野蛮人入侵

导筒Directube & 陈翠梅 Chuimui Tan

陈翠梅《野蛮人入侵》剧照Barbarian Invasion（2021）导筒：新千年开始时您差不多从大学毕业，那时让你真正开始决定从事电影创作是怎样的契机？

陈翠梅：马来西亚2000年开始有人在拍独立电影。

我是2001年大学毕业，本科是电脑动画。

一毕业就在大学当助教。

当时我邀请了一些导演（Amir Muhammad, 李添兴，何宇恒等人）来我的大学放映电影，分享创作。

还记得是每个星期三。

学生们没太感兴趣，我这个做老师的却大受启发，开始参与独立电影制作。

陈翠梅《爱情征服一切》Love Conquers All (2006)导筒：你之前拍摄了大量的短片作品，相比之下长片创作的频率会比较缓慢，这样的选择是哪些原因决定的？

陈翠梅：2003年到2009年我拍了很多短片。

2003年，朋友们都在拍短片，我那时候或者摄影，或者美术，或者剪接或者演员。

我没学过电影，那一年是我的电影教育。

其实自己非常享受短片创作，形式上相对自由。

我还记得2005和2006年我都有短片在鹿特丹竞赛，但老是有人问我，“你什么时候拍一部电影呢？

”我那时候想，难道我的短片不算电影吗？

于是愤愤地拍了第一部长片《爱情征服一切》。

拍完之后，发现还是拍短片比较欢乐。

于是又拍了很多短片。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：距离您第一部长片《爱情征服一切》Love Conquers All (2006)完成已经15年过去了，如今回看当时的创作会有怎样的感受？

陈翠梅：我还是觉得自己像个业余者，没有真的把电影当专业。

也一直没学会怎么拍电影。

一直还在尝试不同的东西。

我现在看回自己以前的作品，甚至是15岁时的文字，一般都是惊讶的，原来以前就这么厉害了，好像自己没什么长进啊。

现在看《爱情征服一切》，虽然技术粗糙，还是会惊讶于那时候看爱情的残酷或老练。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：您的新片《野蛮人入侵》的创作初衷和灵感来源是怎样的？

陈翠梅：会有这么一个项目，也是因为2019年三月我在香港电影节的HAF会场遇见杨瑾，他突发感慨，说很怀念以前拍独立电影的时候。

然后没头没脑地问我，“60万人民币你能拍一部电影吗？

”我说没问题。

过几天他约了我在酒店早餐，就把这个项目决定了，6个导演，每个人100万的预算来拍一部电影。

同年6月就在上海发布了这个计划。

上海之后我去了一趟北京，在宋庄约了王宏伟吃饭。

他突然说他要拍一部谍片，让我演女间谍。

我开玩笑说那你送我去做三个月的武术训练吧。

然后我突发奇想，反转局面，“不如我来拍一个伪纪录片，关于一个中国独立导演，转型拍动作片，找了合作多次的过气女演员，把她送去泰国普吉岛受训三个月。

后来项目黄了。

女主角却通过练武找到自我，最后还参加了自由搏击赛。

”我跟王宏伟说，“我来让你演这个不靠谱的导演。

”7月我就带了阿良，热奶和陈佳宁去普吉岛做考察写剧本。

不幸的是，我没办法安排家人照顾我三岁的小孩，所以要把他带去普吉岛。

就在普吉岛写了《野蛮人入侵》。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：这部影片采用了“戏中戏”的结构，这样的模式会对叙事带来一定的挑战，您是怎样整体考虑的？

陈翠梅：其实我的创作，也只是一个疑问，或者自问自答。

什么是我。

假作真时真亦假，无为有处有还无。

导筒：你之前在生活和工作闲余之时，会运动健身吗？

巴西柔术的学习还有武术的，是因为本片的拍摄而特地去进行的吗？

你能分享一下这种习武对、身体方面的问题，或者是你的动画电影创作带来的新变化或者灵感吗？

陈翠梅：我运动量比较大。

不是校内的活动。

我中学的时候，学校对面有座小山，我每天都会独自一个人爬山，之后去游泳。

也不为什么，就是一个人单独思考。

2004年有学过三个月的自由搏击。

2019年学巴西柔术。

可惜2020年三之后，因为疫情爆发，学习停止停工。

其他还有泰拳，菲律宾武术，太极推手等等。

不是为了电影而学的。

比较像静坐。

武术我比较外行，只懂些皮毛。

虽然一直对武学感兴趣。

真正学武还是筹备电影的时候。

时间比较短。

胡乱地学了菲律宾棍法，泰拳，巴西柔术。

我觉得真正懂得武学的人是徐皓峰。

不只是历史或理论。

他说的很多东西，是真的实战能用上的。

只是很难学。

有一天我真的要认真学武，希望可以拜他为师。

王家卫、徐皓峰导筒：影片中提到了著名的谍战动作影片《谍影重重》，同时看过这部作品和《野蛮人入侵》的观众应该能发现，《野蛮人入侵》中有一些段落是对《谍影重重》的直接致敬，聊聊您对这个经典系列片及其在包含的动作，打斗感的理解。

陈翠梅：其实选择《谍影重重》，主要是呼应电影主题那个“我是谁？

”当年《谍影重重》里几场几场打斗都很经典，所以也刻意模仿。

这些打斗设计跟我们熟悉的香港电影很不一样。

里面用了Kali(菲律宾武术）和Krav Maga，都是军人实战训练的近身格斗。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：您在片中也有大量的动作戏，拍摄这些激烈的打斗戏，您会有怎样的摄影方面的要求？

陈翠梅：这次的动作场面设计其实主要依靠动作导演李添兴。

模仿《谍影重重》的部分，几乎是每个镜头和动作都抄。

其他原创打斗部分，基本上希望动作一气呵成。

导筒：你之前提到过自己的很多作品都是5D Mark II拍的，而且《无夏之年》中的夜景也都用了这个机子，因为感光度强。

这一次的拍摄的机器设备是怎样的？

在使用过程时和以前的状态相比觉得如何？

你觉得拍摄设备的不同会给你不一样的状态吗？

海边的风很大，还是用的Zoom H4做收音工作吗？

陈翠梅：这次用的是Panasonic 的机器，灯用了Aputure。

We used the Panasonic S1H with Zeiss lenses (we combined Compact Primes MK2 + Otus + ZF series). Most of the film is shot with the ZF series. Regarding lighting we used a very small setup from Aputure: 2 x C300 + accessories and a set of 4 x Aputure MC. besides that we used some par lights and quite a lot of practicals.我们使用的是Zoom F6多轨录音机。

由于马来西亚海风非常大，在海边拍摄时，所有录音话筒完整的防风罩以确保能收到最干净的声音。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒本片的音乐设计由Akritchalerm Kalayanamitr担纲，在影院观看本片的时候除了东南亚标志风格的海浪声音，还有在像打斗桥段的电子乐，关于声音创作的部分，和往常的独立电影创作声音设计是否很不一样？

对你和Akritchalerm Kalayanamitr来说是否也是一种挑战？

你们是如何沟通的？

陈翠梅：设计电影的时候，也会在想，这是导演胡子杰要拍的东南亚版的《谍影重重》。

所以音乐找来马来西亚做声音实验的Kamal Sabran。

混音部分找了泰国的Rit (Akritchalerm Kalayanamitr，以下称Rit)。

后制部分遇到很多困难。

因为疫情，没有办法到泰国，所以都是用电邮沟通。

在调色和混音，导演不能在场，其实是没有办法做判断的。

我是2007年在鹿特丹认识Rit的。

Rit是多年来都在跟Apitchapong合作，我很喜欢他在电影声音设计，这次的终混，我去不成曼谷，所以就让他做最终决定。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：剪辑方面，最终登上大银幕的版本是按照一开始的拍摄脚本来剪辑的吗？

是否会因为了“类型／动作片”或者要“反类型／动作片”，按照“作者”的方式，而去有意地调整剪辑节奏呢？

与Kai Yun Wong的合作是怎么样的？

中间有过怎样不同的尝试吗？

陈翠梅：剪辑师黄凯韵是廖庆松老师的学生。

这是她第一次剪长片。

但是我很相信她对电影的判断。

我们非常聊得来，在拍摄现场，我们的关系是：“来，抽根烟，妳觉得刚才那场戏怎么样。

”“刚才那个镜头怎么样？

剪接师黄凯韵本人回应——“我觉得有可以分成跟场和后期两个部分，拍摄时是根据素材尽快剪出每一场故事通顺，然后也在一些场次拍摄前，让导演看其他部分的素材，比如Adnan的完整章节，帮助一些拍摄时的思考？

然后后期的思考就不一样，不能被任何类型的手法绑住。

就做Mui的味道，就是不需要那么准确，人生就不是每一件事都那么清清楚楚嘛。

故事里有一些选择，是一些模糊的感情，比如Moon在看Adnan的每个眼神，都有着戏里戏外的情绪，有爱也有恨？

这个角色的层次就会出来了，我在剪接期间，其实回归到很本质的东西，把技术通通丢掉！

最后做得，还好，尚须生活更多的经历吧！

”

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：主人公李圆满在片中一直在与儿子和昔日恋人发生纠缠与反复，您如何看待这个角色的设定，为什么会选择亲自来出演李圆满？

