小伟

《小伟》有意地模糊虚实界限，却不是通过暴露画框的设计完成，相反地，它改造画框内的可用元素（包括声音），让观众在解谜游戏的参与中与创作者一同完成对影像感的构建。

有一组合段实有此乐趣——由一鸣和朋友逃课开始，到他回家路上责问丽娜是否因她告状致使朋友被惩罚结束；朋友陈晋南的回力鞋和马刺球衣成为被移置的元素，当一鸣在教室回过神来时，我们看到他穿着一件马刺logo的文化衫，而除此和结尾最后一幕之外的其他时刻他始终穿着印有"BERKELEY"的衣服，如果BERKELEY代指他对加大、美国的向往，在这一幕里马刺logo则是他怀念以至将自己代入离去朋友的象征，且导演还要借老师和同学强调他只有一脚着鞋；还有回家路上那只挂在书包上的回力鞋，回到房间也要把它摆在书桌上，在拍到房间里的一鸣和远端的母亲这一画面中，鞋子处在画面中心，且受到画面中唯一光源——台灯的照射，递进强调的过程亦象征生成的过程。

那么突如其来的呕吐和白日梦中动作的回流作为过程外的、例外而荒诞的瞬间，正是对这种后悔、难舍和「为什么自己也参与了却无须担责」的不解下所生成的错位感最具概括意味的人物反应，与象征符号的渐强形成张力。

另一段超现实情节也有类似的移置操作，出现在伟明的梦境中，哥哥带伟明去看祖坟时，镜头先是对着伟明，而后随伟明视线向前望去，变成了「此前给他们一家三口搭顺风车的司机」牵着「虚实间的伟明在泡沫厂遇到的小孩」在前方领路，镜头再往回摇，哥哥在中间，伟明依旧在后。

这是一组对位关系——在伟明的梦境中，日间遇到的司机和小孩被当作哥哥和他的儿时虚像。

还有伟国说这是爸妈的墓，然后伟明将梭子叉在父母墓前札起的渔网上，这个梭子是前面幻景中母亲给的，这些象征构成了伟明潜意识中对少年时家庭光景的怀念，堪比《野草莓》结尾中同样行将就木的老者看见年轻的父母和自己在湖边钓鱼时面露微笑的情境。

影像感不只是靠前述般符号的移置替换完成，还需要什么？

游戏性也不能显而易见地冲击或者替代影片的表意，如何掌控它？

对景别的选择就成为处理这两个问题的关键。

回力鞋处在明亮的中近景的画面中心是一处范例；再往前倒，近景中一鸣和朋友在走廊聊天，一鸣被告知「保安据说仍在昏迷」，而后他转过身去，切到中景时浅焦镜头对焦在一鸣的背，随其视线缓慢聚焦到远景，远端的朋友被带走，带出的信息是他受到处罚，也就确定前者的「据说」为事实，同时一鸣与惩罚事件保持着一段距离……在这一段简练准确的镜头组合后，随即切到下一场景——被选作海报的深焦大全景墨绿雨林里，角色作为一个点移步入画，当我们在后面知其为超现实画面时，巨大落差的切换才不至突兀，反倒从远处看时人的朦胧感是契合该语境的。

结合影片的其他桥段，例如中近景时幕伶两次面对镜面抹泪，以及一次是扶着伟明进家门，另外两次的镜头运动是由幕伶要阻止一鸣问出真相、伟明吐血这样的被动情节中从镜面中快摇到现实；再例如两次隔壁家老奶奶的出走，第一次镜头从墙壁的特写到片警把老奶奶带回家到缓慢摇至站在楼下远看这一幕的幕伶，第二次镜头静置在一鸣取下并浏览录取信、喜形于色地跑上楼梯后十几秒，我们见证了老奶奶再次出走，两幕都不算长，但景别和情节都似自然流淌变幻而过般不泛涟漪；再如那段颇有一番设计的医院长镜头……我们或许可以概括出一些景别的运用规律了——近景展示人与人之间的连接以及在它之下单个人物的情绪、心理。

中近景和中景在这个基础上纳入了城市空间，一方面它向我们展示人们的连接和情绪与空间存在的微妙关联，抑或它是怎么制造人之隔阂的，而不解释为什么；另一方面也在画框内留出空白给人物的外显表达，而非如近景聚焦其更细微的心理和情绪。

全景、大全景则不再以人为主体，物理空间占据了巨大的比例，可却并没有被压缩成平面景观，它似乎蕴含某种同样巨大的自然，将影片发生的一切吸纳其中，突然想到《春江水暖》，我会认为这也是它想做可显然完成度不及《小伟》的。

更系统性的镜头语言十分难得，毕竟凭自己的喜好滥用某一类语法造成空洞风格化问题的处女作不少，《小伟》不在此序列内。

但系统的、工整的同样可能发展为风格的、空洞的，为此作者给出了一个很巧妙的解决方案：以丰富明显的声音设计替代配乐，在医院长镜头一场戏中镜头运动由隔壁病房紧急求助的声音开始，随护士推车声和脚步声快速跟进，在幕伶折返时虽然画面仅容纳了她的脸，但背景里不同病房传出的抽水声、机器声、讨论声穿梭而过，就像战争片里在营造士兵穿梭过战场的感觉时那种处理方法，而回到病房伟明即将出院，也就是说它在同一个镜头内部就完成了时空转换，她竟是穿过了一个时空战场——显然，日常且丰富的声音加入填充了时空感，使得同一镜头内部的情景转换变得平顺甚至不易察觉。

通过有声源声音扩展画面外空间是较为常见的手法，可不必自始至终地使用也能保持生活感之连续，也可连接时空重新定义眼前的景观，却是《小伟》载着伟明回家的街道充满喧哗，一鸣回忆里的密林被赋予了神秘低语，氤氲缭绕的废旧泡沫厂传来熟悉而遥远的敲打声——日常的、离散的喧哗最终通往在永恒时间中低语的自然，体现出「阿基里斯与龟」式的连续性，永远存在的极限也就不再值得计量，追寻生活真实的答案需要的仅是一个方向，而不是答案。

回到影片整体上，纵观带有自传性质的影片，虚实交错的叙事方式，相比暴露画框或者更高层级的叙事者，如《阳灿》中在老莫一场戏中姜文的画外音，或是《痛苦与荣耀》结尾阿莫多瓦在画框外的现身，其个人回忆部分以及它带来的叙事不可靠性自然是更隐秘的，故事也就不再依附于叙事者的回忆，而具备了某种原发动力，一方面它将导向更温声细语的影像气质，可另一方面，导演的自传回忆冲动又如何与故事的自发冲动调和？

