乐土

#ICA# #LFF# #First Feature Competition# 电影节第五场，也是目前最喜欢的一场。

非常可惜错过了开场15分钟，导致在最后才知道那颗“定时炸弹”原来在开场已经埋下，好喜欢最后结尾处他们回到最初的时候，刚止住的眼泪又流了出来。

叙事结构还是很清晰的，剧情上的张力更多是利用视觉和角色表演呈现的，台词其实是比较少的（最后那场戏台词有些过于直白，但张力还是很强）。

视觉上，很多元素帮助影片呈现那种父权社会下的压抑。

4:3的银幕比例不光在远景群像戏时呈现那种空间上的压抑感，还可以在搭配中景手持时帮助角色传递情绪。

暗红色也基本为影片的主色，不光压抑，搭配光影的使用很大程度还帮助了叙事。

构图上群像戏的处理也非常好，门框镜子这种延展空间和压缩空间的手段使用的也很好。

还有几次后脑勺镜头印象很深，不论是妻子等待“大家”对于她是否工作的“审判”，还是隔壁邻居家孩子“审判”自己母亲，都很好的利用了这种镜头带来的压迫感。

最后妻子葬礼上的长镜头也很不错！

角色上是非常出彩的，每个角色的代表性都非常明显，主要角色都是处于《从零开始的女性主义》中所阐述过的“B面”上的人，当然，除了哥哥，因为哥哥是继承了父亲身份的人。

丈夫G的演员把角色演绎的非常好，尤其是每一次靠在对方肩膀上时，直接把这个形象激活了。

舞女T把在男权社会丛林下一步步坚持走下的状态表现的非常有活力，而在对方对于自己性别认知错误后那种暴怒和脆弱的的表现也异常的“真实”（这里很多时候可以看到阿莫多瓦影片中人物的影子）。

妻子就更直白，那段儿望远镜场景展现的性压抑感太牛了，还有结尾处展现出的那种被忽视以至于如此平静的展现死亡。

这也爆发出极大的张力。

值得一提的是父亲这个角色，他是家里的话事人，但却由于年纪太大而被挤到了B面，无法自由行动和失禁都是对于他失去权力的一种展现，更是到最后由他所构建的社会推走了愿意照顾他的人。

而其余的角色，尤其是在葬礼上那拥抱丈夫的人，无不是送上毒药的人。

不喜欢的点就是结尾嫂子喊出的台词太直白了，不过也真好哭。

2022年巴勒斯坦电影在戛纳电影节上连续斩获一种关注和酷儿金棕榈大奖，在当年听到的时候让人有些诧异——我们似乎从未在电影方面关注过这个东方的穆斯林国家。

但是在看完的时候让人感叹确实是实至名归，在视听方面极为出色恰到好处的光影运用，配乐不抢风头的适时进入，更难得的是能够直面巴勒斯坦当下真实的社会问题而不是消解——在最后给出一个虚假的无法实现的完美结局。

，把这部优秀的电影带到了我们面前。

虽然本部电影获得了戛纳金棕榈酷儿奖项，但是在我看来影片并没有局限于对同性本身的自我认同，而是赤裸的向巴勒斯坦的父权制社会开刀，把对跨性别者，女性，同性恋者的无形迫害真实地摊开在观众面前。

父权制主体是男性，所以本片毫不掩饰地没有回避，在客观条件下，男同性恋者也充当了挥刀向女性的帮凶，虽然同为被压迫的一份子。

年度十佳之二 把性别相关问题拔高到了一个前所未有的高度 但首先容我吐槽 我真的很反感高赞里忽略跨性别者只把这个故事简化成一个不被看见的妻子和一个出轨丈夫回归女性复仇的故事 导演在角色设置上花了那么多心思 为什么你可以视而不见？

