长江图

赶在《长江图》公映的第一天去看了，无他，担心晚了会看不到。

到昨日，上映四天票房不到300万，我想，很快影院里就看不到了吧。

我自己非常喜欢这部电影，看完就想写点什么，又不知从何说起，一直拖到今天。

所谓各花入各眼，我写下的，也只是我眼中的长江图，不完整的片段。

0《长江图》的美，不在明白，在乎混沌，不在懂得，在乎感受。

它无可解释，又无尽解释。

1初看《长江图》时，我并没有看明白电影的故事，只是被震撼到了。

开场那种与我无关的陌生感过去后，影像和音乐，某段场景，某个镜头，某一道光，水声波影，纷至沓来地点燃我，触痛我，引我进入它的时空。

我无法把这些片段组成连贯的情节，就是觉得很熟悉，像在那里见到过，或许是记忆，或许是潜意识，或许是幻觉，或许是前世和往生。

2电影情节的主干，是一个男人，沿长江逆流而上，寻找一个女人。

这是许多古代诗歌的意象。

——南有乔木，不可休思；汉有游女，不可求思。

汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思。

《国风•周南•汉广》——南国有佳人，容华若桃李。

朝游江北岸，夕宿潇湘沚。

时俗薄朱颜，谁为发皓齿？

（曹植《杂诗七首》之四）——冀灵体之复形，御轻舟而上溯。

浮长川而忘返，思绵绵而增慕。

（曹植《洛神赋》）导演杨超说，可以把它看作是一个不断相遇，又不断离别的爱情故事，存在于一条时间之河上，开始是我在长江头，君在长江尾，结尾依然，只是互换了位置。

而世界上所有的故事，最终都是寻找和回归的故事。

3主人公高淳继承了刚去世的父亲一艘锈迹斑斑的货船。

狭小的舱室里，铁片搭的书架上摆满了书，他抽烟，有时看书，有时在昏黄的灯光下写什么……这个男人仿佛来自八十年代，失败的文学青年变成了失败的文学中年。

多数时间，他很无聊，不知道在干什么。

直到有一天，在停摆的发动机下，他发现了《长江图》。

那是一本手抄诗集，是一部地图，是一个暗号，一串密码，是时光机。

他找到《长江图》，就找到了此生旅程的钥匙。

4诗集写于1989年。

那一年海子卧轨自杀。

那一年，高淳遇见安陆。

周治平有一首歌，在遥远的过去的时光里我曾经常听的——“明天会是怎样的一个未来，我们像是孩子似地满心期待，但是原谅我稍稍地走开，因为我把心遗落在1989……”那个年份给一个希望的年代画上了绝望的句号。