陈翠梅：我是为了可以练武，硬是自己要演的。

开始有考虑过找杨雁雁。

她真是影后，也是母亲，而且打戏不错。

但是我觉得练武这件事情，还是必须是我自己经历。

这是导演的自私。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：你曾谈到自己会“在前期准备时，花很多时间去彩排，至少三次”，譬如《爱情征服一切》的女主角走路的姿态多次排练调整出了不同的效果。

这一次的准备工作是否格外的漫长？

你和制片是怎样分配安排时间的？

可否和其他的青年电影创作者分享一下经验？

陈翠梅：前期准备越充足，拍摄时就可以专心拍摄。

这次的前期准备，写剧本大概是三四个月，前期大概是6个月。

最吃力的是我的动作训练，但那恰恰是我最享受的部分。

彩排有动作彩排，也有摄影彩排，最后还有Full Dress Rehearsal，就是演员服化道具都彩排。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：演员李圆满在片中熟练切换着亚洲多种语言，在马来西亚的现实情况中，电影工作者是否都具备这样的能力，东南亚跨国合作电影制作的情况是否逐渐成熟了？

陈翠梅：马来西亚语言环境比较复杂。

基本上马来西亚华人在生活上会需要英文，马来文，普通话，和一两种方言。

（吉隆坡广东话，槟城柔佛闽南语。

）马来西亚和印尼用的同样是马来语。

印尼的电影工业和市场都比较成熟。

Bront Palarae是马来西亚演员，但是是在印尼成名的。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：“演员”和“导演”的身份是一种身份，你说怎么样？

哪个更能给你带来更多的创作满足？

如果没有疫情，也有合适的电影演员，让你重来一次，你会选择自己演还是用其他演员呢？

陈翠梅：我其实不喜欢表演，因为控制欲过强。

我喜欢跟演员合作。

导筒：影片中从筹备影片的现实阶段过渡到电影阶段的节点，是怎样选择的？

之后再拉回到现实，是否会想制造虚实不明确的效果？

陈翠梅：其实没有虚实真假。

从一开始就是一场电影。

虚假里面的虚假，不会让本来的虚假变成真实。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：片名《野蛮人入侵》（英文电影名Barbarian Invasion）有怎样的用意？

陈翠梅：我很久以前读过，每一个小孩的诞生，都是一次野蛮人对这个文明社会的入侵。

原文是Hannah Arrendth, Every civilisation is invaded by barbarian, we call them children.”开始是这个意思。

一个小孩对立着社会，到底谁是野蛮人。

后来比较是，所谓的文明社会，是对每个个体的侵占和控制。

我愿意做那个野蛮人。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒影片中有一段关于宫本武藏和电影的台词，某种程度上来说，这部片子也可以理解成一部关于电影自身的电影。

然后我们也看到影片中有很多和其他电影串联的细节，比如您提到了洪尚秀的电影，当然这是一个友善的关于洪尚秀电影风格的梗，但就电影本身来说，是否可以对比洪尚秀的电影风格谈一谈您是如何理解电影和创作电影这件事的呢？

陈翠梅：“一切都是剑”，原来是这一切的核心。

很多年前我问过Bruno Dumont杜蒙这个问题：电影是什么？

“这是一个形而上的问题，”他很郑重是说，“这个她问生活是什么一样的。

”

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：可以简单向大陆观众介绍下这次拍摄《野蛮人入侵》的团队主创，他们应该都是活跃在马来西亚的优秀电影人。

陈翠梅：监制胡明进是导演，2010年他的电影《虎厂》进过戛纳导演双周。

动作导演李添兴（也演罗师傅）是导演，是最早发起马来西亚独立电影的旗手。

演导演的张子夫是个歌手，演员，他在Ghost In the shell 里还演了黑帮老大，折磨了Scar Jo。

演情人的Bront Palarae是演员，今年也导了一部情欲片。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：您长期以来一直与大陆的电影界及独立电影人们保持着良好的连结，这次入围上海电影节，有怎样的感受，这一次不能来到电影节现场，对于大陆的电影创作同仁们有什么想表达的吗？

陈翠梅：整个项目本来就和大陆独立电影人很有渊源的。

只是后来疫情紧张，我们只能用马来西亚团队。

“一切都是剑”——与所有创作同仁共勉。

导筒：去年有您监制的《一时一时的》（Sometime, Sometime，2020年叶瑞良导演作品）也曾入围上影节，马来西亚目前新导演的创作环境是怎样的？

您也有举办为青年影人提供展示平台的seashorts电影节。

陈翠梅：马来西亚不太有扶持新人的平台。

年轻创作者还挺困难的。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：您之前出了电影创作，还经常会写小说和散文，现在是否还有这方面的创作习惯？

陈翠梅：我现在是迷上了巴西柔术，把很多精力和时间在钻研这个，可能要十年的时间。

导筒：在未来一段时间，还会有怎样的电影创作计划？

陈翠梅：其实这几年一直想写科幻爱情小品的。

有了几个构思都没实现。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场

《野蛮人入侵》不只是陈翠梅导演第一部在中国大陆院线公映的电影，也是陈翠梅电影与文学创作生涯迄今为止集大成式的成熟作品。

还是要为这部精彩电影多说两句：1.“我是谁？

”关于自我的身份追问与认同，既是古希腊以降的重要哲学命题，也是现代心理学、戏剧学与电影学最重要的命题之一。

笔者新书《一个家族的电影史》里，提及的黄佐临、布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基等戏剧大家，关于表演与自我的关系，都有极其精彩的论述与理论阐释。

陈翠梅这部电影，以富于张力的叙事，将以表演为业的女演员李圆满在饰演角色与自我人生之间的分裂、紧张与认同危机呈现无余。

李圆满与陈翠梅之间，真实生活之李圆满与电影演员之李圆满，真实生活之陈翠梅、电影演员之陈翠梅与电影导演之陈翠梅……不同的社会身份与角色，对应的是不同的角色定位与社会期待。

在这样的理念支配之下，陈翠梅完全打通了表演与自我、电影与生活之间的种种界限，以人生如戏、生命如戏剧舞台（戈夫曼语）的姿态，反复追问自己在剥离了种种社会关系、角色定位与他者期待之后，终极的自我是什么。

因此这部电影，看似是戏中戏的类型化叙事，其实涉及的是电影哲学、表演理论与生命哲学。

2.电影与生活。

电影中另一句特别重要的台词，是“年轻时，觉得电影就是一切；而现在，觉得一切都是电影”。

在影片梦境与嵌套式的叙事当中，无需去追问哪些是生活，哪些是第一重表演，哪些是第二重表演。

其实之于年入中年的导演和我们这样的观众来说，每天的日常生活，就好比电影镜头记录下，一场场看似重复、但总有不同的表演走场。

我们每天的言不由衷、欲言又止、冠冕堂皇、嬉笑怒骂与温馨放松，都是自己亲历的个人生命之旅的全息电影。

无需追问影片里遭遇困境的人，是陈翠梅、李圆满，亦或其他名字代号的人物，她就是你，就是我，就是每一位在人生舞台上奋力演好自己戏的芸芸众生。

从这个角度来说，《野蛮人入侵》是一部真正的元电影。

3.野蛮人。

陈翠梅引用过阿伦特的话，把每一位降生到世界上的小孩，比喻为文明世界里的“野蛮人”。

这种“野蛮人”一方面指自然生命的野性，另一方面也喻指未被文明世界的规则、利益与欲望浸染的原生人性。

跟之于“野蛮人”的小孩相比，陈翠梅的电影里，一直试图去呈现另一类另一层面意义上的“野蛮人”——他们对于文明世界里的规则熟稔于心，而把所有的人性弱点、规则欠缺与文明盲点，都作为实现自己利益和欲望最大化的工具。

《爱情征服一切》里的“杀猪盘”男性诈骗者，《野蛮人入侵》里的绑匪，都是这一类“野蛮人”的代表。

之于前一种“野蛮人”，小孩的存在，是女性之于自我生活空间与生活追求的一种让渡与共享；而之于后一种“野蛮人”，陈翠梅在过往的作品里，更多是冷眼静观，而这部新作里，她用自己笨拙而足够有力的武术对抗，发出了更具母性与力量的中年女性的勇敢抗争。

