是值得赞扬的。

不过更有趣的也许是本片的存在本身就已经体现了当下中国创作者在不可抗的大时代下一些不便言说的态度。

《云霄之上》与传统主旋律战争电影相比，它几乎是反其道而行之的，但看完，我仍旧觉得这是一部不能错过的战争电影，这是为什么呢？

大概是因为其“残酷与诗意”并存的美学风格。

　　1、色彩设计与长镜头 看完之后，查了一下才知道导演是中国美术学院教授，怪不得电影呈现出了一种与中国山水画一般的诗意。

影片在浙江取景，南方山水天然给影片增添了一种神秘，配合低纯度色彩、自然光加上长镜头摄影方式，我们仿佛跟随红军战士穿行在一幅水墨山水画中。

虽全片是低纯度色彩，但随着故事发展，色彩也随之发生细微变化，直到最后那一场红色的血雨，悲壮之感油然而生。

　　2、方言台词设计 为了更贴合现实，影片全片采用了台词方言。

方言的加持，可以说是提升了影片的质感，我们能感受到一种真实力量的表达。

7

看过粟裕的回忆录，其中有一章写的是浙南三年游击战争，里面有很多细节描写，非常生动，也看过苏七七跟导演的访谈记录，算是比较专业的分析，作为主旋律的命题作文，我感觉还是拍得不错的，设想一下自己拿到这个命题作文，经费运算也非常有限，能拍成这个样子，可以知足了，红军游击战士，首先也是活生生的人，呈现的场景也比较真实，同时又有很多超越现实，呈现诗性的表现

本文写于浙传超前点映之后，2022年6月2日。

【防杠声明】：本人是非常感谢各位老师拨冗前来交流的，看得出来他们是真诚的，本文也不涉及人身攻击，也没有利益相关，均为个人观点其实去年就有关注过这部片子，看见“浙产电影”在北影节大放异彩，勇夺表演、摄影大奖时，内心多少还是有些激动的，心里想着隔壁学校还挺厉害；此份心情在今天下午到达了高潮，《云霄之上》要来我校这穷乡僻壤的地方做学术交流，且能来的主创都众神归位。

有一说一，为了能够提前到坐个好位置，我甚至在食堂吃了巨难吃的馄饨，还是大碗的（主要是他家做的比较快，没啥人排队）。

电影开始了，开场首先是一个巨暗无比的俯拍镜头，为全片的影像风格定下了基调，当然，也为今晚的放映和交流活动定下了基调。

抱着不剧透的职业精神，和确实没太看懂讲了什么的真实体验，本人对故事情节一并掠过；（要是你实在想知道的话，就去看词条里对该片的故事简介吧，就我个人体验，和花一个半小时看片子所get到的东西是一模一样的）整个片子的视听可以说是不太及格，首先来聊聊画面，用一个“黑”字来形容再好不过，黑到什么地步呢，黑到看不清人脸，看不清环境细节，更看不清tmd这是个什么故事。