那一年与后来的三峡大坝互为因果。

5高淳的货船行过三峡船闸，是电影中最令人恐惧和窒息的部分。

三峡大坝壁垒森严，幽暗肃穆。

这个钢筋水泥的庞然大物高高在上，截断数千里大江，视脚下一切众生如蝼蚁。

船闸升起降落，铁锁铰链摩擦的吱嘎声尖锐刺耳，直欲撕裂神经。

12年前，杨超在长江采风。

那时长江还时常奔涌。

“那是长江最健康的状态。

长江最健康的颜色是黄色，从上流裹着泥沙下来。

现在太多静水了。

水流也很清，这是反常的。

”杨超说，“没有了风浪，长江就没有情感。

”大坝建起之日，长江就死了。

6长江支干流电站大坝林立，江中曾有多种洄游鱼类，它们长大后要千辛万苦游回到上游的故乡产卵，但已没有回去的路。

其中中华鲟是白垩纪残留至今最为古老的现生鱼类之一，平时生活在长江口外近海水域中，夏秋两季，它们逆流而上三千多公里到故乡金沙江产卵。

我看过一份长江鱼类资源的报告，里面说，当年葛洲坝建成时，上溯的中华鲟成群结队跃起，撞向大坝，头破血流。

此后，数量急剧下降，自2013年后，再未监测到野生中华鲟产卵。

高淳船上的货物是一条从未露面的鱼，托运人很神秘，不知是黑道，还是官商。

在电影将近结尾的镜头里，有它在水下划过的巨大影子，形似被称为“长江之神”的白鳍豚。

天天抱着酒瓶的老船工说，把它放了，长江就活了。

现实中，白鳍豚已绝迹多年，专家说是“功能性灭绝”。

7高淳驾船像中华鲟一样逆流而上，寻找一个叫安陆的女人，她是妓女，妻子，情人，修行者，或者，她就是这条江的魂魄……她住在长江边上，她说，这是我的长江。

这一段旅程，交织着壮阔，魔幻，现实，奇崛，迷离，阴郁，铭心入骨。

这一路，安陆时隐时现，镜头里永在的，是长江的天光水色，浩荡激流。

最终，他失去她。

穿过时空交错的缝隙，他撕碎了那本诗集，他说你不必再去经历我所经历过的一切。

无论怎样，我们总会失去彼此。

最终，他拥有她，经历过她的峰峦村镇，领略过她的无限风光，记住了她存在的历史。

“他爱她，所有痛苦、低贱和荣耀的时刻。

所以，这部电影叫长江图。

8傅雷评《约翰克里斯朵夫》——这部书既不是小说，也不是诗，据作者的自白，说它有如一条河。

莱茵这条横贯欧洲的巨流是全书底象征。

所以第一卷第一页第一句便是极富于音乐意味的、包藏无限生机的”江声浩荡，自屋后上升……“9圣者克利斯朵夫渡过了河。

他在逆流中走了整整的一夜。

现在他结实的身体象一块岩石一般矗立在水面上，左肩上扛着一个娇弱而沉重的孩子。

圣者克利斯朵夫倚在一株拔起的松树上；松树屈曲了，他的脊骨也屈曲了。

那些看着他出发的人都说他渡不过的。

他们长时间的嘲弄他，笑他。

随后，黑夜来了。

他们厌倦了。

此刻克利斯朵夫已经走得那么远，再也听不见留在岸上的人的叫喊。

在激流澎湃中，他只听见孩子的平静的声音，——他用小手抓着巨人额上的一绺头发，嘴里老喊着：“ 走罢！

”——他便走着，伛着背，眼睛向着前面，老望着黑洞洞的对岸，削壁慢慢的显出白色来了。

早祷的钟声突然响了，无数的钟声一下子都惊醒了。

天又黎明！

黑沉沉的危崖后面，看不见的太阳在金色的天空升起。

快要倒下来的克利斯朵夫终于到了彼岸。

于是他对孩子说：“咱们到了！

唉，你多重啊！

孩子，你究竟是谁呢？

” 孩子回答说：“我是即将来到的日子。

”0杨超说，我曾经站在船头看着面前那种无边的黑暗。

当你的眼睛适应了黑暗，能分出水纹和和远处的山的铁青色，黑暗被分成了很多层次。

傅雷说，真正的光明决不是永没有黑暗的时间，只是永不被黑暗所掩蔽罢了。

感谢那些为光明与黑暗书史作传者。

【简短的前言】不知道为什么自己对《长江图》有这么多的耐心和信任，在九月九日上映以来不到十天完成了三刷。

一方面是把这个故事与更多人分享，另一方面也是给自己发现更多细节的机会。

昨日又听说《长江图》将不会转网络版权，日后有资源出现的可能性极小，心里先暗自庆幸了一番，而后怅然。

第一遍，主要的关注点在于“截断”的线索。

第二遍，关注点挪回比较容易理解的双向叙事，重新梳理了高淳与安陆各自的故事。

第三遍，开始探究高淳与安陆双生以及环形叙事的可能性及其细节。

（咳咳，感觉自己的关注点的确古怪了点，也许有机会看第四遍真的会有起色……）第三遍还是忍不住改了五星，但这在个人的评价序列里绝不意味着什么趋近完美的标准，比如即使我用头发丝思考也不会认可杨超写的诗，只是相比之下这些蹩脚的东西在我看来并没有显得那么膈应罢了。

【下面是正文】“我是一个终点，我是一个源头”

