神圣无花果之种

如果将一个罪犯放进监狱，那里或许是他接受改造的场所；但如果将一个普通人丢进去，那里又会瞬间变成剥削的刑房。

人们或许会困惑：没有犯罪的普通人为何会与监狱产生瓜葛？

因为在大众的认知里，监狱只是一个地区，一个被铁丝与高墙包围的领域。

可事实上，“监狱”早就不止是一个由水泥砌起，被铁笼封闭的空间结构，而演化成一种社会概念，现如今，小到家庭，大到社会都可以被“改造”成“监狱”，它们的职责也不再是隔离肉体与自由，而是异化心灵与精神。

当我们身处其中，被循环往复的日常磨去了对这一事实的感知力，它的剥削也就完成了；更恐怖的是，被剥削完后的我们没有选择去提醒其他人，而是继续留在这个结构里，助纣为虐，以此转移自己的痛苦。

这个时候，绝望的循环也就形成了。

《神圣无花果之种》就是在“绝望的循环”里挣扎的一部电影。

在其中，我们能看见概念化的监狱——社会上，它是体制压力、强权压迫；家庭中，它是父权结构、女性困境……许多残酷的概念都被糅合进作品中，浸入戏剧冲突里。

不过，那些矛盾冲突中迸发的火花似乎不是角色本人活生生的成长，而是源自导演心底的呼喊，换句话说，导演的表达远要比剧作上的细节要深刻、有力。

如此激进的设计在很大程度上牺牲了作品本身剧作层面的完整性：人物转变异常，幕间变换割裂，就连最关键的“麦高芬”也在发挥重要作用时变得异常不稳定，不可信任……《神圣无花果之种》的所有故事都被放置进传统的“三幕结构”里，可这三幕却是三种截然不同的“形态”。

第一幕是纪实感极强的社会书写，是一篇“政治檄文”，它以一个家庭为载体，向观众辐射整个伊朗的社会现实，也就是“头巾运动”时期的社会动荡，并在此基础上延伸，描绘伊朗的专制政府与混乱现状。

谈及影片第一幕，“头巾运动”是绝对无法绕过的话题，毕竟《神圣无花果之种》就是在该社会动荡上生长的一部电影。

这场动荡的导火索是在2022年9月，一位年轻的女学生玛莎·阿米尼因违反着装规范——未正确佩戴头巾，被“道德警察”逮捕，最终在监狱中离奇惨死，关于她的死因，当局给出一眼可以被定性为谎言的回应，随即，被激怒的人民走上街头，爆发了一场以“女性、生活、自由”为口号的游行。

《神圣无花果之种》中用大量纪实画面，诸如新闻报道、社交媒体和真实发生在街头巷尾的录像展示真实游行活动的方方面面，很大程度是由于导演本人无法亲临现场指导，或者无力采取大规模虚构拍摄的策略。

不过，我觉得这个策略完美地体现出影片第一幕的现实感，乃至真实感——因为那些事情正发生在伊朗，在所有角色身边上演。

导演也利用角色之眼，也就是她们观看短视频、新闻报道和街道暴乱的行为赋予这些纪实片段合理性，在银幕这个“被注视的封闭空间”内再度挖掘出一个“被注视的封闭空间”，使角色与观众的视觉连成一条线，顺利成章地把摄像机镜头里的“画面重量”转变成沉在观众内心的“心理质量”。

导演本人也曾在访谈中提到：重现（虚构）的画面何以能够和真实的，被广泛传播的影像力量互相抗衡呢？

提及本片导演——穆罕默德·拉索罗夫，他在拍摄本片时的经历同样传奇。

由于影片题材特殊，且拉索罗夫曾拍摄过许多部展现伊朗黑暗现实的作品，他在拍摄本片前就被政府列入黑名单。

当头巾运动爆发时，穆罕默德·拉索罗夫是冒着被当局抓捕的风险，以一位“地下成员”的方式拍摄本片，并最终偷渡出境，将成片送至戛纳电影节展映。

毫不夸张的说，不论是头巾运动，还是导演本人的亲身经历，都是“冲出监狱”的行为变体。

头巾革命是伊朗年轻一代，尤其是女性，针对政府的专制和社会中蔑视女性的传统的两座监牢发起的冲击；拉索罗夫是施加给文艺界“不准说真话”的压力以及迫害人民群众的专制行为提出抗议，两者都在为本属于大众的自由做出努力，可过程非常坎坷：头巾运动被多方势力阻碍，其中不仅有专制政府的压力，甚至还有一些饱受专制之苦，却还要维护专制的“受害人”的抵制；导演本人被伊朗政府列入黑名单，不仅面临牢狱之灾，甚至有可能终身无法入境，成为漂泊在外的“无国籍人士”。

头巾运动和导演本人，一个“集体”，一位“个体”，都在荆棘中挣扎，即便如此，他们仍无惧皮开肉绽、血流如注，势要为被伊朗政府封闭的自由与正义冲开一个豁口。

这种勇气凝聚成一股极强的信念感，贯穿影片始终。

《神圣无花果之种》在第一幕以一个家庭为棱镜，反射社会现实。

家庭中的人物，是影片的绝对主角。

其中，大女儿蕾兹万和二女儿萨娜作为“伊朗新一代”，拥有比深陷体制之中的父亲伊曼和饱受体制之苦，却不敢反抗的母亲纳梅尔更加广阔的视野和求知欲，渴望用一个合理方式解释发生在身边不合理的现实。

这样的她们势必会和父母产生联系上的沟壑，而且沟壑会越来越宽，直至无法修补。

人物之间的隔离感始终在推动第一幕的故事向前进，尤其是影片引入蕾兹万的朋友后，这种隔离感愈发“碍眼”。

伊曼进入体制后，对他忠贞不渝的纳梅尔认为女儿的交友都存在危险的诱因，虽然表面对她们和和气气，私下却让女儿与朋友断绝关系，甚至认为女儿们的朋友是社会动荡的元凶，破坏和谐的暴徒。

母亲在此刻正被体制逐渐吸纳、同化，变得与它一样独断、强硬。

拉索罗夫在此给出了一个恐怖的信号，也就是现实监狱对个体的心灵影响，可怖的不止“囚禁”，还有“异化”，当“异化”完成，个体终会变成奴隶，成为监狱系统的一部分。

父亲伊曼身上也有同样的信号在闪烁：伊曼是一个复杂的角色，他在家庭里，是一位“强者”，在体制内依然是一个“弱者”，没有可以遵循自身意愿做出决定的自由，因此影片一开始，他刚刚进入体制时，无法接受上司要求自己在没有任何调查的情况下对一个人做出判决，为此饱受煎熬。

不过，他显然没有掐灭信号闪烁的觉悟，因为他被自己渴望成为法官——进入体制上层，变成“强者”的梦想引诱、被政府命令——信仰的操守控制，一点点沦为“监狱”的一部分，在这个过程里，他逐渐和自己的父亲、丈夫身份产生偏移，成为一个纯粹的“暴君”。

纳梅尔则截然不同，有一段戏是当她得知女儿的同学的面部被流弹打伤后，没有强硬与她切割，而是先为她治疗。

一整段戏，在富有冲击力的大特写与柔光滤镜中，画面被圣洁感包裹，伴随宗教风格浓郁的吟诵配乐，伤疤的残酷与母亲的温柔一起流淌、交汇，最终化为泪，留下脸颊。

此刻，母亲的身份走上心头，摘下了妻子的标签，她在害怕，害怕自己的两个女儿面容被毁，未来尽失。

现实的残酷使她开始动摇，审问自己是要继续助纣为虐，还是回头是岸？

影片第一幕的社会书写并没有简单地停留在对社会现实的残酷再现，而是将它们放置在一个家庭里，让家庭中的新生代与老生代的分歧与社会大环境中的分裂合并，在书写社会现实的同时刻画人物，描摹人物在日益剧增的压力下逐渐凸显出的恐慌、病态，最终利用一场餐桌的争吵戏将其推向高潮。

争吵戏中，大女儿蕾兹万对父亲伊曼发起最残酷的声讨：你被困在体制里。

这句话击中了伊曼的心，也是对影片转而进入第二幕，伊曼逐渐演变成体制暴君模样的一种预言。

该段戏份之后，影片锋芒一转，从家庭之外的现实，转向家庭之内的裂隙，影片也实现了类型上的转向：从社会现实转向家庭悬疑。

《神圣无花果之种》在第二幕的突转并非生硬地切割，而是压力在故事上凝缩的象征。

影片一开始就在极力渲染的家庭对立——依靠社会现实分裂的文本肌理终于在此刻凝聚起来，借助关键麦高芬——枪的遗失把故事推向一个重重悬疑的“猜忌陷阱”。

拉索罗夫自然会意识到类型模式的突转会令观众感到困惑、不适，所以特地设计了一段伊曼起床后寻枪的长镜头——紧张的手持跟拍控制了观众的视线，将他们一同拖进混乱的漩涡，同时，又安排纳梅尔在合适的时机出画、入画，自然地接受叙事视角的转换，很好地表现家人在见到伊曼的慌张模样后产生的困惑。

此时，观众与角色们的情绪存在同一性，虚幻与现实在此刻完成合流。

影片进入第二幕，转向悬疑叙事后，将极大篇幅对准“寻枪”一事。

枪，对于伊曼来说是危急时刻的自保工具、是维护强权的武器、更是权力合法性的证明，在它身上，同时聚焦着“弱者的不安”与“强者的压迫”，可在其遗失后，前一个象征变得愈发沉重，打破了二者平衡。

丢枪后，伊曼表现出的慌张更多是出于一种不自信，一种威严无法得以巩固，权力合法性被破坏后的慌张，是骨子里那股“弱者的秉性”在作祟。

所以，在后面的情节里，他越扮演成一幅威严满满的形象，反倒越显得讽刺，尤其是在他怀疑女儿们偷枪，决定联合同事，对她们进行审讯时达到高峰。

审讯戏展现的不仅是伊朗当权者恐怖的压迫力，也揭开了它虚伪的面纱——所谓强硬，不过是为隐藏骨子里的懦弱，就和在家里装满金属检测仪一样。

反倒是母亲纳梅尔在接受质询前，担心两位女儿时流露出的忧愁的眼神；接受质询时，由于不喜欢对方指向性极强的措辞做出的反抗才是坚强的象征，是对懦弱的最好回击。

此时，丈夫和妻子，父亲与母亲，两位角色开始走向截然不同的方向，前者正式败倒在外界施加给自己——丢枪后面临的各种指控、对自己仕途的影响和自己施加给自己——权威受到挑战，必须要重新树立的双重压力下，走向一个极端；后者虽也显露出对女儿的不信任，但大部分时间仍旧和女儿们身处同一战线。

影片用简单易懂的两场戏证明了这一点：第一场是母亲因心情不佳吃不下晚饭，独身坐在沙发上观看电视时，两位女儿主动端起餐盘，走到母亲身边，安慰她。

这段戏里，摄像机先是被放置餐桌一侧，拍摄女儿们吃饭的画面，画面主体是两位女儿，可在中心处，是被虚化的母亲背影。

随后，伴随大女儿蕾兹万的起身，镜头一个漂亮的反打，前景是母亲被电视机照亮的正面，后景中的女儿们端着餐盘，走过一道显眼的明暗分界线，来到母亲身边。

第二场戏是母女三人在接受审讯前，坐在不同沙发上时，小女儿萨娜先意识到什么，主动起身，坐到母亲身边，大女儿蕾兹万紧随其后。

两段日常戏完美地刻画出三人逐渐扭成一束绳的情感脉络，因为在悬疑的第二幕里，他们都是受压迫者，因此只能手挽手，才能顶着压力前进。

反观父亲伊曼，他已经逐渐脱离，镜头也刻意地将其与母女三人分隔开，而是将它与同为政府公职人员的朋友捆绑，并且时刻将他放置在窗户栏杆、汽车挡风玻璃的笼罩下，他已经被完全异化，无法再和家人产生正向联系，因此之后展示的，所有家庭成员同框的温馨画面不过是为掩盖腐败本身的一块漂亮桌布，终有一个时刻，会被他亲自掀开。

在正式进入第三幕前，和第二幕一样，影片也设计了一段争吵戏。

颇玩味的是争吵双方的主体没有发生改变，但主动性由于“枪”这个权力象征物的“转移”产生了置换关系。

在第一次争吵戏中占据主动权的蕾兹万变成被动者，因为她被认为是偷枪的人；原先的被动者伊曼占据上方，成为一位温柔的父亲，希冀软化蕾兹万，让她交出“不存在的枪”。

两者之间，还有一位角色至关重要——母亲纳梅尔。

她在镜头前展现出自电影开始时都不曾拥有过的激烈情绪，甚至掌掴女儿，仿佛完全与她决裂，再次成为专制的帮凶。

但在我看来，这实际上之前铺垫的母女情感的一次巩固，因为此时，纳梅尔认为蕾兹万才是那个脱离感情的背叛者，是她欺骗了自己，动摇同一战线，甚至威胁家的稳定。

她的出发点，仍旧是自己与女儿的亲密关系，是二人之间的真情实意，并非希望维护专制或者维持权威，她是以一位母亲的身份在和女儿“对话”。

只是，她采取的手段确实是极端的暴力，而暴力，在任何时刻都不应被允许，所以在之后的情节里，伊曼将三人囚禁时，她选择主动献身，承担一切，其行为或许有些赎罪的意味。

而且，在这段“黑白脸”中，拉索罗夫或多或少都传递出自己对伊朗新生代和老生代之间的代际关系的隐忧。

在愈发动荡的局势下，新生代与老生代之间的纽带正被体制规训、外来思潮影响，逐渐被扭曲，甚至有断裂的风险。

而当代际矛盾演变到无法避免时，双方势必会激发出互相伤害的意志，就如同影片在最后一幕中展现的，亲人之间的逃亡追杀。

当伊曼的公职人员身份被曝光，所作所为被世人知晓时，他和他的家人就必须离开城市，前往乡下避避风头，影片也借此进入第三幕，叙事场景也从拥挤的水泥森林变化成荒凉的黄土沙漠。

与叙事场景一同急速转换的还有影片的类型核心，从第二幕的悬疑转向动作惊悚，在伊曼得知自己被曝光后，开车回家的路上体现得淋漓尽致。

该段戏，就是一场虚构的“汽车追逐战”，在不知何人会从何处对自己实施报复的情况下，仿佛任何地方都有危险的踪迹，这无疑也是拉索罗夫本人在被伊朗政府列入黑名单后的恐惧投射——“在伊朗，我每试图打开一扇门就会害怕门后有人跳出来把我扑倒。

”只不过，伊曼害怕的是极端人士的暴力，拉索罗夫恐惧的是专制体系下的暴行。

在整段戏的末尾，伊曼停在一辆汽车旁，车里赫然有一位不戴头巾，脸上涂有浓妆的少女。

此刻，恐惧开始分裂，伊曼不仅要担忧突如其来的报复，也开始对女儿、伊朗会被“自由主义”风气浸染的未来感到恐慌，这也让他完全失去理智，做之后的种种暴行。

当他回到家，父亲的身份已经荡然无存，取而代之的是比先前的审讯官更加可怖的狱卒。

在他眼中，母女三人已经不是亲人，而是囚犯，他收缴了她们的手机，带她们前往与世隔绝的乡下，将她们关进真正的监狱。

到此为止，父亲也彻底成为“体制”，也就是囚禁伊朗集体人民的监牢的一部分。

不过，和拉索罗夫逃出政府魔掌，偷渡出国一样，他也为影片中被囚禁的三位女性安排了一段越狱和反抗的情节，在这段情节里，已经彻底“体制化”的父亲成为一个“符号”，此前在他身上铺垫的人性色彩都开始模糊、黯淡，尤其在追逐战里，他甚至有一种上世纪砍杀片中的杀手风采，只是没有像“前辈”们那样心狠手辣和头脑灵敏。

母女三人与他的周旋也更像一种对经典电影中的追逐片段的戏仿，删除也不会影响最终结局的呈现与主题的表达。

如果说影片在第二幕转向悬疑风格是类型片上的妥协，那第三幕的追逐战完全是导演的刻意营造，它本身已经丧失承担任何传递戏剧动能的作用，完全成为追逐类型片必须要有的捆绑项目。

当然，影片对追逐戏份的拍摄地选择相当讲究，那并非随处可见的村庄废墟，而是伊朗中部的亚兹德废墟，有四千年的历史，象征整个国家饱受蹂躏的过去。

在追逐戏末尾，影片也回收一开始就种下的“无花果树的传说”，让小女儿萨娜弑父。

萨娜在此前的戏份里，一直是一个被边缘化的角色，即便是在与家庭成员有重要联系的场景里，她也始终会和自己的姐姐捆绑，作为一个年轻人，反抗父亲、社会的规训。

可当影片进入第三幕后，她忽然迸发出前所未有的能量，先是突然向观众揭露，自己才是偷枪的人；又在蕾兹万和纳梅尔被拘禁时，主动挑起反抗的大梁；甚至在最后，举枪与父亲对峙，完成对体制象征的倾覆。

第三幕中的所有重要冲突都集中在她身上，反倒蕾兹万被边缘化，成为和纳梅尔一样的受难者，我们也在最后才知道，少言寡语，只想要染一头蓝发的萨娜才是隐藏在这个以家庭为形象出现的“微缩伊朗社会”中的真正的“革命者”，她与蕾兹万代表的只在言语上做出努力的温和派或是纳梅尔代表的，只渴求纯粹物质上的“安全感”，从而变成一个“老好人”的保守派完全不同，是会拿起武器反抗的，彻底的“激进派”。

这无疑和我们所有人的惯常思路完全不同，对于“革命”一事，我们始终认为发起者会是那些掌握足够理论，至少有一个完整纲要的领导者，但事实上，这是理性给予人的保护机制，是它在让我们被动地远离“革命”这样的危险词汇。

可萨娜不同，她只是一个孩子，心智尚未成熟，理智也始终处于感性的下风，尤其是被父亲步步紧逼，一步步靠近悬崖的危急情况下，借用一位学者说的话：在她身上，有一种“高尚的幼稚”。

这种幼稚给予她勇气，驱使她无视后果与危险，抬起枪影片结局，拉索罗夫显然为这种幼稚添上一种美好的理想色彩。

萨娜因为过度紧张，导致开枪时枪口朝下，打在父亲脚下的土地上，没想到那块土地竟然发生塌陷，将父亲掩埋。

毫不夸张地说，萨娜颠覆父权、冲破专制的结局带有一股浓厚的超自然主义色彩，尤其是发生地在那个承载伊朗饱受蹂躏的过去的亚兹德废墟。

这场“坍塌”，更多是一个象征的符号，是一种隐喻，既是暗指年轻一代会击碎专制政权脚下的根基，也说明以专制政权代表的旧伊朗终会被掩埋。

影片在此时，描绘的一种美好的畅想，它虽然还没有成为现实，可拉索罗夫相信它终有一天会在伊朗，这片“废墟”上开花结果。

因此，当影片结束，拉索罗夫特地采用一段头巾运动中，人们点燃头巾或是挥舞头巾的短视频做结。

现实的短视频在时刻提醒观众，虚构的电影也有一日会成为现实。

这是拉索罗夫作为一个文艺工作者，即便饱受蹂躏，依旧没有遗弃的人文精神。

但是，当我们冷静下来，剥离结局的理想色彩后，会发现横亘在眼前的依旧是一段退无可退的崖壁。

电影里，萨娜杀死父亲，并不意味她们已经完全摆脱政府的控制，她和姐姐、母亲将面临杀人罪行的指控，未来生活也无法保障，甚至会受到更加严苛的迫害，一如电影中父亲被埋葬后，仍旧向上探出的手。

在电影未展现的“现实”里，母女三人恐怕还是会生活在阴影里。

现实中，革命也不会仅仅需要一次，它永无止境，且注定伴随惨痛的牺牲，今天只有一个玛莎·阿米尼，明天或许就有十个、百个、千个。

它的前进，注定是在迈向血腥与勇气的未知世界。

无花果之种本就是一个危险的象征物，它是绞杀榕的一种，种子会随鸟类粪便落在其他树上，根在空中生长并扎根地面，随后它的枝条会缠绕在宿主树上，直到把它勒死，最终这棵“神圣”的无花果树会立于大地之上。