这种转变与抗争本身，足够让人感动。

4.多元文化。

从粤语、马来语、普通话、英语、泰米尔语，甚至缅甸语、泰语、俄语，这应该是今年国内的院线电影里，呈现的语言、文化与族群最为丰富的电影，可能没有之一。

联系到陈翠梅家族成长于金门岛、移民于马来西亚、又始终保持华人身份与文化认同的家族史，就能对影片刻意呈现的这种多元文化在东南亚并存与共生的场景，感到温馨与感动。

仅以东南亚区域为例，几乎其中每一个国家的华人，都有过因族群割裂与互不信任，而遭受离散、屈辱乃至伤害与杀戮的惨痛历史。

多元文化的和谐共存与共生，以泰米尔高僧的佛家修行作为象征，以陈翠梅踢腿动作背后的宽阔大海作为意象，这是陈翠梅的理想，也是每一位心存良善者的理想。

期待围绕这部《野蛮人入侵》，能再跟陈翠梅导演畅聊。

再次强烈推荐这部电影。

按：两年前的上海国际电影节，我看了《野蛮人入侵》。

影片当仁不让，入列我个人的2021年度华语片十佳之一——事实上，说它是这三年（2020-2022）的华语十佳也同样成立。

如果从现在的时间点计算，那么，距离陈翠梅上一部电影长片，已经过去了十三年。

以她为代表的一批马来西亚新浪潮导演，浮沉各异。

距离运动发轫，亦有近二十年。

奇妙的是，今次电影，本身拥有一股积攒许久的能量，是时下院线片少有的冲动，难寻的活力，它体现在两段式和片中片，还有脱胎换骨的人物设定，改造自我的类型片元素。

它是一部马来西亚电影，也是一部华语片，它是一部女性主义电影，也是一部把自己作为方法，把身体作为武器的作者电影。

它似乎很难归类，无法界定。

但首先，它是一部好电影。

陈翠梅是一位多产的艺术家，她拍长片，也拍短片。

她出版了《花生与豆腐同食》，去年获颁三影堂摄影艺术中心的集美·阿尔勒发现奖。

当时间线被拉长到二十年的尺度，那么，许多影迷并不了解陈翠梅。

一来，她电影没有在大陆发行上映。

再者，世界潮流，东风又西风。

早于陈翠梅几年创作的阿彼察邦，成名多时。

《记忆》选择了国际化运作，六月引进大陆上映，反响不错。

《野蛮人入侵》从注资策划开始，就反其道行之，变成了一部投放到大陆市场的电影，风险颇多。

如电影所讲，当一个人的生命进度条被打乱，它会引发惊慌，恐惧，也会导向求生，自救。

《野蛮人入侵》并非祭出女性主义，一应万全的付费答问电影。

在策划筹备阶段，女性主义话题，尚未在大陆获得空前关注。

如果抛开电影本体，只以导演访谈论述做文章，那会变成南辕北辙的游戏。

我认为映后交流谈，往往只是一种参照，观众可以听，但要警惕导演的话，不能回答所有问题。

正如一部好电影带给观众的，并非强塞直给的单向灌输，而是产生疑问，引发思考。

观众与导演之间，不存在应试的标准答案，满分考卷。

再者，如同作为情感的爱，作为技巧的艺术创作，它们都有一个先理论，再实践的重要过程，女性主义亦不能例外。

而实践往往因人而异，无法一概而论。

在一个人看似轻松愉快的回答背后，它包含了复杂的视角和维度。

好比说，陈翠梅对女导演的处境看法，从电影评论者的角度来说，它是可以讨论的。

试举一例，三大电影节需要大量女演员出任评委，它到底是一个女性地位提高，还是男权系统运作的结果，亦或者与性别政治无关，仅仅是品牌资本主导，各取所好。

具体放置在《野蛮人入侵》，先于“我是女性主义”，“我是功夫爱好者”的喧嚣嘈杂，它首先是一个关于“我”的故事。

陈翠梅的自导自演，它强调“我”与电影的联结，强过“我”与现实的联结。

在电影里失去身份的女子，却通过拍摄这部电影的方式，强化了自己的导演身份——一个被时间和记忆剥夺，又靠身体力行拿回来的坚韧故事。

受制于创作焦虑的电影故事，有人《燃烧》自己，有人长成了孤独而又扭曲的《野梨树》。

人人都争挖一口活水井，岂不料，还有人生在了咸水苦海。

本质上，马来西亚华语电影和华语文学，还有马来西亚华人，包括《野蛮人入侵》，都就是这样一种状况。

作家黄锦树坦言，他在马来西亚有百来个读者，台湾六七百，大陆两万多。

陈翠梅二十年的电影路，成群或独行，离散或归来，不可能没有寂寞——禁锢很深，被周围吸纳，导致沉默失声的那种。

她并没有在电影里舔伤自怜，而是觉醒，融入，挣脱，辟出了一条少有人走的勇气之路。

“万物于我皆为圆满，世上无物可侵害于我。

”——《悉达多》 赫尔曼·黑塞“有宫本武藏！

”一小友近乎喊耶，比V，说电影里有宫本武藏的故事（故事简介由陈翠梅亲自撰写），导致他很期待《野蛮人入侵》。

因他提到翠梅新片和宫本武藏，我就在影展上，把这部日本老片也排上了——很巧不是，是年上海国际电影节，既放《野蛮人入侵》，亦映《宫本武藏》。

《野蛮人入侵》是在破题处，开讲起宫本武藏的故事。

晚年的宫本武藏，接受了一个年轻人的挑战。

两人约好，第二天中午决斗。

结果，等到太阳快落山了，宫本武藏才出现。

年轻人怒不可遏，却没料到，宫本武藏是故意迟到的。

他算计好了时间和太阳的角度，令年轻人直视阳光，一刀毙命。

导演胡子杰跟演员李圆满说这个故事。

他的分享如下：年轻人觉得，剑就是一切。

但对宫本武藏来说，一切都是剑。

阳光是剑，时间也是剑。

他总结如是：以前啊，他觉得电影就是一切。

到了现在，一切都是电影。

类似讲法，绝非惊天发现。

可只有过去三年，大疫来袭，寰球共命运，许多人发觉，大千万物正在经历一场漫长的战争，人生计划安排全打乱，根本不按照期想中的剧本来写。

编剧朋友能接下这个黑色玩笑：我们什么都敢写，但过不了审啊。

准确说，是编剧写的，资方不一定采纳，导演不一定拍，剪辑也不一定放进去。

即便真拍出来了，前方还有一记夺命钳、一摆剪刀腿，险得很。

日本作家坂口安吾，也有一套他对宫本武藏的研究。

他认为，剑术，就是关于青春，人们称之为生命力的那种东西。

坂口也分享了一个宫本武藏的晚年故事。

有一天，主君问他，家臣中有你看得上的，掌握了剑术真谛的人吗？

宫本武藏不响，久久才答，有一人，都甲太兵卫。

主君大吃一惊，这都甲太兵卫，明明是平庸货色，剑术上一无可取，众人皆知。

宫本武藏说，问问他看，平时在想什么。

被召来的都甲太兵卫，自惭剑术低劣胆子小，不指望靠剑来安身立命。

他说，自己做好了随时被人杀死的准备——晚上睡觉时，也把剑悬在脑袋上方。

原来，在宫本武藏看来，这，就是剑术的真谛。

年轻的宫本武藏是剑术高手。

武士一旦拔剑，不是你死，就是我亡。

这是真实的剑术。

为了打倒对方，他会抓住任何能利用的事物，无所不用其极，因此，并非只有刀剑才是武器。

所以，他会故意迟到，提前埋伏，或者亮出木刀，去迷惑对手。

他利用敌人的胆怯，也利用自己的胆怯，甚至反过来把胆怯当做了武器，孤注一掷，只想取胜。

宫本武藏的对手佐佐木小次郎，一生只输了一次，结果就丢了性命。

在坂口看来，当宫本武藏不再接受比武，他就已经死了，他的剑也就输了。

年轻时，我以为电影是一切。

而如今，一切都是电影。

这当然不是一句矫情的心灵鸡汤。

2010年左右，陈翠梅一度从赤道的大马，搬到温带的北京，生活了几年。

中国的电影业，从上游到下游，不仅影评人，就连笑纳红包的娱乐记者，随身都带着一沓剧本故事，等待金主伯乐出现。

大家都相信，票房就是神话，电影就是一切。

后来的事……从2010年（《无夏之年》）到2021年（《野蛮人入侵》），陈翠梅这十来年，没有拍摄电影长片。

她离开了北京。

中间也有短片出产，可在外界看来，她蛰伏了，半消失状态。

这也不奇怪，只有年轻人才会觉得，电影是一切。

许多人拍过电影，就跨行，去休息了，成为官员，老板，教授，还有养生专家。

我与翠梅在北京结识。

她甚爱看电影，是跑戛纳等国际电影节的资深人士。

我们的交流，也比影评人和导演的采访故事多一些。

当时，我惯常痛斥冯小刚、高群书，下狠手，用重词，近乎人身攻击。

陈翠梅对此有所异议。

她认为，一个人最好把时间与精力，用在褒赞好电影上。

同样的十年，我变了，发觉原来我不懂电影。

有人可能觉得是自嘲，是扯谎——或者这么说吧，比起以前，我更不懂电影了。

所过者化，所存者神。

那，什么是“电影”？

自导自演之余，现实中的陈翠梅，经历了婚姻、育子的身份转变。

香港画天投资一百万，《野蛮人入侵》是套低成本制作，可视为动作片，也是如假包换的艺术片。

透过电影，你会知道，陈翠梅一直没有远离对电影的思考，对个人身份和东南亚现实的关注，更没有远离她拍摄过的那些长片短片。