一、“双生”如果没有昨天看的《七月与安生》，我也许并不会注意到安陆与高淳之间的同为一体的分毫可能。

双生意味着共同的生长环境，意味着资源占用与话语权力的此起彼落。

另一方面，双生代表了分裂与融合。

两者生于同一，庞杂交错，难分难解，最终归于同一。

这样说来。

“君住长江头/我住长江尾/日日思君不见君/共饮长江水”的诗句所蕴含的也许不仅仅是乡土情结下的淳朴情愫。

所谓江头与江尾，是地理的阻隔；而“共饮长江水”，却代表了一种心理上对距离感的依恋，抑或是不自觉的拒斥与疏离的潜意识。

这种亲近与追及的渴求与踽踽潜行的内在孤独形成缠绕的张力，成为现状得以运行流转的主观动力。

双生在细微处，即意味着一切事物中摇摆的对成关系，是幽闭于事物内部的腾挪辗转；在庞然处，便暗示了一种宿命般的生命角力。

二、“环形”在佛教中，芸芸众生，如不能觅得“解脱”，便只能在“六道”中生死相续。

生命意味着无限的循环。

而在轮回之中，生命并不是作为伶仃的个体而存在，而是时时刻刻的自我确证。

它贯穿了时间的每一个针脚，在历史的每一道缝隙里驻留。

正如水的循环，在这一体系里的每一个角落都是流动的定格。

前赴后继相互接续，却又永远无法咬合。

时间塌陷为断层，历史又筑成结界。

因而每一刻的生命既是上一轮的终点，又是下一刻的源头。

每一刻都是旧梦，又同时是崭新的构型。

每一刻都处在看似安定的环形路径之中，却又每一刻压抑着四顾茫然的空虚感。

这种空虚感逼迫着我们去追寻这个生命轮回中的另一个呼应的点，我们在环形的回路上频频眺望、又频频回顾，但终究什么都无法企及。

三、“终点”与“源头”影片开头，高淳将象征父亲的黑鱼供奉坛中。

鱼在佛教中象征生机，能够解脱劫难，游刃自如。

鱼死亡则灵魂安息。

之后，黑鱼被供养多时，最终破网而去，杳无音讯。

那么高淳父亲的精魄去往何处？

吴淞，广德号起航，高淳在发动机下找出《长江图》，吟诵“如在母亲怀中”、“纯净高于生活”。

江阴，高淳与安陆在吴淞之后第二次相遇，高淳注意到安陆母亲的遗物，安陆告诉高淳母亲是医生。

“我在上海见过你”；“有很多人爱你”，“我也爱很多人”。

“担当”的许诺。

南京，安陆在小洲上绝望地呼唤“告诉我，未来是什么样子”，而后游泳离去。

荻港，安陆与僧人辩难罪与信仰的命题，高淳寻安陆而不得。

铜陵，“我忠于我不爱的自己”。

安庆，“我想留在这里”，商人与妓女灵魂互换的故事。

鄂州，“长江变了，你也变了”。

中途江上，“你不需要诗歌，不需要再去经历我所经历的一切。

”“我是一个终点，我是一个源头。

”宜宾，高淳遇刺，“担当”的质问，安陆在水中离去，长江图亡佚。

楚玛尔河，高淳抚摸安陆母亲安裰的墓碣，安陆的父亲在一旁守护。

海边，安陆与众神像一同伫立。

……高淳的身世在影片中始终讳莫如深，但从以上线索中也许可以猜测，他们是同父母所生。

他们的命运彼此交缠，灵魂相互渗透，甚至融为一体。

因而高淳会在意安陆母亲的遗物，高淳父亲的精魄最终在长江源头找到，高淳抚摸着安裰的墓碣而如在“母亲怀中”。

因而安陆拷问未来、高淳宽慰安陆“不必再去经历”。

因而他们都领悟到自己是终点与源头。

高淳始终追寻着安陆，而追寻安陆就意味着追寻另一个历史时空中的自己。

人类永远无法摆脱的桎梏，便是时间，人们永远无法预测“未来是怎样”，甚至连过去的一切“是否经历”也无从言说。

因而他所遇见的安陆是环形轨迹中特定的点的安陆；而安陆所遇见的高淳，也是长江图上被时间和水流包围着的高淳。

高淳的现实中是破敝的广德号、孤独的自己和《长江图》，他的幻梦中是簇新的广德号、是与安陆相濡以沫、是诗酒年华。

但环形的生命轮回中，他和安陆之间永远存在着无法逾越的时间深渊。

重逢永远意味着错过，意味着主观上心理逻辑的回溯与新的断裂。

这种断裂恰恰意味着高淳和安陆在回旋环绕的生命伏线中的差异。

高淳回溯长江，逆流而上意味着生命的萃取、提纯。

而高淳在这一回溯的过程中对生命的环形轮回与双生的体悟的确存在从无到有的逐渐生发，甚至是类似于一个被“启蒙”的角色，最终，他在长江的尽头修行，炼出高于生活的“纯净”；而安陆顺流而下，在中上游仍然对这一轮回的律则有着平淡而沉稳的体悟，到下游，却逐渐沦入浊涡之中。

如此看来，逆流而上，顺流而下，两者构成的生命轮回中，经历了精炼与稀释、攀登与坠落。

峰谷回旋之间架空了生命的势能与张力。

然而问题却在于，即使环形与双生的轮廓得以勾勒，我们却依然无法弥补追寻而不得的断裂感。

四、“断裂”的弥补——关于宏大命题影片的片尾安置了一段长江沿线的纪录片剪辑，单独来看的确是妄图将长江的历史厚重感强行植入。

然而假如将鲸波万仞中的身世浮沉代入安陆与高淳的同一生命体中，也许就不难理解。

影片的确提供了一些解决“断裂感”的现实方案。

然而，拦腰截断最终带来滞塞与禁锢，辞旧迎新最终带来更飘渺的空洞无依，承担“责任”最终带来荒芜和冷漠，就连信仰也逃不开无法自洽的逻辑证明。

因而追逐的命运依然恒定，生存确证的断裂感无法弥合安陆和高淳的命运图景，密布于长江沿岸的每一段历史的每一个角落。

当剥落种种外在属性，只留下作为生命的本质内核，他们便成为了江边的每一个人，触及了我们“所疏忽的若干年代若干人类的哀乐”，成为了沉入历史江流底却又永远鲜活的符号奠基。

高淳追寻安陆的故事，正是每个人、乃至一个民族，孜孜寻求一个历史中的自我定位的难题。

长江与人的角力、人与生活的纠缠、生活本身与命运的断裂，尽无言于此。

正如安陆最终屹立于众神之中，神明不语。

安陆与高淳在各自的端点、在环形的两边，继续无济于事的弥合与修行。

【附录】1. 高淳与孩童对望、高淳与安陆父亲对望，两个镜头的呼应颇耐人寻味。

2. 片中有多处成双出现的镜头，尤其是灯光重叠的意象被反复强调。

3. 片中安陆与白鳍豚的形象重叠问题仍有待解决。

一种解读：中上游的安陆所代表的高于生活的“纯净”正是长江的命脉所在，因而产生与白鳍豚的呼应。

而安陆被系在纤绳上的场景则某种程度上暗示了安陆与父亲的继替关系。

4. 片中“烟”的意象十分诡异，“烟”与死亡产生的联系仍有待考察。

5. 商人与妓女的故事虽然可以当做双生的简易证据，但是具体的灵魂交换的方式与变化仍不清楚。

6. 正文第四部分实在不敢多写。

7. 杨超的诗真的很烂。

记得初次见到《长江图》是在柏林影展的片单上，这部由杨超自编自导的电影斩获了第66届柏林国际电影节“杰出艺术贡献银熊奖（摄影）”，并在国内引起了不小的轰动。

主竞赛唯一华语片《长江图》获得“最佳艺术贡献奖”，本片摄影师 故事架构其实极为简单，讲述了船长高淳在运送一个神秘生物的途中，碰到了女修行者安陆，并在一次次地靠岸离岸中，见到了不同时期的她，安陆的故事溯游而下，而高淳由长江溯游而上直至源头，就这么寻找着安陆的身影，此时长江不再是那一条磅礴且委婉的河流，变成了一个时空的载体，关于爱情，关于罪，关于寻找，长江一日日的流淌，就这样记录着万千生命的痕迹。