不论用他象征旧势力，还是新思潮，都无法掩盖其内在的残酷性，以及必须面临的压力。

所以《神圣无花果之种》是一部电影，也是一种政治宣告，更是一种挣扎的现状，它的阴郁始终萦绕在导演、伊朗人民，乃至每一位观看过它的观众身上。

父亲伊曼是德黑兰革命法院的一名调查法官，代表着强权和体制，有妻子和一对女儿，自己的枪在家不翼而飞，代表着自己的权力地位受到严重的威胁。

妻子希望一家平安，代表着胆小柔弱的民众。

大女儿积极救助在伊朗革命街女孩运动中受伤的同学，对电视里政府的谎言嗤之以鼻，对父亲维护体制助纣为虐的价值观坚决反对，但有时候还是听从母亲的劝导，代表着觉醒但还在隐忍的民众。

而小女儿不擅长表达，但对邪恶事物有着强烈正义感，并接受自由之思想，敢于反抗的无花果之种。

一、怀疑 父亲的工作就是将反抗的自由之士定罪和镇压，一开始还有良心的谴责，但体制内生存的严酷性让他身不由己，而枪的丢失更是面临仕途的毁灭和牢狱之灾，他把酷吏帮凶常用的手段应用在自己的妻子和女儿们身上，对大女儿的怀疑还算是情有可原，毕竟她表露出对强权的不满，但竟然对自己百依百顺的妻子也同样怀疑，可见天下暴政的通行特征就是宁肯错杀一千也不能放走一个。

二、审问 父亲用谎言欺骗母女三人参加所谓的心理治疗，实质是对三个人的秘密审问，秘密警察带有刺激性和倾向性的问题让妻子倍感不适，并鼓励妻子对自己的丈夫的相关敏感行为进行揭发。

特别是女儿们被蒙上双眼，不能看到审问者，在所谓的审问记录上进行笔答更是给她们带来恐怖的体验。

三、恐惧 父亲的个人信息在网上遭到曝光，父亲感到慌张，自己双手沾满人民的鲜血，当然害怕被激进的民众报复，只能带着母女一家人逃往乡下躲避，在旅途中父亲有如惊弓之鸟，还将认出他们的一对夫妻的录像收缴和销毁，为怕信息进一步泄露，父亲收缴了母女三人的手机，这个行为表明父亲已经严重怀疑自己的信息曝光和枪支丢失就是母女三人的其中所为。

四、拘禁 父亲有如情绪崩溃一般将妻子和女儿们关在屋里，完全不顾家人的亲情， 切断她们的外界联系， 要求她们供出谁是那个骗子。

母亲展现了她柔弱的一面，她不希望事态继续扩大，把责任揽到自己身上，谎称自己拿了那把枪扔到水塘里了， 而大女儿不忍心看着母亲像犯人一样被摄像机摄录审问，随即把责任也揽到自己身上，说自己把那把枪放在汽车椅背里，与父亲一起查找时枪又不知所踪。

绝望的父亲把工作中的铁石心肠完全展现，完全拘禁了妻子和大女儿，除了送一些吃的，限制一切人身自由。

五、反抗 真正拿枪的是小女儿，她和姐姐经常回看一家人在一起共享天伦之乐的影像，她拿枪的目的可能就是阻止父亲继续作恶，希望回归家庭，但原先那个慈爱的父亲已经变成六亲不认的魔鬼，她决心拯救妈妈和姐姐，她利用强大的扩音器播放一家人的录像吸引走了父亲，强行打开了禁闭之门，母女三人逃出牢笼代表着伊朗女性自由地崛起。

父亲对母女三人的追逐是在伊朗中部的亚兹德的废墟中，它有四千年的历史，它象征着这个国家优美又饱受蹂躏的历史，而最终父亲将拿枪的小女儿逼上绝境，自己也轰然地被废墟埋葬，代表着强权的任性与残暴必将被埋进历史的垃圾堆。

无花果是一种生命周期不同寻常的树，它的种子随着鸟粪落到其它树上，气根在空中生长并扎根地面，之后它的枝条会缠绕在宿主树上，直到把它勒死，最终这颗神圣的无花果便自立于大地。

伊朗电影能够在世界范围内保持一线地位，在文本戏剧性与电影语言上的高度结合是最主要的支撑因素，这赋予了它极强的艺术水平，而且完全相关于纯粹的“电影”，是两种主要表意形式的完美贯通与交互。

站在非电影的层面上看，伊朗---乃至于整个的所谓“第三世界”---确实有着先天的艺术“优势”。

它具备之于西方主导的“主流世界”而言的社会面独特性，从社会形态、政治模式、宗教信仰，到思想、价值观念，也确实会在电影里得到反映，也会相应地带来所谓的“批判”“揭露”与“自我认知之下的反抗和革命”。

这个层面的存在，固然会让作品具有社会性的意义，而这些也正是西方国家在优越定位之下、对第三世界国家的最真实认知态度，符合他们对其社会的定义，也是最想要后者的艺术家们表达出来的东西。

但与此同时，这种对社会的揭露，其实同样也是对“社会”作为“宏观环境”的笼罩、其对个体的命运决定，所做出的反击与挣脱，事实上同样契合着戏剧艺术的永恒经典母题，而其具有的情感、心境，其内容与激烈程度也并不仅仅源于“对伊朗社会的反抗”，同样是对宿命的被压迫之痛苦与极限中的冲击。

因此，伊朗电影的内容，就实现了电影层面的“艺术性”与非电影层面的“社会性”的高度合一，只要拍摄自己国家的人事，就可以轻易地兼顾到现实社会反映与经典文艺母题的两方面，且让二者同时处于极高的表现级别。

更重要的是，它出自第三世界国家，因此非电影层面的倾向会“先天”地“讨好”西方世界，因其社会之于“主流世界”的“落后”、电影之于这种“落后”的“揭露与反抗精神”，而获得主流的认可。

特别是在电影领域，西方电影正是“主流电影”世界的主导者，也就格外地能够让伊朗电影获得西方电影奖项的“世界性认可”，从欧洲三大节到美国奥斯卡。

事实上，这也是所有第三世界国家共有的一种“优势”，电影人其实就是很多不同领域者的代表，会依靠这种优势而频频得到主流世界的奖项与地位。

但在这之上，我们也必须看到伊朗电影自身的高水平。

即使站在纯粹的电影创作角度上看，它也做到了完美的戏剧文本与电影语言的结合，这是无关于任何非电影因素的纯艺术维度，也让伊朗电影诞生了阿巴斯为代表的世界级大师，以及《一次别离》这样的历史级名作。

同为第三世界国家，伊朗也绝对是顶级的个中翘楚，这正是由于主客观因素的共同加持。

伊朗电影在艺术创作上的超强能力，以及对“创作”本身的回归，体现在它惯常采取的“小切口、微观层面、个体故事、小而精妙的框架”之上。

阿巴斯的作品就是如此，每一部都像是一则巧妙的寓言故事，在戏剧维度上构成了循环往复的结构，又聚焦于个体境遇，甚至与现实社会的勾连都并不密切，反而处在相对封闭的独立环境中，由此加强了对具体国家、社会的脱离感，转而强调更普适性的命运，而电影层面的画面隐喻、符号运用、镜头感受，也都掌控得当。

此外，更多的作品则是《一次别离》这样的模式，以个体进行切入，主打家庭情感戏剧的基础，让家人与爱人之间的关系围绕着家庭层面的纠纷而不断变化，家庭纠纷的起承转则渐强地纳入到外部社会的因素，因外部的突入而打破了内里封闭的独立和谐，意味着伊朗宏观社会环境对“非社会小家庭环境”之影响的不可避免，它们确切地干扰了家人之间的细部关系与微观情事，是对最个体生活中最细节层面的打搅，让个体生活愈发地不可收拾，甚至直到最后的完全崩塌，“独立封闭完美”彻底打破，被彻底抛到了外部社会的大环境中迎来毁灭。

个体的切入点，以及外部社会对其影响的“微观”，让它始终围绕着最确切而具体的“普通生活”与“普通伊朗人”，情感变化、关系扬抑、人生走向，都十足地扎实，具有全世界观众共感的纹理，不至于需要电影之外的加成。

当然，即使是微观个体出发的家庭情感作品，实际上也带有导演的个人思想，因为电影作品毕竟是原创性的存在，从故事、人物、事件映射对象，到声画层面的观感与信息引导，都带着创作者的个人意志，同样是对观者的“理念灌输”。

但是，它的灌输渠道会更加基于观者自身的能动性，是对自我切实贴合之事件与人情的共感，至少在表层内容上产生相关，由此相对具备了主观作用。

反之，如果是对宏大社会事件、伊朗社会问题之“根本层面”的全盘奉上，直接将它们摆到明面上，而淡化了相对独立、封闭、由此具备受众普适性的个体家庭落地，那么观者与作品表层内容的关联性已然薄弱，其被动性就无可复加了。

如果是切实感受过伊朗社会的观众倒还好，更多的则是通过本国媒体报道与“主流口径”去形成“被告诉的被动认知”，从此出发去感受电影内容的外国观众，那么无论对电影中“强社会性而少微观层面”内容本身，还是借由既有认知而对电影内容的辅助理解，都会处在“被动”的状态之下，前者给出来的是导演对自身宏观社会在镜头设置、画面引导、事件呈现等调性指引的“直接表态”，后者则是西方社会的表态。

《神圣无花果之种》，恰恰就属于这一类作品。

而更让人感到可惜的是，它甚至还不是那种完全平庸创作者出于绝对的“政治投机”心理、完全放弃电影层面设计的作品，反而给出了电影维度的十足能力，在戏剧文本上的起手式非常漂亮，更有贯穿全片的声画语言构建，在“反抗伊朗社会”的主题上更有着比一般作品更高明的思想层次。

它原本可以达到伊朗电影标准的“电影与社会，戏剧与电影语言”完美契合状态，结果却落入了导演对外部社会、特定事件、思想表态的过度倾诉欲之中，家庭让位于“社会事件”，更加微观、具体、具备纹理的个体人物变成了“男女”与“人神”为主的“概念符号”，行为与情绪变成了对外部社会的最直接粗暴之反映与表态，而不像是个体与个体之间的细致交互。

原本是家庭切口而辐射社会的路数，结果却变成了省略中间环节的“无家庭，直接社会”。

伊朗社会是复杂的，伊斯兰教的神权是其运行的最根基，奠定了社会在政治维度上的运行系统，同时也决定了男性大于女性的绝对男权化，从政治机构与社会权力的掌控性别，到女性在社会中受到的种种行为规训，再到微观个体家庭之中的夫妻话语权，最终影响到了每一个男性与女性之人的心境之“自我认知”。

在一般的作品中，创作者会从最个体的层面出发，以家庭层面为表现主体，而其能触及的高度则往往停在“现实社会”层级，对神权部分更多是靠宗教符号予以一定的浅度涉及，因为后者最难与现实主义风格、社会揭露批判进行对接。

但显而易见的是，神权与宗教化才是伊朗社会最根本的奠定基础，也是最深刻的问题来源，因为它是超时代性的存在，高于人类社会层面的“社会形态概念”与“思想观念认知”，以神明的名义去判定了下方的一切，由此足以让伊朗社会无法真正随着人类世界的推进而不断迭代、优化、革新，当代伊朗社会也不过是千百年前“原始形态”的延续而已，而性别平等这一人类维度的思想进展则只是相对的“低阶”存在，无法影响其分毫。

在《神圣无花果之种》中，导演想要达到的效果，正是对神权层面的触及，同时又将它完美地落到了“性别与政治不平等之社会”这一惯用的现实维度之中。

他将男性与女性作为了“神明”的现实承载，在二者之间进行选择，以此对接到了政治层面，又以夫妻与女儿的形式落到了家庭的微观个体情感关系中，也引出了“神明”在性别划定之后的代际归属。

男性从男性主导政府中获得了神力，以此掌控着下层的“普通人类”女性，构成了上下层分明的“宗教式现实社会”，对应于主角的家庭内部，而女性则在自我认知中安于“下层凡人”的自处，安分地履行自己对男性的服从，如同其对伊斯兰教的先天信仰，信奉男性如信奉真主，共同构成了既有社会的平静运转。

然而，男性主导政府作为现实里最高层的“神性组织”，伊斯兰教式的整体存在，并未真正贯彻神明应有的光明正义，反而用暴力形式去维系统治，这否定了其神性，也由此剥夺了所有男性得自于它的神力，而“枪”也不过是单纯的暴力杀戮工具，用以镇压凡人，维系小部分凡人出于私欲的统治而已，是对“神力”的扭曲甚至玷污。

而面对神性组织与政府系统之“现有社会生态”的垮塌，男性与女性都是双重信仰动摇的受害者，也对应着他们在政府具体压迫与干扰行为之中的更确切“受害”。

这就延伸出了两种反映，男性会始终屈从，女性则在起初的屈从中逐渐觉醒、反抗，正是二者在被灌输的“宗教/政治信仰”掌控中的不同受容，而男性也从单纯的受害者变成了“男性主导宗教式社会”的加害者，由此强化了社会基于宗教信仰问题的性别属性。

并且，这也对“神赋男权”这一现实伊斯兰教根基给出了更强烈的批判性。

它完全否认了一切男性的光明可能性，由此从根本上推翻了现实中伊斯兰教的基础，也由此更彻底地推翻了建构在其上的伊朗社会，对应着现实里女性“并非改良，而是重来”的革命运动。

女性才是纯粹的受害者，以及从这一“极度废土”上建立起全新社会的“真正神明”。

它依然拥有宗教信仰与神明真主一样的根基存在，但真神却是女性，其完成的正是对男性神明主导之社会与伊斯兰教的推翻，如同神明战胜伪神的帝国，完成对子民凡人们---即作为个体而出现的女性自己---的真正救赎，她们身处于伪神世界中，无法被“被告知的上层神明”所帮助，反而只会受其压迫，唯有自己做自己的神明，完成自我拯救，彻底推翻现有的一切。

在作品的象征符号中，男性手中的“枪”只是伪神宣泄私欲的暴力，而女性手里的“枪”才是真神的力量。

这无疑是对伊朗社会的彻底抨击，从根本上破坏了起千百年来的运行根基，乃至于维系人心归依与社会现行一切制度、观念之合法正当性的伊斯兰教，树立了全新的神明与社会基础。

伊朗社会是神权与男权的统一，因此宗教即是现实，也必须被具体地纳入到现实主义表达之中，由此才能具备表达的透彻与完整，而它也高度对接到了现实世界里的伊朗女权运动，将后者的“过火”行为从“暴力”定义成了“正当革命”，甚至是神明之力一样的光辉存在，是伊朗女性唯一可行的自我拯救。

导演给出了非常精彩的序幕，展示了自己对电影语言的绝佳功力。

男性丈夫是神，掌握着现实社会里的“神明之力”手枪，它对普通生命的剥夺力量正是神明之于凡人的绝对神力，并由同样处于男性主导状态的政府所赋予。

然而，在特写镜头中，这种神性与赋予已经被淡化了正当性，先出现的子弹被完美对焦，随后用来签字的笔却变成了虚焦，后者作为“签署手枪交付书”工具的存在感就此被弱化了，其承载的“掌握力量之合法性”也同样如此，男权政府交给男性丈夫的力量实际上是不合规的纯粹“暴力”，只是能够杀人的子弹而已。

随后，导演也正面展示了如此政府作为“现实神明组织”的氛围，任职于执法机构的丈夫来到了走廊之中，两侧都是男性的人形立牌，由此格外强化了男性在这一环境中的主导，同时又因其非真人性而具有了对“凡人”的脱离，更因两侧分立的规整、水平对称构图，而具有了肃穆感，正是现实世界里的神明之地，匹配于执法机构具有的正当暴力与绝对统治作用。

然而，这样的环境却是一片阴暗的状态，正是导演对其真容的揭穿。

而在得到手枪之后，他开车回家，看着手枪，必须要去清真寺叩拜祷告一番，方才能够安心回家，就将现实社会与人类政府与宗教层面内容做了结合，他与自身所属的男权政府一样，成为了现实里的“真主”，而他必须叩拜才可自处的不安，以及叩拜时的光线与构图：整体黑暗中清真寺的局部光亮，寺内照明光趋近于暴力毁灭之红的暗深黄色，都将理应光辉的神性氛围变成了地狱一样的杀戮状态，无助于黑暗的照亮，反而是归属它的一部分。

随后，导演则给出了女性之于现有环境的受容状态，并如很多伊朗电影一样，将之落到了具体家庭的层面之中。

丈夫回到了家里的卧室，正是绝对私密的个体化环境，是整体社会的浓缩。

他给妻子展示配发的手枪，妻子却畏惧地不想触碰，显然流露出了对既有社会的下意识归依：由于长年累月的被灌输，“男主外女主内”的观念已经过度渗透，让她避免涉及男性丈夫在工作中的任何东西，甚至对其承载的“力量与话语权”带有抵触与胆怯，而自己要负责的只是对其的辅助而已。

从其刚回家时的伺候脱衣，到日常打理一家的饮食起居，更包括了对其工作处境的“排除困扰”，提前考虑到可能的问题，规制女儿们与自己的行为，让”女性”家庭成员不会影响丈夫的工作。

在这里，她具体地对丈夫的政府工作表达了美好的期望，认为这可以让女儿们实现美好生活的愿望，给家里换个房子，每个人都拥有自己的独立房间。

男权政府里的工作由此对接到了具体微观家庭的直观“改善”，对应着作为“生活环境”象征的居家室内的改变，居家房间也成为了家庭与社会之两层面的落地表现形式，而母亲此时则认为政府工作与丈夫在做着一件“应该马上告诉孩子们”的光辉事情。

然而，导演也在这个段落中发挥声画手法，暗示了妻子在内心深处的两面性，并非彻底的归依既有社会，只是“反抗”的本性暂时被抑制着。

她建议丈夫告诉孩子们的时候，身形出现在了镜子中，由此形成了虚实的两个状态，而丈夫则处于镜子之外，这让她在此时的表现成为了虚浮的“表面”，而内心中真实的反应则是镜中的“潜在”，表里并不一致。

妻子的两面性为现有的家庭和谐埋下了改变的种子，她随后将逐渐成为自我与女儿们在独立家庭范围中的“真神”，在丈夫与外部社会因素的面前勉强维系住这一小范围的幸福。

在开篇的阶段，这也落到了“居家环境”与“光线色彩”的声画环节。

在丈夫与妻子共处的卧室中，光线始终是此前清真寺一样的整体黑暗与偏暗红色光线，而二人谈论的则是社会统治者的男权政府，丈夫并不如妻子一样对工作有信心，不想明确告知自己的工作，也“还不是警察而是检察官”，其隐忧延续了此前对政府权力之枪的忧虑，也又一次暗示了政府与社会的不安定，而个体家庭、外部社会、宗教环境，更由此得到了三重合一。

并且，导演设立了“吃饭”的要素，作为家庭环境中的具体形式，这正是一家人最能体现亲情的私密化行为，与外部社会的关系最疏离。

但是，在开篇的阶段，导演迅速给出了多个吃饭场景，却始终将光线控制在了不同程度的非光明状态。

首先是第二天清晨，母亲与女儿们吃早饭，她们都为即将换新房子的“现有生活美好”而欢喜，全女性的成员组成意味着此间环境的“女化”，光线却是冰冷而灰色的，揭穿了女性在这种现有环境里的真正状态-。

看似封闭独立的家庭环境，希望寄托于丈夫个体，实际上其工作却得自于政府，也受到其影响，工作内容是被迫的“签署迫害许可”，她们对新房子的圆满要通过间接的加害女性而实现，而自身在当下也要接受到契合丈夫对外工作身份与立场的种种妥协，必须规制自己的行为，去完全服从社会准则，这让看似的独立封闭家庭环境被打破，外部社会给予了深度的影响，让个体被卷入了社会大潮，她们对“换房子/优化生活环境”的寄托终究不能在现有社会的外力施压之下实现，只能是色调光线的冰冷阴暗。

随后，导演则给出了男性丈夫加入之下的“个体家庭生活环境”。

一家人去外面餐厅吃饭，餐厅单间的光线保持在相对温馨的暖黄色，意味着全家到齐、在外部社会中保有独立家庭环境的幸福。

镜头也展示了他们走入单间、关上门的封闭环境。

但是，这种独立个体性却由“外面餐厅”的前导而相应淡化，正是男性/丈夫加入家庭/社会后、对女性之于此前“纯女性吃饭”环境的改变，自身的性别、男权家庭/社会中的支柱地位（领着所有人就餐移动），将她们不可避免地带到了愈发外部社会的压迫环境，从具体剧情上的”规制子女行为，阻碍她们帮助革命的朋友”，到概念上的“男权规则打压女性人生”。