不，这个问题在他选择这种叙事方式时已然模糊了。

当虚实交错的梦境替代和修补现实关系时，我们就很难分清这两种冲动到底是哪一种获得了发展，哪一种被抑制。

我可以理解回忆被选择以这种叙事方式转化为影像，可当做出这样的选择时，作品的充沛情感及美学价值就被置于首要位置了，而与自我、与回忆对话之意义则要次之。

你以为一鸣疯跑是自证阿基里斯赶上乌龟，其实只是为了散掉烟味。

他是不是那个怕黑而不停追逐太阳的人呢？

轮船颠簸，好像死前续爱出游一番，哪知是踏上嵊山岛老家的归途。

寻不见坟的伟明只见到废舟席地而坐，红衣少年一越翻滚而去。

老妈妈端出热粥，草莽山中两抹假影又晃晕了伟明。

中国人拍山，尤其山上的两人对称戏，可谓一绝。

他，梦到背负画筒；他，梦到屋外看烟。

钟慕伶呢？

没有梦，慕邻慕邻，她也渴望那个痴呆老人一样，自由地走走。

一鸣端着泡面说想改变世界，多年后会不会记得他爱叫嚣和拆解的两兄弟；站在白亭中，谈着校园三角贸易的热情。

长片处女作，镜头很耐心，诚恳。

不紧不慢地讲，总是能安抚到人。

时间线索给的到位，所以剧情理解上也会舒服。

但梦境与现实的重叠，很难说清是偏向纯粹的艺术设计还是为了情感表达。

导演说自己是广州人，果真就很对味儿。

蛮多人也会和那个老油子观众一样，自问香港人和广东人哪里像哪里不像吧。

(场外话了，自己笑笑为好)远山，掉出一只黑鞋……它到底落在哪里了呢？

电影《小伟》截止发稿前，累计票房79万。

导演在微博上亲自送票。

前几天，看到了一部私人很喜欢的电影《小伟》，原名《慕伶，一鸣，伟明》。

上一次这么私密的喜爱，还是看韩国的电影《蜂鸟》，在院线，是《过春天》。

当然能从技术挑很多瑕疵，但内心就是实实在在被击中，觉得怎么有人拍的这么准确，把自己的情感体验表现出来。

尤其是去年父亲患癌(如今已痊愈)，自己也在广东念书的背景下，更加对电影感同身受。

母亲的瞒骗、儿子的受困、父亲的自尊与幽默，还有迷离恍惚的青春期急促的脚步，一笔一划都落在感情的羁绊，使自己还没看完就为导演叫好，怎么能拍得这么准确、这么厉害！

可是，这部电影却不到一百万的票房，在我所处的城市，它一天只有两场排片，一场不过七八个人看。

它就要下映了，所以我想吆喝一声，大家快去看，在广东长大的，更值得看，因为当你走出影院，你可能一瞬之间，分不清电影和真实的距离。

坐在影院外回想，我的喜欢肯定是有私人情感的加分的，但作为一部新人长片，导演的才华绝对不该只是50万票房的冷落。

导演把电影分为三段式，一家三口，每个人名作为一段，慕伶，一鸣，伟明，押韵回转，三段结合，正应了电影的英文名 All About Ing。

电影前两段堪称惊艳，岭南的地理风貌、城市景观，结合连脏话都用得精准的粤语方言，使得电影有自己潮湿黏腻、沉静克制，又蕴含着朴野和市井气息的美学风格，这正是广东的神韵所在。

摄影机在导演手上好似幽灵，从医院里的手持摄影，到一家三口的日常交流，再到莽撞少年的后山奔走，情感的精确建立在亲切可感的细节，笨拙与执拗，谎言中的真话，都结结实实地成为落在记忆上的光斑。

自然还有不足。

比如伟明段超现实部分的违和、三位主演皆为香港人，虽努力避免，仍偶有流露的港味和广州味的微小错位，后半部分表达、致敬倾向过多，而导致的沉浸式体验被打破，但作为新人导演，黄梓对摄影惊人的感受力，对叙事、结构和美学风格的讲究，已经使他超凡脱众，即便现实里看起来朴实、普通，但只要摄影机在他手上，他就是整条街最靓的仔。

所以，还没看的朋友，趁电影还没下线，快去看吧。

提起国内新人文艺片，大家常说《路边野餐》《春江水暖》，我觉得，这部《慕伶，一鸣，伟明》倒是一点都不差。

正文：受困与挣脱：家庭叙事中的广东书写——以《小伟》《过春天》《隐秘的角落》为例电影《小伟》原名《慕伶，一鸣，伟明》，取材自导演真实的家庭经历，以父亲罹患肝癌为由头，书写了父、母、子三者的隐秘心境。

影片的三段落结构恰好以人名为视角线索，一家三口，慕伶，一鸣，伟明，每个人的视角逐次进阶，从生死、青春，再到对乡愁的回望。

《小伟》是一部家庭为叙事核心的电影，实则借助家庭阐发了作者对存在本身的思索。

有趣的是，在近年来院线和网剧上热议的广东叙事中，家庭都是被叙事者重点关照的地方，从《过春天》里深圳女儿与香港父亲的隔窗对望，到《隐秘的角落》少年朱朝阳所经历的压抑家庭，再到看似与家庭无关的《风中有朵雨做的云》，其实书写了一位压抑、变态乃至精神分裂的丈夫（城建委主任唐奕杰，张颂文饰演）和他与妻子的紧张关系。

潮湿、隐秘、幽微而疏离的家庭关系，成为广东叙事中常见的美学风格，借以匹配广东的城市景观、地理风貌和方言俚语所共同组成的空间氛围，换句话说，电影作者对家庭的描写，既与作者自身的经历（如《小伟》）、故事情节的戏剧性（如《隐秘的角落》）、广东日常的家庭生态有关，也跟整部电影的美学建设有关。

在日益凸显地方性审美、强调作为一种风格存在的地方（比如时下流行的东北书写）成为影视剧潮流的背景下，书写广东的作者也不谋而合地在美学上建构起广东风格，它取材于现实，但也是高度景观化的艺术表现，所以我们会看到：城中村、废弃渔船、潮湿海岛、亚热带和热带植被，乃至朴野市井、暧昧迷离的语言成了广东电影的常态，借助对家庭叙事的对比，我们看到的不仅是作为权力结构和情感容器的家庭，也是家庭背后，作为一种乡愁存在的广东。

《小伟》：一家三口都在各自的困局中在《小伟》《过春天》《隐秘的角落》三部电影中，《小伟》聚焦的是广州中产家庭的日常经验。

电影中一家三口生活在省城广州的宽敞住宅，借由老师之口，观众也能得知，一鸣的家庭不说阔绰，至少在小康之上。

否则他的家庭不会有财力送他去加州大学读书，也不会在父亲伟明罹患肝癌之后，整个家庭依然不至于在经济上捉襟见肘。

但经济并不是《小伟》关注的重点，电影的叙事其实有意淡化了阶层区别，而是用更亲近普通人的镜头语言，呈现出多数广东年轻人真实可感的家庭和青春记忆。

导演黄梓用地理地貌、城市景观和极具方言感觉的对话搭建了一个克制内敛的情感系统，摄影机在他手上好似幽灵，从医院里的手持摄影，到一家三口的日常交流，再到莽撞少年的后山奔走、父亲寻根之旅的肃穆幽深，电影中家庭情感的精确建立在亲切可感的细节，比如叙事中偶尔旁逸斜出的部分：医院电梯里有人抱怨果篮不实惠，水果又贵，患癌病人也不适合吃，镜头一转，病房里伟明的妹妹和妹夫就给伟明送了一个果篮。