这部电影在艺术风格上独具一帜，对于宗教，爱情，生命进行了多种探讨，而长江沿岸众多影像与影片中的诗篇也极有美感。

“诗电影”，是围绕影片谈及最多的名词，也是16年被提及较多名词。

另外一部影片《路边野餐》和《长江图》一样，以诗贯穿全文，整体结构也像极了一篇温婉的诗篇。

两部影片同样都以诗作为一种艺术表达方式。

诗是一种高度凝练的语言，加以情感后以节奏与韵律进行表达，和电影结合，表面可以作为一种情节标记点和故事抒情点，深层次可以发挥联想、富含象征与隐喻。

中国的诗电影有别于塔可夫斯基，岩井俊二等人的诗意电影风格，具有独特的东方意味，比如在影片中大量的穿插山水镜头，女人不断的出现在长江沿岸，但三峡大坝的出现截断了安陆的出现，自然的境界被打破，因而和谐失调，阻止了人的出现。

这与老庄哲学中天人合一的态度相同，人和自然本质上相同，物质与人之间的和谐不能轻易被破坏。

这样的东方诗意电影有着自己的民族特色，注重情景交融，寄情于景，强调人与自然和和谐与共融。

在有限的场景中升华出空灵高远的境界，达到有言有尽而意无穷之感。

船行驶过三峡大坝 影片把诗的表现则放在了两个方面，一个是将诗篇作为场景的标记点，一个是影片本身的诗意叙事。

场景标记而言。

影片中高淳驾驶的的货船在通过每一个城市时都会出现一首诗，作为城市的标记，诗中内容与情节关联不大。

但是，悲观精神的蔓延从始至终，例如在通过南京时的“卖鱼人和买鱼人彼此仇恨，一切人反对一切人”，又譬如在荻港时“我厌恶坚硬高耸的信仰，山清水秀的长江，和所有确信无疑的爱情”。

都有一种反对现实，厌恶彼此生命的态度。

而这种态度也影响着高淳对待世界的看法，高淳其实也在阅读中走着父亲曾经走过的路。

诗意叙事而言。

《长江图》像极了一部发生在长江上的公路片，但整体都想一首诗词，每次当高淳于安陆想回之后，总会有大量长江影像的出现，电影像词话般注重情景的烘托，寄情于景，故事叙事隐藏于情境之中，以视听叙事配合旁白说明为主，留给人无限的遐想。

关于角色的设置同样极具诗意，角色不单单是角色，更意象了深层的内容。

安陆作为在影片中的女主角，同时也承担了一个故事的情节点。

这个人物在高淳的正常角度看来，是一个具有魔幻、超现实、浪漫主义的人物，她是一个劳苦的修行者，却在溯游而下的过程中，逐渐沦落，变为一个妓女，她漂泊，她居无定所，她修行去追寻信仰但无怨无悔。

就这这样一个人物，就是滚滚不停的长江，有人总是将黄河比做母亲河，长江时而平静时而汹涌，犹如这一个女子虽然静心修行但在在爱情中汹涌。

而长江在千古年间被人类所改变破坏而毫无怨言，也正如安陆身上一个个男人存在过的横迹。

一切都是那么安静自然，情理之中发生。

但影片也存在诸多问题，大量采用视听叙事，在国内更新的版本中抛弃了大量旁白、将叙事线埋藏过深、导演本身表达过艺术化等，使电影与观众的隔阂加大，未免有些高傲。

这也是艺术影片的通病，与电影文化普及程度等关系牢牢挂钩，影片更加平民化也是现在需要解决的问题之一。

影片结尾 长江一景 记得王国维在《人间词话》中提出了创作分为两种，一种是造境，一种是写境。

而《长江图》就是一部关于造境的电影，为我们勾勒了一番长江沿岸的魔幻史诗爱情。

长江上的生命在这里变幻多端，千百年来的岁月正如电影最后一幕的展现一般，一切都宏伟壮丽而又低调的发生，与自然融为一体。

长江已不在是单单的一条河流，正如影片的英文名字“Crosscurrent”，不光有横流的意思，还有反对意见、相反的趋势的意思，长江也会逆流，正如安陆和高淳的故事一般，这条河流的意义早已超越了时间空间，成为了一首诗篇，一个符号，一个信仰，穿梭于中华几千年来的血脉之中，难以抹平。