作为“神”而居中的丈夫也在其中继续回避着工作的事情，其潜在认知里对执法统治力量的不正当性显露出来。

由此可见，妻子才是影片在第一阶段中树立的“独立家庭之神”，而女儿们同样具有新意志与革命行为，更多处于“被政府压迫、摧毁”的状态，暂时处在妻子的“独立家庭之暖化”中，并最终面对独立家庭的破除、在外部社会的入侵中成为“真神”。

年轻女性们拥有“下一代”的寓意，其面临的“崩溃”正是男权社会之伊朗的唯一前路，而妻子的“独立家庭之神”则只能起到暂时的作用，代表着女性在现有社会中的暂时自处，真正可持续的自我处境改善则需要交给下一代完成，破除既有的一切，再行重建，先彻底打破，随后再从零开始。

作品其实有着很不错的起手式。

它的主题从微观对接到---甚至高于一般伊朗电影级别的---宏观，也在戏剧与声画的多个层面上完美合一，共同作用到了这种阶层递进的主题系统。

而在核心事件的选取上，它也找到了非常合适的呈现载体。

女儿们结识了一个新朋友，后者热心于女性主义运动，也想将平权的思想传递给她们。

最开始是各种生活细节的层面，鼓励她们选择更大胆、展示自我的服装与化妆，随后则为了躲避政府而频繁需要她们的帮助，由此让她们接触到了更多的社会真相。

照着这个思路发展下去，导演可以带来非常具体的剧情。

作为“现有社会”的成年人男女，夫妻就要共同面对女儿们带来的新变化，从她们自己的思想行为转变，到代表“社会变化”而直接进入“家庭环境”的朋友，两个成年人的态度代表了现有社会的态度，也能落到非常具体的层面，去影响一家人之间的关系。

父亲会出于自己的工作需要，去面对“是否支持女儿们帮助朋友”甚至“是否拘捕朋友”的抉择，而他自己也在受到上司的压力，逼迫自己屈从命令、签署不知来由的死刑命令，由此形成对前者抉择的愈发影响，迫使着他扭曲作为个体的父爱，明知女儿无错、革命有理（因为政府无道），也要阻碍女儿们，甚至亲手将朋友拘捕，最后连同女儿们一起规制、教育、付诸于不同程度的暴力。

他的个体性对应着父亲与“有良知的人”，成为政府的受害者，但在迫害中变为了“政府主控的暴力男性”，个体性被抹杀意味着政府的黑暗，而其转变则说明了男性的深层自我认知，必然走上了“暴力伪神”的道路，从被动到主动地破坏了其个体拥有的亲情与爱情，小家庭的毁灭也意味着男权主导之“男权现有社会”的难以为继。

而在另一方面，妻子则会先主动配合丈夫的处境，甚至试图将一切消除于丈夫不知情的阶段，比最开始的丈夫还要强力地斩断女儿们与朋友的关系，甚至驱赶朋友，以此展现出绝对的“服从现有社会与家庭秩序”，一切只为了家庭走向既有路线与社会中的“各自拥有独立房间之美好”。

但是，妻子格外“主动”，甚至“让丈夫不知情而解决”，恰恰说明了她在潜意识中的“反抗”，一旦让丈夫得知，不仅会让丈夫的工作变难，更会让女儿们与朋友一起曝光在丈夫背后的暴力部门之下，招致更大的灾难。

她显然早就明白了丈夫作为男性的心理走向，以及政府对女性的真正手段，只是试图掩盖这一切，从自己的内心，到眼前的家庭，再到对社会的态度。

“身心的完全服从”是她的第一阶段，“露出两面性后的消极对待真心”则是第二阶段，依然服从于现有社会，而拥有了更多的无奈与屈服，与丈夫对政府的态度一致，并试图用“工作带来新房子”来说服自己与所有人，相信丈夫与现有社会的美好未来，与彻底反击的女儿们形成代际层面的对比。

这个核心事件无疑是完美的，可以从绝对的个体关系、微观层面出发，用男女家庭去对接男权社会，用个体性的抹除、情感的压抑去批判社会，并由两性人物面对亲情与家人之革命行为的不同选择去表现抹除与性别差异，最终给出下一代女性真神、社会重建方向的落点。

而在成片中，我们也确实看到了上述的很多发展内容。

但问题在于，他并没有真正让具体情节得到应有的完全展开，反而醉心于对各种“宏大社会事件”的直接呈现之上。

最明显也最让人可惜的是，丈夫的角色几乎没有给出任何的“两面性”，其个体性的受压与被抹杀、向着“男性社会群体性”的转变，也都被隐在了暗处，并被快速地一带而过。

他确实承受了政府的压迫，刚接手工作时就有所动摇和抱怨，随后更是再次回到了序幕“走廊”延续的“办公室”中，与上司处在“吃饭”的环境，完全男性的组成对应着“绝对外部社会”的情境，意味着男性在伊朗拥有的“男权、统治阶层、非家庭个体”的本质。

而他也在这里最终屈从于上司的“签署命令”压迫，完成了从个体到“权力伪神之男性”的转变，随后则是回家的“非个体”直接表现，面对妻子“我们的手很干，你买洗碗机了吗”，表示“我签了协议，有什么办法呢，我明天给你们买好吗”的敷衍了事，妥协于政府而成为其“暴力工具”，同时削弱了作为丈夫的亲情与爱情。

这是很好的发展流程，却显然来得太过仓促与“压缩”了，甚至于无法让丈夫与女性家人们产生像样的交互。

对丈夫进行如此的使用，当然有导演自己的意图，后文会详细叙述，但在剧情与人物塑造上无疑带来了问题。

同时，这也严重影响了妻子形象的塑造。

妻子对丈夫“服从于政府”的心境反应就必然地非常模糊，确实是结果屈从（最终沉默）、实则“你不必签它”，但并没有产生她对丈夫的情绪反馈。

对她、所有女性角色、整部影片的设计而言，丈夫与其签署协议所压制的“女性革命”，恰恰是微观与宏观层面上的“生活/社会希望”承载，前者的工作带来新房子，后者则更无需赘言，而他对妻子等人的亲情态度、对签署协议的决断，妻子建议“不签协议”而产生的夫妻交流变化（敷衍了事、心口不一、勃然大怒），也就足以在两个层面上打破她对美好生活的希望，让她逐渐明确意识到丈夫与其工作的“不可依靠”，由此促使她不再配合丈夫工作地消极对待女儿与朋友的行动，而是转为帮助与支持，对应着其自身的潜意识觉醒，并让家庭象征社会破灭的表现更加具体。

而在成片中，由于丈夫在签署协议之动摇与妥协上的一带而过，这些可能性的落实空间也就完全消失了。

当然，这个事件只是家庭面对女儿与朋友革命这一核心事件的前导，但它无疑非常重要，构成了妻子失望、对核心事件态度渐次积极转变的心境引导，同时也是对丈夫作为“个体丈夫/男权存在”之根本性落点的判断，由此形成对现有社会在个体层面的绝对否定，随后再引出宏观层面的”打压革命”之社会事件的“否定”，并进一步将夫妻关系与交互延伸到丈夫对女儿和朋友的态度关系之上，与妻子对她们的交互产生继续的对比。

丈夫沦为了单纯的“符号”，让作品缺少了最聚焦微观家庭与个体关系情感层面的“前导”，与他产生密切交互的妻子与女儿们的塑造也就同样地失去了微观的出发点，而是直接抬到了社会事件的宏观维度，过早地让“外部社会”的朋友角色带着其事件涉入了进来。

虽然仍能与家庭关系进行对接，但终究会被频繁出现的“社会事件”内容所分流，无法让观众再绝对聚焦于此，关系与情感的表现也会同样被弱化，而不足以达成“非具体社会、事件”的普适性共感，作为对宏观层面感受与表态认可的铺垫。

事实上，导演更想在具体表达中将父亲作为相对单纯的“符号”，除了上述的“男权社会与伪神符号”之外，还包括了“被拯救者”的符号。

他作为个体而受到压迫，最终无奈地抹除了自己的个体性。

随之而来的，则是妻子对他的拯救，并伴随着妻子自身的实质性转变。

浴室是丈夫独有的男性领地，在开篇时让妻子站在门外，而第二次“签署协议”后则失魂落魄地回家，无视了妻子的问话，直接将妻子关在浴室门外。

这是一个非常具有宗教意味的空间，丈夫在这里完成了自我的“洗涤”，让他得以在愈发走向“暴力沉沦之恶”的过程中清洁内心，自我救赎，似乎得以重新出去面对家人，恢复好父亲与丈夫的身份。

但是，男性主导的浴室空间就是男权社会，无法真正洗涤丈夫，他必须面对政府的加压，第三次洗澡的结尾已经是“浴袍罩住头面”的“非个体”与“阴沉”状态，个体存在几乎被抹杀。

这也对应了浴室的冰冷色调，是宗教层面的政府办公室。

而拯救他的正是妻子。

在他最终签署协议后的洗澡段落中，妻子强行进入了浴室，意味着她在彻底失望之下的内心转变，开始试图冲破男权领地，随后则是圣歌伴奏中的“灵魂洗涤”，纯黑的背景极度拉升了非现实氛围，丈夫站在了暖黄色的光辉之中，接受妻子给予的清洗。

男性无法拯救自己，只能被抹除个体性，伪神的男权社会也必然崩塌，而女性才能拯救男性的个体性，并将其纳入到自己重建的新世界之中。

导演赋予丈夫的被拯救者定义，或许也是出于“非极端两性观念”、避免进入极度女权倾向的考虑，更能表现伊朗社会对所有人的加害，男性也是被动地成为了“伪神”，其代价是对个体亲情与良知的痛苦割舍、自身的同样受压。

这本身是好的，但他对丈夫的用法过于“服务型”，服务于各种宏观的考量与概念输出，就浪费了其具有的戏剧潜力，将微观聚焦的第一部分严重削弱。

他能够引导出的父爱变化、亲情割让、自身心境，一系列对主题的微观表达形式，从他自己的人物内部到与家人的交互关系，也就都化为无形了。

家庭是“男女构成社会”的具象，家庭内部的情感破灭与关系崩塌一旦不够深入人心、有所共感，对社会的表现也就只能是概念化与象征性的。

丈夫与妻子高度绑定，他的弱化也必然影响到妻子的塑造。

在第一部分中，妻子已经如上所述地完成了诸多心境变化，在丈夫签署协议的时刻给出了潜在的质变，而更外露的则是对女儿们和朋友的交互。

她并不抗拒朋友，却始终是扭捏的状态，因为本心倾向于后者，也接受后者对女儿们的“开放”引导，却受限于自身对现有社会的长期服从惯性，因此不够积极，畏惧于男权社会对反抗者女儿们的压迫。

这落到了微观层面的“对丈夫”之上，她避免着丈夫对朋友的知情，一方面似乎是抵触、驱赶朋友，实际上却是从丈夫与政府的手中保护对方。

这种矛盾性其实会作用到她与年轻女性们的关系之上，从相互之间的摩擦，女儿们对她的不够理解，她更加强硬的反面态度，到进一步展开的各种转变可能、对冲矛盾。

但在成片的第一部分中，导演给出的更多是概念性的表现形式，而戏剧文本的剧情层面则始终受到女儿与朋友引入的“宏观社会事件”的干扰，无法在几乎每个段落中得到具体的展开。

作品强调了妻子与朋友的潜在对等性，二人与女儿们一起在纯女性的“社会/家庭之室内”化妆，妻子和朋友一起为女儿们化着不符合伊朗规定的浓妆，她实际上也有着对自我释放的心理诉求，但会被自己有意识地控制下去，“我结婚了所以才能化妆，和你们不一样”，以此要求女儿们小小过瘾之后马上洗掉。

朋友象征了绝对的社会光明希望，在她第一次出场时，带着女儿们去买校服，强烈地让对方赞同了自己“修得更贴身一点”的建议，正是对女儿们解放的思想灌输，压制了传统社会里的老太太女性，随后众人一起走在了外部社会的大街上，真正和煦的暖黄色阳光也第一次照在了现实场景里。

因此，妻子与她的对等，就让前者也一并成为了社会的“光明投注者”。

在她送朋友和大女儿外出的车上，她也“口嫌体直”，说着不愿意让朋友进来，也反复要求女儿“离闹事的人远一点”，实际上却依然去接了对方，在不知情的情况下送二人去参加了革命。

这也上升到了宗教“神明”的层面。

“神圣无花果之种”是宗教概念里“反过来改变寄主”的神性存在，在前半部中是女性之于男性（妻子帮助丈夫）、上代帮助下代（母亲保护女儿）的关系与反影响，而在后半部中则转变成了下代帮助上代的真正可持续（女儿重建母女所在的环境）。

妻子是丈夫主导的男权社会的“寄生者”，女儿则是妻子支撑的“现有环境中暂时自处之地”的“寄生者”，并分别达成了反向的拯救与改变，而后者则建立在前者被证伪的前提之上，对伊朗社会有坚实的意义。

在女儿第一次被改变的买校服段落的结尾，无花果之种以植物的形式出现，女儿去接电话并抚摸植物，一方面“种子”来自于朋友，一方面更是电话彼端的妻子。

这也延续到了随后更贴近社会革命事件的部分，她先是送二人去革命，随后革命导致了朋友的流血，大女儿去接她们回家的画面被框在了植物的前景之中，此时的“无花果”是流血受伤的朋友，接下来则是妻子。

她先是要求对方离开，否定对方的行动，实际上却是“不要让你们爸爸知道”，也为朋友治疗。

特别是治疗的一幕，在等同于”丈夫洗涤”的运镜中，圣歌同时作用于妻子和朋友，前者治愈着后者，是拯救的神明。

值得注意的是，妻子在这里呈现出了极具代表性的两面纠结状态。

这种两面的矛盾性正是她此时处于上文所述的第二阶段心境，构成了影片的最主要部分，也对应着社会革命尚处于“被政府压制”的弱势、不彻底阶段，人物心境与社会运动发展相同步，前者的“最终成神”也支撑了后者的“得到神引导之胜利”。

这一切其实都非常具体，女儿们认同朋友，家长则出于传统观念与针对社会统治的安全考量，要求女儿远离朋友，由此产生与女儿和朋友的摩擦。

同时，母女之间也存在着细致的相互推动空间，女儿们投身革命，妻子在抗拒中给予一定程度的帮助。

但是，本片却没有给出真正具体确切的呈现纹理，而是依托于声画环节，用了更多电影化的逻辑表意。

在对丈夫的关系认知上，这一点已经有所表现了。

在第一部分的“寄托生活希望于丈夫”变化上，导演没有让妻子与丈夫真的产生矛盾，而是一带而过，给出来的反而是妻子独立的片段，让她观看着男女真爱的电影，而电影画面却虚焦处理，随后丈夫归来，“签署了协议”，以此作为电影画面处理之暗示的对应：妻子并不真的相信真爱，电影并非现实世界，她所处的是丈夫对政府的投诚与男性对女性的打压。

这也体现在了她对伊斯兰教的不信任之上，并与现实社会的受容高度同步：她睡过头而“没赶上礼拜”，随后拉开窗帘，看到了室外的暴动，而在丈夫彻底签署协议之后，她则与对方一起礼拜，回到了宗教基础的男权社会，一切却笼罩在绝对的黑暗之中，她的“虔诚皈依“仅仅只是影子而已。

更多的则是她与女儿们的部分。

在治疗朋友之后，她反复要求对方遮上脸，既是将“革命创伤与社会真相”掩盖，也是潜在的“蒙面”之“服从社会标准”。

而在第一部分中，这样的纠结矛盾也遍布了各个段落。

在完全由女性组成的绝对家庭环境的“吃饭”段落中，她们同样不可避免地接触到外部社会，观看着男权话语权主控的电视新闻，接收其播出的“压制女性反抗”，原本封闭的家庭“吃饭”环境受到了新闻“外部社会”的打破，正是对新闻内容“女性受压”的对应。

新闻的对焦与爱情电影画面的虚焦产生了对比，意味着伊朗社会在母亲面前的真相，也引出了母亲的矛盾性。

女儿们明确地表示这不是真相，母亲的反应却是微妙的，“你永远才是对的”。

这显然是一种情绪化的表现，她其实认可对方对官方新闻的否定判断，只是自己不想承认，因此下意识地压制对方。

同时，导演也让她与“枪和子弹”产生了更延伸的交互，先是看到浴室里的枪，却再次将之收到丈夫放枪的抽屉里，表示自己对“男权力量”的驯服，随后则从朋友的脸上挖出了子弹，一颗颗地将之冲到水池里，此时的鲜红色与朋友的痛苦让她彻底面对了男权力量的“无道暴力”之真相，只是仍在冲刷池子，洗掉红色血液，让它归于男权环境同色调的“灰白”（水池颜色与厕所光线）。

而在她与更直接的社会事件接触之中，她开车遇到了镇压反抗者的警察，导演特意用主观性极强的背后镜头，强调她对此的感受性：车开到了可以右转的标识路口，警察却强行要求她不要右转，明面上的“规则”其实并不作数，真正统治社会的是男性的主观意志，她此时的疑惑、内心的感受，其根本正是这一点。

而在色彩的层面上看，导演也给妻子赋予了对等于男性“暴力力量”的“神明力量”，以同样的红色对抗着男性的“暴力血红”。

男性掌握神力，只能成为暴力的伪神，而女性才能将这种力量真正变为神明的拯救世界之力，其来源正是内心中的反抗意志。

当她劝说女儿们要“服从秩序、不要乱来、远离朋友”时，自己穿着的反而是亮眼的红色衣服，女儿们则是暗色调，正是其内心真实一面的暗示，让她足以逐渐成为真神。

她对女儿们产生了影响，先是规制对方，而自身不断的实质帮助、在独立家庭环境中的保护，也在客观上促进了对方的发育，激发出其自身的力量。

在朋友受伤之后，女儿们输出了反抗的意志，一起具备了红色的衣着元素。

大女儿将力量发泄在狂蹬单车之上，小女儿则是听音乐的耳机。

值得注意的是，小女儿在此处的表现更加持续，其存在也是影片表意的极重要途径。

在下一代女性中，她是更加被动、掩藏的中性化存在，先是被动地服从妻子的要求，上了象征既有社会标准升迁通道、教导既有观念、稳定环境象征---的大学，随后也被动地接受了朋友的”传紧身衣服“引导，转而投身到革命之中。

而在初期，她就具有了耳机赋予的红色，却是由一种”遮掩“的方式实现，大耳机隔绝了外部对其倾听内容的掌握，其中放着本性激发的音乐，这种状态也正是妻子在第一、二阶段的状态，并与妻子同步、相互促进，并在母亲帮助朋友疗伤后开始“爆发外露”，耳机里的音乐第一次被我们观众所听到。

因此，比起彻底革命的大女儿，小女儿是母亲在下一代中的更确切继承者，继承了母亲在驯服与反抗中的矛盾，也与母亲一样保持着暂时的“现有环境融入”，掩盖住内心中真切的反抗之意。

她最终成为了真正站起来的“母亲”，就此构成了“下一代女性才能拯救伊朗”的主题。

但是，在上述具体段落的呈现内容中，“社会事件”无疑占据了太多的比例。

妻子与女儿们的交流有着太多的社会部分，妻子灌输着女性在伊朗社会里的礼仪、女儿们要远离朋友、朋友作乱社会而不值得同情，以及对朋友革命行为的否定观点，而女儿们则相应地逐一批驳，更不用说朋友的表达，始终都像是一个纯纯的“革命分子”，在进行着观念与思想的演讲，试图招揽受众。

而在具体行为上看，她们也始终与朋友引入的女性革命事件产生着密切的交互。

朋友的过早介入、父亲作为寄托而在微观层面的“家庭破坏”的过早结束，带来了这样的问题，但尚算可以作用到母女关系，因此不是不可挽救。

但是，导演显然过度醉心于对社会形态与革命的“受压与反抗”本身的表态之上，母女之间的交互并不太落到其作为家庭关系的自身维度，而是在进行“朋友如何定性，革命如何定性，现有社会如何”的争论。