有多暗，拿黑白片对标，最终画面的明度比《伊万的童年》要暗一倍，和《影》相比，会暗更多展映完毕，大家才知道——哦，原来您是想拍出水墨画的感觉呀！

声音尽管做了7.1，但是论水平也不比我校毕设高到哪去，环境的烘托不够，离谱的是，个别对白居然被混出了电音。

调度更是惨绝人寰，反古典那是肯定的，尽管个别片段我还是挺喜欢，但是各位主创一直强调的诗意，估计是处在云霄之上，我们这些在地上看电影的同学可是见都见不着。

以至于qa时，有同学问：请问导演是想在调度上创造出舞台感，还是无心之举？

放映完毕，出字幕，主创上场，监制、摄影、编剧、男主演、导演，全部都来了，属于这个夜晚和这部片子的戏剧节开始了。

刚开始同学基本上是质疑。

主要是老师和主创都非常坦诚，毕竟他们表示：都能骂，都能说。

事实上，也的确如此。

1.画面那么黑，看不清人脸了！

2.前半部分太无聊！

3.前期部门和后期调色是怎么协作的？

4.300万的片子，有哪些地方不是设计而是遗憾？

5.人物转变太突兀，设定很怪！

面对此情此景，主创们开始了回应。

1.导演说：咱们影院的灯泡太暗，唉，观影效果不好。

要看，就要在顶尖影院看（这一点我是同意的，但是这片子暗成这样，你拿太阳作灯泡也没细节啊）；然后，开始逐一解释人物心态变化。

2.监制说：我们不一样，我们要向内探索诗意电影，这意味着我们的叙事呀，不能以古典电影的标准来衡量。

3.编剧：谈德勒兹，佐证监制的观点监制定下“我们这个片子不一样”的调之后，一切都变了，因为“你们不一样”，所以学生当然也没啥可问。

你谈人物转变太突兀，他告诉你，我们的叙事不一样，你要带入那个环境，要用“中国人的心态”去考虑。

你谈调度很无趣，他告诉你，我们美院啊，追求的那叫诗意，我们不追求空间的构建。

说完我们不一样之后，我校的一些同学，开始以提问之名，行跪舔之实了。

它们都有一个大特点，那就是会大谈个人感受，多半是在夸；紧接着顺便问一个无关紧要的问题，各位嘉宾啊，那当然是笑逐颜开。

你一定会问，大家不都是在喷么，怎么又舔了起来？

因为，这些“提问者”，大部分是想考美院，然后套近乎，有的甚至“不远万里”，从另一个校区坐两小时车过来，尽管那边之后也会放。

于是，气氛变得其乐融融了，你被恶心到，关我屁事，我可是要考美院的人，浪费你们时间，卖个屁股，不寒颤。

一场传媒和美院的自嗨，宣告开始，并至少持续了一个小时。

“你们真的很伟大，你们做到了底层人物的叙事！

”“你们的画面好好看”（这位应该是猫或者鹰，自带夜视功能）“你们的片子有老塔、伯格曼的味道，我真的，哭死！

”。。。。

幸运的是，面对吹伯格曼的那位同学，主创也没有承认，而是机智地避掉，这么看，还是自知的。

一些人嗨了，主创们也嗨了，大家轮流用话筒回答问题（印象深刻的是那位编剧，你真的很能吹，向你学习！

）一个同学舔完，主创们轮流针对这个问题，再去享受20分钟。

因此时间飞逝，大家在10:00依依不舍地告别了银幕。

我此时早已饥肠辘辘，后悔今天晚上只吃了巨难吃的馄炖，再强调一下，是大碗的冷静下来好好反思，本片当然有可取之处，探讨人性、诗意美学的尝试，在今天这个语境，和“主旋律”基调下，当然是很难得。

但我寻思着，三百万能拍出什么心里没点数么？

三百万、而且都是户外，对于任何一个部门都是挑战，摄影没法用大灯【影响造型】、机械组难以工作【影响调度】、美术组难以置景大胆猜想，与其讲“导演如何构思”；还不如讲，三百万只能做出哪些东西来。

没钱还他妈装逼，那英看了都生气。

所以我不能理解它们那“我们不一样”的自信，那“对观众有要求”的自大，和“拍出中国诗意”的无比自豪拿简陋当诗意、拿诗意作主义、拿主义去逃避我感觉他们在逃避，逃避观众（这还是一批谈起艺术电影津津乐道的观众）；这意味着他们在自娱自乐，毕竟拍没拍出诗意，评级体系可在我手里，你还不够格。

老师拿经费拍片子，然后拿奖，顺便写论文、发个影评，专业术语能用多少用多少，管你三七二十一，在戏剧与影视学这个圈子里给我狠狠吹，毕竟都是自己人嘛，此为自嗨同学们不大喜欢，选择沉默；卖屁股的学生则纷纷举手，表示我好喜欢！

主创听了也开心，那叫一个体面，此为自嗨。

主创有鸿鹄之志，自知片子对观众有要求，又是艺术电影，于是直接放飞梦想，撒币三百万，情节人物不在乎；水墨画，好！

诗意，妙！

喜提大奖，此为终极自嗨。

为学术自嗨、为学业自嗨、为“影视艺术”自嗨，从此传媒美院“是一家”因为你们都在tmd自嗨。

最后馄炖店也嗨了：有个傻子为了更好地看别人自嗨，在我这急急忙忙点了份馄炖，还是大碗的。