所有平台:叫声六陆来吧一起胡扯文化

1片尾当然是finale，追溯了八十年代，长江的那些浪里白条们。

记录了长江第一湾，那些挣扎着的孤帆……一颗颗洪流中弱小的生命。

而最后却是：菩萨们的慈悲，一种真诚的发愿，一种沉溺的回向。

我们与世界的联系。

我与你的藕丝线。

我们当然也是苍生之一。

不是行驶在洪舟上的神灵。

不管在长江的哪一站，不管在重复之旅的哪一天，我都能看到你的身影在穿梭，那是最美的。

还有你的诗的碎片，飘散在风中。

不管你存在与否，我们之间，就好像灵魂的你和灵魂的我。

说不清是在低语或者高歌，还是在轮回。

笔笔都饱蘸情感的颜筋柳骨，笔笔又能意蕴悠长的藏锋……想你的那种痛能有多么深，那种徘徊和寻找能有多么执着。

我决定什么也不说……我找到了你，而擦肩时又完美的错过。

从无话不说，到无话可谈，好像只有一刹那间。

你又去了哪里？

你的灵魂所到何处？

我只有说：我的心语如同屈原的天问。

我仅敌得过前四句：拆骨还你，拆肉还你，旅途中的我，还剩下什么是我的？

想念天星，和月。

2019年几乎是最后一天，写于洋河。

2老外看不明白，是假喜欢。

他们不知道中国有一个黄河图，但好像大家都没听说过长江图。

当我们在地图上手指点检的时候，我们寻找的是她……当我在寻找一条母亲河的深广历史的时候，我找的是她……当我迷路的时候我呼唤她……当我搜索着中国深邃的时空时，我寻找的也是她……当我自索心中最柔软的地方，那里保存的就是她……就像《悉达多》说的一样，她无处不在，她无所不包。

没有纪录片和剧情片之间的那种界限感，可能是最高妙的。

鉴于这种特殊题材，如空城计，只能唱一回。

感觉早已词穷，因为赋比兴……

就算在柏林擒熊，《长江图》的排片在故事的开头-上海也是少得可怜，加上胶片格式，我苦苦寻找半天才找到一个4K影院，方能得偿所愿。

魔幻现实主义片，时光穿插的玄幻，让人想起《能找回前世的布米叔叔》，而悠长留白的拍摄手法，又有些蔡明亮的味道（当然这两者都很闷，我不怎么喜欢，《长江图》倒是能看得下去）。

一千个人心中一千个哈姆雷特，你们看出对三峡工程破坏长江的不甘，看出诗与思想的碰撞，我则觉得这是个有关长江的爱情故事，想从小格局谈一下。

高淳沿长江驾船逆流而上，从上海到楚玛尔河，他的九十八天，却是一个女人的一生，我们不妨顺序捋一下安陆的人生。

安陆父亲抛弃妻女去修行，母亲去世后孤身一人的安陆顺长江而下，一九八九年的冬天，遇到高淳。

彼时，她只是个年轻活泼的女孩子，会和闺蜜去寺庙为心上人许愿，他也还是个父亲眼中“不成器”的小儿子。

然而并非每个相爱的人都能在一起，两人最终分手，安陆消失。

她独自行走于江边的山林，她在佛像前登高拓印，她潜入水中打捞诗集，她修行于寺庙归隐，她遇到了丈夫。

若是一般女子，可能会和丈夫过平凡的乡村生活，就此终老一生。

然而大抵是她不爱那个木讷的丈夫，亦或是她依旧爱着高淳，她最终出轨，代价是丈夫的自杀。

看电影时我一直觉得安陆很像一个人，看完后想起来，是郝蕾，或者说郝蕾的明明，余虹。

虚无，缥缈，歇斯底里，为爱不顾一切，不惜头破血流也追寻一个常人不理解的东西，安陆亦然。

若是一般女子，可能会和丈夫过平凡的乡村生活，就此终老一生。

然而大抵是她终究不爱那个木讷的丈夫，亦或是她依旧爱着高淳，她最终出轨，代价是丈夫的自杀。

她忏悔，她自杀，她最终漂泊到上海，在长江边的渔船上，做了一名妓女。

她用尽全力奔跑追赶离去的货轮，疯狂的喊着“高淳，长江是我的，你能躲哪去！

”然而他不仅没有出现，对她一切的遭遇也毫不知情。

最后在长江构成的时空之门中，高淳看到了年轻时的他和安陆正幸福的在一起，也最终知晓安陆一生的苦难和不幸，他撕碎诗集，小心的触碰安陆的手，希冀能改变安陆的命运，“我不希望你经历我经历的这些事”（这幕我旁边的男生泪目）。

人的一生像蝴蝶效应，遇到的人都会改变自己人生的轨迹。

若安陆没有遇到高淳，是不是不会爱的那么刻骨铭心萦绕一生？

是不是会平凡的嫁人，生子，做世间碌碌众生中的一员？

如果没有遇到你，我的生命会不会轻松一点？

正如蓝宇没有遇到悍东，那个陌生女子没有遇到R，也许我们一生中没有遇到那个人，尽管会平凡一生，但会过的比较轻松。

媒体对这部电影的推介，停留在它的画面感。

“最后一部胶片拍摄的电影”、“画面超美”，赞誉之外，对它的故事却是极少涉及，只是一带而过。

也有人看过之后大呼看不懂，甚至说“还不如再去看一遍封神传奇”。

我不能说我看懂了《长江图》，只能说我看到了自己心里的《长江图》。

《长江图》既是写实，又是抽象意识，它用了很多隐喻，但依然是脉络分明的。

电影的主线人物，是一个叫安陆的女子。

她时而是冬夜船头衣衫单薄、神情冷漠、眼神空茫的白衣女子，时而一身黑衣在江边歇斯底里、崩溃嚎啕、连声斥问，时而倏忽出现又倏忽消失在江边，时而夜间背包徒步上山……这么多样子的安陆，样子一样，名字一样，她们究竟是不是一个人？