表面上，它以尴尬无聊入戏下酒，一半是陈翠梅欣赏的韩国导演洪常秀。

另一半，她形塑自我，打女形象附体，拿任何东西做致命武器，是找回身份的《谍影重重》。

电影在后半段不加提示，直接进入到拍摄的故事中。

前半段的李圆满，是一个女人，一个母亲，一个过气的演员。

后半段的女人，好像没有了身份，失去了自我，但她又会活下来的各种技能：华语、马来语、闽南话、英语、缅语多种语言，出手快准狠，招招致命。

她生活在一个有着惊天阴谋，窒碍难行的世界，她对周围万物，保持警惕和敌意。

对不了解陈翠梅的观众，《野蛮人入侵》是一套内家拳法，导演东山再起，演员整饬自身，努力模仿《谍影重重》，顺带讲解了华语动作类型片的马来西亚电影。

她扮演的女人，可能是偷渡的缅甸难民，也可以是忘记身份的间谍特工。

电影看上去，似乎只想交代一个开始，并不想去过问结局。

对知道陈翠梅的影迷（未必需要看过或者看全她之前作品），《野蛮人入侵》会显得有趣许多。

电影里的演员，其实是导演。

电影里的导演，当然只是演员。

陈翠梅在电影里放置了自己的困惑，也把身为母亲的观察体悟，都放了进来。

身边生活就能告诉你：很多女性，一旦有了小孩，就没有了自己，更加不可能有“电影”。

不少导演，也把电影创作，比作生小孩。

陈翠梅也在电影里做了回应：我最讨厌他们讲，你的小孩，是你最好的作品，我不过是他来到这个世界的管道而已。

现实中的映后交流，确实有如此多的观众，希望管道开口说话，“这电影，它到底想表达什么”。

可是，你已经看完了电影，它就已经做了回答。

导演可不是犯罪嫌疑人，你不应该把人家按在台板上，要对方老实交代，坦白从宽。

就说生小孩吧，小孩子还会顶嘴呢——你们当时不也快乐了嘛，我不过是你们快乐生产的附加产品。

陈翠梅做的，也不是前无先例的事情。

日本导演河濑直美就践行着一切都是电影的创作理论，连自己生孩子，她都能拍成纪录片，摄人心魄。

你一定会说，那也太私密个人小众了，没人看。

可河濑直美不仅能入围戛纳，还是东京奥运会官方纪录片的导演。

那么，宫本武藏的故事，到底和《野蛮人入侵》有没有更深的关系，毕竟前头讲了这号日本人那么多故事。

有的，正如稍嫌陈旧的比方：契诃夫的枪，一定会响。

宫本武藏化为了李圆满的武功修炼，没有了身份的女人，撞得头破血流，不断锤炼、强化、削尖着自己，她能跑、能跳、能打，似乎变成了一样致命武器，要戳破着什么。

没错，这是电影，也是剑术。

你自己，电影，都不重要。

因为活着，就是全部。

===首发于 硬核读书会

记者：csh编辑：effy原文首发于《NOWNESS》2022年第12期“在南洋 历史饿得瘦瘦的野地方/天生长舌的话本 连半页/也写不满/树下呆坐十年/只见横撞山路的群象与猴党”在马来西亚华裔诗人陈大为的《在南洋》里，他仿佛廖廖几句就总结了南洋意象。

消瘦的历史、障目的自然与枯竭的故事，是否足以概括东南亚的丛林与海岸？

我们无从知晓，但它的风景震慑着我们的眼睛和心灵，我们直觉地意识到，影像可能比话本更适合讲述这里。

我们看到了缅甸导演赵德胤的《再见瓦城》（2016）、新加坡导演陈哲艺的《热带雨》、马来西亚导演张吉安的《南巫》（2020）……热带的飓风吹过世界各地的国际电影节，更多的人们开始共享更多的南洋故事。

但我们的感受与欧洲与美国的观众不同，我们发现自己可以听懂其中的一些语言——南方的观众尤甚。

普通话、闽南语、粤语，还有更多依稀可辨的、来自福建或广东的方言。

我们开始用“东南亚华语电影”，来标识这些华裔创作者的影像。

在这个全球化的时代，华语电影可能只是个想象的概念，为了将一些拥有相同文化特质的人团结起来。

人们总是需要一些想象，而在“历史饿得瘦瘦”的东南亚，人们总是迁徙，总是说着混杂的语言，这样的想象变得更有重量。

不知不觉，这些创作者已经奔跑了很久。

二十一世纪的最初几年里，当陈翠梅、刘城达等马华（马来西亚华语）导演走向世界的时候，当时的电影节系统并没有太多东南亚电影。

在2006年的釜山电影节上，陈翠梅的《爱情征服一切》获得了新浪潮奖与国际影评人协会奖。

她用清爽的风格，讲述了一个南洋之地的故事，谈论着爱情的虚幻与真实。

次年，刘城达的《口袋里的花》再度在釜山收获了新浪潮奖。

人们惊觉在热带的角落，还有一些与寻常不同的影像。

在与陈翠梅的访谈中，她说“可能所有的文明在发展到某个阶段都会遇到瓶颈，需要更多的新意和刺激”，这刺激曾经是东亚电影或东欧电影，如今成了东南亚电影。

陈翠梅、刘城达和他们的公司“大荒电影”，被称作所谓“马华新浪潮”的一部分。

在这些低矮的村舍、随意的闲谈与辛辣的食物里，潜藏着更多的可能性吗？

无论是这种想法，还是将他们与新加坡、缅甸、印尼、泰国、柬埔寨、菲律宾等其他国家的创作者视为一体的理想，可能都只是一种高傲，仿佛你所在的世界是大地，而他们只是大地之外的惊奇。

但他们都有各自的大地，或是在寻找自己的大地。

我们能做的只是睁眼去看。

异乡：又一处故乡当我们说出“东南亚华语电影”这个词组时，就已经在体验某种冲突。

华语是不属于东南亚的语言，所以这些创作者可能在寻找自己的大地，但他们不一定需要一个结果。

在南洋这拆解成不同族群与岛屿的领域，寻找与迁徙可能本身就是一种状态，他们不断乘着飞机、轮船与车辆，抵达又一处当作故乡的异乡。

赵德胤用《再见瓦城》获得了金马奖最佳剧情片的提名，柯震东和吴可熙饰演的那对男女，都是从缅甸跋涉至曼谷的偷渡客。

新加坡导演杨修华凭借《幻土》（2018）在洛迦诺国际电影节赢得了金豹奖，这部影片同样聚焦于一群异乡人：新加坡国内没有证件的劳工。

马来西亚导演廖克发的《妮雅的门》（2015）将镜头对准了一位远离家乡去往台湾工作的菲律宾女佣。

陈哲艺的《热带雨》里，烦闷的阿玲是个从马来西亚移居新加坡的中文教师，她从这里去往那里，教授一种不属于两地的语言。

而在去年张吉安的那部《南巫》中，在马泰边境，不同地域的文化碰撞再度成为了叙事的重心之一。

这些创作者的影像，构成了一种泛亚洲的世界。

迁徙的历史是角色们生存的基础，这可能与东南亚漫长的殖民史与偷渡史相关。

但即便如此，“华语电影”也并不是在任何国家都畅通无阻。

除了政治因素之外，泰国悠久的宗教与完备的世界观念或是印度尼西亚深厚的文学传统，可能遏止了华语文化的发展。

正如陈翠梅所说，当地的“华人导演”，可能已经融入了当地的文化。

而新加坡与马来西亚更完备的华人教育，则催生了更多的华语作品。

华裔导演们有意无意接触的华语文化，在他们作品中那些南洋影像里，微妙而错位地存在着，成为了除了起点与终点两地之外的第三重参数。

《热带雨》里爷爷爱看的武侠片，是一种不属于新加坡也不属于马来的、分外遥远的东西。

在陈翠梅的影片里，这种东西有时是底色，在《野蛮人入侵》中，陈翠梅自己饰演的演员，为了扮演想要的角色，经历了一场功夫片式的修行。

但它有时则更为直观，在《爱情征服一切》里，它显然体现为马来人混杂的语言：粤语、闽南语与普通话，当然还有马来语。

女孩阿萍背井离乡——又是一场迁徙——去吉隆坡投靠阿姨，她有一个故乡的男友，但在新的城市，她又拥有了另一个爱人。

但你不必听懂其中所有的语言，也可以理解离别、爱情与电影。

电影：又一种语言缅甸导演有缅甸的故事，新加坡导演有新加坡的故事。

就算是马来西亚导演，也有人要讲巫族的故事，有人要说华人的故事。

但是，可能他们的角色经历着相似的迁徙，不止如此，他们自己也在迁徙。

就像陈翠梅说的那样，当年她们在釜山获得认可的那些影片，可能在马来西亚本土找不到太多的观众，所以他们需要到电影节去。

可能影像要比话本更亲密一些，二十一世纪初开始流行的数码相机和非线性剪辑，赋予了他们闲散的风格，这也非常契合她们的主题——热带住民们松弛的生活，错位而混杂的认同感，还有那些表面不起波澜、其实暗潮汹涌的情感状态。

对于陈翠梅和她那一代的马来导演来说，甚至她们的制作方式也很松弛。

她的《爱情征服一切》只用了一万欧元，拿了三万美元的奖金。

于是她把奖金分给了大荒公司的两个朋友，又拍了两部电影。

或许这种最大限度利用资金、拿起摄影机就拍摄的创作方式，也是她们被定义为“新浪潮”的原因之一。

她自己也对东南亚华语导演的创作很感兴趣，她就曾组织蔡明亮、赵德胤、陈子谦等创作者共同拍摄了短片，结成了一部《南方来信》(2013)，在大荒公司主导制作的17部长片和8部短片中，这是其中的一部。