又比如说在主线叙事里：当母亲和一鸣瞒骗父亲的病情，在他深夜咳血时谎称他只是咳了一点时，谎言背后的无奈，结结实实地打在观众情感的软肋。

《小伟》的家庭叙事由两重构成。

一重是慕伶、一鸣、伟明这一家三口，另一重是伟明和他隐秘的家庭记忆。

在前一重叙事中，导演淡化了电影的苦难色彩，而是赋予了镜头平和含蓄的质感，同时用富有生活化的语言增加了电影的趣味。

父亲患癌，一家三口都在各自的困局中。

摆在父亲面前的是病痛之困，知道自己即将死亡而无法改变。

摆在母亲面前的是爱情和家庭之困。

坐看爱人离去，自己在后半生与谁相依？

又如何在家庭与个人情感间求得平衡？

摆在儿子面前的则是青春之困，少年获得了去美国念书的机会，渴望逃离沉重，却又不舍羁绊，小小孩童思考自己如何应对人生的重负。

三重困局，归咎于情感之困、命运之困，可以说，《小伟》之所以承载了这么多，是因为他是导演给自己的一份阶段性人生答卷。

而在《小伟》的第三部分伟明篇，借助父亲的寻根之旅，观众看到了另一层家庭关系，那就是从偏僻海岛奔赴省城，却因此与父辈渐行渐远的伟明—父母这一对家庭关系。

黄梓用超现实的蒙太奇处理，让少年伟明的记忆与一鸣（伟明之子）的视角交织，形成了一种时空交错、两代人面临同一难题的观感。

昔日是伟明从海岛来到更大的广州，如今是一鸣准备去往更宽广的世界，两种逃离，殊途同归，可这真的是生活的唯一解法吗？

通过影片最后一鸣的选择，导演其实提供了自己的回应。

《隐秘的角落》：晦暗家庭里的权力结构如果说《小伟》家庭叙事的落脚点是省城经验，那么拍摄选址在湛江的《隐秘的角落》，则提供了广东小镇的新的况味。

湛江在广东属于三线城市（一线是广州、深圳，二线是东莞、珠海等泛珠三角地区城市），《隐秘的角落》虽没有明指湛江，但该剧的生活叙事明显取材于湛江的风土人情。

与《小伟》不同，犹如一曲南方恐怖童谣的《隐秘的角落》抵达了家庭更压抑、挣扎乃至仇恨的暗流，它的落位点与其说是和解，不如说是把桌子掀开，让见不得人的脏东西都摆给看官看。

《隐秘的角落》注意到了家庭的权力结构和它与社会结构的联系，但它与脸谱化的反父权电影又不同，它揭示出作为父权发言人角色的既可能是父亲，也可以是母亲，也即是说，现实中性别关系和权力关系其实是互相渗透、需要具体对待的，而笼统的父亲即父权叙事其实无法解释广东家庭的部分问题，尽管在粤西、潮汕等地，男尊女卑、父权崇拜的氛围仍然如狂暴的雨水席卷在大地上，但落实到现实中，一些参与到父权制社会的女性在压抑和反压抑中也会扮演父权的角色，可她仍然是悲剧性的，受到整个父权社会的伦理和文化所桎梏的，理解这一点，才能明白《隐秘的角落》的主角一家三口（朱朝阳、周春红、朱永平（周春红前夫）都被困在一种受虐似的氛围中。

在《隐秘的角落》中，主人公朱朝阳和张东升的互文也值得注意。

某种意义上，此二人互为镜像，朱朝阳就是小时候的张东升，张东升就是长大了的朱朝阳。

张东升喝瓶子里的水要一口气喝完，因为小时候，控制欲极强的母亲总是逼他快点喝完牛奶。

朱朝阳暗暗喜欢能让他温暖的普普，所以长大后，他渴望拥有一个像普普这样的女儿。

他们都拥有缜密的头脑、专注的意志力，喜欢数学，参透笛卡尔的童话与现实，也同样，他们出生在一个极度压抑的原生家庭，目睹长辈以爱之名行恶之事，于是恶之花在黑暗地谷熊熊燃烧，谎言和背叛成了他们脱不掉的面具。

《隐秘的角落》呈现了一种恐怖而压抑的家庭乃至亲戚间的伦理关系。

该剧的镜头语言铺陈了很多细节来制造令人毛骨悚然的体验。

例如在该剧第一集末尾，张东升约岳父岳母去爬山，到亭阁间隙，张东升向岳父询问摄影技巧，问了一句:“我还有机会吗？

”岳父以为，他说的是与女儿的事，也即“我和您的女儿还有机会吗”？

此时，妻子正与张东升闹离婚，而妻子的父母显然在自己女儿这边。

岳父母皱下眉头，劝东升放下执念，暗示他与自家女儿缘分已尽，但东升本想问的，其实是“在摄影进步上还有机会吗”。

在这种话语误会中，东升明白了岳父母的态度，并决定杀死岳父母。

导演在这里展现了自己对光线和声音运用的能力，从自然光到阴影加深，面部特写，从舒缓的镜头到步步加快，再到频繁正反打，烘托张东升压抑、焦虑、愤怒的情绪，此时响起的如同心脏跳动般的音效，结合秦昊演出的平静又压抑的面部表情，达到了一种耳朵嗡嗡响、仿佛水流漫灌迅速要将人淹没的感觉，很有力地表现了人物的内心状态。

当朱朝阳被母亲逼着喝下热牛奶的时候，观众能感受到他处在极度压抑的控制型家庭里。

朱朝阳的母亲是一个专制型母亲兼抑郁型母亲，在心理学里面，有的家长被称作专制型家长和抑郁型家长，朱朝阳的母亲两个都具备了，第一个是她对儿子孩子有极强的掌控欲，第二个是她经常会表演成一个受害者的角色，就是说这事情都是你爸造成的，我都是受害的，我那么委屈把你带大了，你怎么就不懂感恩呢？

剧中有一个情节暗示：朱朝阳的母亲周春红逼迫朱永平签下离婚协议书，但在周春红的叙述里，就变成了朱永平主动要离婚，导致他们母子只能在别处生活。

我们从这个例子能够发现，朱朝阳生活在一个被掌控和压抑的家庭里面，他埋藏了很多想要宣泄的情绪，同时他渴望得到友谊。

然而，《隐秘的角落》对家庭的表现并非没有缺憾。

在《隐秘的角落》里面，演员在给出他的痛苦的时候，他其实很多时候不是依靠外部的权力关系或者是社会怎么运转导致了他走向悲剧，而是靠自己来酝酿出压抑的情绪，从而表现给观众看。

比如他会通过自己的服装打扮来表现出压抑，或者通过拨橘子、被逼迫喝牛奶等等表现形式来表现压抑，但是个体这时候只处于家庭或者婚姻内部的关系中，他在家庭之外的社会关系随之被淡化。