又是什么人？

很多观众看不懂，就是源于此。

这部电影是不能按照日常逻辑去看的，虽然它的每个片段都人间烟火、日常十足。

安陆，不过是个化身。

她真正的身份，你可以看作是自然、是信仰、是本真、是长江……或者，就是电影里那条鱼。

如果这样看，电影是不是就好懂多了？

从浅了看，这是一部环保片。

我们将长江唤作母亲河，可是却背弃她、伤害她，如电影中说“两岸的楼房背信弃义”。

虽然她也想“再淹一次，人越来越少，这里就会越来越漂亮”，也曾诘问“罪是什么”。

沙滩上的“天问”，最后四个图连起来是“鱼蛇屋龟”——“鱼蛇无归”，是不是可以直接解释成生灵涂炭流离难安？

天问，问的是天，是道。

那天和道是什么？

是自然规律，是人心信仰。

从什么时候开始，人心无信、自然无律？！

以至于时节乱序，生灵遭难！

日月何安？

群星何陈？

天无日月，如人无双目。

天无辰星，若人无心。

“我恨自己离开独行大道刹那的软弱”！

“信仰本身就是神迹”！

因为看到神迹才去信，不过是迫于现实。

信仰不该是最终拉你一把的手，而是不让最真的我们堕落。

佛不是不能展示神迹，被我们伤害的自然不是不能展示神迹，只是天道慈悲，总给我们一条“回头是岸”的路。

否则，谁说“手握屠刀不能成佛”？

为善而杀不为恶，杀一是为罪，屠万是为雄！

就像《英雄》里的秦始皇。

那座“如是我闻”佛塔，除了最顶层，听到的声音都是从上面传来。

是不是代表“如果你不能现在最高处，可能永远只能听到别人的声音”？

“如是我闻”，就是这样！

是吧？

就是这样！

而高处，又并非是权势地位，灵魂、思想都可以有自己的高度和位置。

高淳每到一个地方，都会看到安陆。

只有在三峡附近，安陆没有出现。

巨大的铁闸发出刺耳的尖叫，地图上的长江在高淳的笔下被划断！

这里，是她受伤最重的地方！

也是她化身的大鱼过不去的地方。

导游领着游人，从高阁里眺望古迹，说全部都是原样搬来重建的。

这一幕，与高淳的“是换不是偷”一样自欺欺人。

高淳落泪，是他明白了安陆的身份吧？！

他逆流而上，向着长江的源头。

越往上，安陆越快乐，笑容灿烂、眉目灵动，那是她还没被伤害背弃时的样子。

越近源头，就越纯净，就像还没有改变的我们。

时间里，我们渐渐失去开始的自己，为了各种目的谄媚表演，讨好他人。

越近源头，就越本真。

所以，贪财嗔怪忽悠的武胜消失了，祥叔把鱼放了，因为“有鱼，这江才能活”。

所以，鱼是江灵，也是安陆化身之一。

鱼在，安陆一路相随。

鱼在，安陆沉郁不乐。

鱼儿归江，安陆在野。

高淳对安陆说“你不需要诗歌，我不会让你经历我经历的一切”。

他想让长江永远清澈纯净，他从下游而上看到的木然、怨恨、悲伤、绝望的安陆，他不想要她存在。

高淳这个角色，也不仅仅是一个人，而是很多“守护本源”的人的化身，他能死而复生，是无数生命的延续承接。

一个他死在跟不法商人的手里，就有另一个他出现在长江源头。

安陆母亲的坟墓，在高原上。

安陆的母亲，叫安裰。

裰，是一种衣物。

所以，这座墓其实是一座衣冠冢。

“安陆和你在一起”，其实就是安陆、安裰本为一体吧？

母亲，是开始，女儿，是现在。

你是开头，也是结尾。

电影的最后，安陆在高阁上远望，与她同在的是各路神佛塑像。

这部电影讲的是“寻魂溯源”，也是顺流、逆流。

这个故事顺着看，有希望。

倒着看，就只有绝望了。

生命的尽头，我们化作江里的一尾黑鱼，就像回归到母亲的怀抱，在那里回复本我，自然安息。

我们想，有一天可以像从前一样。

我们想，看江上舟船来往，一派安然。

我们看完长江图，交流起感受来，都很小心翼翼：对于好坏都不置可否。

“配乐是好的”、“摄影非常棒”。

“杨超几岁了，和毕赣比才华如何？

”“拍过三峡好人的贾樟柯怎么看呢？

” “还有娄烨，安陆和余虹和89年的冬天又有什么关系。

”—— 都有千丝万缕的关系，因为你都看过嘛。

过去现在和未来，这些都是你江上的时间点，永恒不动的标记。

如果说伍迪艾伦只能标记我的中产阶级趣味（品位？

），那么所有描绘长江的野心都标记了我对自己的反复确认。

就好像美国犹太人还是会反复consulting祖父母从爱丽丝岛登录的影像、会管服丧叫Shiva一样：不论你身处何处，总有一个来处、一个去处。

蒙特利尔的张侨勇07年拍“沿江而上”，也是男导演的逆流而上，他跟着江畔老农的女儿“余水”一起往巫峡里去。

是为了把身心都扎进两河文明的心脏。

他没有去拍圣劳伦斯河，因为他被命运放逐到了扬子江的下游：向下是不肯去观音，向上是拆骨夺肉灰飞烟灭。

你不能不同意，男人对于河流的爱情没有一次是不动人的。

中国船工魂系梦萦长江上的巫山神女，美国水手朝思暮想情人渡的印第安公主。

反复辩证自我的情爱，勾勒出了他们作为某时、某地、某种文学之中的男人的形象，这比什么户口、何种护照、什么法律宣言下的身份都更加深刻，也更加令他们自己信服；而唯一遗憾的是，影片中的情爱太不露痕迹：没有亲眼看见秦昊在水上、在浪里和女菩萨一起扒皮抽筋分骨肉，我很难相信他的求索得到了满足。