它的名字又叫“原乡与离散”——比原本的名字更直接地让人想起东南亚华人的迁徙。

当然，曾经“马华新浪潮”的状态可能很难复现。

无论是东南亚电影数量的增长、国际电影市场的缩水还是电影节的日趋保守，都让这浪潮变得日趋和缓。

但陈翠梅并不为此感到苦恼，对她来说，电影只是其中一种表达自己的语言而已。

她能做的事情有很多，正如她为自己设计的个人简介：“5岁钉过一个小板凳，8岁开车撞过一根柱子，9岁办过一本儿童杂志，12岁读完一整本科学百科全书，17岁开过一个文学专栏，21岁电脑动画学位毕业，27岁拍过一部《爱情征服一切》，38岁生了一个小孩，41岁决定习武。

”采访陈翠梅的时候，她在马来西亚的吉隆坡。

她总是对各种事物充满好奇心，所以即便已经经历过太多访谈，她大概还是能说出一些新的东西。

她谈了谈自己最近的心得，包括东南亚华语电影的发展状况，和自己对当下电影节系统的思考。

她拥抱着最新的科技，说自己学了编程，编写了一个自动写小说的程序，说不定还会用来写剧本；她也对AI绘画很感兴趣，甚至用这个功能制作了自己展览的海报。

这个时代发生了许多大事，但她觉得每个时代都是如此。

她并不担心未来，想必她总能找到最新的、表达自我的语言。

如今她仍处于“习武”的阶段，最近正致力于练习巴西柔术。

陈翠梅：又一次访谈Q：《野蛮人入侵》其实和您此前的两部长片《无夏之年》《爱情征服一切》都很不一样，有更复杂的类型和更强烈的表达欲，您觉得这是创作生涯中心态的变化吗？

A：我创作的时候，每次都会希望不重复，其实这三部影片都是很不一样的，都是接近当时的年龄阶段面对的一些事情，或是思考的一些问题。

《野蛮人入侵》是在2019年写的。

2016那年因为怀孕无法工作，然后也觉得自己的身体遭到了破坏，体会到了一种与另一个生命之间的拉扯，可能怀孕也是一种“野蛮人入侵”。

但这个故事当然主要是虚构，我觉得电影创作的好处之一，就像它像是人生的实验，其中有真实的元素，但你也不需要真正去经历。

无论是电影还是文字创作，可能都是我的一种思考方式吧。

Q：您同时创作不同篇幅的艺术形式，包括小说、短片、长片，您是如何看待不同体量和媒介的作品的？

A：我个人会比较喜欢短片，首先它不那么商业，它也因此比较自由，比较容易执行。

其次呢，它的投资和回报虽然没那么大，但人家给你钱拍，你就可以去尝试一种新的方法、工具或是理论，它也可以因此成为你的机会。

我个人会倾向于拍短片，但很多人还是以长片看作是定义自己的标准，毕竟短片的推广度还是不如长片。

我之前在微博上写的微小说（可参见微博@陈翠梅微小说），更像是一种艺术实验吧。

当时是2010年我刚搬到北京的时候，我觉得微博的140字限制很有趣，就给自己安排了个任务，每天必须写一篇140字内的小说，当作自己的艺术实验。

说是“每天”，其实每次都是到了23点50几分才写（笑）。

Q：十年前您的微博也引发了很多讨论，您最近还在进行什么样的艺术实验吗？

A：我其实之前学了编程，我之前还写了一个程序，可以自动写小说。

我只要输入一个题目“悲伤的故事”、人物、场景什么的，它就可以自动生成一篇小说，挺有趣的。

但我做什么都是三分钟热度，编程学了一段时间也没学了，我本来学的时候是想要用程序来写一个短片的，因为它确实挺适合写剧本。

最近我在玩AI绘画，比如我最近做了一个艺术展览，它的海报就是我用AI画的（笑），你可以输入你想要的知名设计师的风格，再加上一些主题和元素，就可以自动生成一张图画。

Q：您对于体验AI艺术创作的领域真的非常热情。

A：其实《野蛮人入侵》也有类似的思考。

有人跟妈妈的角色说，“小孩就是你最好的作品啊”，其实也有人对我说过这样的话。

我一开始听到是很生气的，因为我觉得我根本没有任何创作，这个小孩完全就是DNA自己创造出来的，我最多也只是一个“3D打印机嘛”！

但我接下来慢慢就会思考，我其实也只是以为自己创造了作品，但其实所谓的小说、电影是完全不受我们控制的，只是我收集、组合了一些元素而已，这些想法很少有属于我的。

我们只是进行了重组，然后就说这是自己的作品，未免有些太自大了。

到了AI时代，这个问题就更明显了，凭什么你画的画、拍的照、组织的语言编码就是自己的作品？

这其实与DNA重组没有太大的分别，你只是提供了一个载体或者视角而已。

就像我们质疑AI不懂爱、哲学和情感，好像我们只能通过这些来分辨AI，但其实真正懂得这些的人类又有多少？

Q：这是非常有趣的视角。

您也提及了语言的编码，您的影片里语言的构成很多样，包含了普通话、粤语、闽南语、马来语等等。

您可以聊聊这种语言文化的混杂吗？

A：马来西亚人的语言环境本身就很复杂。

比如我自己小时候只和家人说闽南语，到了上小学，老师才教我们普通话。

等到上中学，我当时上的是马来西亚的公立中学，而马来的官方国语是马来语，所以就也要开始学习。

而到了私立大学和工作的时候，又需要用英文来沟通交流。

其实我的电影已经尽量避免这种情况，在真正的生活里，有时你讲一句话就要混杂很多不同的语言，就像是“马来沙拉”（马来语“rojak”，混合各种辣香料与水果的拌菜）一样。

我在创作的时候，一般一开始是先用中文思考，然后再翻译成英文，这样和国际团队沟通会比较方便。

当然，不同语言的逻辑是不一样的，有时在翻译过程中，我反而会发现一些新的灵感。

而到了片场，我许多演员只会说特定的方言，这也会影响影片的调性，我都会在这些过程中补充自己的创作。

Q：这种混杂在东南亚可能比较独特，您可以谈谈东南亚华语创作者的状况吗？

A：东南亚不同国家的状态都不太一样。

马来西亚其实有比较完整的中文教育系统，所以除了我们这些马华（马来西亚华语）导演之外，你还可以听说很多马华作家，比如黄锦树、张贵兴，或是许多马华歌手，像是梁静茹、张栋梁、戴佩妮等等。