虽然，观众据此可以夸赞演员的表现力，但是该剧对社会空间的构建、对权力关系的探讨依然是浅尝辄止的。

此外，该剧虽然意识到了女性受困于父权文化的复杂处境，但在呈现具体角色时，受困于主要视角（朱朝阳和张东升皆为男性），该剧对王瑶（片中以朱永平情人的角色出现）这样的女性角色的呈现仍有一丝男性凝视。

如果从普通观众的视角带入，王瑶似乎是一个招人烦的角色，但这是由于《隐秘的角落》是从朱朝阳的视角出发的，创作者虽然没有明面上包庇朱朝阳，但该剧的视听语言就是让人倾向于同情朱朝阳，而在朱朝阳的视角里面，王瑶是让让他的父亲出轨的角色，她充当了一个水性杨花或者说欲女的典型，这种描写在中国的男性向作品里面非常普遍。

《过春天》：广东少女视角的家庭回望《小伟》和《隐秘的角落》都是男性视角为主的家庭书写，与之相对，《过春天》提供了一个宝贵的女性视角，借助少女佩佩的城市穿梭和青春回望，女性在家庭叙事中不再是配角或者男性凝视的对象，而是成为情感发生的主体、，却又在疏离和迷惘的游走中处于一种渴望挣脱、又似乎无法抽身的矛盾境地。

影片的主角佩佩出身在离异家庭，父亲是香港土著，二婚后有了自己的美满家庭，母亲则是深圳浪女，在麻将和男人间浑噩度日。

佩佩成长在这样的原生家庭里，比常人更多了一分对孤独和疏离的洞察。

她渴望关爱，却不擅主动开口，她像一只蜂鸟飞翔在深港之间，到头来浪漫易逝，孤独仍是人生的常态。

《过春天》触摸到了现代家庭的另一重难题。

那就是压抑和控制型家庭的另一边，父母的分开和淡漠也会对后代产生不可忽视的影响。

佩佩年少时感受到的不是父权的压制，而是个人主义文化下亲密共同体的缺失与重建之困难。

当人人高呼自由，自我乃至自恋在社会中成为主流，谁来承担家庭的责任？

亲密共同体的建立如何成为可能？

在今天，激进的人会跳出家庭，接受独自一人的宿命，但对更广泛的人们来说，如何在爱情和婚姻等关系中维系亲密共同体，给予子女一个健康的成长环境，仍是考验这一世代是否能打破藩篱、拥抱彼此的人生难题。

佩佩的处境其实是现代社会造成的孤独。

影片有一幕生动地诠释了佩佩与父辈的关系——他们隔着玻璃窗，窗内的人有说有笑，窗外的人孤独站立，当窗内的人看着窗外的人，他们除了无言还能做什么？

《过春天》处处是玻璃的隐喻，直指影片中香港这座玻璃之城的情感本质：每个人都身处其中，每个人却都很疏离。

只可惜，《过春天》虽然意识到家庭破碎、个体孤独与社会文化之间的关系，但处理地并不够深刻，而需要观众结合其他资料作出补白。

《过春天》里的广东是以深圳和香港作为主要城市景观，而这两座城市正是现代社会资本文化鼎盛一时的产物。

从屹立在东方岸边的那一天起，香港作为丰饶资本神话的一部分，就注定是欲望之都和造梦之都。

但这座梦幻的天堂，同时也弥散着罪恶与虚无。

《旺角卡门》与《无间道》为我们展现了香港黑道社会的枪火淋漓，《阿飞正传》和《重庆森林》则指出了繁华城市内部的漂泊无依。

更有《玻璃之城》《春光乍泄》等作，呈现港人面对回归时的复杂情绪。

而在近些年，随着阶层壁垒的上升与陆港来往的深化，反映香港底层及陆港穿行者的电影也越来越多，如《一念无明》《踏血寻梅》乃至《过春天》，影片无不在逼仄的空间里做文章，将人物的残酷处境置于香港的灯火璀璨，用激烈决绝的方式表达对现实壁垒的愤怒。

《过春天》的情绪是建立在空间之中的，从水箱中的鲨鱼到奔走深港两地的水客，电影无处不是空间的隐喻。

当年轻的阿豪站在山顶上大喊：“I’m the king of Hong Kong！

”他现实里只是大排档里的打工仔。

当佩佩渴望着香港能下一场雪，她透过玻璃看到的是可望不可即的距离。

影片最感人的一出戏毫无疑问是佩佩和阿豪的互绑手机，在逼仄的空间和暗红灯光的渲染下，佩佩和阿豪这两只囚禁的鸟，做着他们最后一次高飞的梦，那一句干完这票就建厂的玩笑，如同佩佩盼望去看雪的乌托邦式梦想，梦醒之后是破碎一场。

在香港电影《一念无明》中，阿东和父亲黄大海居住在只有两步大小的笼房（以铁丝网围住的床位寓所，指一个单位内有十二或以上租户，并共享厨房、厕所。

这些住在笼子里人被称为“笼民”），阿东小时候常记得母亲说的一句话：“你要懂事，要往上流动，不读书怎能往上流动。

”而在《踏血寻梅》中，春夏饰演的佳梅苦于无经济收入，绝望之下走上援交道路。

与这两部电影不谋而合，通过佩佩的视角，《过春天》同样为我们展现了那个“看不见的香港”，电影中那些走私犯罪的勾当，就在压抑、黑暗的空间内上演，当佩佩第一次被阿豪领上狭窄破旧的楼道时，她就嗅到了不安的气息，但那股赚钱的冲动，还是催促她快步跟上。

这里生活的大多是无依无靠的底层，既有走私倒卖的小喽啰，也有辛苦经营小店铺的摊贩，他们受制于学历、经济实力和家庭背景，年纪轻轻就被主流社会抛弃，阴暗压抑的空间，就是影片中典型的阶层符码。

《过春天》也侧面呈现了上流人的生活。

借助佩佩的闺蜜阿Jo的讲述，我们看到了她家富丽堂皇的居室，蔚蓝色的游泳池、养鲨鱼的水箱、非常宽敞的空间，还有用不完的衣服，和阿豪等人所在的空间截然不同。

但有趣的是，这两类人分享的都是资本社会的逐利逻辑，都在道德越界的边缘摆动，当阿豪等人为了赚钱走私物品时，上流人则通过他们的财富和关系为儿女铺平名校之路，警察最终抓捕了花姐的团队，可那些上流阶层更隐秘的不道德行为，却没有执法者去约束，这是资本社会的讽刺之处，也是阿豪这样的年轻人对现实无奈的原因。

与此同时，在《过春天》中，深圳作为香港的对立面存在，它安静、宽敞，与香港的聒噪、局促形成鲜明对立，佩佩深夜还在空间充足的家中就寝，早上就要踏入拥挤的地铁，而后奔赴潮热紊乱的香港。