更甚的是，导演还在其中加入了大量的“社会事件画面”，进一步拉升了呈现宏观社会的直接程度。

他设计了“媒体”这一载体，媒体正是不同来源者的表态与“定义”渠道。

母亲收看的是官方新闻，代表男权社会对女性平权事件的态度，母亲掩饰着自己对其的不信任，而女儿们则偷偷观看着社交媒体，是女性用户自发发布的受压迫真相。

在她们一起吃饭看电视的段落中，两种媒体同时出现，母亲假装信任官方新闻，而女儿们则偷偷传递观看社交媒体，都处在不同形式的自我两面状态，并产生交互。

而在朋友被打伤的阶段，社会事件开始给所有人展示出真容，而导演也更加大量地对准女儿们的手机，长时间地直接给出政府对女性的血腥镇压。

这个手法不是不能用，但本片中的占比无疑太过于长了。

它严重削弱了人物之间的微观具体交互内容，特别是对取材真实内容的拍摄影像的直接搬运，事实上已经与作品内部脱离开来，成为了导演强行给观众展示的“伊朗现实”真相，是他对于现实社会的表态，这当然是电影的主题核心，但应该更依靠作品内部去让人共情、共鸣、认可，而不是直接跳出来“给人看现实”，后者并非电影的艺术形式，而是新闻片。

导演努力地将这些内容尽量化入了电影手法，除了上文所述的部分，还包括了对“手机”和“大学”的强化。

“手机”象征着人物之间的交互关系。

它是女儿们偷偷传递真相的社媒渠道，也让她们一开始对抗母亲、偷偷“革命”，对传统社会的反抗是局限与克制的：偷偷了解社会真相，也背着母亲偷偷沟通，接回了受伤的朋友，而对母亲此时的“传统社会”则是打着“卫生巾用完了”的调虎离山，假借着对“弱势女性”这一传统社会中女性形象的发挥，而母亲与小女儿的“手机连接”则是对方故意不接电话的负面交互。

此外，导演也寻找到了更多的大学动乱影像，将影片中承载“传统社会”寓意的大学的破坏一面展示出来，但终究是于事无补。

这或许是导演的无奈为之，因为伊朗内部的发声与影像都被官方屏蔽，他只能用这种方式去脱离伊朗掌控，直接向世界宣言出伊朗人民的态度，也将伊朗社会的真相呈现给世界观看，但从创作来说，这无疑是一种对艺术力度的削弱。

到了影片的第二部分，这种问题愈发凸显，更进一步地浪费了家庭关系再次推进恶化程度的空间。

如前所述，丈夫在“签署判决协议”上的犹豫不决是一个很好的诱发点，它让丈夫的个体性动摇，对于家庭的“丈夫/父亲”与自我的良知处于政府的高压之下，逐步让位于“男性”的单纯属性，完全服务于男权政府，也对女性家庭成员进行暴烈的压制，个体性丧失的受害者融入集体而成为了对女性弱势的加害者，成为了暴力的伪神。

而妻子对丈夫带有的“现行社会”的美好寄托，政府工作带来新房子的梦想，从家庭辐射到社会层面的“男权依赖”，也在丈夫的镇压、夫妻关系的变化之中弱化，失去了对丈夫与男权政府/社会的信心。

这是人物转变、家庭破裂的第一个微观契机，完全作用于夫妻之间，并可以延伸到父女的层面，再由更加坚定“反抗”的女儿们与作为“上一代女性”的妻子形成或正或反的交互。

作品轻飘地带过了这个部分，过早地引入了外部社会事件的朋友，但这依然能够促使上述的微观变化，妻子想要帮助朋友，这与女儿们形成了正向的交互，这就让她们必须一起面对丈夫，将丈夫推到一个更加艰难的两相抉择之中，或是出于工作与政府的压力、实现升迁的“美好生活”愿景，而去镇压妻子与女儿，或是出于个体立场，尊重、支持、保护家人。

而他的个体性在这个阶段的纠结、磨灭，也会让妻子与女儿们陷入对他的失望之中，让家庭与现行男权社会进一步地破裂瓦解，并延伸出不同的自身反映，这也正是两代女性对于男权社会之“黑暗真相”的受容形式，或是选择屈服，即使被迫直视现实而无从自我麻痹其“美好”，也依然在“男权至上”的规训思维中低头，无奈地继续寄托于虚幻，或是选择反抗到底。

朋友肯定具备更强的外部社会事件的属性，但对她的处理依然可以引申出人物关系的复杂变化、激烈摩擦，而且也仍旧带有一定的普适性，是妻子对“主外”丈夫的依赖、失望、反击、服从，丈夫在拥有家庭情感的个体与掌握家庭话语权已久的“男性”之间的心境摇摆，同时也是父女之间的一种“代沟”，前者认为后者并不懂社会，只是自以为是，且不应该接触“不良少年”，而后者则将前者视作保守固执的落后老顽固。

这其实是夫妻、代际的常见矛盾形式，而朋友事件则是其诱发点，以自身的外部社会事件属性做出加成，为其赋予普适性基础之上的“伊朗特定性”。

在成片的第二部分，随着朋友事件的牵引，最能起作用的丈夫确实被纳入到了主体叙事之中，真正参与到了家庭的人物关系交互，上述的诸多变化就此具备了展开的空间。

但是，导演依然在这些交互中投注了太多也太直接的社会事件内容，甚至更进一步地“直接表态”，借助人物的台词，让他们不断地陈述出最外部宏观的社会事件样貌，警察如何打人，被打女性如何无辜，乃至于他们导演或伊朗政府的嘴替---对这些事件的看法。

在妻子鼓起勇气，首次向丈夫提出“给朋友帮忙”的段落中，夫妻二人的对话并没有围绕着微观家庭层面的“事业升迁与美好生活”，妻子对于丈夫“没有做一个正直好人，这不是我希望的你”的失望没有表达出来，丈夫也没有用“我在外面的压力也很大，不要出格才能换房子”的说法进行反击，而妻子在两种“美好生活”之间的自我纠结对现行社会与家庭支柱丈夫的绝对美好生活之期盼破灭、直视其黑暗之后，选择自我麻痹地接受并维护其所谓“美好”，亦或是打破它来创造真正的全新美好---也就无从展现了。

二人确实是在针对“是否帮助朋友”进行争论，但具体内容始终过度绑定于“朋友”而非“应对朋友事件中的彼此”，也不是与彼此作为“父母”而相关的女儿们，并不是自己对对方在家庭中身份职责的期望与失望，而是双方对“朋友”、甚至是“朋友参与社会事件”本身的看法。

话题确实从大女儿开始，却迅速转到了对朋友是否有罪、是否给到帮助的争论。

妻子说“她什么都没做”，丈夫回应“你怎么知道，每个人被审问时都这么说”。

这样的基调在段落的开始时已经有所确立，导演让妻子打开了窗户，听到外面高喊“反对神权政府”的口号，随后转头看到了丈夫。

“打开窗户”意味着家庭独立环境的被打破，外部社会终究会影响、毁灭家庭的关系与亲情，而家庭的结果也正是现行男权社会结局的浓缩，在这里则呈现以“夫妻关系变化、妻子请求无果而对丈夫彻底失望”的形式，从家庭辐射到社会，是非常好的构建，但二人的交流中却有着太多的“社会”而没有了“家庭”，“打开窗户”带来的“外部社会侵袭”似乎有点太过度了，不仅干扰了“家庭”，也浸染了作品的表达系统。

这个倾向也体现在了父女关系的层面。

在丈夫与大女儿一起吃饭的段落中，二人针对电视新闻进行激烈的争论，话题围绕着“官方新闻是否谎言”，就像上文所说，这其实是长辈与晚辈眼中彼此的“老旧与幼稚”、两代人看待社会观点的普适性矛盾，再往上延伸到伊朗社会的具体情境，将长辈父亲对晚辈看法的“实有同感、仍旧压制”表现出来，知道朋友无罪，因为自己签署过多个冤案审判，却依然不予以帮助，由此断裂了父女的情感连接，变为“男性统治者对女性弱势者”，只为了维持自己虚幻的现行美好生活目标，个体性被“男性”所吞没，而女儿则对此进行反击。

然而，二人的对话甚至不相关于朋友与“交友谨慎”，与丈夫“你要考虑我的立场”都没有关系，而是对最宏观政府的争论，一方输出着对政府控制舆论、打压女性的批判，一方则为政府辩解，“她是犯病而死的”，这种对话完全失去了父女关系与身份的特性，只是两个“人物”在进行时政辩论而已，宏观完全压倒了微观，“社会”彻底取代了“家庭”。

如果想要展现人物的心境变化，必须让他们具有最真切而落地的情感，其寄托必然是基于微观层面的，由对家人的交互而影响到自身。

作为以家庭环境为主舞台、切入点的本作而言，这也是必然的出发点，宏观社会的部分则应该是家庭元素的逐一对应与“升级”，而且由后者引导出来社会观点才能确凿，家庭如何摇摆、不情愿地走向破裂，各成员的生活愿望、亲情寄托、家人信任又如何地被动摇、磨灭，其情感的剧烈震荡、努力挽救、最终毁坏之必然性，才是伊朗男权社会的黑暗程度与末路结局的深入体现。

而在本片中，由于“家庭”让位于“社会”的具体呈现选择，人物很难给出真正的“过程”，无论是交互关系还是自我状态都是两极化的，因为他们更多地是对“外界”做出表态，而表态必然是两极化的，于是摩擦与矛盾也就只是对对方而言，于自身而言则非常坚定，是一个“结果”到另一个“结果”的切换。

对社会的看法之“动摇”本应由家庭关系与家人认知的动摇所表现，后者更容易做出具体的效果，而一味侧重于前者本身的直接表现，则不可避免地导致了成片的问题。

导演对此似乎有所意识，相应地增强了对“内部（室内）空间”与“吃饭”元素的设计，将它们的“微观家庭”寓意进行扩展，其改变意味着家庭的改变，并与段落中“外部社会”的争论与摩擦相结合，以此连接两个层面的“破裂”，也让后者成为了对前者之环境本身的一种“入侵”，表现出了外部社会对独立家庭美满的必然破坏之现实。

”独立家庭的美好”必然受到“男权外部社会”的压迫影响，独立被打破而无法实现。

但是，这终究无法改变戏剧情节本身的问题，固然非常精妙，但于表意效果而言则未免有些浪费。

妻子是绝对的主角，在这个问题上的程度也最深。

她经历了“认同女儿们，帮助朋友”与“维护丈夫工作，驱赶朋友，规训女儿”的并立与矛盾状态，并在认知到丈夫“服从黑暗政府”之后反而愈发倾向于后者，强行说服着自己。

但是，作品却没有让她的动摇与转变过程延伸下去，而是迅速地给出了其直接朝向社会面的“结果”。

妻子去找人帮朋友的忙，二人处在车内空间中，这是“室内空间”的延伸，比居家更加靠近外部环境，此前承载了妻子对小女儿“远离闹事”、对大女儿和朋友“接送”的两重展示，是她试图“独立美好”而又在“外部社会影响”之下产生矛盾性的心境，也在车内看到了外面指挥的警察，确切地受到了其打压，意味着”独立家庭美好”在“男权外部社会”影响之下的不可独立、无法实现。

而在她第二次进入“车内”的时候，也再次看到了运送警察的大巴，随后接触到了同伴的警告，二人的讨论围绕着彼此丈夫的政府公职，让妻子在换房子升职的“既有社会之美好生活”之期盼中，动摇了帮助女学生的心思。

这带来了她的又一次质变，一开始的积极要求被结尾的消极接受所取代，与外部社会因素高度相关，尚算是对“丈夫工作，家庭未来”的考虑。

但是，随后到来的母女交互段落，则彻底变成了一种对外部社会事件态度的“结果”展示。

她与两个女儿激烈争吵，拒绝再帮助朋友，而对话则始终围绕着对其是否受到政府殴打、人生是否被政府摧毁，母女自身的成分太少。

此时，她完全定格在了“政府服从者”的立场之上，与另一极的女儿彻底对立。

话题虽然涉及到了“打扰你们父亲的工作”，双方却都没有就此展开，因此也没有出于“为女儿考虑”或“让爸爸难做”的自我摇摆，因为微观家庭与具体人情才能带来两面性的动摇基础，而对“朋友”、特别是被当成“打压抗议女性之社会事件”这一绝对外部宏观存在的话，则很难给出细致可信、容易做出的“动摇”形式。

在这个阶段，导演动用了“吃饭”的要素，将它延续在母女、夫妻、父女关系负面转向的多个段落之中，以此试图做出“家庭”与“社会”的层面连接。

在妻子对丈夫提出“帮助朋友”而被拒绝之前，导演首次用特写镜头强调了她做饭的过程，随后也再次用到了“失焦爱情电影”的手法，后者意味着“爱情”之于妻子的不切实，而她也看着无人享用的菜肴沉默不语。

“吃饭”只剩下了“做饭”的环节，缺少了真正美满的“吃饭”部分，因为家庭的美满已经被外部社会基于男权社会事件的影响而破坏了。

而在两代人之间，母亲与大女儿争吵之前，小女儿与妻子收拾着菜品，而在段落的最后，小女儿与妻子一起做饭，也再次强调了这个要素，这顿饭的结果却是大女儿与父亲争吵的不欢而散。

在这里，我们也要看到导演在人物象征性上的设计。

他用小女儿来加成了妻子的“矛盾心境”表现，也引导了主题表意。

在二人一起做饭的画面中，他体现了小女儿相对更加“被动”的定位，也让她与母亲形成了更深度的等同。

如前所述，她是相对服从于传统社会的下一代，具有红色“反抗力”的耳机让她的反抗只是屏蔽外部的“偷摸行为”，也听从母亲的话去上大学，在母亲与大女儿争吵的时候也相对沉默。

然而，这恰恰构成了她与母亲的共性，对反抗本心的掩盖、表里并立的矛盾状态，让她成为了下一代的“母亲”，面对母亲与姐姐的态度截然不同，也是影片中最容易达成的“自我矛盾性”体现。

导演设立了二女儿的角色，正是对绝对主角“母亲”的一种辅助表现，同时也让等同出发点的两代人各自发展，最终落于相反的结局选择，强调了伊朗“上一代的无希望”，妻子与服装店老太太等人一样，都终究会服从于传统社会，只有“下一代女性”才能完成打破重来的社会革命。

这些设计都非常精妙，其本身作为表意的功能是有效的。

但是，它们都应该是戏剧文本的加成，而不能作为“取代”，留下故事情节与人物塑造层面的“两极化结果”状态。

这样的状态是导演对社会表态过于激烈的结果，实际上也同样主导着他对各种要素与手法的使用，让它们同样成为“结果式表现”的途径，而淡化掉“过程”。

最明显的是妻子的“真神属性”与“红色”元素。

她看到了丈夫服从政府的黑暗现实，由此成为了对立于其“伪神暴力”的“真神”，拥有了“红色的衣服”，并施加对丈夫的清洁之拯救。

然而，随着自身对外部现实的感受，被伙伴告知政府情况之后，她对大女儿表达了帮助朋友一事的消极，自身完成了又一次的负面转变，其“真神”的局限性也就此暴露，并在“拯救对象”丈夫的面前体现出来：她请求丈夫帮忙，是“拯救黑暗者、重塑其个体性（摆脱政府吞没，回归丈夫、父亲与良知）”的行为，但遭到了对方的反对，自己也迅速落回到了消极的“服从男性”状态中。

在这一段中，导演活用了镜子与“红色”的元素。

镜子在序幕中是妻子表里并立的矛盾性象征，而在她安抚被强迫签署协议的丈夫的段落里，其离开了镜子之前，反而是丈夫拥有了镜中影像，作为男方的个体性即将被群体性吞没、急需“真神”拯救的两面性表现。

而在此时，她先试图说服丈夫，最后被反说服，正是双方的一种较量。

妻子在此前的夫妻关系中更加单纯，成为了“拯救男性之真神”，而丈夫则在“需要被拯救的个体”与“现行强权的男性”之间摇摆。

因此，妻子始终没有镜中的影子，丈夫则先是坐在镜子前面，最终离开了镜子，并做出了坚决的反对态度。

这让丈夫的两面性消失，彻底变成了“强权男性”，被害个体切换成了绝对的加害群体之一，而妻子对他的“拯救”也就此失败，其“真神”之力呈现出了巨大的局限性。

导演始终强调着红色的灯。

它先是由妻子独占，引出了其对丈夫的“拯救”，也是对朋友“女性”的拯救与其背后的“革命之社会未来”的创造，随后则在正反打里同时出现在二人的背后，是真神与伪神的“神力”与“暴力”之对抗，最终落于妻子的单人镜头，“神力”红灯仍在，却并未拯救成功。

并且，她依然给丈夫“水”，作为此前“洗涤”的延续，在这一段的结尾给了一杯黑色的饮料，在下一段中则用“喝点水”来安抚被噩梦惊醒、“待拯救”的对方，但黑色的色调已然说明了“洗涤”的变质，而下一段的结尾也没能安抚成功，丈夫站在了雨幕的窗前，雨同样是“水”，其“清洁”着的丈夫却是阴沉的表情，面孔笼罩在窗前的黑夜之中。

由此一来，妻子的神明形态被否定了，源于其之前在现实维度里的消极选择，也意味着“上一代女性”之于伊朗社会的必然服从、改变无能。

从元素本身的运用，其指向的主题表意来说，这是很巧妙而有力的设计，但它却是对人物“去神明化”与“上一代之革命无力”的结果展示，是建立在影片根本局限性---甚至是“缺陷”---之上的“精妙”。

更严重的是，导演甚至对“朋友事件”也当成了“签署协议”一样的存在，仅仅作为“社会外部”对家庭“内部”的再次且升级式的入侵来源，完成了“破坏”之后就被一带而过，没有具体的展开与发酵。

在影片的第三阶段，家庭彻底变成了“外部社会”的浓缩，一切的独立封闭性都不复存在，而家人身份与关系为基础的美好情感也都完全让位给了男性与女性的身份关系，并以力量与权力作为唯一的连接纽带。

家庭破灭、独立破除为“外部”的过程应该是前两个阶段的两个事件，但它们本身的呈现都被“社会直接表现”内容所分流，且迅速一带而过，作为“直接结果”的第三阶段反而是重中之重。

此时，“家庭”成为了“社会”的结果，而其中的人物也就彻底变成了定位的“结果”。

导演用到了“枪”的元素，将“丢枪、找枪、抢枪”作为第三阶段的核心事件。

枪是“神力、话语权、统治力”的象征，它在片头就直接进入了家庭，由此意味着家庭独立从开始便不可保持的必然，始终被男权社会的“政府给予男性之力量”所影响着。

而在第三阶段，丈夫丢失了枪，也就让家庭彻底陷入了因枪之权力所扰乱的破灭之中。

作为一切的起始，导演使用了跟随镜头，让丈夫与妻子先后游走于家中，寻找着手枪，每个房间随着寻找与进入，而成为了“枪”的影响范围，最终落到了对女儿的怀疑与询问，整个家庭环境都陷入了绝对的冰冷色调之中。

此时，丈夫彻底变成了“男权社会化的男性”，而妻子也变成了为他找枪的”服从女性”，对应着后者对枪本身的态度，曾经有机会触碰到枪，却选择将之归还到丈夫放枪的抽屉里。

同样体现人物“结果式状态”的，还包括了“车内空间”的元素。

丈夫与上司一起处于车内空间，讨论的是政府对他的制裁与前途的渺茫，由此加深了丈夫对找枪的不惜一切，哪怕对女儿施加暴力也要如此。

这让车内空间彻底丧失了独立性，它代表的“家庭环境”完全从“封闭”变成了“外部社会”，而主导者也从此前一直的女性第一次变成了男性，引导出的则是男性丈夫对家庭女性成员的“男权压制”。

到了这个阶段，枪的下落加强了影片的悬疑感，家人之间变成了互相猜疑与隐瞒的关系，女儿与妻子的真实心境是不明确的，她们是否拿了枪，对丈夫与彼此是什么态度，构成了其对男权社会的反应与立场，也构成了对丈夫的反击。