其二 我很讨厌说什么biba拒绝男主和妻子自杀是处于一种对男性的报复 是的 你们所谓的女权主义者这么深刻，深刻到所有出于自发，自由意志的行为都要与男性意志挂钩 现在 我们回到故事 这部拍出了我一直想拍但没有access的东西：一种对于性别的重新定义或者“去定义” 男主和妻子的组合并不属于传统观念中穆斯林夫妇的相处方式 所以他们的互动并不能完全套用男权社会那一套去解读 相比与他的哥嫂 他们的权力关系之间频频出现一些倒置 从倒叙开始 男主在被biba赶走后回到家接到妻子怀孕的消息后哭泣，这可能是全片最男权又最微妙的镜头之一：男主在自以为被爱情抛弃后，在另一个女人的子宫那找到了归属：自己的妻子愿意为自己承载后代，这是男权眼里最高级的忠诚。

此时妻子已经经历过逃跑，回归和一系列的纠结，她选择继续孕育这个孩子，如果想热评里说的一样：女主只是为了决绝而决绝，那她大可选择离开并打掉孩子而不是结果自己的生命，不用make a scene去惊醒任何人。

与其说她做出的决定是像高赞和姐夫说的那样“不给男主留后” 她可以选择宁为玉碎 不为瓦全更不危害自己的方法。

从这开始我们分析女主，导演在她身上设置很多微妙细节，我一一把他们拎出来说说1.电影标题对应的joyland，是妻子和嫂子偷跑出去开怀的地方，在路上，她遇到了对biba上下其手并实施犯罪的酒吧沙文猪但导演特意在回眸中制造出一种暧昧氛围，女主必然不是男权定义里“安分”的 她只是被什么东西桎梏住了2.女主独守空房 独自怀孕时，经常透过家里的窗户偷窥楼下的男人说情话和手淫的场景，这个场景在被姐夫撞破后俩人按下不表根据女主身体的移动方式，她自然是受到了欲望感召而有所反应的而姐夫不是一个可以用好坏衡量的人也表现在这，他并没有将撞破弟媳手淫这件事像打小报告一样告诉弟弟，这其中的原因不能只用穆斯林社会的风气来解释3.女主从衣着到打工帮助女性撑起家庭都是在穆斯林社会unorthodox的做法而这么做的基础是男主也是这对情侣关系中更“女”的一个她喜欢穿舒服的衣服 不喜欢偷窥嫂子眼中情敌的社媒 在怀孕时三番五次试图流产她不仅在旁人眼里的反女性也反母性这两个特征导致她的死亡的 不是男主的施压 嫂子的调教 而是一种文化下的目光周遭无需做任何事 只需要一种“目光”就可以将其置于死地而最后女主在厕所服用毒药，她开门时似乎并不介意丈夫看见，丈夫似乎也没有看见，但这也可以理解成二人的一种同谋然后性别限制了我们的关系，如果教条限制了我们的关系，如果家族限制了我们关系，甚至第三人限制了我们的关系，那么除了秘而不宣的“死亡” 还有什么更好点方式解脱？

妻子这里告一段落，我们来说回男主和biba的关系二人的关系在我眼里充满了传奇色彩但有一件事是让我觉得作为跨性别者的biba也不懂的二人分道扬镳的原因是因为男主试图接受肛交 而这被biba理解成男主是同性恋，这从某种上违反了biba成为女性的欲望而使二人产生分歧性，又一次横亘在了俩人的关系中即使男主有一部分想表达的是纯粹是biba的energy导致了二人的吸引，而不是跟性征有关的的任何因素决定男女的到底是什么？