但马来的中文教育在全球其实是很特殊的现象，这里有很完整的中文报章、杂志。

最独特的是，它其实是一种不受国家承认的、民间自发组织的教育系统，马来西亚华人其实是有一段抗争的血泪史的。

但从另一个角度来说，这其实也说明马来西亚华人形成了独立的体系，并没有完全融入社会。

他们不像印尼华人或是泰国华人，他们可能已经融入了当地的文化。

我觉得你们应该没怎么看过泰国华语电影，但我其实有很多泰国导演朋友。

他们很少说自己是华人，他们的创作中也不会有太多的华语元素。

这一方面跟印尼、泰国等地的排华因素有关，另一方面，这两个国家的华人尤其有钱，他们倾向于把孩子送到欧美去留学，可能也因此跟华人文化越来越远。

但我觉得马来西亚的华语文化里有一种比较讨厌的东西，那就是一种悲情感。

好像只要你是华人，你就有义务去捍卫“华教”，有时我会觉得这太过民族主义，这其实是不太符合当下时代趋势的东西。

包括我自己有时也会不自觉地有一种优越感，就觉得我们的根基属于文明古国，老师也会教我们拥有几千年的文化。

这很容易让我们歧视、或是不愿了解其他族群的文化，这种优越感也会在马来西亚制造一些社会问题。

Q：那么马来西亚的主流电影是什么样的？

A：马来西亚的爱国电影主要聚焦于各大族群的团结吧。

其实马来西亚华人也只占了20%，而华人市场也比较分裂，马来的三大族群是华人、马来人和印度人，所以主流电影就是要让这三大族群和谐共处，比如马来人和华人恋爱什么的。

我自己可能其实对社会议题不是那么关心，所以像《野蛮人入侵》这样的电影，虽然也有一些现实因素，但在马来人看来可能不太真实。

Q：您自己也推动了马华电影的发展，包括2005年创办的大荒公司，这些年来主导制作了17部长片和8部短片，扶持了许多青年创作者。

可以聊聊这十几年来的经验吗？

A：其实一开始也非常自然，在大学的时候，我们当时都是在马来电影学会放映自己短片的朋友，就想到自己组建一个公司。

当时刚好数码相机和非线性剪辑兴起，很容易就能自己拍电影，也刚好遇到电影节要放映。

我们拍的东西在马来西亚是没有人会看的，但对欧洲人来说，忽然看到这种东南亚电影可能觉得很新奇。

可能所有的文明在发展到某个阶段都会遇到瓶颈，需要更多的新意和刺激。

所以我们也是恰逢其时，当时进入电影节很容易。

我当时在釜山电影节上拿了三万美金奖金之后，就把奖金分给了两个朋友拍片，慢慢就越拍越多。

但如今这种情况很难再复现了，现在东南亚的电影可能比之前多了五倍，电影节可以选择的影片太多了。

而且现在国际市场的情况比较差，电影节的选片策略也倾向保守，大多会放映更适合他们本土观众观看的作品，不太会像以前那样冒险了。

Q：您这十几年来一共也接触了许多亚洲不同地区的电影创作者，您觉得当下的年轻创作者有什么特质？

A：现在许多经过电影节挑选的片子有一种特质，就是很多评委、课程、讲座一系列改下来，每个青年导演的片子都像是大师之作，各方面都很优秀，我可能称之为“大师班”电影。

电影是很优秀没错，但我有时候就觉得太标准了，或者是在模仿一些东西，反而失去了灵气。

而且现在很多导演好像其实没有想要表达的东西，只是觉得自己“可以成为导演”才去做，这样可能就会让电影显得比较空洞。

其实有时候可能不必太在意电影节或是其他的评判标准，找到自己想要表达的东西才最重要。

Q：您最近的阅读与创作状态如何？

A：我很久没有阅读和创作的状态了，看电影就更少了，我读书一直比看电影多。

最近我都在练习巴西柔术。

其实电影对我来说没那么重要，只是我的一种表达方式，就像《野蛮人入侵》里讲，宫本武藏说“一切都是剑”，对我来说也一切都是电影。

#TGC 期待有些太高了，看完我似乎理解了为什么导演有了之前比较有争议的言论，感觉这电影的视角还是挺能体现问题的，另一个问题是总感觉变化与新生的内核在影片中的展现实在是有些弱。

戏中戏背景，影片戏里戏外的模糊感很差，一切都太过清晰。

视角上，这部电影非常符合尼娜·门克斯的《洗脑影像》中的一些例子，本片的打斗就和索菲亚科波拉的《迷失东京》中斯佳丽的“脸”和凯瑟琳毕格罗德《拆弹部队》中的慢镜头作用相同，受众太过明显。

转场做的也是非常的生硬，绑孩子那里看得我非常尴尬。

好的部分可能就是戏里戏外的呼应，尤其是开场男导演在泳池中的踏海被用在了影片的结尾，还有另一种呼应及孩子和前夫的同位呼应。

内核与宗教表达，影片非常明显的融入了印度教元素，我了解的马来西亚华人（有几年在马来西亚生活的经历）大部分拜观音（佛教，不吃牛肉），而片中出现多次的时母的画像则是印度教中的神明，不知道在马来西亚的宗教大熔炉中二者的关系。

内核问题借时母这个角色是有表达的，但是整体时间的掌控和结构的割裂都非常影响内核的表达。

视觉上，整体的效果比一般，影片多为手持镜头，有些长镜头表现还不错。

剪辑做的比较差，尤其是戏中的部分。

光影其实是比较可以利用的一点，但是也没有亮眼的部分。

最美的部分可能就是踏海而行了。

听觉上，整体的感受不错，只有少部分的后配音感觉有些奇怪。

致敬上，影片《谍影重重》睡板凳的警察巡逻和第一个杀手的圆珠笔插手那里是完全照搬，但是整体的剪辑效果奇差，尤其是摆拍的剪辑完全没有速度感，并且非常不流畅。

影片还有戏内女主染发和与洪尚秀的对话和戏中戏片中也有提及，但是影片还是太“粗旷”了一些，不论是剧作还是视听效果都与整体内核不搭调。

QA部分，整体是非常不错的，张子夫谈及了他在拍戏阶段与陈翠梅的状态和马来西亚新浪潮的状态，非常直接的回答了很多观众的问题，包括影片的预算100w人民币。

非常喜欢他的一个回答，就是结尾处男导演的踏海而行，也是影片中我最喜欢的一笔，看完的感觉是这是影片少有把戏外带到戏里再带到戏外的表达，即男导演其实就是陈翠梅本人，她以编剧的身份在泳池踏水，之后以演员的身份在戏里踏水，最后又以导演的身份踏水。

散场看到了王小帅，我还恍惚的叫错了他名字，进场的时候看到了一个人背着UCCA的包，感觉很亲切。

虽然去看前，刷到微博上有对导演采访内容的争议，也有些不认同导演的言论，女导演的幸运何尝不是以男性导演为主的群体里的偶然与少数？

正是因其“稀有”，所以被优待亦是男权主导社会赋予女性的禁锢和钳制。

但是导演对争议的回应是诚恳的，愿意了解且学习的，比永远活在自高自大世界里的男导演态度好太多太多。

很可惜是我在的城市今日排片只有三家影院，且我独享了整个影厅，我以为给女性导演的支持是无需多言的，再说片子本身就是不错的，有用心巧思的，这样的电影只因导演个别不妥的言论而选择不看，实际不也是对女性导演的苛刻吗？

电影前三分之二有比较抓我，虽然“戏中戏”的结构其实不陌生，但彼此的呼应我觉得是很有玩味的地方。

我很久没有思考过“寻找自我”这个生命命题，电影启发了我。

“什么是自我？

”我看完后想了许久，没有答案。

就像最后导演站在令她失忆的那片海上，我们从来在原点，生活就是在不断地“寻找自我”。

女主在学功夫中被教会挨打的是“自我”，疼痛的是“自我”，不自禁防御的是“自我”。

我想“自我”大概就是灵魂的直觉，当它被“野蛮人入侵”，在片中可能是母亲与演员身份的互冲，在戏外可以是很多，现实环境里的阻碍与不顺，当女主逐渐熟练地用学习的功夫去抵御着“入侵”，也是她寻找自我的过程。

当我的灵魂直觉告诉我该怎么做，那么肉体就绝不能成为我灵魂的禁锢。

自勉吧，不过实在是难做到的，不是嘛。

很喜欢片子里女主学功夫从笨拙到娴熟的刻画，所以可以算半部功夫片嘛，爱看这种肉身相搏的对抗。

在一九九四年一篇早期作品集的序文里，黄锦树把小说中的“后设形式”描述为一种如癌细胞般滋生的“再生产的恐怖主义”：它勇悍、野蛮，会难以压抑地繁殖，“如我家乡胶园中嗜血的母蚊子”；但它也因此而对尤其是年轻的创作者有致命的吸引力，”它可以入侵任何文类，探讨任何问题。

““后设小说”是Metafiction的一种译法，强调后置反转指涉作品本身的结构样态，另一种译法则更强调Meta-前缀的哲学本体论背景，即“元小说”。

彼时二十七岁的马华文学“摩罗”已经看到了轻与其中的危险，三十年后的我们如果坦诚些不佯狂吓唬人其实也不难明白，叙事本身并不就是神话，语言的自我解构也不是真如批评家们所说是多新鲜的洞见，“刻意清除自己的世界观、想法和感性以维持形式的纯净度，结果除了写出作者的贫乏和愚昧之外，小说中就几乎一无所有了”。

（《梦与猪与黎明》初版序）

文：金恒立策划：抛开书本编辑部“元电影“当然也是这样，或许在这里情况变得更糟糕一点。

电影解构自身靠的不是语言逻辑推演到绝对精神性后的自然坍缩——电影的历史没那么长——而是艺术资本市场和学院论争压力的催化。

在好莱坞工业或国家机器之外，电影无法形成自己的意识形态，脱离了影视学院体制的概念建构，它只是传媒帝国的一部分领土。

因此，“元电影”的侵略性比“元小说”更容易显得虚张声势，与其“入侵”，不如说是“抢掠”，往往只是暴露了作者的贫乏和愚昧，或者还有无望的野心。

毕竟，对“文明人”来说，做“恐怖分子”太难了。

除非，你已经或本来就是一个“野蛮人”，如黄锦树，而你想做的，也刚好就只是单纯地、勇敢地，暴露自己，如陈翠梅。

在2004年的短片《丹绒马林有棵树》结尾，拍摄现场的即兴机缘让一句“陈翠梅，其实你懂什么”成为了全片最后一句台词。

那时看起来，这似乎只是短片导演的小聪明，是一个年轻人“我承认我不曾历尽沧桑”式的自嘲和炫耀，而恐怕连说出这句台词的张子夫也想不到，当他和“陈翠梅”都步入中年，这句话会像一句真正“话头禅”的妙语，回荡在他们合作的第一部长片《野蛮人入侵》杀青后的海浪声中。

那时，张子夫在海面上“踱步”，在宫本武藏的又一则附会故事中把两支短棍丢入了海水。

“一切都是电影”，所以手中的武器不重要了，或者说，所以他已经不再能挥得动武器，无目的不出棍，师傅说的。

这是影片的开始，也是影片的结尾。

“一切都是剑”或许是一句禅语没错，但或许更是一句悲叹，后面是深深的疲惫。

如果这则故事真的发生过，那我愿意相信武藏在那之后就封剑闭居了。

毕竟，如果天地日月都可作剑，剑客怎能不感慨生有涯思无涯，如果自然万象都是电影，人怎么敢自居作者，称“导演”呢？

翠梅导演在映后说，影片中的另一句妙语“你的灵魂才是身体的牢笼”出自福柯。

我一时想不到法国人具体在哪里写过这样的句子，但的确可以想象他会这么说。

只不过，“身体不是灵魂的监狱”按福柯的表达习惯，多半不是一句当头棒喝式的训诫，不是某种修习的结论，而是对某一历史时期（15世纪或20世纪？

）西欧精神状况的描述，且带着一定的辩论术色彩。

实际上，哪怕是被认为近代第一身心二元论者的笛卡尔自己，也并不会认为身与心可以“割裂”，更不会像一些当代的“文化研究”写手，列出“灵魂即思想，身体即欲望，灵魂是身体牢笼故理性禁锢人欲”的糟糕论证。