导演在处理这两个空间时用了夸张的手法，她通过镜头和声效的处理（呈现香港的镜头节奏更快，声效更压迫，与深圳有关的则偏向舒缓），放大了深圳和香港之间的差异。

但深圳也和香港一起，共同搭建了人物与资本快速流动的空间，没有深圳与香港之间的关卡设定，以及两地在物价、消费与生活上的巨大不同，《过春天》最大的叙事悬念就无法建立，叙事的紧张感也无从谈起。

所谓过春天，即走私过海关，是走水客往来港深的行话。

过春天可逃税，是不折不扣的逐利行为，这个浪漫的字面及其真实含义，在令人会心一笑的同时，也让人更理解港人对物质的复杂态度。

导演对物欲并不是一昧批判的，而是承认了物欲对港人的重要作用，香港很少纯粹的东西，大部分事物和关系都建立在物欲上，对物质的渴求填补了他们的空虚，也让他们对未来有了更更多期盼，在《过春天》中，物质的符号不只是那一座座高楼大厦，还有被缠绕在男女腰间的苹果手机、去往东京的机票，连最极致的浪漫也勾连着对金钱的渴求，这才是《过春天》对现实的敏感所在，香港人的浪漫总是深入现实的，他们要的不是空中楼阁似的浪漫，而是在庸俗的金钱土壤中开出一朵花来，不是俗气的俗气，浪漫的归浪漫，最浪漫的事就在俗气中。

而在香港式的浪漫中，流动与紧张也总是相伴相随。

王家卫就是精通此道的高手，从《阿飞正传》到《花样年华》，他把流动与紧张的分寸拿捏地恰到好处。

小小空间里阿飞旁若无人的独舞，是夹缝中求自我。

窄窄过道中婀娜的旗袍，是女人在变乱中保有自己的尊严。

到了《过春天》，镜头随时跟着主角佩佩的步伐流动着。

从天台上青春肆意的挥舞手臂，到投身走私后在深港两地穿梭，影片的叙事节奏一点点剧烈，终于到大雨瓢泼时升入高潮，佩佩就像那条水箱中的鲨鱼，始终都在游动中，一刻不想被禁锢，这个人物的个性本身就是影片最大的流动性，而她所在的都市与她所做的危险的事，则是紧张的源动力。

《过春天》通过巨大的流动性表现出佩佩的无根感。

她是香港人，却从小随母亲搬到深圳，过上了去香港上学、回深圳休憩的漂泊生活。

她的家宽敞，可父亲不在，母亲沉迷麻将，这个家本质上是空壳。

她好不容易在走私团队中找到亲密对象和归属感，结果团队头目花姐只是利用她，亲密对象阿豪也在被捕后与她走散，佩佩的身后是许多“跨境学童”的身份缺失，他们不被香港土著接纳，却也不属于地地道道的深圳人，而他们流连的这两座城市，本就是身份困惑严重的城市，一个在殖民改造与一国两制中身份暧昧，一个则是不折不扣的移民城市，缺乏深厚的文化和历史积淀，佩佩“过春天”，实是她找寻认同感的过程。

而这种失根的怅然，在高度商品化的都市中被加剧。

香港是一个可以使一切东西都成为商品的城市，亲情、友情、爱情，随时都处在被商品化的边缘。

“商品化进入文化，意味着艺术作品正在成为商品，甚至理论也成了商品，……商品化的逻辑已经成为人们的思维”（《后现代主义与文化理论》），于是，人们打算他人也充满了价值的算计，佩佩的母亲把自己变为满足男性凝视的商品，通过取悦男人维持自己摇摇欲坠的生活，佩佩的父亲则依附在资本主义的雇佣关系中，他是一个血汗工人，每天起早贪黑地工作。

佩佩自己，却因为弱势的出身而时常被人看不起，以至于她的闺蜜翻脸时对她恶语相向，讥讽她“你们全家都是鸡”。

早在王家卫的电影中，香港社会的失根痛苦就被描述。

《阿飞正传》里，阿飞从小与生母分别，无根的孤独感深深缠绕着他，他一度寻求埋头于寻欢作乐来排解，但发现无济于事。

他要寻找生母，又无功而返，最后还客死他乡，成为一个“失根”的象征。

电影里，“无脚鸟”的意象被反复提及，王家卫借旭仔之口道：“我听别人说这世界上有一种鸟是没有脚的，它只能够一直的飞呀飞呀，飞累了就在风里面睡觉，这种鸟一辈子只能下地一次，那一次就是它死亡的时候。

”《重庆森林》中，“爱无能”成为都市青年在疲惫生活中的无可奈何，他们孤独，这份孤独无法完全通过性、金钱、喧嚣来消化，他们也不知道自己是被迫孤独，还是喜欢孤独，只是已经习惯了孤独的状态，只有在对消逝之物的追忆中，他们才能重拾一点生活的余温。

“话说得那么清楚有什么用，反正每个人讲的，和心里想的都不一样。

”一鸣冷不防对女同学说的这句话，我到现在才反应过来是为什么。

妈妈隐瞒爸爸的病情，儿子偷偷在厕所抽烟，时日不多的爸爸，在意识的梦境中找寻归宿。

就好像一家三口都得了癌症，但……无所谓，癌症而已。

在这部有着散文风叙事的电影中，癌症是最不重要的东西，重要的是，他们各自在生命最后的日子里，在按部就班的生活里，双脚逐渐离地。

母亲慕伶从最开始的故作镇静，慢慢变得放松。

她不再尝试控制又或者挽留什么，开始学着接受、去放手。

看到儿子抽烟，她没有发火，而是主动拿起了一根——哪怕她压根儿不会抽烟，这一幕很让我动容。

儿子一鸣的那些小情绪小对抗，被父亲的癌症磨平了棱角。

他变得要更温和了许多。

迷惘散去，尽管尚存犹豫，但开始学会了勇敢选择。

父亲伟明在生命的弥留之际，在潜意识的废墟里，开启了自己的超现实寻根之旅。

迷雾、土坡、旧宅、亲人……童年的记忆堆叠，断续的时空接龙，很难说真正看懂了什么，然而这一连串的衔接转场，已经极大程度满足了对他人思想的窥探欲，秘密而无言。

他们起初都想通过装聋作哑去对抗现实，而最后都慢慢放下了心中的芥蒂，学会了接受。

走向理解，走向未来。

这便是《小伟》带给我的感受：哀而不伤，从容舒适，低沉而不乏明媚。

“家庭”谈不上温馨的港湾，但也不再是一生要不断逃离、同时不断回望的监狱。

“家庭”不止是一个社会结构，更是一个过程。

几许哭叹悲欢，多少真假爱恨，就这样，我们反反复复地渡过了，这说着反话的人生。

2020.11.28是今年金鸡展映影片《小伟》的首映日，映后导演及制片人来到现场与观众交流。

或许能够从导演的回答和分享中，丰富对影片的理解。

> 导演首先对本场放映的拷贝中出现电影原名以及现用名的冲突，表达了歉意。

虽然正式定档在2021年1月15日，但今天播放中仍然保留了《慕伶，一鸣，伟明》的片头与片尾。

> “小伟”是导演父亲的名字，而黄梓亦同样经历过父亲病逝的过程。

> 影片中伟明出院后，一家人乘坐的小车，是黄梓家中自用车，也是曾经属于黄梓父亲的小车。

> 饰演一鸣的演员，曾出演过《童梦奇缘》，拍摄本片时，薛立贤差不多刚满20岁，一边也在准备着香港公务员的考试，导演因此放了他两天假，让他回去考试，据说考得还不错。