是性格特质？

还是性征？

或是社会所提出的性别的要求在关系中，隔岸观火一看，早就不存在性，只存在权力社会的“男”并不作为阳具存在，而作为支配欲，征服欲，侵略性存在“可她们爱男人。

不管她们声称相信什么，女人爱的还是男人身上的侵略性和力量。

即便她们明明痛恨这一点，女人们仍渴望着被男人所统治。

这已经深入她们的骨髓。

她们是在对自己撒谎。

她们谈论着自由，梦想的却是被囚禁。

”麦克尤恩这句话必回经过众女的口诛笔伐，但deep in side回到可持续性的男女异性恋关系，似乎又是的本片的男女互动，与其说是权力，更不如说是一种give and take，当一个女性承担家庭责任必然有另一个家庭成员出去工作，出去工作或者家庭责任都不能成为权力，决定谁能做什么与否才是权力，而作为家长的父亲，导演并未有意把他塑造成一个capable的形象，当晚阿姨留下来并不是因为二人的关系，而是因为父亲残废漏尿导演除了塑造了女性的incapable还塑造了女性的capable所以不应该以单一的女性有能，男性无能，而是每个人的capability可以把他们带到什么地方，来看电影中的性别问题最后终于说到全片我最喜欢的跨性别部分了全片导都没有展现任何猎奇视角深得我心，他对二人关系天平的捕捉也让我看到了男性导演罕见的细腻首先回到二人角色，做出重大决定的，不是男主而是biba。

男主在潜意识里回应或应许，而不是发号施令。

在最后男主被众人羞辱，biba救场，男主坐在摩托车后背，头靠在biba肩上让我感动的场景还有，在biba在地铁上被其他女人质疑坐在女性专属位置时，男主跑过来坐在了地铁里的女性专座，这是非常明显的隐喻了想问到底是biba该坐在男性专座，还是男主不该救场坐女人的座位，还是女人不该质疑更重要的是，为什么世界上要存在“女性专座”这种东西为什么要把座位分类？

把座位分类，看起来就像把人分成男女或者各种性向一样荒谬我当然知道，男女性征不一样，对自己身体做的事不一样，所以呢？

这些符号就可以定义我们如何感知世界以及我们如何被别人感知了嘛？

二人相遇的媒介是舞蹈，这是一个性暗示极强的互动从biba把男主上衣脱掉开始，二人的关系被拔高一次，到电车后二人的关系被拔高到新的一层于是原本这样被拔高的关系是如何被毁掉的呢？

并不是被二人，而是二人说的话被放到社会语境下被误读出的含义biba和男主讨论变性手术为什么会剑拔弩张并不是男主的真实含义“无论你怎样我都能爱你”而是biba或被置于跨性别语境下的biba希望男主爱biba作为一个女人，引发了biba对男主“猎奇”性癖的猜忌所以还是社会对性别和性征的期待消解了二人沟通的含义而不是二人本身看完这部让我有种冲动：就是我不想再听任何人告诉我的女性该怎么做男性该怎么做或是人与人之间该如何互动既然我决定消解掉性和性征在我身上留下的一切烙印，代表走上了一条不能和任何主义共进退，甚至会被“女权，女性主义者”唾弃的道路我会甚至不觉得自己是女人，我只能说我是会语言和工具的动物而已电影的视觉有天然的美感，从天空到建筑的米黄色调，郁郁葱葱的植物和工业建筑的交汇，大面积的高饱和色块，棕色皮肤，黑色头发，高挺的鼻梁，忧郁的眼睛，摇曳的腰肢，荧光灯在二人脸上布下的阴影以及其中饱含的暗涌的情愫，每个人之间的我在几次什么都没浮上意识的情况下落泪，一定是我的心感应到了什么一个传统观念下性别倒置的故事，最后需要抛掉所有性别刻板印象去看，得到一个崭新视角一个穆斯林环境下成长的90年代导演，对性别的感知到了这种程度其中的共情力让人不可思议但遗憾是是，对于两性到最后还是一开始被对方性征所吸引而不是对方作为一个人所吸引的事实不仅电影内还是电影外 都没有一个通用解答连我自己 也要自认肤浅，承认自己无法完全抛开性征来衡量一个人，甚至要承认性征和内在的调和似乎能看出一个人的奇特魔力挺难过的