我想，就影片来说，这句话的要义在，我们不自由的原因总在此而非彼，我们时而大患在身，时而困顿于心；但我们自由的根本也在此而非彼，谁在拖着尸体行走，是否继续拖着尸体行走，冷暖轻重自知，也只有自己能决定，外求不来。

“灵魂才是身体的牢笼”更像是一个敏慧多思的作者如陈翠梅生育归来的自省。

她说全片自认最有趣的一幕是自己问师傅“什么是自己”，结果挨了两记老拳鼻血直流的桥段。

大约只有那些同样为深思的习惯所苦的观众才能完全会心这两记老拳的幽默所在：原来答案可以这么简单，原来好死不死我只是欠打只是晚餐吃太饱，原来缃囊章句的确是良药，只是缺少一味药引，缺少真实的痛觉。

痛觉是《野蛮人入侵》身体性的关键。

在这个意义上，作者无意讨论生育和女性群体社会资源的关系，称这部作品为“女性电影”是错认了。

影片中，生育是身体性重建的开端。

从怀孕中“身体好像变成了一个公共领域”，到生产后（强烈的痛觉之后）“整个身体变得很弱”，到“觉得身体是一片废墟”，再到“通过习武重新打造身体”，到“了解自己身体，掌握自己身体”（南方人物周刊，第762期），半部影片的时间，陈翠梅导演在自己身上再现了这个亲历的过程，用声画向观众传递被侧踢撞墙、被打破鼻梁、被划破手臂以及被摔在地上失去意识等等各种痛感。

最后，她意味深长且似曾相识地（记得《无夏之年》吗）让自己消失在了海里，又如搁浅的海龟（当年是人鱼）一般被海水冲上一块全新的海岸，也被推向重生（水的生育意象）。

痛觉是故事的开始，一百次侧踢后的刺痛引导我们去一点一点辨认自己的调动肌肉的方式，一次皮开肉绽后的愈合过程会让我们即刻明白哪些地方需要保护、如何保护，而难以忍受的痛苦意味着身份和记忆，意味着最简单直接的确定性：是我自己，我在这里，并且我会存在得比痛苦长久一些。

投向自我的目光总是带着对疼痛的期待，求真的知识意志可以让这种期待实现，生出新的权力谱系。

福柯在基督宗教的苦修传统中辨认出的东西，或许确实可以看作影片的一个注脚。

但更重要的是，观众感受到的痛觉真正让“李圆满”和“陈翠梅”变成了同一个人，“元电影”也在这个过程中展开。

保罗·格林格拉斯剥夺杰森·伯恩的身份，为的是惊悚政治重重谍影之下的人本主义底色，为的是完成类型片的现实指涉，而陈翠梅把李圆满的身份洗去，却“只是”为了让《丹绒马林有棵树》或《爱情征服一切》的故事再发生一次。

《野蛮人入侵》的身份讨论基础是情感，只不过，曾经短片多少有些强说的愁绪和长片里那聪明但叛逆无情的宿命感都不见了：女人遇到了男人，男人和女人一起去寻找“她是谁”，过程中情愫产生于一次次的身体接触（女人拍拍男人的手臂示意只是动作演练），相爱后女人找回了自己的记忆和身份（对不起，我是导演），随后男人（在三十秒内）死去。

整个过程充满了“元电影”的黑色幽默，但情感张力并没有因此而减弱。

两者都在谜底揭开那一刻同时达到极致：镜头前的故事或许还要也还能重新开始，但镜头后凝望着爱人的李圆满选择转身离开，在海边取下了假发，变回了陈翠梅。

她一个人赤脚走在林间水上，走到老僧的身边，在“红色和蓝色药丸”之间选择了特别酸的那个，在海浪声里睡去。

她走回了“丈夫”和孩子身旁。

他们一个是闯入她生命的“野蛮人”，一个是带她找回“身份”的男演员；她因为前者失去了身体，也变成了“野蛮人”，而后者用一场戏带她离开了牢笼，找回了作为导演的自由。

此时，孤独徘徊的人变成了“导演”。

他在海面上“踱步”，把两支短棍丢入海水。

《野蛮人入侵》的确是近年最好的华语片之一。

作者作为真正的“野蛮人”暴露所有观者面前，所以“元电影”成立。

“后设”在这里不是简单的衍生冲动，而是作者的挣扎不安，是她的困惑焦虑本身。

这也许是“元电影”唯一诚实的拍法。

似乎她的不安逐渐被功夫、幽默和话头禅消解，这令人高兴。

同时，似乎“作者”这个身份还困惑着她，这应该也是好消息，这意味着陈翠梅还会有下一部作品。

前言：写完这篇文章是8.13，和gpt4聊了聊我的这篇影评，并送了我两个题目，一个是：《野蛮人入侵》：一部探索身体、信仰和电影的后现代之作；另一个是：《野蛮人入侵》：一个梦中人觉醒之旅。

关于这部电影的讨论已经蛮多，算不上现象级，但也是难得的让文化类评论文章有了一次思考电影、与导演直接对话的机会。

想来想去还是决定发出来，最近在看新出版的阿伦特传记《我愿你是你所是》，而又从某一篇导演访谈中得知，“野蛮人入侵”也转引自阿伦特的一句话，如此机缘巧合，或许我对电影的理解和困惑发出来后，能偶遇一次和导演/知音们的对话。

我在西北某省一个偏远的城市看完的夜场，全市有五个电影院，只有一个影院有排片，晚上十点的夜场，还算是说得过去的观影体验吧～电影开场的镜头充满了南洋风味，仿佛在3D刷朋友圈，母亲带着儿子拖着行李箱，事先即便没有被剧透一丁点，也凭借女人的第六感闻到了熟悉的丧偶式婚姻的味道。

宫本武藏的预言我没有非常理解，也因为演这个片段的时候我正忙着回头制止后排情侣的大声交谈（生气），所以关于这部分映后我也看了一些解读，但没有看到特别能说服我的。

所以这部分只能就此跳过暂时跳过。

接下来，我想从三个方面解读一下这部电影，有关电影、身体和信仰。

前段时间刚看完芭比，芭比里对诸多电影史经典的致敬也好、重塑也罢，在野蛮人这里也是，李小龙海报的出场、功夫类电影镜头的推进，以及影片中的导演说：“拍一部女版的《谍影重重》”，都直接向观众摊牌：别找了，影响我的作品都摆在这里了。

在伽达默尔的哲学体系里，“前理解”是视域融合的大前提，在现代以前的西方文艺史上，基于经验和想象的创作多半也受到圣经文学的启发，但是到了现代之后的文艺创作，创作者是在完成对历史经验的改写和重塑中完成艺术创造的（绘画领域比较典型）。

在影片中，导演的摊牌揭示了这必将是一部后现代的作品，她不仅直接告诉观众她将在形式上有所叛逆，还直接告诉了观众结局。

这种方法让我想到了看了很久都没看完的《告别的年代》，所以我最近又翻开去读，两相比对竟然发现这两部看起来不相干的作品在形式上有这么多相似之处：预告结局，（多重）嵌套结构，主人公既是叙述者又是被叙述者，既是导演也是演员也是观众。

并且，整部书试图完成的是一个又一个的对前一部分内容的解构—阐释—再解构—再阐释，构成了一个意象和隐喻丰富的“阐释的循环”之杰作。

说起来这样写作方式的鼻祖我们都很熟悉，那就是《红楼梦》，当年我们课堂上研读红楼梦，前五回就读了半学期之久，后来才明白，越往后读越明白前五回的重要性，因为后面的章回都是基于前五回而展开，太虚幻境有丰富的解释空间，就在于太虚幻境构造了整部作品的基底（走向/调性/结局/态度……）我同时惊艳于马来西亚华语文艺作品的（中文）语言功底，再想到手边仅有的两部马华作品里的明清文学的影子（《告别的时代》里有大量昆曲的影子），不得不好奇马来西亚的华文教育发展史、明清文学（以及中国古典文学）在马来西亚文学史上的地位和作用。

所以在《野蛮人入侵》这里看到的是导演和编剧的文学素养和电影品味，他们对形式和内容的思考，虽然《芭比》也有，但看完豆瓣评论，觉得电影市场还是真的非常商业化而且身在商业化极强的国家的电影导演深谙此道。

看多了商业化的电影模式，带有哲思性的电影明显和影院显得格格不入。

这种嵌套式的结构不少见，但是故事的节奏紧密，也就全程没有出戏，相反，孩子被抢、阿满失忆，看起来并无违和感。

我琢磨了一下为什么没有违和感，可能因为发生在东南亚。

想出这个答案的时候我有点哑然失笑，就在《孤注一掷》疯狂收割的时候，导演早有预料式地遇见了观众对于东南亚的“偏见”：不安全的、潮热的、偷渡的、孩子会随时随地被掠夺的。