这种相互猜疑、暗中角力、宏观悬疑的氛围，让影片具有了政治惊悚片一样的类型化风格，家庭成为了政治角力与心理对抗的舞台，对应着其对外部社会的“彻底对接”。

家人彻底变成了对手，正是伊朗社会破坏家庭的负面作用，以及其自身具备的冰冷样貌，家庭与社会也形成了对接。

枪完成了对家庭独立美好环境的彻底打破，扭转成了政坛一样的权力暗流场所，男性作为高位政客捍卫自己的权力，并始终怀疑着下方弱者的阴谋与反击，由此让人物之间不再是家庭成员，而变成了互相猜疑的党争双方。

借由“丢枪”的事件，导演将家庭完全转变为社会，而女儿们是否参与的悬疑性，在一定时间内得到了维持，更是伊朗电影之精妙在戏剧层面的完美体现，将主题表达作用到了观众感受与认知的引导之上。

她们似乎将家庭与父亲看成了“社会”与“敌人”，实际上却仍然拥有着家人与亲情的心境，反而被“上一代伊朗”的父母视作前者，纯粹之心被反复质疑、碾压、最终摧毁。

这个自辩与质疑的压迫关系一路延伸出了上一代的攻击，将上一代的“性别立场出发，过度捍卫权力的压迫”发展到极致，最终引发下一代的被迫反击，形成了伊朗社会“女性革命”的浓缩展现，同时又完全落到了具体人物的交互层面。

导演将妻子与女儿们的形象进行了对比。

她赞同丈夫，同样从一开始就怀疑女儿们偷枪，由此落实了此前始终存在的“规训于传统社会”潜意识，也是“上一代人”构成的“既有伊朗社会”之完全不可改变的最有力体现，女性会将自己定位成“被统治女性”而非“母亲”，作为前者去怀疑、否定、攻击“不接受被统治的出格女性”，这种自甘驯服的意识甚至足以取代掉母爱的个体天性。

这也落实到了她与女儿们的交互之中，从前半部的“协同者”（一起帮助朋友，允许化妆，相比父亲的更多交流）变成了“对父亲行为的半推半就”，由此形成了对家庭环境的进一步打破，前半部中尚算温馨的家庭氛围终于彻底不复存在，也意味着家庭象征的“现有社会”去除表面暂时和谐、露出必然毁灭之结局的进程。

在序幕中，导演就用“子弹实焦、签字虚焦”的手法否定了“男权神力之获得”的正当性，由此推翻了现行社会的运行基础，随后男性父亲拿着枪回家，一路上却于心难安，需要到礼拜堂去上升到“神明赋权”的程度，以此让自己坦然接受现实维度里的枪之力量与男权上位者的身份，自己接受神明的认可，成为其现实里的代言“神”。

这对应、表现出了伊朗以神权社会作为支撑的“男权体制”根基，但祷告的父亲同样笼罩在黑暗与局部的暗光里，由此反而弱化了其根基，让他成为了只掌握暴力的伪神，实际上是恶魔而已，由此彻底推翻了伊斯兰教本身在内的伊朗社会。

而“枪”在其无意识疏忽之间的丢失，更是对“神权与男权”旁落之必然的戏剧层面表现。

在一定程度上讲，这也是导演在前半部中“去除”了丈夫之于家庭存在感的目的，他创造了一个完全由两代女性构建而尚算和谐、平等的家庭环境，既强调了男性对于这种家庭的无法进入，而是站在外部高处的“居高临下”与“强力笼罩”，也似乎象征了女性在现有家庭延伸之社会中的自处可能性，而作为环境中最有力女性的妻子则成为了其中的“真神”，可以维持住其和谐，带来之于更外部整体社会的“拯救”。

但是，随着“协议”“朋友”“丢枪”三个外部社会事件的逐次侵袭，家庭环境被打破，逐渐扭转为绝对的外部社会状态，女性家人建立的独立自处空间也随之毁灭，其中的亲情、平等都终究是整体全局社会里的弱小存在，被“外部男权社会”的父亲所入侵，父亲才是小环境变成“社会”之后进入、此前则居于外部高处笼罩的“绝对神”，而小环境里的“神”母亲则直接让位。

家庭必然变成社会，男性父亲必然进入并掌控，母亲必然自甘让位，女儿们也在必然的被怀疑之“压迫”中必然地爆发反抗。

这充分地说明了伊朗社会与女性的现实，她们能够自处的家庭环境终究处在外部社会的笼罩之下，其能形成的相对和谐、幸福、平等也是非常局限的，必然会被破坏殆尽。

这个设计其实非常精妙，完全契合了伊朗社会的生活内容，伊朗女性在外面必须黑纱蒙面、服从性别不平等的诸多压抑规则，在家里则无需如此，相对自由，这正对接到了前半部里的封闭家庭环境之和谐，以及片头“订购大学校服”开启的“服装自由”元素，是现有社会在神权规则引导之下、给予伊朗女性的一些“喘息空间”，似乎让她们能够自处，也意味着两性亲人在家庭平台里的亲情为主、性别为辅之和谐。

但是，整体社会对人的影响是无处不在的，它会决定人的思维意识，因此即使伊朗女性在自家中，事实上也不会拥有真正的自由，家庭成员也不会摆脱外部给予的性别不平等观念，社会必须全盘重来，也体现在了影片中家庭环境与家人关系的“社会化”与“压迫与反抗化”之上。

在丢枪事件的开头部分，导演就强调了妻子的彻底“去神明化”，并与丈夫的“伪神”形成了力量的转让。

丈夫彻底占据了车内空间，开车时的视角强调了他对冷暗的外部环境的接收，也意味着“车内空间”对应的“家庭室内”的被占据、改变。

而原本作为一家之主的妻子则无法维持住家庭环境与其中要素的和谐。

她主使着女儿们找枪，居中的构图依然体现着其之于小环境的“神明”地位，家庭却已经陷入了冰冷暗色的色调之中，并为了男性的诉求与命令而行事。

在卧室中，她先是劝说丈夫，不要把丢枪的事情过度看重，“你工作了21年，不会苛责你”，却反而被丈夫的言论所说服，接受了对方“不找到枪就会被处罚”这一服从政府规则的说法，由此彻底变成了丈夫的“帮凶”，一起为了服从“男权政府规则”而行动，联手怀疑、逼迫女儿们。

在这一段中，红色的台灯与光线出现在妻子的单人镜头中，随后与丈夫进行正反打的“抢夺”。

她也再次给丈夫喝水地“洗涤”，丈夫却没有喝下水，而她拥有的“红色神力”也没能影响到丈夫，其“真神”属性彻底消退，让位给了丈夫恢复“伪神”的“红色暴力”。

在这里，我们也能看到镜子的使用。

更加主动的革命者大女儿处在镜中，而相对被动的小女儿则相反，意味着前者对丢枪事件的更强“主动性”，也是她率先提出了对父亲的反对声音，“是他自己丢掉的”，也落实到了她此时参与找枪的心境，事实上不以为然。

随后，则是母亲一贯主控的另一个家庭要素“吃饭”。

她无法安定地做饭，比之此前的“做饭而无法一起吃饭”更进一步，随后则引出了母女三人在吃饭段落中的明显分化。

母亲看着电视里的官方新闻，画面的虚焦暗示着其对此的不信任，却依然麻木地收看着，即其对现有社会的明知黑暗与被迫驯服。

而女儿们则并非如此，此前被母亲要求“交枪”时就在看手机里的社交媒体之“社会真相”，被母亲的“驯服”所打断，随后再由大女儿做出“他自己丢掉”的反击。

因此，在此刻的吃饭段落，两代女性就呈现出了明显的分化，女儿们处在前半部里家庭聚餐段落的黄色灯光中，是相对的和谐，而母亲则完全坐到了“现有社会”的冰冷光线里，前者仍然保留着家庭亲情的心境，而后者则已然彻底进入了“现有社会中弱势女性”的自甘状态，也拒绝了前者给出的饭菜，亲手打破了“吃饭”的家庭和谐。

这里的对话也与之同步，女儿们最开始的“吃饭吧”是家庭层面的温馨，母亲的回应却是“枪”，作为父亲的“帮凶”去质疑女儿，并做出了非常确切的“性别强弱”表达，说出了自己在原生家庭中更甚的“被父亲压制”过往，让女儿们要“满意现状”。

可以说，第三部分才是作品的核心，戏剧文本与电影逻辑得到了优秀的合一，宏观表意也落到了具体的人物交互与情感心境的层面，“家庭”与“社会”相结合。

但是，这来源于“家庭”本身的“社会化”，实际上依然源于导演“直接表现社会”的根本出发点。

最明显的是，人物的对话仍旧紧密围绕着非家庭状态的内容，而是对外部社会的直接争论或象征要素，母女之间的对话会迅速地切入到“枪”与“政府/革命”，而父亲对所有人的输出更是完全的“男权压制”，属于“家人”的成分实在太少了。

如前所述，这也让它仍旧不能改变“心境状态转变”的过程缺失，因为第三部分作为最浓墨重彩的核心内容，其本身却已经是现行社会的“结果”了，关键的“父亲与母亲”形象基本已经得到了定性，只有女儿们能够给出“压迫无解之下的被迫反抗”这一转变过程，但转变缺少了双向同步的交互，理应具备的角度、层次、力度、对社会批判与揭示的强度就弱化了，且女儿们也只是在面对着“纯社会性存在”进行反应，其转变中的亲情与家庭成分同样因单向而显得较弱，更接近于对其身处“外部社会”之下、从服从到革命的直接表现，只是以“家庭”形式作为呈现而已，没有那种温馨从完满而逐步冷却、最终彻底“社会化冰冷”的过程所给予的切肤痛感。

如上所述，导演意识到自己需要呈现个体存在、人情温度、家庭关系的丧失过程，由此过程去凸显伊朗神权社会对所有人的压制，不仅是女性，还包括了其赋予绝对权力、却因为深陷其中而失去了作为人的情感关系、沦为神权体系的机械执行者、实为真主奴隶的男性。

但与此同时，导演又极度想要强调社会压制造成的结果，即男权的极度膨胀与家庭的绝对丧失。

因此，他先给出了女性在家庭封闭环境中的独立“自由希望”，而代表男权与外部社会连接的父亲则缺席，逐步借助“签署死刑”“女学生”“丢枪”等事件去入侵、腐蚀、动摇封闭家庭环境的独立性与希望感。

母亲自己先意识到父亲的工作实情，并对真正美好的生活产生动摇，随后再在女学生与丢枪的事件中试图平衡，既帮助两个女儿与女学生，也驱赶女学生、要求女儿远离她，想要在确保男权社会与父亲工作所构成的既有生活的基础之上，在独立封闭局限的环境下伸张女性自我意志，对应着她对女儿们染发的“关门默许，开门则要求洗掉”，这意味着个体家庭氛围之独立封闭的不可实现，以及母亲在现有社会中创造平衡、找到自己自处之地的脆弱与失败，而“丢枪”则让这一切彻底地激化了。

父亲的缺席与潜在影响，其对“家庭之神”母亲行为的节制（无法彻底帮助其他女性）与引导（归顺于自己），正是对这一切局限性希望的宏观笼罩与控制，是家庭与外部既有社会始终存在的深度连接与受其影响。

这意味着，作品自始至终都处在很大程度的“压制、破坏之结果”上，从未真正站在更纯粹的家庭与个体关系的角度上，去表现情感的强烈与衰弱、人物的“家人”与“敌人”的前半部分。

而在前半部中，外部环境也有直接形式的出现，通过行车段落中凌乱、警车、暗示镇压游行的的街景，以及夫妻二人卧室段落中的窗外画面，包括手机与电视中的新闻影像，始终“入侵”着家庭环境。

从“丢枪”事件开始，家庭彻底变成了“社会”，“封闭”彻底变成了“外部”，家人也彻底变成了“敌人”，个体同样彻底变成了“真主与神权社会的受害者，个体性被抹除的性别化从属”。

在这个阶段，导演终于带回了父亲，作为外部社会对家庭的直接压制与改变，而上述的“转变过程”才终于凑足了人物的构成，由此进行了一定程度的正面表现。

父亲挣扎在父亲与“检察官”的两重身份之中，后者要求自己去怀疑、审查女儿，前者则对接着对女儿的父爱与保护，对母亲也同样如此，后者压抑着前者，前者则微弱地反抗着后者，由此诞生了作为“被害者”的痛苦心境，并终究规训于这种压抑。

而从母亲的角度出发，她游移在父亲与女儿的两边，双方的携手远远少于对立，她也不再能够完成此前奢求的平衡，在既定社会的规则系统中实现自己的“美好生活与家庭”，她的最终选择则是对“受害者状态”的接受，成为了父亲的帮凶去怀疑女儿，而自己也与女儿一样，臣服于父亲独断的决定之“暴力”中。

在夫妻二人的两次卧室对话中，导演尽量展现了他们的转变过程。

第一次对话，丈夫建议带女儿去接受检察官的审问，而对方又是自己的朋友，以此确保女儿不会受到伤害，甚至察觉不到这是审问，无疑是他在两重身份之下的摇摆，但终究要让女儿去接受犯人的待遇，且出于自己维护政府管理、保住自己个人工作的目的，更是作为父亲对女儿的不信任，而母亲则先是反对，最终也只能无奈同意。

第二次对话，则是父亲自己审问女儿无果之后，妻子鼓励深感伤害女儿的父亲，“想去抱女儿就去抱抱她”，自己也承认了对女儿染发的知情，但二人最终又绕回了“从女儿手里找枪”的话题，父亲没有去抱女儿，妻子也成为了丈夫的“帮凶”。

通过这两场夫妻的卧室对话，导演表现了二人的内心选择，挣扎于两重身份之间，最终选择了归于既有社会的一边，父母不再是父母，而是“社会压制女儿的执行帮凶”，其自身在转变中的痛苦、受到的政府强权的逼迫，也让他们自己同样成为了受害者。

两段中的打光都是绝对的黑暗，而窗外的街景也始终出现在构图中，以此强化了夫妻二人受到的外部社会黑暗的逼迫，最私密而温暖的家庭环境卧室也无法独立存在、保持温馨。

特别是在第二次对话的结尾，此时的夫妻已经彻底成为了“政府帮凶”，也与女儿完全撕破了脸，深陷于巨大的痛苦，却依然无法唤醒父母的情感去“抱抱女儿”，母亲更是完全消除了局限性的女性意识，对丈夫选择了服从，其衣着更是与卧室环境完全突兀的“黑纱正装”，强调着对男权社会中女性要求的绝对服从。

而政府的意志也已经通过解职审查逼迫丈夫、官员审问逼迫女性的方式，直观地笼罩在了所有家庭成员的头上。

于是，窗外的环境也就得以加剧，在段落的最后一个镜头中被对焦，下着黑天中的阴雨，“水”的要素由此彻底失去了母亲手中“救赎洗礼”的积极意味，沦为了男权政府“侵蚀家庭”的消极存在。

在这个阶段中，家庭成为了社会，政府的意志直接出现并改变了家庭，父母的身份被迫地从家庭“父母/夫妻”变成了社会“服从者/帮凶”。

导演围绕着“审问”的新要素，将这些核心内容进行了落实。

他让夫妻二人先是接受“审问”，随后则无奈地让女儿去接受审问，最后更是自己成为了女儿的审问者，由此完成了被逼迫之下的步步“社会化”。

首先是父亲的被“审问”。

他在办公室中与同事商量解决办法，走廊的开场镜头暗示了既有社会对其家庭的即将质变影响。

该镜头多次出现，在序幕的“发枪”时只有男性的牌子，奠定了神权社会在现实落地中的绝对男权化，随后则是男女混合，男性正面、女性侧面，与其不同的规矩装扮而表现了“政府走廊环境”中的男女力量强弱与具体的“强弱呈现形式（衣着不平等）”，而到了此刻，女性牌子更是出现了晃动，进一步强化自身的弱势，由此暗示了父亲即将被迫选择的行为。

他与同事一起被放置在了窗户栏杆后面的构图中，并被黑暗所笼罩，也在对话中表示不想怀疑女儿，甚至为女儿说话，却反复被告知“他们会处理你”，最终只能无奈地接受了同事“带女儿去接受审问”的建议。

转变说明了丈夫的无奈被迫，导演更是安排了前后景的细节，让其他警察或抓着犯人、或自己路过，而丈夫与同事则马上要低头、侧身、停止对话、战战兢兢，以此强化了政府之“暴力强权”对他们的威慑，佐证其“被害者个体”身份与被逼之下的行为。

丈夫由此转为了“政府审问的帮凶”，“被害者到加害者”的转变随即表现出来，坐在作为家庭独立环境延伸的车中，而车外飞着纸张的凌乱构成了对镇压游行的再次暗示，红灯更是投下了红色的“伪神之暴力”，映射在了丈夫的脸上，加持其对“伪神真主之权力社会”的彻底归依。

这引出了上述的该阶段“夫妻第一次卧室对话”，以及妻子对其的归顺、夫妻关系从“夫妻”到“既有社会中不平等男女”的转变。

借助“电视”元素，导演暗示了这一点，此前的妻子独自居家，始终在看爱情电影，而画面的模糊意味着其存在的不切实，在此刻丈夫回家的时候，电影画面第一次清晰出现，“电视”却马上在随后的审问段落、“政府大厅”中变成了官方政府发布的新闻节目，由此将“夫妻爱情”随着“社会化强权丈夫”的进入而带离了妻子的生活，取代以前者主导的“政府意志”，并在对谈中落实。

夫妻的转变带来了家庭之于外部社会的直接让位，他们愈发直观地成为了政府“审问”的帮凶，并在两个小阶段的转变中两次动摇于个体家庭身份、心境，又两次结束动摇、更深度地成为审问者。

他们先带女儿去受审，车内空间首次拥有了全部家庭成员的“完整形态”，而这样完整的“外延家庭”正是由父亲驾驶、掌握绝对方向，并引导着所有女性去接受政府审问的“男权社会化”状态。

随后，导演更是用无比直观、完整，且极度强调女性情感与体验的方式，赤裸裸地还原了伊朗政府对女性的各种强迫。

从进门开始，固定长镜头之中的母女三人逐一经过安检，随后坐在沙发上等待，其恐慌、紧张之情都被远景与客观镜头所压抑、无视了。

在三人逐一被带到审问室的部分，导演更是巧妙地进行了调度，母亲先是看着害怕的女儿们，坐到了二人中间，以行为与“构图中心”还原了此前在家庭环境中的“中心地位、女性神明”，给出自己作为母亲的情感抚慰。

但这一切都发生在抹除情感的镜头中，并随即被男性审问官所直接破坏，女儿们被命令着离开，母亲自己都被临时要求受审，丈夫未被提前告知的“个体受害者（关爱妻子的丈夫）”身份、对自己“政府从属”身份的无奈屈从，被再次表现出来，而母亲的“女性神明”也被打破，在构图中的中心位置让给了审问官，三个女性的最终身影更是归于了同一全景中的相同姿态，穿着黑纱的背影让观众无法区分，由此暗示了女性在政府意志、社会环境、既有规则之下的“无自我”。

最后的审问段落，其完整流程的用意无需多说，是此前“真实视频素材”的相同用意。

母亲非常直观地成为了“被压迫”的“女性神明不再”状态，面对审问官的粗鲁言论，她的起身离去被轻易地打破，只能无奈地坐回原处。

而审问官提到的“你在卧室看到枪”与“女学生的事情”，“我知道你没告诉丈夫的事情”，更是逐一回溯了她在此前家庭局限环境中接收的“外部入侵”与相应的“平衡努力”，如今的结果证明了入侵的不可变、努力的无效果，更通过“隐瞒丈夫也无法瞒过我”的细节暗示，说明了家庭始终受到的“审问官”作为“政府具象”、其分析判断所象征的“政府意志”，对女性私密努力、乃至于家庭本身的始终控制、笼罩。

此外，导演更是用了不对称构图（大女儿身处左边，右边只有黑墙）、剪辑（大女儿第二次交文件，全景中空无一人）、广角特写（二女儿的脸部特写，身后的审问室与官员扭曲而“压迫”出其表情）、POV（二女儿被黑布遮眼时的视野），反复强化着女性在该环境中受到的心境压力，而这种压力都被男性与政府主导的大部分远景客观镜头所无视了。