童梦奇缘 (2005)6.52005 / 中国大陆 中国香港 / 剧情 喜剧 科幻 奇幻 / 陈德森 / 刘德华 莫文蔚> 饰演伟明和慕伶的演员，本身即是夫妻，也是香港话剧团的演员，但慕伶饰演者彭杏英已多年不拍戏。

> 至于导演接下来的拍摄想法，将从个人化的叙事转变为拍摄发生在他人身上故事的社会性议题，打算让故事发生在深圳。

> 伟明回到浙江老家的部分，有不少超现实镜头穿插其中，为此导演选择使用较为平稳的镜头拍摄，不再继续使用前半部分手持摄影的纪实方法。

（此处记忆可能不够精准。

不妨大胆猜测，导演试图留出一个探讨父亲回乡那段故事究竟是否真实发生过的讨论空间。

）> 一鸣在片中穿着写有BERKELEY字样的套头衫，正是导演本人的衣服。

几位高中男生充满傻气的对话，曾经也是导演自己经历过的相似体验，他将自己过去快乐的青春记忆在影片中还原了出来。

也正因如此，男生们讨论的球星话题，并非当下2020年或身为10后学生时兴的话题，仅是导演作为80后的青春记忆。

（印证了本片是极富导演个人情感和风格的首部电影创作）> 被问及此片作为自己的第一部电影，是否有哪些遗憾？

黄梓说，在18年初，能和一班志同道合的伙伴一起制作出这样一部作品，把想拍的拍了，就很好。

> 关于电影的英文片名All About ING，暗含了导演个人对影像、画面、记忆等等视觉感官的体验，他常常在某些场景中，觉得某些事某些人似曾相似，即déjà vu。

因此在这种感受的包围中，不免有种任何事都是“正在进行时”的体验，所以这里的ING除了都是一家三口名字共同的韵母，也有着这层导演的个人体会。

说到英文片名，不得不吐槽金鸡影展相当不专业的做法。

映后交流的背景图中，输入了错误的电影英文名，难道此前从来没有人勘误？

用Only You Alone搜索，发现它大概是《花这样红》这部影片的英文片名。

只改了中文片名，忽略了英文片名的工作态度，令人对金鸡的专业程度起疑。

作为花钱（非赠票）入场观看影片后由衷喜欢上此片的普通观众来说，甚至觉得这是对电影和所有主创有失尊重的表现。

「能够脱离自身的经历，以创作的方式表达想表达的东西，不止步于沉浸在自己的经历和情感里，是很重要的。

一个导演不能剥离出来的话，就会带太多的个人的东西，而损害了作品的完成度。

」——钱艺妮

2019年，有一部华语影片在第13届FIRST青年影展上吸引了观众的目光，被评论为“让人惊艳的处女作”；在今年的上海国际电影节中，它又入围了亚洲新人奖最佳影片的角逐。

这部电影便是去年华语独立电影的黑马《慕伶，一鸣，伟明》（2019）。

它也让年轻的导演王梓与其背后的团队，一下跃入了大众视野。

cinewoo 特此邀请到了《慕伶，一鸣，伟明》的制片人钱艺妮，听她分享了影片制作的幕后故事与作为一名独立制片人的心得。

图 | 《慕伶，一鸣，伟明》（2019）海报入行想要做些不一样的事情Q：您当时是怎么想到做制片这一行，又是怎么样进入这个行业的？

钱艺妮：我本科其实学的是法律，跟电影和艺术没什么太大的关系。

毕业之后也在律所和四大事务所工作过，但是感觉有一段时间比较迷茫，还是想要做一些不一样的事情。

然后有了一个机会，北京有一个栗宪庭电影学校，我就来了北京，从那之后就再也没有回过上海，在北京呆了到现在有5年了。

从冬春影业开始做电影制片的工作，后来去了英皇电影，去年开始做独立的制片人，然后做了我们《慕伶，一鸣，伟明》的项目，包括还有周子阳导演的新片《乌海》（2020）的制片人。

图 | 《乌海》（2020）海报当时是在冬春的时候是也是刚刚转行，开始接触电影制片。

之前更多是作为一个观影的影迷，从观赏的角度去认识电影。

开始做这个工作了之后，就从电影制作者、创作者的角度去接触电影，就不太一样。

在冬春的时候，（我）在中山影院做了周子阳导演的第一部作品《老兽》，还有胡波导演的《大象席地而坐》，以及王小帅导演的《地久天长》，（这些）大概是在冬春的时候几个比较重要的文艺片。