幸而有宜宾一夜，秦昊和驳船的战斗释放了他被压抑的不畏死的热烈爱情。

一切都在表现他能给出的性的样子，那一刻是非常海明威的，连屈原也从鱼腹中生出精魂，在楚女的巫术里，他目光如炬泪水涟涟，两条相反的时间的洪流中，他看见了她的一生，想起了他的初衷，而她宛若冰雪少女初入凡尘，已经全然不认识他。

“革命革命，我们互相憎恨的27年，在我死去父亲永不解脱的漫漫长夜里，我曾经幻想，如果我没有出走，有没有机会、在长江上，和你不断相遇。

”我昨天想起扬子江牛奶来，在长江中下游阴雨绵绵的冬季，中老年妇女们在街道上支起煤炉、铝锅，沸煮满锅的扬子江产品。

这消耗起来已是完全没有营养的食物，握在手里可以暂时取暖。

回忆是这种自我刺激引起的妄想。

在这个妄想里，身体开口说话，正如我妈妈害怕我“用身体写作”，因为身体是野兽也有的，灵魂才是神灵批准的。

皮肤、肌肉、筋骨是放荡的，它只有感受没有道德。

感受与道德无益，但感受搅乱了时空的通道，它从理智里逃逸出来，从真实和真实的重重封锁里分离出一个上古先民的形象和许多符号，拒绝被阅读，不能被理解。

回溯的过程是破坏语言的过程，是推翻确认的过程，如果专治倒塌了，那他的一生也随之倒塌。

独裁以外又有什么呢。

安徽的弃城，奉节的废墟，不是独裁的结果。

而是鸿蒙太空在地上的一个映射。

他逆流而上，赶在语言发生以前，赶在时间逝去以前，赶在生活经验发生以前，抵达了永恒回忆的端始，看到的是生活信仰的闰年。

沿江而上的，削骨还父，剔肉还母，归彼大荒。

《长江图》是一部充满野心的巨作，它企图通过魔幻主义的手法在历史、现实之间架起一座桥梁，来对长江这个中国历史图景中的母命题进行诗性的描摹。

这部电影里展现的思想阵痛与文化赤忱是我国八十年代末成长起来的那批开明知识分子所独有的。

我们得肯定《长江图》是一部充满赤子之心的作品。

长江是中国历史图景中一个非常重要的母题，她是中国最神秘、最富有诗意的女性，她吐纳了中国的大半个历史和中国文人的遗梦，任何文本在她面前都会显得苍白。

《长江图》企图通过魔幻主义手法和诗性文本描摹这个母命题以实现它的艺术野心，但是就最终呈现的效果而言，《长江图》在格局的定位上有所摇摆，最终并未彻底达到预期的效果，但笔者揣测如果电影真的以七个小时的篇幅来展开，这真很有可能成为一个伟大的画卷。

唯一能与《长江图》进行纵向对比的《巫山云雨》，要说胜便是胜在小格局定位之上。

即使有着各种老派文艺青年的自怜和苦情，《长江图》此次在艺术上的一搏，都是今年中国影坛最令人振奋的事。

要讨论《长江图》无法回避的是安陆这个女性角色，溯江而上沿途与神秘女人相会的设定简直绝妙。

安陆在溯江而上的旅途之中扮演着幽灵般的角色，她出现在长江沿岸数个重要的码头，分别以妓女、人妻、修行者等身份出现，愈往上游这个角色愈发年轻和愈发琢磨不透，在长江的发源地青藏高原，则矗立着安陆母亲的坟墓。

安陆这个角色在这部电影中可以有很多解读，她可以被理解为中国历史上具有普遍代表意义的女性，也可以被理解为一个与男性历史相对的指引者（永恒的女性，引领我们上升《浮士德》），更可以简单粗暴的理解为她就是长江的水神，长江的化身。

安陆这个角色是电影的谜团，也是电影的灵性所在。

杨超在采访中谈到他对长江的清和浊的看法，在他看来长江变清是一遗憾的事。

它的观点也体现在电影精神内核之中，长江变清是人为的罪，三峡大坝这座怪物是我们给母亲上的环，它扭曲了一些东西，但是长江一言不发的接纳了它。

长江天然的浑浊本寓意着长江历史图景的复杂，她是我们的厚重过往，她接纳了我们生产生活的一切，沉默的承载了数千年。

就像安陆这个女性角色一样，她可以是容纳下男权历史的妓女，可以是一个守望情人归来的怨妇，可以是懵懂清纯的少女，也可以是俯视众生一言不发的诸神，女性宽容的接纳了一切，浑浊的长江是诗意的长江。