审问促成了政府与社会对家庭的直接打破、身份转变，街景是环境层面的“政府直接出现”，而审问官则是“社会”的浓缩代表，以具体人物的形式“直接出现”。

审问官只是旁人台词中的“丈夫的朋友”，实际上其出场却完全是以“政府官员”的姿态，由此消除了私人关系的存在可能，彻底地倾向于政府化身的符号式存在。

而当他们接受政府审问之后，夫妻二人更是自行成为了“审问官”，由此加深了自身被迫改变、归于政府帮凶的进程。

在他们回家之后，导演试图抓住“政府笼罩压迫”之后的家庭深度变化，从夫妻二人自行的深度转变开始，引导到他们对女儿们的逼迫审问。

丈夫向女儿动之以情，诉说着“我给了你一切的生活，你能不能理解一下我”，甚至跪倒在女儿的面前，看似出于父亲的身份，甚至会在妻子殴打女儿的时候反过来阻止，实际上却是对男权社会中女性处境的暗示，即“被动地接受物质生活，由此被要求权力（枪）的归顺”。

妻子表示“你爸爸会允许你染发”，以此作为交换条件，却会为了将权力之枪交给男性丈夫而施加掌掴的暴力，将“暴力枪口”对准女儿，下意识地---说明了其根深蒂固的本能---成为了男权之力的主动助推。

夫妻的言辞、内容、劝说方式，都是从家庭角度上出发，描述着私人化的生活内容，其目的却是对女儿的“利诱”，最后归于妻子的暴力之威逼，是双管齐下的“审问”。

特别是染发的切入点设置，它是女儿最私密、个人、微观的生活细节诉求，此前也是妻子鼓励女性追求美与自由的意志表现，在这里却变成了夫妻二人的审问工具，丈夫做出了虚假的让步，随后的第二次夫妻对谈中表示“不能染发，应该少与外面的人接触，要服从真主”，妻子更是同样如此，不再有此前寄托于此的纯粹心理，第二次对谈中试图争取染发权利，“她们认识了新同学，社会也在变化”，最终却听从了丈夫的意见。

借助夫妻的“审问”段落，导演努力地表现了夫妻二人的自行转变，最家庭生活化的内容变成了审问手段，夫妻与父母也变成了审问官，家庭环境的”独立封闭”也就仅仅是表面上的存在了，在随后的第二次对谈中被“场外阴雨”所打破，夫妻的对话也意味着“父母温情”到“服从真主”的彻底切换、妻子投降。

这延伸出了外部社会的进一步直接出现、加力压迫，以及家庭成员的相应反馈，从环境到戏剧情节，都到了最后的直观级别。

丈夫的个人信息被外泄，意味着“家庭”对接到了外部社会，丈夫对其“政府坑害”的判断更是对此的情节落实，政府开始极度地给出负面影响，逼迫着他与归顺的妻子必须尽快找到手枪，完成既有社会的“权力归于男权伪神”，不惜一切代价去逼迫女儿们，由此构成了对“被害者到加害者”的再次深度化，从“怀疑”到“带去政府审问”到“自行审问”再到“行为暴力之审问”，渐次完成每个阶段的自我动摇、放弃家庭个体身份、归顺而成帮凶。

这也带来了环境的再次升级，先是政府走廊的空镜头，女性牌子彻底消失，只留下了对应序幕的“绝对男权”这一确定、持续性结果，并随即发生了序幕之后的再次“发枪”，却从“签字、官方发枪”变成了“私自、同事发枪”，对应着序幕中签字画面的对焦模糊，是对“男性暴力之权”正当性的否定，不过是维护自己权力的肆意妄为，也由此推翻了权力与枪、乃至于伊朗社会的更根基部分，给予男性如此权力的真主。

事实上，“签字发枪”到“签字批准不合理死刑”的变化，已然动摇了“签字”的确凿性，看似政府的依法与正规，实则滥用暴力的途径与妆点，而到了此处则是再度的深化。

这也作用到了环境的层面。

从“夫妻审问女儿”开始，各段落中的光线就不再有此前的暖色温馨，该段落中的灯光色调等同于开头中一家人外出吃饭的黄色，此前和谐吃饭、展望未来工作与换房子的美好，却变成了夫妻的审问，黄色就不再有内里的原始意味，而与其加持的家庭环境一样，由此成为了“男权社会”的表面伪装，随后的家庭环境则完全变成了街头与政府大楼的阴冷色调，并最终归于“黑暗”。

而在信息外泄、拿到同事的枪之后，丈夫再次开车回家，在街上看到了疑似的各种监视暗哨、危险信号，这构成了政府对他的“环境逼迫”。

而他对此等环境的反应，则是不同形式的“顺从”。

最明显的当然是他带着家人的后续行为，想将女儿们带到海边别墅，“解决一切问题”，依然怀疑女儿，审问她们、掌握枪支，而非反击压迫自己、威胁丢工作与入狱、施加阴谋的政府。

而在街头，他看到了衣着暴露、个性张扬的女性驾驶员，在惶恐中与其拐到不同的方向，暗示了其与“自由女性新社会”的分道扬镳。

此外，导演也沿用了此前的更多细节要素。

在女儿发现丈夫信息外泄、各种压迫与转变都进入下一阶段的起始段落中，妻子在唱歌、做早餐，流行音乐是此前女儿们拥有的要素，作为情感的自由表达，而“做饭”则是家庭氛围与情感交流的要素，此前已经有所弱化、打断，到了这里则再次被打破。

并且，“手机”也在此处成为了政府威慑、主流社会舆论入侵并危害家庭的媒介，其连通的互联网、个人社交平台是流通信息与发布攻击言辞的形式，而不再是女儿此前“自由发声、接收社会真相”的平台。

而当丈夫回家之后，他更是强行问出了女人们的手机密码，并将每个人的手机管控起来，加深了这种控制。

在这里，我们也能看到导演的微妙处理，所有女性都面对着丈夫的男权化管理，手机与密码的交出无疑意味着自己最私人生活信息的“开放”，在当代甚至可被看作是一种隐私的侵犯与人权的侮辱。

三人的表现则各不相同，大女儿是此前最明显的反抗者，面对的压迫也最强，此刻无奈地告知密码，二女儿则是相对的服从者，实则暗中反抗（带着红色耳机偷偷听音乐、看社交媒体），在这里表示“我自己来解锁”，继续带着相对的隐秘反抗，而妻子则是彻底服从的上一代女性，“你知道我的密码”，显然已经无需再行施压。

围绕“交手机”的细节区别，表现在影片即将走向最后阶段的节点段落之上，也构成了三人随后面对父亲彻底升级暴权压迫的最大化“暴力行为”，身份的彻底“男权化”，环境从“以往家庭”到“看似最初最温馨，实则最男权压迫最外部社会”各自进行反应的前置铺垫。

进一步地说，手机在片中被放在了重要的表意位置上，其实有着导演的更多意图。

其性质作用的转变，意味着政府与主流社会对女儿拥有的“自由环境”的入侵，也暗示了伊朗在现实中对互联网的严格管控与影响力量，因此才需要这部电影，最大化地展现伊朗现实中的各种“极端化结果”，从革命的发生到对革命的镇压。

在最后的阶段中，导演彻底打破了目前为止的家庭环境与人物关系。

父亲承受着政府的威慑与阴谋，因此将一家人带到了海边的故乡老房子。

在他描绘的表面上看，这是圆满的对策，因为老房子是女儿们小时候最喜欢的地方，也是他自己的人生起点，且位于海边，在环境层面上同样“回归原始”，并远离了游行与镇压、政治气氛浓厚的城市环境，似乎意味着家庭关系与家人情感的找回。

然而，如上所述，这其实是对既有社会的受迫与顺从，出于政府的威胁，目的也是父亲口中的“解决一切麻烦”，让枪回到自己手里，继续“审问”女儿们。

在戏剧层面上看，这其实也构成了对夫妻最初愿望与生活目标的“反向”。

他们的努力是为了“换到新房子，帮女儿们拿到独自的房间”，而最终的结果却是“回到最老的房子，逼供女儿们”，夫妻二人--特别是妻子---基于现有社会规则、具体形式的“检察官工作”的所有努力，从丈夫的上班到妻子的平衡，只能导致生活与理想的背道而驰。

如此一来，所谓的“回归起点与原始”，实际上恰恰是对伊朗社会的最彻底否定，从最初的根基上就已然是错误的存在，“自然海边”的生态对应的精神层面恰恰是“纯粹信仰”的真主，其神圣与洁净都只是表面，实际上奠定了如今属于工业文明与“凡人世界”的城市社会，也就无法引导它的纠偏与洗涤---序幕中的丈夫获得了政府的枪，随后良心不安，开车前往的清真寺就是在自然的荒野中，却与清真寺一起笼罩在“黑暗世界”的色彩真相之中，这也对应了他们在片尾进入的“老房子”环境。

因此，夫妻带着孩子们回到“最初生活”的老房子，是表面上的“回到最开始的幸福”，实际上恰恰是对妻子长期以来“掩盖”努力的去除，是对于“最开始的黑暗真相”的回归，家庭从一开始就不存在，一家人从一开始就是社会化的不平等关系，“家庭”即是“神权决定男权的既有社会”，这也构成了对伊朗社会在千百年来发展历程“从头到今之未变”的浓缩象征。

妻子作为既有的伊朗女性，其是家庭层面的神明，向所有家人输出着亲情，让他们以此保持着“家庭关系与心境”，依靠的却是谎言，向女儿们遮住了夫妻、丈夫的不平等，自己长期以来的弱势与服从，也试图让自己与女儿们一样地相信未来的家庭美好，丈夫执行男权的检察官工作可以换来“新房子”，并用这种假造出来的温馨去暖化丈夫，将他留在“丈夫与父亲”的家庭心境之中。

这就是妻子的所谓“神明”身份，只是对既有社会的服从与伪装，因此无法持续下去，最终被先行社会化的丈夫强行带着回到了生活进程与地理空间的逆向“老房子”，被迫面对家庭的真实。

从这一点出发，导演在“老房子”的段落中加强了对各层面“真相”的直观表现力，戏剧层面的“丢枪事件真相”与“家人身份与关系真相”，要素层面的“枪”“吃饭”“手机”“住宅环境”，主题概念层面的“神明真身”，以及整体氛围的“惊悚”，各层面均完成了对“表象”的破除、对“真相结果”的展示。

这构成了对此前同等各层面“表面”的打破，而这种表面正是母亲作为“既有伊朗中的弱势女性神明”的掩盖成果，也是既有社会给予女性的虚假“自处生活方式”。

导演设计了一个非常出色的“前置”段落，作为一家人即将进入老宅的“定性”。

父亲去加油站采购罐头，“吃饭/食物”的要素再次出现，却在画面上被“社会”所笼罩了。

他先是观察到了路人对自己的偷窥与拍摄，意识到政府泄露自己信息之后的危机，“丢枪”引发的“外部社会真相”（对父亲个体的打压，引发父亲对各女性家人的打压）以恐惧的方式对父亲施压，也“改变”了他眼前的“家庭环境”。

他看到冰箱门上倒映的路人，随后打开门去食物罐头，但路人身影却在关门后重新出现，意味着其对“吃饭食物”的始终干扰、笼罩，也由此铺垫了父亲随后的行为：本想远离政府影响的城市，将生活回归最初的独立封闭状态，因此才回郊区的“自然”老家，实际上却根本无法逃脱，而“家庭”也就在政府的威吓之压迫中愈发扭曲，让父亲不得不逼问、暴力，只能逐渐激进地寻找手枪。

这直观地改变了一家人所处的“环境”。

在这个段落的结尾，导演使用远景长镜头，伴随着一家人在车中的谈话，猜忌路人的身份，并做出反制，让车原地绕一圈后麻痹对方，由此彻底改变了“车”的属性，曾经的“封闭、独立、家庭氛围”之象征意味被彻底打破，甚至“车内空间”都不复存在，而是更“外部环境”笼罩的局部，而外部环境则是到处飘着的伊朗国旗，其荒野本身的“自然”环境变得社会化，而“车”也随之消除了车内空间，成为其一份子，对应着车内对话从此前家庭私密内容的“社会化”，是对政府打压的分析与应对，而人物的担忧、惊疑、恐慌等心境情绪，也在这样的构图中被抹除干净，只剩下了对话的声音。

而在这一段中，导演营造出了谍战的紧张氛围，也让父亲的反应与手段都向“检察官”这一暴力机构成员的社会工作身份靠拢，由此强化了其自身的“社会化”，个体心境与家庭氛围的破坏。

“环境”的变化伴随着各要素的变化。

两辆车在荒野的公路上竞逐的时候，“手机”与“枪”一起出现，前者分别握在路人与女儿的手中，是此前“对接外部社会真相、制造革新之心（女儿彼此交流之真情，对母亲的隔绝之反抗）”的媒介，在这里则被父亲所“压制”。

路人正是父亲此前批准死刑之人的父母，了解社会真相，也拿着手机，试图直播眼前一切，做出进一步的反抗，但他手里的扳手却无法敌过父亲的手枪，手机被缴获。

与之相对的是，女儿手里有枪与手机，却尚无法对准父亲、使用手机，在行为上也表现出了“顺从”，反过来提醒父亲“他手机没信号”，与路人一起成为了社会真相的接收与“被驯服”者，且更有主动性，仍然倾向于母亲此刻“帮助父亲”的顺从一边。

这构成了对此后老宅部分的铺垫，女儿们会从此处的“相对顺从”进一步发展，别无选择地走向彻底的反抗，不再是母亲延续的“顺从”，而最直观的家庭住宅也确切地变成了父亲的“审问室”。

在老宅的部分中，“做饭”的要素再次出现，引导了上述的内在变化。

父亲为一家人做了精致的饭菜，也短暂地回到了开篇聚餐一样的温馨吃饭氛围，却马上被他的审问所打破，而最后一次的“吃饭”则彻底变成了父亲为“囚犯们”煮的罐头，作为对此前加油站一幕中相应要素与指向的直观化呈现。

并且，老宅的环境也在短暂聚餐的暖黄色中开始，旋即“停电”，彻底落入了本质性的黑暗，至多不过是父亲单人远景的“单独灯泡的微弱光线”程度。

“手机”与“手机屏幕”也在此变化，聚餐时开始于女儿们观看DV中的温馨录影，是母亲看爱情电影的同质存在，却随着暖黄色光线的“停电”而结束，随后则是“揭露真相的屏幕”：DV里接受父亲审问的女性们，以及二女儿手机屏幕的“对既有社会真相的唯一应对方式”---手枪的操作教学视频，“用武器去反抗”的女性革命运动。

在戏剧层面上看，二女儿终于成为了绝对的主角，她偷走枪的真相也得到了交代。

如前所述，她始终是一个“隐秘而伪装自我的反抗者”，表面上顺从于父母的安排，内里却通过“戴着耳机偷看视频/流行音乐”等方式去反抗，而大女儿则是更直接、干脆的反抗者。

这个设计当然是为了制造三个女性之间的反差，更是为了更直观地展现伊朗女性从顺从到反抗行为的变化过程，将之集结在一个人的身上，又不能是“上代既有伊朗人”的母亲。

并且，拉出两个女儿“明面与隐秘”反抗的区别，则是出于表意架构与思路的需要。

在此前的内容中，导演需要一个更正面的视角，去引领出外部社会的女性运动等“直接反抗”内容，并将之投射到家庭内部，作为更直接的“家庭封闭性打破，外部社会入侵”来源，而直接反抗者也能在家庭层面中更明确地收到打压，由此指向社会运动在“父亲与顺从者母亲”（官方政府）力量之下的承受结果。

但是，这就无法形成单个人物身上的“顺从到反抗”过程呈现。

而在另一方面，如果在更早的阶段去展示“女儿的偷枪”，也会让丢枪事件的真相过早揭露，而这个事件正是“外部社会入侵、打破家庭存在”的最后、最彻底一击，将父亲工作从“带来大房子”变成“丢枪就要被迫害，并迫害女性家人”，而此前的诸多“入侵事件”都被母亲营造的“虚假和谐”所遮掩住，也保持了两代人、男女性之间的相对温馨氛围，直到“丢枪”方才遮掩不住、捅破了长期以来的真相，家庭的社会化、关系的性别不平等化、新伊朗女性的彻底反抗之心。

只有暂时“没偷枪”，女儿的抗议才能更多地针对外部，对父亲的直接交互就会维持和谐，营造出家庭的“伪装表面”。

此外，在一定时间内，导演暂时掩去二女儿的真相，让她是否拿枪的悬疑性长时间地持续，也由此加强了作品的类型化观感，并赋予了主题性的表达。

她们是否仍然怀有纯粹的亲情，仍然将家庭环境与其成员看作其原本面貌，而非像父亲这样的“上代伊朗人”一样、沉浸于“性别权力高低”的潜在意识之中、将自己与家庭定位成外部社会的状态？

站在观众接收表面剧情、获得体验的角度上看，如果儿女们确实在最开始即“明确”为有意识的夺枪者，那么作品对传统社会的抨击力度，于观众而言反而是减弱的，因为在观众的眼中，女性下一代的推翻、打破、革命之中的“被压迫”感会被弱化，转而变成一种主动的攻击与暴乱，但恰恰是由于她们对传统社会的美好寄托之存在，以及其寄托与信任在百般受压之后的无奈放弃、毁灭，才能让她们最终被迫地接受了传统社会的黑暗真相，并别无选择地做出了“哪里有压迫，哪里就有反抗”的抉择。

因此，导演先让观众看不到真相，转而集中注意力到“父亲对女儿的压迫”，建立女儿们“受害”前提的感受，以此作为反抗的合理化动机。

对二女儿拿枪的关键情节进行遮掩、推迟揭晓，有着很重要的用意。

由此一来，二女儿在此前的部分中就要让出剧情中的相对重要位置，并与大女儿组成二人建制的设计，其隐秘的反抗之心只在各要素与剧情细节的部分进行铺垫，直到丢枪后回归老宅的段落，才能转为绝对核心人物。

但与此同时，这带来了人物呈现的问题。

二女儿此前的形象过于简单，仅仅有铺垫的程度显然不足，也是此前家庭即“过度社会化”所导致的必然结果。

她从父母身上得到的“温馨”是有限的，其内心在服从与反抗之间的摇摆，对反抗的遮掩与拥抱，其两重性的表现方式同样是间接的，就很难呈现出完整而立体的转变过程。

可以看到，导演努力地在最后阶段中“放大”着二女儿，让她不停与其他两个女性进行交互、对比，丰富其本人的塑造。

在审问的段落中，导演最大化地发挥了“三女性”的架构。

父亲直接地审问了她们，她们共同面对着父亲作为“男性强权政府代言人”的高压，家庭关系与自宅环境已经彻底归为了男性政府与女性平民、与此前审问室等同的“高对比度黑暗光线”，而三人的反应也各具代表性，她们都无法承受这种压迫，母亲却依旧在“说谎”，归咎于自己去维持父女和谐，掩盖女儿们的反抗行为与父亲的“男性强权者”姿态，并央求着丈夫，依然是服从并维系既有社会的“弱势神明”，而大女儿则干脆地站出来呛声，其母顺从命令地坐下，她却“不坐”，并试图自己承担偷枪责任，这二人分别组成了明确的顺从掩盖与平等反抗，共同加持在了二女儿的身上，镜头不时带到旁观的她，强调了其所处的黑暗光线环境，又让她始终在注视、“接收”，游离于这种社会化关系的交互之外，在内心中做出最后的抉择。

通过这种方式，导演努力地在增强二女儿的内心转变过程，将之直观成了“母亲”与“大女儿”之间的二选一。

而在她最终选择了反抗之后，导演也几乎刻意地设计了“二女儿接触生活真相”的部分，以此展现她对生活的“不平等社会化”本质的感受与思考，夯实反抗行为的思想基础。

她独自躲在老宅的仓库中，先是观看了家人曾经和睦的录影，随后则整理着最早期的录音带，这种象征“最开始生活原点”的存在却都是歌颂真主的宗教音乐，而非二女儿一直在听的西方流行音乐，其对“赋予男权之真主”的弘扬也压过了现实世界里开明西方文化的“性别平等”，意味着“原初”的错误。