图 | 《老兽》（2017）海报

图 | 《大象席地而坐》（2018）海报

图 | 《地久天长》（2019）海报幕后因为电影聚到一起Q：所以您虽然对于制片这条路是半路出家，但是已经有了很多经验。

您能不能聊一聊初次见到《慕伶，一鸣，伟明》这部电影，您是什么样的感受？

是什么样的契机促成了您这次和黄梓导演之间的合作？

钱艺妮：我当时看到我们片子的成片初剪的时候，印象很深刻有两点：一是，它确实很动人。

你能够看到导演在这个片子里面倾注了特别深沉的对家庭血浓于血的那种情感。

虽然他表现得很克制，但是那种情感的力量，我觉得在青年导演里面是非常的难得的。

讲爸爸的生病了之后，他又选择了用一家三口，三个人个体的视角去讲这三个人各自的情感和成长，还是展现了通常我们会赋予人的一些身份标签背后他们个人的内心状态。

我觉得这种作者性也是很难得的。

以及，我觉得非常惊喜，在第一部长片处女作中，他能够在电影个人电影语言上掌控力这么强。

我觉得他将来的在电影上的路，可能性会很大。

图 | 《慕伶，一鸣，伟明》（2019）黄梓可能也跟你们有提到，当时在前期拍摄当中，他家里人在各方面，资金、拍摄、制片上的帮助特别大。

在家里人的帮助下，他能够完成这一部处女作。

他是在广州拍的，然后他来了北京。

他的剪辑、调色师、我们后来的出品方，包括我们的另外一个制片人赵晋，他和他的公司，都是因为导演和这部片子聚在一起。

可能黄梓导演他不太善于言辞，但是他其实是一个很重情义的人。

他通过他的电影来跟我们交流，跟观众交流，他在电影里表达了很多东西。

图 | 钱艺妮（左）与导演黄梓（右）Q：我们听闻当时有一些补拍的内容。

您可以聊一聊怎么样产生想要补拍一些内容的念头吗？

或者说是出于什么样的原因去进行这样的拍摄呢？

钱艺妮：主要还是创作上的原因。

他其实初剪是自己剪的。

后来的剪辑师刘新竹也是《春江水暖》、《老兽》的剪辑师。

她进来了之后，他们开始聊剪辑上面的一些想法，发现有一些地方还是缺一些东西，才能够建立起跟观众在情感上的共鸣，所以决定去补拍。

其实18年、19年这两年，影片都有当时的版本。

最早已经有国际A类电影节，想要邀请这个片子去竞赛和展映，但是他（黄梓）对自己的东西还是要求比较高，所以婉拒了。

还是希望能够把这个片子完成度上做到最好，再去拿出来给大家看。

其实他对创作上的要求还挺高的。

图 |《慕伶，一鸣，伟明》（2019）Q：您可以分享一下这部电影以后的一些规划吗？

还会想去参加更多的电影节吗？

钱艺妮：我们接下来国际电影节方面会去澳门国际影展，也会去莫斯科电影节。

我们也是计划今年下半年能够有找一个合适的时间上院线，跟大家见面，能够让更多的人在大银幕上面看到这个片子。

图 |《慕伶，一鸣，伟明》（2019）初衷创作需要抵达人的内心Q：您已经担任过很多部电影的制片了，从一位制片人的角度去看，您最看重的新导演哪一个方面？

或者您最看重他们哪一种特质？

钱艺妮：我觉得不光是新导演，作为导演，作为一个创作者，最重要的是对于创作的态度。

他的创作的初衷应该是很真挚的，这样他创作出来的东西才能够抵达人的内心。

这一点对所有的创作者来说都是非常重要的。

其次才是他选择什么样的题材、想说什么样的故事、想表达的主题、社会性，包括他的导演能力，这些都是相辅相成的。

但是那个核心是最重要的基础。

图 |《慕伶，一鸣，伟明》（2019）Q：所以这次黄梓导演也是因为这种诚挚的创作态度，很快吸引了您是吗？

钱艺妮：没错，我觉得他一个这几个方面平衡得比较好的一个青年导演。

虽然他的故事源自于他自己的真实经历，有一些原型，但是他又能够跳脱出来，作为一个创作者的角度再去把它作为一个作品来做。

他能够脱离自己的自身的经历，以创作的方式表达他想表达的东西。

这个脱离也是他在这个片子里面完成得比较好的一个部分，他没有光是沉浸在自己的经历和情感里。

有时候（一个导演）不能剥离出来的话，实际上就会带太多的个人的东西，它作为一个作品可能就没有那么高的完成度了。

图 | 黄梓导演（左）与制片人钱艺妮（右）制片尽其所能实现导演的愿景Q：大家很多时候会看到一部作品往往总是先想到导演，很少会想到制片人，但制片人其实是非常居功至伟的。

您现在也是独立制片人，您认为作为一位独立制片人，做到哪些事才能更好地帮助导演成就一部作品？

钱艺妮：制片人就是后勤，就是要帮助导演实现他在创作上的想法，需要解决方方面面的问题，它主要就是解决问题、实现导演想法的一个岗位。

电影最核心的创作理念肯定是导演的，所以我们总是会说电影是导演的艺术。

制片的工作，确实更多是服务于导演的理念的。

在实现的过程当中，肯定因为现实的种种原因，我们会有一些妥协，或者想一些折中方案。

但总的方向肯定都是为了实现导演在创作上的理念，把电影拍出来。

图 |《慕伶，一鸣，伟明》（2019）Q：在您的工作中，您会碰到和导演共同去探讨一些创意内容的情境吗？

钱艺妮：会，因为有时候导演也会问大家。

比方说，导演也会综合听取主创、团队里的大家具体的一些看法和建议。

因为有时候导演在自己的创作里面，可能自己是清楚的，但是也需要听一下外面人的感受，判断这个东西是不是能抵达旁人。

所以大家会一起探讨某一个创作上的话题。

图 |《慕伶，一鸣，伟明》（2019）Q：您之前自己也执导过短片，对您来说，导演和制片人在您自己的经验看来，最大的不同在哪里？

钱艺妮：那个是学生作业的时候拍过的一个短片，所以不是太成熟。

导演思维肯定跟制片思维完全不一样，有时候甚至是相悖的。

导演是基于创作，是很敏感的，但制片有时候相反，是要去方方面面处理事务性的事情，所以思维方式和创作的思维方式是相悖的。

就好像看电影的时候，我们作为一个观赏者看电影，和作为一个创作者去解读电影里的构成元素、拍摄机位，是完全两种不同的思维方式。

做电影做艺术评论和做艺术创作其实也是完全不同的两种思路。

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小伟这个电影作为导演的处女作，画面很美，主题立体很鲜明，包括一切的调色以及结尾大家坦然接受父亲去世的事实而更好的生活下去所采用的曝光结束手法，都可以表明这部电影是成功的。

这个片子我看完最大的感悟是一个人如何面对生病甚至是重病，从起初的惊讶愤怒不接受到慢慢的去接受它，并且其他人更好的生活下去。

整部电影其实是探讨了在家庭生活中一个人生命的意义，我们并不能选择去逃避它而是最终还是要去接受如何去适应它并且更好的为这个人去过好自己将来的日子，这才是一个尊重生命，尊重他最好的做法。

最后的一个场景我记得很深刻，儿子想起来爸爸穿的一件衬衫想穿上去试试，问妈妈在哪里，我想原因不仅仅是以此来怀念爸爸，另一方面也是儿子希望继承爸爸的衣钵，靠自己努力的学习奋斗去支撑起整个家庭。

我觉得电影中的这个表现也侧面说明了这个孩子在父亲得病期间慢慢的学会了成长并且最后变得成熟，而开始为别人着想，为母亲着想，为家庭着想。

整个电影很温馨，虽然是一个悲剧题材，但是导演用淡淡的叙事手法，让大家慢慢的跟随不同家庭成员的视角去感受期间大家对待生命和自己的生活所发生的转变，而贯穿整片的粤语原声更可以让大家跟随镜头快速的融入到了他们真实的生活当中！

全粤语的语言环境，广州的老房子，二中校园，白云山，荒芜的海岛……让人一下子对充满层次的复古的和市井气的南方城市及其风土人情产生亲切，仿佛沉浸式地进入他们的生活，又唤起在另一座南方城市成长的相似记忆。

影片中父亲的癌症，的确是一个重要的线索， 但在导演的处理下只是将其融为生活的一个背景，生活依然在那样静水流深地平静地一天天过，而不像《送你一朵小红花》那样整部片时时刻刻围绕癌症，显得特别重。

父亲死了，影片也没有特别去交代，而是昔日爸爸常坐的沙发空了，就代表死了，很像看过的一部贾樟柯电影里，工人死了，手机还响起来，却再也没有人接。

这种不浓墨重彩去强调，而以一个细微间接的方式来交代，更具有节制的艺术审美性。

父亲从头到尾像是在演一出哑剧，沉默地度过生命的最后时光。

他的沉默，为那火车上强行要全家人挤一个狭小床位的温馨一幕增加了张力。

那是父亲对这个世界、对这一家人最后的留恋和告别。

他一次次拒绝吃药，或许正是以这种变相加速死亡的方式，留下注定要因自己浪费的医疗费让儿子去国外上大学，让妻子不要那么负累。

另外，电影的画面、光影也特别讲究，比如房里坐着的父亲侧影的暗部和高光，游轮上的窗户里倒映的海浪，人物走廊上的背影，火车里的对焦从过道吃泡面的儿子转换到车箱房间里的床，影片终了的过曝处理等等诸多画面，可以看得出背后的用心。