因为我没有看过关于偷渡的画面，所以当阿满被扔进大海，随着波浪，宁静地浮游在浅滩而从夜晚的海水里爬出一群群如丧失般的妇女小孩时，我起了一身鸡皮疙瘩，感慨这是否会是一整个群体曾经和正在经历的劫难。

这是一部沉默无声的电影，用身体语言完成的作品，而非台词。

沉默带来的力量不得不想到鲁迅那句：“惟沉默是最大的轻蔑”。

阿满总是一言不发的，即便被打得头破血流了，也没有歇斯底里地呐喊，这种温吞的、忍耐的品质，太熟悉了，所以感到难过。

即便她还手，也是犹豫的、温柔的，就好像暴力出击从来不属于她这个身体，拳打脚踢的动作也就显得尤为陌生。

我们什么时候看过一部女性武者的成长叙事呢？

太少了（我只看过《功夫》的片段，但我猜绝不是书写女性成长的功夫片），就连熊猫都能拥有一套功夫，女人却没有。

即便完成了身体的找寻，阿满也仍是沉默，沉默地打坐、沉默地走、反抗和轻蔑的根底是对个体生命遭遇的尊重。

阿满告诉导演的助手，怀孕后的身体不再是自己的，是社会的。

自己像一个3D打印机，一个管道。

去学习功夫，完成演员的前期功课，都是表象，本质是，这个身体究竟是谁的，或者这个身体是谁？

这就引出了泰米尔大师，以及全片我最喜欢的镜头和一句话：是谁在拖着尸体走路？

我特意咨询了一位研究大乘佛教的居士，他说“尸体”在（大乘）佛经里是没有出现过的，而表达尸体意思的词语在佛经里以非常熟悉的“色身”出现。

不过我想这句话的合理性在于：尸体是死去的身体，被“野蛮人”孩子入侵过后死去的身体、被因身体走样无法继续演艺事业的身体，是阿满一直在拖着尸体走路，所以走得那么沉那么重。

由泰米尔上师点出，就仿佛跛足道人的角色，点透梦中人。

但是凡人是无法顿悟的，只是给了阿满一个契机，所以阿满抱着期待虚心向师傅请教：什么是自己。

师傅当然是很不文艺地用当家功夫回答，一遍又一遍，哪里疼哪里就是自己咯。

我想这不是阿满满意的答案，否则她不会在拍摄走向尾声的部分开始citywalk、forestwalk以及waterwalk。

她在walk中寻找，走入探寻的丛林。

就是在这个不满意的答案里，剧情向前推进，失忆的失去孩子的女人，身体倒是记住了功夫（和语言），身体记忆战胜了情感记忆，阿满开始觉醒。

导演第一次喊卡的时候我以为拍摄的部分结束了，所以之后的暴走很合理——一部作品完成，下一部作品又在哪？

直到发现阿满在水上行走也属于作品的部分，而且拍了50多次，我就明白，阿满、陈翠梅、我们（观众）以及导演（镜头以导演在海上舞棍结束），都是梦中人。

“找到”并不是结局，犹在梦中也不是，“行于水上”才是点睛之笔。

马太福音 14:22-31耶稣在水上行走22随后，耶稣催门徒上船，叫他们先渡到湖对岸，祂则遣散众人。

23待众人都离开了，祂就独自上山去祷告，在那里一直待到晚上。

24那时，门徒的船离岸已远，遇到逆风，船身被波浪撞击得摇摆不定。

25天将破晓的时候，耶稣从水面上向门徒走去。

26门徒看见有人在湖面上走，都吓坏了，说：“是幽灵！

”他们害怕得又喊又叫。

27耶稣立刻对他们说：“放心吧！

是我，不要怕。

”28彼得说：“主啊！

如果真的是你，就叫我从水面上走到你那里。

”29耶稣说：“好，你来吧！

” 于是，彼得就从船上下去，走在湖面上，要去耶稣那里。

30他看到风浪很大，就害怕起来，身体开始往下沉，便大喊：“主啊，救我！

”31耶稣马上伸手拉住他，说：“你信心太小了！

为什么怀疑呢？

”导演在水上模仿阿满，他想理解为什么阿满这个镜头要走50遍，我们其实也是导演，理解不了他人的梦，也是演员，思考身体需要一场武斗，需要首先卸掉尸体，走上漫长的觉悟之路。

而卸掉后是彻底地卸掉、又或者只能携带着尸体前行，都要有一颗坚定的心：如果你相信，即便那是尸体，也要带着ta走下去。

“拍一部好玩的电影”，说到做到。

元电影的设计趣味盎然，一方面导演化身为演员与由演员扮演的导演，毫不做作地点出女性议题，在二者的交锋中自然表现出电影行业对女性施加的困境；另一方面在无预兆无提示的情况下由相对真实的时空猝不及防地转向类型电影时空，令人惊喜。

电影梗的挪用点到即止，能令人会心一笑即可。

电影时空中，致敬与颠覆并举的动作戏展现女性力量，而儿子失踪与真/假情人遇刺也让女性困境得到替代性解决，然而最后摄影机暴露又提示出直面现实的必要性。

迷人的虚实变幻的设计真真应了那句“电影就是一切…一切都是电影”，而同时这一巧思也没有侵吞寻找自我的主题，从大展拳脚到类型神话再到宗教玄思，徜徉于不同领域去追问“我是谁”，就像片中说的到最后已经不是一个关于性别关乎身份的特定疑问了，而有了一种普世的、有关社会中广大又独特的个体的求索意味了。

这本身难道还不够激动人心么？

那些向内探索的电影永远是使人迷恋的，它们努力向内深入一个个生命的内心，从而向外打开了一片更广阔的天地。

电影不正应该是干这个的吗？

他们临摹生活，并在这个过程中挖掘生活的肌理与纹路；他们观察生活，却又不止于一种静态的观望与把玩。

影片抛出的问题也许永远不会有答案，但是这个不断翻新的尝试与探索的过程，始终是令人动容的。

/恰好与永安镇同一天看完，两个在手法上比较接近的影片，一交手就能比较明显地看出永安镇棋差一招了。

段子手抛电影梗vs借戏仿类型神片来翻出新意，（油腻）文青对打嘴炮vs基于坚实的背景设置上导演与演员令人信服的冲突，以环境（小镇）贯穿的三段式却最终让镇子沦为背景板的倾斜松散vs以人物贯穿同样是三段式但是情绪思考一脉相承步步上升的平衡与完整。

/挺好的小成本佳作，在别的影片众声喧哗之际却已默然下线冷清收场，没能在银幕体验一番，遗憾。

前一小时：“灵魂是身体的囚笼。

”，提出了和常规哲学认知里相反的概念。

我们的“本我”不是意识或灵魂，是身体，是那个面对突如其来的拳头立刻闪躲的身体。

电影中的小满曾“误以为”身体是自我，直到得到大师的点化才幡然醒悟。

仔细想想，如果我们挨了一拳，意识或者灵魂其实什么都没感受到，但身体会痛，“我”这个概念也会感到疼痛，从这个角度来说，身体的确是最初的本体，意识或灵魂反而才是中间的“自我”。

我觉得本片算得上是一部女性主义电影，虽然似乎陈翠梅导演自己予以了否认。

女性主义导演的先驱者之一Maya Deren也曾说自己拍摄的电影非女性主义，但不妨碍后世这样去定义她，因为观感这个东西真的来自于观众。

电影中小满遇到的困境（单亲妈妈尝试平衡工作和孩子、罗师父有用但直接暴力的教学、导演和资方对于其和前夫过分的关心……），都是社会结构导致的对于女性的一种无意识的生存方式的压缩，我曾试想过如果本片的主角是单身爸爸会怎么样，我能想到的是这位男士一定也会遭到类似的待遇，只是方式一定是指责其缺少所谓的男性气质（Ex：“怎么一个人带孩子？

”“打拳不要这么娘娘腔的”……），所以从这点来看，此片还是很女性主义的，而且以上也是最契合片名“野蛮人入侵”的地方，孩子、导演、资方……都是“野蛮人”，对于我们自己的生存空间的一种“入侵”。

后一小时：有个很明显的节点开始这后近一小时，看了10min理解了为什么，看了20min猜到了反转是啥（不过没想到有两次），主题上也是比较直球的（“找自己”），有点可惜不如前一小时，主要是那种独特的气质被所谓“模仿”消解了不少两次反转（也就是揭露摄像机的存在）而言，第一次可能因为已经猜到了所以觉得还好无伤大雅，文本层面也是合理的；不太喜欢第二次临近结尾时再揭露一次摄像机的存在，破坏掉了两次揭露摄像机之间找寻自我的过程以及和大师谈话的意境，观众的注意力会从“感受”不自觉地变为先去思考这之间发生的事情到底是真实的还是只是电影内“仿作”的一部分。

结尾反而不错，电影外真实的导演看着电影内虚假的导演陷入迷茫并会在未来尝试找自己的开始，一定程度上是个头尾闭环