二女儿在父亲童年时照片、摆设之间的浏览，也有着同样的作用。

这让她最终确凿了“革命的思想基础”，拿起斧子，举起象征权力的枪，自己拯救自己，反抗真主与其划定既有伊朗的暴权，让革新别无选择地从“打破一切既有”的绝对状态开始。

这样的戏剧内容构建，不能说无效，甚至可看做是一种“巧妙”，充分表现了导演的能力，但它无疑是不够具体而扎实的。

二女儿的转变，心境的两重性，对家庭“社会化”的真相感知，本应是此前在家庭逐渐异变、被社会“入侵”、家人关系更直接渐进式变化的过程中，逐步感受到的内容。

这也在一定程度上“浪费”了最终主题落点的段落设计与落点选择，即对“神明真身”的归属。

在最后的追逐战段落中，导演发挥了场景调度的能力，让一家人在老宅清真寺的荒芜场景中互相躲避、追逐。

跟随镜头与近/远景客观镜头之间的灵活切换，在情绪氛围上拉满了紧张感，正是谍战题材常有的质感，是对此前审问、父女荒野互斗等段落之中、环境“去家庭化”与氛围“惊悚”的最终升级，也是开篇中家庭氛围的“彻底异化”。

同时，它也让所有人都呈现出了彷徨无措的状态，清真寺的走廊成为了迷宫，它本是伊朗社会作为原初根基的“伊斯兰教”所在，却反而让伊朗人深陷于迷茫之中，无法找到自己的位置，和谐的家人变成了巷战中敌我一样的关系，在此前则已经变成了“审问与被审问者”，而作为具体环境的“老宅周边”也变成了极其直观的敌我战场，同样是审问段落中“家庭变为审问室与拘留所”的升级。

这正是当代的伊朗社会真容，而作为其根基的“伊斯兰教”则名存实亡，一家人最后对峙的平台上只有黄土和风沙，与郊野的远景一样荒芜不堪，从根本上推翻了社会的精神支柱与“赋权”合理性的地基。

事实上，“枪的归属”也有着相应的设计用意，二女儿手中的枪才是开头被“合法正当赋予”的那把，真神在此刻的冥冥指引则压过了序幕里“虚焦的签字”，而父亲手中的“枪”则始终是“违法”的，先是签字交付环节的虚焦，随后更是愈发明确，连枪本身都并非自己被赋予之物，而是从同事手中私下借用的所得。

由此一来，现有社会与现有宗教的真主是荒芜的，所有可能被赋予真神代言人的人物都在这里出场，也就引出了最后的“真神”归属，即对真正纯洁的神的承载、代言，并由其指引而打造的社会。

现有真主赋权的父亲显然是“暴力的伪神”，导演在此前已经明示了这一点：二女儿播放录音去引诱父亲中计，先是家庭录音，随后变成了宗教音乐，父亲则一路狂奔，先暴力地打翻了“家庭”，随后更是推倒了“宗教”，让自己作为父亲与“神明承载者”的身份一并去除了，并没有真正纯洁的信仰与其理应指引的“温馨生活的主导者”，拥有的只是伪神---以其支撑的既有合法政府的形式---所赋予的暴力而已。

而在三个女性之间，母亲依然顺从于父亲拖拽的暴力与“把枪交给他，一切都会正常”，大女儿也依然在明确地反抗，但经历了转变过程的二女儿是作为全片落点的此阶段主角，因此也由她掌握了权力的枪，并最终开枪，真正运用了这一“神明给予的力量”，自身也成为了“夺走伪神持枪之位”的真神。

她是真正纯粹的宗教神明在凡间的代言人，引导出了最后作为“手机画面之真相”的绝对现实影像，发生在真实伊朗社会中的女性运动，其自身也就是带来果实的“神圣无花果之种”。

并且，导演对现实中伊斯兰教的否定也在这里升级，它本身就是要被破除的存在，真正纯粹的神是不可能允许性别高低之分与压迫的，其博爱必然会平等地投注在所有人的身上。

非常微妙的是，导演在这里同样给出了“个体性”的消失，作为二女儿“真神化”的表现，以及对伊朗既有社会现实之痛的再表现。

二女儿举起了枪，拉开了保险栓，其开枪却是阴差阳错的偶然，最终杀死了父亲，这让其“成神”变为了一种“神明本尊的冥冥指引”，来自于更宏观维度之中的命运。

这是神明的直接出现，也让持枪的二女儿被赋予的“真神”地位更加确凿、无可质疑，远超过了开头序幕中“由虚化镜头中签字，被间接伪神的政府赋予枪”的伪神父亲。

但与此同时，作为神明代言人的二女儿也就失去了其家庭中的个体性身份，连带着家庭中的所有成员，包括父亲在内，以及家庭本身，都在这里彻底消失了。

该段落的最后一个镜头中，沙子掩埋了父亲的尸体，现实中清真寺在开枪时的“塌陷”意味着其作为既有伊朗之根基的虚假与被破除，父亲的“伪神”之身也随之死亡、消失于画面，但风沙也同样也遮蔽了二女儿，让她为父亲哭泣的悲痛形象消失了。

她作为真神化身，打倒了既有的社会与宗教，足以创造“纯粹宗教神明”支撑的新美好社会，但这也意味着其作为“萨娜”的消失，无法再拥有凡人的温馨家庭生活，成神的代价甚至是对家人与家庭的抹除，带来了她个人的痛苦。

这构成了对“现有伊朗之黑暗”的再次揭示，它让父亲在内的所有人都失去个体性，别无选择地被卷入了“真神与伪神”、“革新与维护”的两个阵营之中，让家庭变得社会化，在愈发升级的对抗中分崩离析。

选择革命者与被革命者，都是卷入既有社会而“顺其自然、必然为之、承受其结果”的存在。

父亲同样身处于清真寺的迷宫之中，正是对其个体性迷失、消除、作为受害者的最后一次表现，并落到了死亡的结局之上。

同时，这也强调了导演对女性革命运动的态度，革命必须进行，必须打破一切地进行，但革命同样也必然伴随着痛苦，要割舍自己的情感归属，意识到那只是虚幻与“为了真正未来”的必要牺牲。

这也正是导演对片尾真实影像的一种提示，让观众意识到影像中女性们的内里心境，并不只是画面中的亢奋、激动、热情革命，更始终带着源于既有社会、也为了革命而承受的痛苦与牺牲。

同时，他似乎也想表达对父亲等“被赋予伪神权力、深陷既有社会而个体性消失”之人的适度关怀，但在最后阶段--乃至于全片的结果化调性的极端倾向之中，显得弱了很多。

从“丢枪”事件开始，导演努力地将每个段落进行“最大化”处理，让它们展现人物本身、夫妻与女儿们的关系、家庭属性的同步变化，并延续此前的“社会化、去个体化”渐进的设计思路，再做出了两个深度升级的阶段。

这当然是导演对此前缺失内容的补充，父亲的直接加入让他拥有了直接表现“家庭化淡去”与“社会入侵、压迫、改变”的前提条件。

但是，如此的打包处理显然会失之于仓促和潦草，夫妻、家长与孩子，乃至于家庭氛围，变化都限定在少数的段落中，还要与“强调社会化之结果”的部分同步，其呈现形式也就只能是几句话，以及一些更加象征性的手段了。

在这个部分中，更重要的其实依然是“结果”，是与此前家庭氛围与段落中一切形成对比、作用于各个表现要素/手法/戏剧与影像层面的“结果”，以及被极度强化的“压迫与被压迫”情绪状态。

纵观全片，它的“家庭”太弱，完全让位给了“社会”，人物的交互缺少了家人感，都是在针对社会事件进行争论，在家庭为基础的架构里很难展现人物变化，而这种变化才应该是对伊朗社会必然黑暗的有力呈现。

丈夫签协议，帮不帮助女学生，如何看待投身社会运动的女儿们，都是很好的家庭矛盾诱发点，让妻子和女儿对他失望，让他自己的“男性”压倒“丈夫与父亲”，破坏美好的家庭关系而完全变成“男权社会缩影”，而两代女性对这种黑暗现实环境的态度异同，也意味着伊朗必须“从女性开始”，且要“从下一代开始打碎重来”。

这些精妙的情节点体现着伊朗导演一贯的戏剧能力，在本片中却都停留在了“外部社会入侵内部家庭”的功能之上，没有真正地展开来。

它属于伊朗电影的“精妙”，更多是在技术、设计、概念寓意的环节。

例如，枪是非常好的核心设计，其作为符号的寓意极强，落到戏剧层面的剧情中，真正作用于人物关系的变质，却集中发生在了家庭被外部社会所同化之后的“结果”阶段。

此时，它其实已经变成了“社会”本身。

家中发生的一切都不再是家人之间的交互，而是最直接的“社会事件浓缩”，是以“枪”为主的“社会权力/神力”在两性之间的直接争夺。

是一种非常精妙形式所呈现的“当下伊朗社会”本身，再现着此刻正在发生的女性革命运动：男性捍卫枪之权力，却又旁落，是男权社会的摇摇欲坠必然被革命掉，女性争取枪之权力。

相比之下，《一次别离》或许才是更高级的作品，在各个阶段制造着犯人（有罪者）归属摇摆、转移的悬疑，最后打破了具体归属，从而形成了社会本身的“有罪”，高度的类型化，聚焦家庭与人际，又指向了社会观念的问题，每个人物对他人的怀疑、由此引导出观众的相应怀疑，都来自于对不同属性之人的群体化固有印象，而形成印象的正是伊朗社会，在这一切戏剧内容的最后，再由丈夫的前后对比去完成主题的宣示：丈夫不再是开头坚定的“我孩子无需出国”，而是结尾的无法回答，男权的拥有者也在伊朗社会里动摇了，即彻底的“全员受害，社会加害”。

《一次别离》并非通篇的“强调主题结果”，只做一次宣讲，却建立在高度细致、确切、落实的戏剧内容之上，次数少却足够有力。

在同一主题之上，《神圣无花果之种》的态度显然“激烈”了很多，也“大喇叭”了很多。

它的技术环节非常精妙，对主题解构也上升到了“神权”的层面，是《一次别离》等聚焦社会现实之作难以触及的高度，且找到了与社会面对接的方法。

但是，它对主题的表现力却完全不够精妙，不及其他优秀的伊朗电影，终究不免让人感到遗憾。

“枪”就是本片中导演诸多努力的最典型代表。

它本身被用得非常精妙，支撑着影片在技术环节的高水准，却在更深度、根本的主题呈现度上稍逊一筹，落于“粗暴直白过度”。

“枪”是一个艺术化的修饰，让本作似乎看上去别那么像“大字报”，但毕竟还是“大字报”。

神圣无花果之种于本届戛纳电影节夺得评审团特别奖，最终于九月四日在法国院线上映。

法国著名的影院MK2出版的电影月刊 "TROISCOULEURS"的九月刊以本电影作为封面，其中刊载了MK2和导演Mohammad Rasoulof和剧中姐姐的主演Masha Rostami的对谈。

神圣无花果之种于本届戛纳电影节夺得评审团特别奖，最终于九月四日在法国院线上映。

法国著名影院MK2出版的电影月刊 "TROISCOULEURS"的九月刊以本电影作为封面，其中刊载了MK2和导演Mohammad Rasoulof和剧中姐姐的主演Masha Rostami的对谈。

以下为导演对谈的全文翻译。

P20 – P21伊朗进行时2022九月，一位年轻的女性学生Mahsa Amini被宗教警察拘留后逝世，随即伊朗爆发了一场以女性运动，生命与自由为命题的历史性的起义游行。

导演Mohammad Rasoulof 冒着生命危险突破了当局严厉的审查和对其的迫害，于“地下“拍摄了名为神圣无花果之种的鸿篇巨制，最终这部被流放的导演的电影一举夺得本届戛纳电影节的评审团特别奖。

P22 - P23« 一个平常的场景对拍摄来说都是一个真正的挑战 »问 :您是如何看待被迫逃离伊朗和在戛纳取得成功之间的强烈对比的。

Mohammad : 在过去几个月的经历对我来说就像过去了很多年一样(护照被没收，因“破坏国家安全”为由入狱八年并施以鞭刑，最终在今年五月戛纳电影节前成功偷渡过了边境, 编者注) 。

直到现在我仍在反思这段时间。

但是我可以给您举个在我身上发生的实例 : 在伊朗我每次试图打开一扇门都会害怕门后有人跳出来把我扑倒。

尽管从今以后我不再有如此的威胁，但是这个不安感在我身上仍旧魂牵梦绕。

问 :在2022年的夏天，您和另一位导演Jafar Panahi一样，因为在政府不再以武力威胁平民百姓的诉求上签名而入狱。

您是如何经历这场人民起义的。

Mohammad : 仅仅是因为抗议而锒铛入狱的孩子们的到来对监狱的影响是非常非常大的。

每一天，我们都会遇到新来的，听他们讲述他们的故事。

接着便是被对施行 “公权力”的人的恐惧所包围。

狱警狠狠地殴打了我，我们都已经被打的痛苦万分了，对这些孩子来说那就是一场地震 ! 尽管如此，我们仍能透过深深地锁眼窥探到外面正在发生的事情。

当我站在这铁锁的外面时才真正感受到了它的巨大影响，因此我决定将这一切拍成一部电影。

问 : 您在柏林电影节获得金熊奖的电影 “无邪”(Le diable n’existe pas, 直译恶魔不存在)中为了能够通过审查而选择拍较短的片段，而这次接近三个小时的长片您又采取了什么样的策略。

Mohammad : 每一个片段的拍摄都需要不同的对策。

在城市中拍摄的片段我只在远程指导，可以说是从来没有接近剧组和演员。

我记得有个场景我躲在车的后备箱里拿着对讲机指导，离拍摄现场一公里，而有时候甚至可以在三十公里开外 ! (他展示了一张在后备箱中拍的自拍，编者注) 聊天软件FaceTime 对我们的帮助很大，尤其是它的“分享屏幕”功能让工作人员可以将监视器画面传给我。

一个像在停车场里对话这样简单的场景都变成了一种挑战。

其中的一个场景就是在绿幕拍的，随后又拍了朋友家的车库最后在后期里合成了出来。

而室内的场景我并不是全程在场，因为那时我被警察限制出行了。

为了自己也是为了团队，我绝对不能被认出来。

我们将这部电影伪装为学生项目也因此受到了很多限制，比如只有一台小型摄影机和有限的器材。

我在家指挥拍摄，讽刺的是，窗户的对面就是埃文(Evin)的监狱。

我给助手准备了尽可能写满了技术细节的布景示意图，但这从来都不够用。

有一天晚上我希望演员能够走得更近或者更远一点而在家里吼了出来，却没意识到在拍摄现场没人听到我的指令。

绝望最终使我停止了拍摄。

离开城市了以后一切都简单了起来，因为我们当时在一个旁边是废弃建筑的偏远地方扎营，那里所有人共用一个浴室。

尽管我必须随时可以离开片场，但几乎能正常的工作，不用说我还是得伪装 ! (他给我们展示了一张他披着一条大围巾，戴着厚厚的黑框眼镜的自拍，几乎认不出是他，编者注)问 :在这种隐蔽的环境下，您是如何挑选演员的。

Mohammad : 我在这种情况下肯定是不能按照传统的方式选角的，我不能向随便任何人暴露这个项目。

只能和很有限的对谈者接触，并且不得不依从伊朗扭曲的运作方式，也就是说更看重他们个人对价值观的认同而不是他们的能力。

我们需要“测试”潜在的演员，因为有很多并非艺术性相关的问题 : 我们能够信任他们吗 ? 他们能甘愿冒险吗 ? 一开始候选人们并不知道导演是谁。

在两个半月中，Setareh Maleki (在电影中饰演小妹妹Sana，编者注) 以为参与的是一个新人导演的处女作尽管她早就开始怀疑了…… 对于姐姐的角色，原定的演员在最后一刻因担心受到报复而放弃了。

要知道电影要求女演员不戴头巾拍摄而这被当权是严令禁止的。

因此我们很快地找到了 Masha Rostami，她也同意了这个要求。

当拍摄完成后，她非常担心其他人对她参演的反应。

有一天她去父亲家里坦白了一切，但她父亲回答：别告诉我你演的是Rasoulof (Mohammad)的电影? Masha 本以为父亲会责怪她，但她父亲却恭喜了她 ! 他以女儿能够大胆踏出这一步而为她感到感动和自豪。

最后我非常熟悉饰演父母的演员们，我已经和 Misagh Zare (参与拍摄2017年的《一个正直的人》，编者注)合作过，他也明确说过不再为官方的电影行业工作了。

至于Soheila Golestani，她因为她的观点而入狱 (2022年因在一部抗议视频中未戴头巾而被关押了十天，后来保释出狱，编者注) ，所以我对她非常信任。

问: 这部电影正面对抗伊政府，在“无邪”上映时，您在一次采访中说过想要“撕下面具”，您想表达的是什么。

Mohammad : 在我早期的电影中为了能让工作继续下去而更倾向用隐喻来揭露问题，仅此而已，这也是当时唯一的办法…… 刚开始“选择”这些意向是出于诗意的表达，逐渐地我意识到这些象征直接来自集权的环境，一个剥夺你自由选择意向地环境。

换句话说，你不再是因为它们的诗意而选择的它们，而是屈服于强权的压迫的无奈之举。

在这种情况下它们的美感荡然无存，因而我必须选择一种更为直接的语言。

问 : 您以展现抗议的纪实档案画面来展现直接性，您又用反向镜头展现人物所观测到的，作为一个电影导演，这些画面对您来说意味着什么。

Mohammad : 使用这些反向镜头展示角色在室内讨论的内容是必须的，因为它们发生在镜头之外。

我没办法把整条路给封上来重现抗议示威的场景，因此才使用真实拍摄的写实镜头。

但是实话说，就算有这个能力我毫无疑问也不会改变现在的做法。

我曾扪心自问，重现的画面何以能够和这些真实的，被广泛传播的影像的力量相抗衡呢 ? 我必须公正地呈现这些影像所传达的精神。

我没有刻意选择没有公开的影像，而是从那些最广为人知的画面中汲取素材。

例如一个警察瞄准并枪杀了正在摄影的人。

这不仅是为了带观众重新进入这些历史性时刻，还是为了在虚构的情节中增加纪实的色彩。

我回顾了在第一部电影 “Gagooman” (中译奔向黎明，直译黄昏)中使用的方法，即用虚构填补了以纪实片无法获得的画面。

在这部电影中恰恰相反，当我们听到窗户外高呼的口号时，这些都是真实的。

同样，大多数的叙事都来自真实的素材。

比如父亲让家人接受质询也是来自我的亲身经验。

我也曾经被带入到这种公寓里，这种感觉就如同被关进了隔间监狱。

P24 - P25 « 比起压迫性的权力，手枪对我而言更像是一种怀疑自身合法性的权力 » 问 : 在“无邪”中您拍摄了以为政权服务而崩溃的父亲。

在“无花果”中您通过一位男性主角，一位刚上任的法官来延续这种反思，他被要求在允许任意处决的命令上签字，同时也有他对自己和家人受到伤害的恐惧……Mohammad : 我的想法还是一样，即描绘出一个维持这个体制运转的典型的人物形象。

在当下围绕着极权统治的体制，为了维持它就必须吸收更多人或是给他们洗脑。

我想弄清楚这些一心一意投入这个体制的人的心理和其故事。

在建构父亲这个角色的时候我有一个很强烈的意图，随着他日渐的疯狂，他整个晋升的职业轨迹的每一个阶段就像倒带一样往前回溯。

但是这一次，和他的妻子还有两个女儿一起，他成为了一个审讯者，最后成为一个狱卒。

问 : 在电影开场中，父亲在夜里走到沙漠中的清真寺。

这一场景对您来说想传达什么？

Mohammad : 父亲曾经祈祷晋升为审判法官，为了还愿回到了故乡的老清真寺中，这一部分既是故事的开始也是其结束。

在我看来这个场景象征着伊斯兰共和国的基石 : 洗脑和忠诚。

这个循环将这个男人囚禁起来，后来成为他囚禁家人的地方。

问 : 有一个物件贯穿叙事的始终 : 一把被父亲带回家用来防身的手枪，它在叙事中起到了什么样的作用。

Mohammad : 父亲将手枪带回家时预示着当局要求他自卫。

权力成为保护个人的一种手段其就成为了非合法性的温床 : 自保正是因为其背后是恐惧。

比起一种压迫性的权力，手枪对我而言更像是一种怀疑自身合法性的权力。

问 : 母亲和她的两个孩子的关系令人印象深刻，其中一个是学生另一个尚是少年。

她们的关系尤其反映了伊朗现在的代际冲突。

您是如何构思这种矛盾性和使其发展的。

Mohammad : 有那么一个时刻，母亲身上影射出她的童年和她被不安的情感所困扰。

安全感是她第一时间去寻找的东西，具体来说是一种纯粹的物质上的安全感。

当父亲教训女儿时说他已经“付出全部”时，他却把自由给忘了。

母亲同样也没意识到对自由的需求 : 当丈夫变成了狱卒，当她们逃出了房间，她仍旧带上了头巾因为除此以外她不知道还有什么其他可能性。

她不断地想要逃跑，做个老好人以减少损失，这就是她认为的安全。

只有把她逼到了绝境才能让她意识到什么是对于她和她的女儿们所缺少的东西。

自由，是她的女儿们敢于向他们索求的，是她们以她们的母亲之名为其索求的，最后她们一起奋起索求的。

问 : 影片的最后一段精彩绝伦，场景几乎达到了超自然，您是怎么思考这一段的。

Mohammad : 我坚持要在伊朗中部的亚兹德的废墟中拍摄这段。

它有四千年的历史。

最令我着迷的是它象征着这个国家优美又饱受蹂躏的历史。

一些片段中我们可以看到有些平台有些塌陷 : 事实上我们正是站在了一个摇摇欲坠的政权上，在伊朗已经很明显了。

这就是电影想要阐释的最深的一层，但这还没完。

还有一个“然后”给观众思考。

女性已经改变了游戏规则，但未来仍旧难以预料……问 : 在戛纳电影节的媒体大会上，饰演两个姐妹中妹妹的Setareh Maleki申明 : 我对这代人并没抱有希望，而是一种确信。