《长江图》是杨超的文化苦旅，历史、人文、现实在魔幻主义和诗性的叙事下显得厚重且充满仪式感。

溯江而上本身是一次朝拜，而安陆的时出时没、捉摸不定，就是长江背后的复杂图景的一个拟人注解。

船上的两条鱼也非常有趣，首先是父亲的黑鱼，按照前几年我所撰鱼的隐喻在电影中一文的解释，这条黑鱼象征的是轮回与解脱，是长江女儿最终回到母体的归属。

的而船上的大鱼（白鳍豚？

）则代表的是活力和繁衍，这是长江继续生生不息的象征，最终高淳死在船尾，而大鱼从船尾游过，充满寓味。

杨超的诗歌文本具有叙事功能性的意义，但是个人觉得这些诗歌在文学性上是较为平庸的，不过有自知之明的杨超已经借高淳之口对安陆说出了“你根本不需要诗歌”给自己找了个台阶下。

《长江图》磅礴且诗意的摄影抓住了中国人的山水审美传承，不得不说出色的胶片摄影甚至让电影文本本身逊色了不少，我觉得留下音乐和影像，失去文本的《长江图》仍然会是一部出色的电影，因为这部电影的主角是长江，任何文本在她面前都会苍白。

《长江图》是今年最令人振奋的国产电影，也是今年最具有艺术价值的电影之一，前虽已有古人立足，但是《长江图》之后会不会有相似的来者，我持悲观的态度。

江苏高淳湖北安陆（男女主的名字导演作了确定的解释）湖北钟祥四川武胜还有那艘船，安徽广德只有一个人不在长江流域，广东罗定。

云南有罗平、广西有罗城、河南有罗山（而且就属于导演家乡那个市），都姓罗，故事偏偏选择了广东。

江苏人高淳从上海把广东老板的货运到四川宜宾，船上有个四川籍的船工（粉嫩的样子，不该做船工的），而且货源还是这四川籍的船工联系的。

至于老船工是湖北人，大概只能联想到那条鱼是在湖北被放走的。

逆长江而上，故事也选择了倒叙。

只是二十多年前那部和长江有关的、异常著名的电视片，却要顺江而下，一泻千里，冲出所谓的内河文明。

广东人杀死了长江的江民，在这条大河开始被叫做长江的城市。

这也是逆反。

怀旧与复古，总是深埋着政治隐喻。

我相信不是我脑补太多或者过分解读，而是导演的匠心未免显得过于做作。

题外话：我愧为长江边长大的人。

电影里船的钢铁声，却让我想起摩洛哥的丹吉尔码头、直布罗陀港、多佛码头和加来港。

二十多年，仅有的几次从水面过长江，都只是客运过渡或者轮渡，从一岸到另一岸。

比如在电影里出现过的江安。

只是现在，这些渡口都飞架起了长江大桥，架起的桥，甚至改变了城市的命运，也就一路延伸进我的博士论文里。

这么说来，评五星和电影的关系，终究不是那么大了。

所以看一遍又有了坐船看长江的冲动，至少鄂州的观音阁、宜昌的三峡船闸，就是极愿一看的。

猛然意识到，我的博士论文里，真的会充满长江。

抓住个尾巴，毕竟我也是八十年代的人。

逆流而上对长江的溯源形成一套首尾接合的闭环叙事。

从地图、红卫、以及主人公高淳和安陆的妆发变化不断地提示故事是以倒叙发生。

在内容的设计上虽然有诸多细节禁不起琢磨，但内容的浓度还是有的，能在要求快速变现的今天一磨十年，作者还是值得被尊重的。

令人遗憾的是，因为1/3的删节，自怨自艾的诗人行走在江上，孤绝的自嘲，又难以克制的流露出文化的优越感。

在长江图中最为向外的表达是诗。

然而诗歌在《长江图》中的作用更像作者的脚注，并非仅仅为了“彰显诗意”。

诗作为“物”的元素，在电影中充当着“船长日记”功能的道具，与作为事实补充提示的导演旁白相当。

女人、白鳍豚、母亲三个意向的三位一体清晰的指向片中的核心——长江之殇。

负向的陆上行舟，以人类意志扭转的新地貌没带来文明和勇气，带来的是反复被强调作为代价而产生的贫穷破败、乡村失血、信仰沉没。

这幅《长江图》是有着明确野心的：安土重迁的人民被迫失去土地、被吞噬的房屋和两岸的背信弃义，三峡大坝的人工奇迹轰然沉入水底，化作一阵刺耳的尖叫。

只是这份野心藏得太深，被过度包装成一个精巧的唉声叹气，披挂一套奇幻色彩的外衣，将89年的悲怆形容为“第一次看见你的微笑”，难免被人误认作是情殇。

而片中导演有意夹带的民间传说、乡土离散、社会新闻等诸多私货，甚至没法成功抵达大多数的观众。

对时代痛处的指摘被迫变形为一套过气知识分子的酸楚，只能尴尬地隔靴搔痒。

我相信布罗茨基，“诗人都是民主主义者”。

只是时代的创伤强加给个体的悲伤肯定会成为鱼缸里的鲸鱼，是不合适的。

好在《长江图》的电影时空中恰好不必追求合理化。

因为其复现的历史本身就是荒唐的，合理从未发生过。