身为广州人，我很少在国产电影里看到以广州人及其生活为背景的作品，而这部新片不仅出自一位广州本地的年轻导演，而且完全用粤语拍摄并在国内上映，更是凤毛麟角。

从这一点来看，实在值得推荐和鼓励。

该片曾于2019年First青年电影展上获得评委会大奖，经历了改名的命运，终于在本周末上映。

一部好电影，往往在细节上取胜，尤其是用粤语来讲述广州人生活的电影。

遗憾地，这部影片的三位主演令我感到失望，尽管他们说的都是粤语，但是我一听就知道是来自香港的演员，很多口音和用词方面的细节跟我们广州人还是有区别的。

不过这对于非粤语地区的观众来说，似乎没有太大问题。

其次，母亲的扮演者表演痕迹太过明显，就是那种一板一眼的流泪表情等等，相当娴熟，后才知道她是专业的舞台剧演员。

我觉得她在这个写实的故事里，感觉不太融洽，而且她那部分又出现在第一段，自然让我感觉频繁出戏。

最后，不得不提的是儿子一鸣和同学在学校厕所偷偷抽烟那场戏，对话内容实在太过生硬尴尬。

并不是说说粗口就能贴近真实，感觉编剧在写这个段落的时候，并没有用上真实的体验，导致可信度大打折扣。

也许是广州本地人的缘故吧，我对于这些语言上的“瑕疵”总是难以忍受的。

好了，讲完这些不满意之处，还是好好来谈谈影片的优点。

明显可以看出，这是一部融入导演不少亲身经历的作品，在最后的“彩蛋”部分足以证明。

然而，这却有别于云淡风轻的现实主义题材，可以说是一部由一家三口的不同视角拼合而成的私密温情而不乏野心的导演处女作。

这又是一个围绕绝症的家庭伦理故事，普通的一家三口因父亲伟明被查出末期肝癌而改变。

母亲慕伶的第一段采用现实主义风格，手持长镜头跟拍刻画出她在得知丈夫身患绝症后的身心沉重打击，得不到儿子的理解。

第二段讲述儿子一鸣得知父亲患病后，在学业上承受的压力与对前途抉择的困惑，他收到美国的大学录取通知书，但不敢告诉爸妈。

这一段开始融入梦境的段落，在青春校园类型情节里增添不少新鲜感。

第三段算是最出人意表之处，整个剧作风格大变，由前两段的现实风格，没有来由地转向超现实情节，幻想和时空穿越的画面接踵而来。

三种风格迥异的视角和叙事口吻算是较好地衔接上，不过偶尔也浮现出突兀的不适感，这也许暗示着老一辈和年轻人对待生死的不同态度。

母亲一直忧心忡忡，儿子则在忧心和抽身离去之间陷入迷惘，反而是父亲本人却一身超脱，带着全家重回故乡拜祭老母亲，最后更在回程火车上谈笑风生，抛却了疾病的烦扰。

导演不惜在高潮处用超现实段落回避了“死亡”的沉重感，彻底消解了这种因绝症而陷入痛苦的俗套情节。

最后一幕更采用亡魂的“幽灵视角”给这个平静的生活流添上几分灵动感，令人倍感惊喜。

一家三口对待生死表现出不同的态度，实则暗藏着父子两代人在传统观念下对家庭亲情羁绊关系的思考。

面对人生前途大事，和亲人病重即将离去，两者之间如何取舍的抉择，儿子出国留学与当年父亲毅然告别家人远赴广州的情节遥相呼应。

父亲当年与儿子当下做出了不同的抉择，父亲已然离去，但儿子会有怎样的未来呢？

影片留下了开放的答案。

这种回归平淡的处理再一次避开了刻意煽情的套路，更显真实和亲切感。

很久没在大银幕看到这么喜欢的电影了。

现实主义的部分没有什么大的争议，但后面的超现实梦境，或许让很多人感到故弄玄虚和生硬做作。

写一点自己的看法。

文本建构分三层，第一层是现实层，以慕伶的角度讲述。

死亡面前的家庭重压，营造紧张的家庭氛围。

第二层是理想层，以一鸣的角度讲述，少年被压抑的天性与释放，对外部世界的探索和憧憬。

第三层是梦境层，以伟明的角度讲述，寻找与回归，家庭结构的分崩与乡愁。

死亡阴翳的消散和最终告别。

如同开场镜头一样，是深入一个人灵魂的过程。

导演通过影像，与父亲进行的交流。

这一家人都是很内敛的，这整部电影的基调和风格都为他们而设。

在年少时，向外的倾向让我们无法与家人沟通，或者很少的表达，在亲人重病的时候，更是有一种心里压着一块石头，却不愿意待在家里的矛盾。

在重大选择面前，这种矛盾更是少年无法解决的，这一点非常有共鸣。

矛盾是一鸣和伟明共有的青春经历，离家的冲动，亲情的牵绊，一鸣经历着父亲曾经经历的，回乡寻根之旅的梦境设置作为一个总体的结构收关，非常有意思。

梦境的出入似真似幻，对前面一些插入镜头进行了解答，家乡画的符号也完成其叙事功能。

伟明的漂泊感和回家的幸福中的切换，死去的母亲，端上一碗热粥，他说出曾经的遗憾，我想接你们去广州生活。

母亲不愿背井离乡，伟明与原生家庭断裂，蕴含整个中国在工业化中迁徙的乡愁，虽然在立意上有些老调重弹，但导演的处理是高级的。

通过梦境中伟明的寻找，见到孩童的自己，记忆中的家和母亲，找到父母的坟地，还有阳光灿烂的少年时的画。

最喜欢的是父与子在梦境中形象的重叠，一鸣在梦境中经历了伟明离开小岛的情节，母亲为他做了新衣。

父子俩一个在门外，一个在门内，如同一个镜像，他们都照见了某个时空的自己。

导演在影像中与父亲对话，梦境是灵魂最私密的领域，在梦中的角色替换，父与子梦境的交织，有一种温柔，诗意和余韵。

总体来说，伟明寻家的表达，虽然老调重弹，但因为梦境的结构提升了整体的影像感觉，父与子的互文和镜像设置也联通了导演与已故的父亲的精神领域。

情节是有一些小问题，伟明离家后会和弟弟丝毫没有联系吗，这正好是整个入梦的支点，在这个细节上应该做出一些合理解释。

永远没有完美的电影，只有完美的观影体验。

我们不必对电影这么苛刻，而应该去体味和感知，电影是过去，当下，和未来，关于正在进行的一切。

（ps，家庭录像的设置也非常喜欢，两个时空的并置非常迷人。

一家三口在火车上的互动也很温暖，有很多细节都很触动，最近正好定档了，虽然要明年，真的非常推荐去影院看）