以您的理解您这个“确信”对于年轻的一代可能意味着什么。

Mohammad : 我没有任何确定感。

一切都是权力的运作，哪里都是。

我相信取得权力就是推动历史的引擎，要么往前进，要么熄火，要么倒车…… 就像所有人类活动一样，既没有什么是可以预见的，也没有什么是不可逆的。

Setareh想说的是年轻人为了他们的需求已经做好了付出的准备。

我们可以以此寄予合理的期望的理由是这样一个事实 : 年轻人渴望改变。

因此在伊朗的土地上有一百五十年对抗传统和渴望现代化的历史。

后者能在接下来的几年里实现吗 ? 我不知道。

问 : 作为一个被驱逐的电影导演，您对接下来的职业生涯有规划吗。

Mohammad : 对我来说我的生命和电影联结在一起。

我不觉得这是一个职业。

他让我日复一日地观察，学习，提出观点和创造。

所以我希望能继续做这些……并且能做的更好。

# David Ezan组织了这次对谈。

照片由Philippe Lebruman为Troistercouleurs拍摄。

电子版原刊: https://www.calameo.com/read/007456799414f6af6481f

如果是从剧作技术上来看，这部电影在基础架构上是很巧妙的，矛盾冲突和人物关系的牵扯设计得很棒，不过剧情后期的人物动机很缥缈，人物的行动动机都是模糊不清的：父亲为什么突然为了名声就要牺牲妻女？

父亲为什么要拿着枪拖着大女儿找枪？

母亲为什么让女儿们被审问又要替她们撒谎？

女儿偷枪来干嘛？

这一些没有写清楚的情况下，直接展示了剧情，就不得不让人认为这都是为了“主题”而刻意安排的了，尽管本来就是安排的，但是让人产生疑问跳戏了，就是编剧能力不够。

如果是从纯观众角度来看，我认为这部电影是非常恶毒的，处处拿所谓的“自由”和“父权”说事，因为剧情没有把这个父亲塑造成十恶不赦的形象，所以最后的“弑父”情节反而变成了万恶，因为观众会看到这个父亲在夹缝中为家庭提供物质保障的不易——至少不是个纯粹的坏人，他有观念错误，但罪不至死。

现在编剧强行使用了“弑父”这个剧作模式，就让主题变成：杀掉罪不至死的父亲，就能得到真正的自由。

明眼人都能看出，这个主题是扯淡的，所以我才会说这是恶毒的——为了某种“主义”而进行杀戮，满口自由的女儿并不比父亲好到哪里去。

总而言之，能看出电影作者想干嘛，但是在剧作上却欠了火候，让一个本来很讨巧的选题变得如此恶毒。

听闻《神圣无花果之种》是整届戛纳最佳，本身怀着巨大的期待观看了本部电影，但是看完后对于电影的却并没有达到期待，本身自身爱好更为深刻亦或者更为文艺的电影，但本片相比较文艺片其实更趋向于故事片，当然电影并非纯故事片类型，但其画面和音效更多还是服务于叙事，而非思想。

当然并非说本片质量不佳，单纯的是个人喜好相较于题材并不很合我的胃口。

其实从电影剧情上可以说电影还是很优秀的，导演对于国家和社会的思想同样也隐藏在了故事之中。

首先电影发生在伊朗，而男主角作为既作为家里的父亲，同时又是国家的法官和虔诚的信仰者，而他就作为了整个家中的父权，政权和神权的三位一体，而家庭也就是整个国家的缩影，代表着新思想的孩子们也代表着国家中的新思潮，两者的冲突一触即发，而电影最终也通过父亲一系列令人发指的行径谴责了统治者为了控制国家所采取的可怕行为，父亲的坟墓也预示新的思想终将埋葬旧的思想。

从概念和完成度来说，本片的质量相当高，而且导演想要表述的信息也十分清晰，但这些清晰某种意义上也让电影失去了一些其他解释的魅力。

电影的题材并不新颖，类似的表达在各种电影中已经相当常见，如不丹的《僧侣和枪》，甚至韩国的《辩护人》都是类似的题材，而导演并没有给观影人以更加新颖的表述方式，使得本片略缺乏新意，但本片质量还是相当高，喜欢类似题材的朋友，值得一看。

个人评分:6.9，题材，表述方式都并不新颖，但好在完成度很好。

偷枪事件引发的“家庭危机”虚构叙事，夹杂着来自Amini头巾革命的真实影像记录，全面展现了国家政权利用宗教信仰对女性进行的系统性暴政。

没想到社交媒体上的短视频在大银幕上一样震撼人心，镇压之残暴和血腥，让我多次泪流满面。

编剧上前紧后松，到后面隐喻越来越明显，剧情看似极端化，但却极端得不彻底。

如果要拿父亲这个人物的走向和血腥残暴化的伊朗政府来进行类比，那父亲需要再疯批一点。

差点以为要癫成cult片，但他始终太含蓄太冷静克制了。

最后那段追逐戏的戏剧化处理反而淡化了之前营造的恐惧惊悚氛围。

虚构部分本可以与现实部分联系更紧密，但越到后面越在削弱现实的残酷。

最好的桥段是女儿的朋友被散弹枪打中脸后，母亲为其取出子弹和上药的过程。

太疼了。

但这些瑕疵这不影响我们把它当爽片看，目睹母女三人如何在家庭和政权的父权枷锁中逐渐醒悟与反抗，最终通过弑父完成自我救赎，着实酣畅淋漓。

消失的枪是导火索，也象征着话语权和主动权。

父亲从得志-失势-走火入魔的变化，和这把枪与其象征的权力息息相关。

家庭审讯、财物没收、关押禁闭，父亲的一切做法逐渐反常态化的同时，也在暗示伊朗政权的极端暴力的荒唐与可笑。

政治是无孔不入的，社会中的任何一份子都在直接或间接地参与政治决策和政治迫害。

最后连固执的母亲也渐渐明白了这一点，拉着女儿一起逃亡。

整部电影居然是在伊朗秘密拍摄的，之后被走私到德国汉堡进行剪辑，而导演拉索罗夫在第无数次因为电影享誉国际被伊朗政府定罪判刑后，终于在戛纳获奖后无奈逃离自己爱得深沉的故乡。

每一部这样的当代政治大片都具有划时代的社会意义，五星打爆也不为过。

最后贴一段友邻写的短评，太妙了：在这部电影面前，所有恐怖、惊悚、暴力电影都变得如此温馨。

它不仅指向日光之下明目张胆的恶，也指向每一个人内心幽微之处最深不可测的恶。

区别于传统的反杀类型叙事，我们得以清晰地看到母女三人是如何摆脱暴力的思维范式并借由其反噬性推翻威权的—以虚假顶罪证明审讯的失效与讯问者的无能；以响彻黑暗的歌声宣告暴徒道德正义的虚伪与对诺言的背叛；以偏离目标的击枪让暴力如回旋镖般杀死施暴者，并指向他们所信仰的真主，那必将降临的天谴。

—嘟嘟熊之父暴力终将反噬自身，革命者终将胜利。

去年影坛最饱受争议的莫过于伊朗导演穆罕默德·拉索罗夫，他先是被伊朗当局判处八年刑期，其新片被政府要求从戛纳撤下，之后他想法逃离了伊朗，并将新片带到戛纳亮相，最终以黑马姿态获奖。

这段匪夷所思的经历简直像在看一部悬疑惊悚片，在当代影史上可谓绝无仅有。

宁可冒着生命危险，也坚持着电影创作，这不仅是伊朗导演近年来最激进的行为，也再次让全世界看到伊朗政权对艺术创作自由的干扰与打压。

拉索罗夫的影迷很熟悉他一贯的“叛逆”态度，从不惧权威施压，大胆揭露社会阴暗面，从戛纳获奖的《谎言》到柏林金熊奖作品《无邪》都是一脉相承。

新作《神圣无花果之种》在反宗教神权、反独裁体制的创作路上走得更加决绝，采用类型片的通俗方式写下了警世的寓言，既是对伊朗独裁统治的讽刺，也深切关注着伊朗女性在父权压迫下的生存困境。

2022 年，一名 22 岁的伊朗少女玛莎•阿米尼因未遵循严格的头巾佩戴要求，遭到伊朗“道德警察”逮捕，并在拘留期间死亡。

这一事件引发了伊朗近年来最激烈的民众抗议活动。

拉索罗夫以这个社会事件作为新片的背景，巧妙切入到一位法院调查官的家庭故事中。

在金熊奖影片《无邪》中，导演已尝试过用三个不同类型风格的小故事来实现跨类型的叙事，而在这部新片中，他大胆将政治、家庭伦理、悬疑、公路片、惊悚猎杀等多样类型元素组合起来，充斥着电视肥皂剧的味道。

这也是去年戛纳竞赛片的一大特色，从《阿诺拉》到《艾米莉亚·佩雷斯》，再到《神圣无花果之种》，无非得益于情节剧的优势，以各类夸张情节与惊人转折，迅速囊括众多社会话题。

本片长达 168 分钟，却牢牢抓住观众的注意力，从学生抗议酿出的流血事件，到诡异的失枪，再到公路上的汽车追逐以及高潮的逃亡猎杀，根本让人没太多喘息的机会。

看过《无邪》的影迷，会发现其第一个故事的主人公与本片的男主角有极其相似之处。

一个是执行死刑的刽子手，一个是每天都要写下几百张死刑执行判决书的调查官。

他们都是体制内的官员，都有着外人看来幸福的家庭和优渥的工作收入，却要承受着无比强大的身心压力，因为他们执掌着许多无辜者的生杀大权。

在《无邪》中，导演只给出了一颗惊悚镜头作结，而在这部新片里，有更多篇幅来呈现这位体制内的角色，他在做出泯灭良心的决定时，如何自我质问、内心承受道德煎熬，又如何一步步沦为维护体制的行尸走肉。

导演选择讲述一个体制内官员的家庭剧变有其深层用意，这个家庭无异于整个国家的缩影：作为一家之主的父亲/丈夫，男主角自然是神权统治者的化身，而妻子/子女对应的是政教合一体制下的民众。

第一个对峙场景出现在餐桌上，父女关于一场关于电视新闻报道头巾少女的事件的对话，充满着针锋相对的态度，展现了父母辈与年轻一代的观点差异，也狡黠地复现统治者回应社会事件的惯用术语，暴露出政权虚弱无效的管理能力。

从根本上来说，这场餐桌上的对话全然道出了导演拉索罗夫对待伊朗当局的真实态度。

接下来的失枪事件让家庭气氛愈加紧张，以至于男主角把妻子和女儿带去私下审讯的段落，瞬间提升到不可思议的惊悚程度。

至亲之间的信任已荡然无存，在男主角身上，丈夫/父亲的角色消失不见，他只在乎谁在说谎、谁是偷枪者，他俨然变成了体制的代表，运用权力对其不信任的民众进行审讯。

在第三幕中，这种家庭成员间的不信任则再度升级，演变成一场惊悚十足的猎杀戏。

在这场模仿《闪灵》的高潮戏里，不免有太过夸张的成分，而且男主角的性格转变过于突兀令人难以信服。

事实上，导演采用类型情节放大这种互不信任的极端表现，为的是将矛头指向伊朗体制的弊端。

在这个政教合一的国度里，统治者往往以保护人民为口号，制定各种各样的限制措施，实质在剥夺民众的自由与合法的权利，以谎言来掩盖其摇摇欲坠的统治危机。

而在此制度下，受害最深的恐怕是女性，头巾少女阿米尼事件就是典型例子，它引发的声势浩大的抗议运动昭示着伊朗女性在觉醒。

拉索罗夫运用抗议运动的纪录素材，在叙事中嵌入热门的手机短视频竖屏画面，将观众亲身体验到抗议群众的怒火，以及伊朗女性震耳欲聋的口号、呼唤改革的呼声。

而这些纪录素材无疑遥相呼应着影片中三位女性的命运：她们终于觉醒了。

这无疑是影片的亮点所在，女性觉醒的主题自然融入到这场家变风波里。

两个女儿天生反叛不算意外，导演特意安排了女儿同学被警察子弹误伤的情节，让妻子这个微妙角色在立场态度上出现转变。

作为男主角的妻子，她一直站在丈夫的一边，替体制说话，为的是维持家庭的最大利益，但是帮女儿同学清理伤口的一幕，她内心开始共情这些备受打压的年轻人。

在高潮惊悚猎杀一幕，她终于选择与两个女儿站在一起，看清了丈夫及体制逐渐败坏的本质，同时呼应了当下女性觉醒的时代潮流。

失枪这个情节的设计似乎让人诟病不已，有的说纯粹是为了增加悬疑感而牵强植入。

结合上外部高涨的群众运动来看，这支枪具有无比明显的喻意。

它一方面是统治者用以维护权力的象征，另一方面，失枪则暗示着统治权力的不稳，民众渐渐觉醒，呼唤改革的力量日益增长。

事实上，统治者的权力来源于民众支持，不得民心的统治自然不会有牢固的根基，正如最后象征性的一幕，男主角站在松动的泥土层上，倒下去是必然的。

拉索罗夫在这个带有讽刺意味的寓言里，展示的不只是一场家庭剧变，而是以小见大地展示了伊朗当下的社会现实、国家体制的弊端。

除了一如既往地批判体制和神权统治，他也难得地探讨了伊朗女性的终极困境。

这并非在简单地迎合当下的女性主义潮流，而是对父权制具有普遍影响力的一种迫切的反思。

無花果是一種生命週期不同尋常的樹，它的種子隨著鳥糞落在其他樹上，根在空中生長並扎根地面，隨後它的枝條會纏繞在宿主樹上，直到把它勒死，最终这颗神圣的无花果树便自立于大地上。

———神圣无花果之种

2022年9月，伊朗爆发了一场以女性运动，生命与自由为命题的历史性的起义游行。

伊朗的现实比电影更加残酷，导演那是冒着极大的风险去拍摄这样一部电影，拍摄中，他不能到现场而是只能远程通过对讲机和face time艰难的完成了拍摄，更是被伊朗当局关押入狱，最后导演逃出参加了戛纳电影节。

向导演及其团队致敬，很勇敢，功在当代，利在千秋。

伊朗是一个政教合一的国家，通过神权、政权和强权对伊朗社会进行统治，不断给民众洗脑和强压。

头巾运动一直就没有停过，有时民众反头巾运动是反对宗教限制世俗生活的诉求，也有可能是西方的多轮制裁加剧了伊朗的经济困境，这件事恰好就成了民众宣泄情绪的所在，也可能存在一些外部势力的发酵和煽动暴力的操作。

总之，社会是很复杂的。

伊朗不同的统治时期，头巾佩戴的规定也有不同，巴列维时期，伊朗女性在公众场合就可以不戴头巾，但是时间久了，民众又反对美国的巴列维傀儡政府，女性又佩戴头巾上街游行，以宣誓反西方的决心，头巾又成了反西方化的符号。

但2023年9月，伊朗议会又批准头巾法案，违反着装的女性最高可被判处10年徒刑。

这一法案的通过，又加剧了民众的不满和抗议活动。

本片就是在这样一个大环境下拍摄的，男主角是一名体制内的人员，他理所应当的是认为女性公众不应当戴头巾和默认一些规定，在家里父权和强权严重，他的顺应体制，其实是极其自私的，他脑海中潜移默化的包裹着是对家庭的保护，他自认为管制是对女儿的爱，家里人不能对其有一丝丝的违背，整个社会都处于极权统治下，反映到家庭里的强权统治和洗脑，才是让人后背发凉的原因，不是因为个人的暴躁脾气，而是整个社会的大部分家庭都处于这样的父权统治下，对女性的禁锢让人恐惧。

个人的家暴行为远没有整个社会的神权和父权让人窒息。

妈妈就是一个敢怒不敢言的保守派，只要生活能按部就班，女儿们相安无事就好，就可以生活下去，大女儿是不断妥协的保守革命派，二女儿是不成熟的激进革命派，大女儿和二女儿都是受到网络、周围、学校和社会氛围的影响，愈发愈想反抗，包括对父亲。

这个枪就代表着父亲在家的权威，是他不合法的不安所在，父亲为了寻枪，不惜忽略亲情，变成一个疯魔，就如伊朗国家为了秩序和权威，变成杀害自己民众的机器。

二女儿偷了枪，是她反抗父权长期压迫的爆发，是她自由的第一步，当然也是受到了游行氛围的影响。

二女儿最后大喇叭播放他们一家过去温馨的视频，并不是要唤醒父亲的亲情，而是撕破父亲自我陶醉的以爱的名义要保护家人的虚伪行为，当然，也是她很聪明的借机救妈妈和姐姐聪明的手段，父亲最后在伊朗千年古迹里的坍塌也是导演对伊政府早晚会倒塌的隐喻，人民必将迎来自由的希冀。

电影中所有的游行，抗议，烧头巾，和警察的对抗等都是现实社会的真实视频，通过大女儿刷短视频呈现出来，电影和现实的交织，是让人感到身临其境，电影后半段的父亲行为，让母女三人和观众都笼罩在巨大的恐惧下，最后闪灵般的追逐，堪称经典。

后思极恐的电影与现实，让人久久不能平静。

何时还伊朗民众温暖的家？

要亲情，而不是控制。

在viff看到的最佳。

电影以搬家为节点分为两部分。

前半部分叙事主要在家庭中，此时所有人物的行为和动机都非常人性化，虽然沾染政治但矛盾也是生活化的，可以说前半部分的主要矛盾是围绕着父权、男权和神权展开。

父权主要体现在父亲是家中唯一有职业和收入的人，他拥有着绝对的话语权，他的利益和家庭利益高度统一，与父亲的利益有冲突就会与整个家庭的利益有冲突，矛盾也会因此产生。

男权、神权则是伊朗社会的两大问题，这两者在电影里对于女性的压迫可以说是交织在一起的，展现伊朗社会这些都是绕不开的话题。

到了搬家之后，男权和神权逐渐退出舞台，父权和极权的界线变得模糊不清。

后半部分的人物逐渐脱离了人性化而变得极具象征意义，所有发生的事件也充满了政治寓言。

父亲首先像闪灵中的男主人公一样被异化了，他逐渐变成了伊朗极权政府的化身，罔顾人伦关押妻女使她们互相告密相互厮杀；妻子则是懦弱保守派的象征，面对当权的一逼再逼她只能妥协来换取容身之地，即使后面反抗的思想稍稍觉醒，也还是不敌当权的暴力手段；大女儿是仍带妥协性的革命派，她会退步但在强权高压下她也会铿锵有力地说出I won’t sit。

保守派和妥协革命派最后还是难敌极权政府，只能被关起来做提线木偶。

小女儿则是最激进但还不成熟的革命派，她最先窃取了权力（枪支）并且拒不承认拒不归还，不管怎么被当权摆布，她的反抗意识始终都是最强烈的，最后在与父亲的对峙中终于失手弑父，推翻了强权统治。

整部电影其实和权力的所属都息息相关，从展现父权对家庭的压迫、男权神权对女性的压迫，到了最终展现极权对人民的压迫。