本文原载公众号:我们住在城市里，这里没有萤火虫 qq.com 欢迎关注。

一个男同性恋爱上了一个变性人，最终，他的妻子死了。

我常以为，性别议题（广义上的性别议题，包括性向问题、父权问题、女权问题、跨性别者问题等等）大有文章可做。

这个看法有这么几点理由：第一，它仍是一个“猎奇”的话题。

我们不得不客观地肯认，即便在当今社会，在大银幕上看“千奇百怪”的人相爱、接吻，仍是一个具有一定视觉冲击的事情。

这种原始的视觉感受它本身就具有一定荧幕价值。

第二，它是一个“敏感”的话题。

我们应当关注敏感话题，因为敏感话题之所以成为“敏感”话题，就是因为在这个问题上聚焦了最多的社会的矛盾和隐慝，触及到了一些难缠的抑或底层的利益。

通过关注敏感话题，我们能更精要地找到一些社会的症结或底层逻辑，更能找到那个“由特殊到普遍”的“关键特殊点”。

第三，它的故事的立足点很“简单”。

人物的行为路径是比较确定的，人物之间的矛盾也是很天然的，因为这一切都立足于人物的身份特征。

只要给每个人物安上一个“新标签”，比如，主人公是“追求独立、拒绝标签的新女性”，她的父亲是“迂腐的大男子主义者”，那么，故事的矛盾就很自然地产生了——这样说来不免讽刺，因为似乎原本拒绝刻板印象的性别议题在这里变成了一个新的“刻板印象”，不过这是不成阻碍的，因为反对标签的标签仍然是反对标签的——这样，导演和编剧似乎就不用费尽心思地为自己的故事寻找立足点了，人物本身就具有了驱动故事的全部立足点。

但是这个优势有的时候也会变成不足，《乐土》就一定程度上存在这种不足，这将在文章结尾提到。

第四，性别议题的内容有足够丰富和真实的创作素材。

第五，也是最根本的一点，性别议题很容易触及到那些深刻且全面的矛盾。

其中就包括经典的三大矛盾：人与环境的矛盾、人与他人的矛盾、人与自己的矛盾。

比如，一个跨性别者，由于其身份，就天然地要面对自己身份的转变和自我认同的问题（人与自己的矛盾）、自己的父母、朋友如何接受自己的跨性别的问题（人与他人的矛盾）、跨性别者如何免遭社会歧视并正常生活的问题（人与环境的矛盾）。

而且，聪明的创作者轻易地就把性别议题与大他者凝视、政治讽刺、精神分析结合起来了，并且可以轻松地嵌套进青春片、悬疑片等等类型片中去。

电影《乐土》讲述了男同性恋海德（Haider）在婚内背叛自己妻子穆塔兹（Mumtaz），爱上了自己老板，跨性别（男跨女）舞者碧芭（Biba）的故事。

海德对碧芭的爱是一个扭曲的“误会”，海德是同性恋，他对碧芭抱有的只是一种错误的性幻想，他不把碧芭当作一个真正的女人，而只是一个另类的男人。

这一“误解”最终导致了二人的彻底决裂。

穆塔兹是一个渴望“独立”的女性，她热爱工作，不想做家庭主妇，关注提高自己的生活质量胜过为家族生育子女。

在这个意义上说，穆塔兹在这个婚姻中扮演的角色更像是传统意义的“丈夫”，而个性柔弱、长期失业的海德则扮演了传统意义上“妻子”的角色。

穆塔兹在家庭中被所有人忽视，她的丈夫出轨，她的公公只希望她生一个儿子然后扮演好“妻子”的角色，她的嫂子（也是她的朋友）不支持她逃离这个家庭，她丈夫哥哥只希望告诉海德要多关注家庭。

彻底绝望的穆塔兹，在儿子即将出生时选择了自杀。

碧芭是一个坚强的跨性别者，在舞厅受人歧视但从不放弃且积极争取机会，在海德的帮助下她成为了舞厅的“台柱子”，并爱上了海德。

最终，她却发现，海德爱的只是想象中的作为“男人”的她，而并不真正接受她的女性身份。

一、高水平的镜头和桥段设计《乐土》是巴基斯坦导演塞姆·萨迪克（Saim Sadiq）的处女作，巴基斯坦也并不是一个电影工业高度发达的地方，但是，这部电影却显示出十分成熟的镜头和桥段设计。

《乐土》并没有采用常见的宽画幅，而是使用了窄画幅。

有趣的是，正如窄画幅的运用高手韦斯安德森一样，塞姆·萨迪克用了许多纵深画面来表现人物关系，而且在电影也展示出油画般的配色。

在电影的前十七分钟，也就是主人公海德遇见碧芭之前，每一个桥段都毫无废笔地刻画了人物形象，可以说“利用效率”极高。

比如，在影片开头的一个“杀羊”的桥段中，由于屠户没来，只好让海德亲手杀羊。

在这个桥段中，一家之主，海德的父亲坐在椅子上不断地指挥和斥责海德，一边说海德连羊都不会杀，很没用，一边不停地指挥、催促海德杀羊。

而海德按着羊却迟迟不感下手。

此时，穆塔兹看见丈夫懦弱的样子，夺过海德手上的刀，利落地划破了羊的脖子。

这一桥段的结尾，导演给了一个正面定格镜头，聚焦在脸上沾着羊血的穆塔兹的脸上，穆塔兹眼带凶狠地盯着画面外的海德，画面较远处，模糊的海德父亲同样望着这一切。

这个桥段精巧地展示出海德作为一个男同性恋而缺乏某种为传统所期待的“勇猛、凶狠”的男性气质，穆塔兹作为一个积极进取的女性而拥有这种“干净利落”的“狠劲”，父亲则作为一个父权的象征，持续不断地压迫着海德。

这个纵深的镜头展示的是三个人的群像，但主角是海德。

海德和穆塔兹都是被凝视者，但是在这个桥段中，海德的地位是最低的。

通过这个纵深的定景镜头，来自妻子和父亲的目光仿佛从内心深深处凝视着海德，给海德以巨大的外在的压力。

导演有意通过镜头的设置让海德处在一个被凝视的状态下。

比如，海德去舞厅面试的时候，同样的手法再次出现，镜头聚焦在跳舞的海德身上，画面较远处，模糊的其他舞者坐在地上，嘲弄地看着小丑一般的海德。

通过窄画幅和桥段设计，导演让观众把目光聚焦在人物上，让观众的视野走向纵深。

相比于容纳信息量大的、适合展示大场面和视觉奇观的宽画幅，窄画幅无疑更适合展示这种隐秘的内心戏。

通过对窄画幅和纵深效果的运用，导演把影片中处处存在的“目光”变成了一种来自整个社会文化和父权制度“凝视”，观众很容易感受到主人公那种“被人观看”的局促感。

这样的镜头和桥段不仅在海德身上使用来表达“被观看”，还被用在穆塔兹身上来表达“被忽略”。

海德被舞厅录用了，晚饭时，一家人坐在一起，讨论海德赚钱之后应该怎么花的问题。

穆塔兹想要买一个空调，而以父亲为首的其他人迅速否决了她，然后自顾自地说起把钱用在喂养孩子上面。

这时，导演用一个固定镜头聚焦在穆塔兹的后背，餐桌上的人则模糊。

清晰和模糊就是穆塔兹和这个家的隔膜，穆塔兹的背影在这个坐了五个人的餐桌上显得那么孤独，她和这个家格格不入，这个家也丝毫不在乎她的看法，仿佛两个世界。

导演在颜色上也很有设计。

蓝色、绿色和红色在影片中十分常见和醒目。

这些颜色，有的时候用来表示隔绝，有的时候用来暗示情绪。

比如，碧芭第一次出场跳舞时，黄色的暖色的舞台和蓝色的冷色的观众席形成鲜明对比，舞台的边界直接呈现为一条黄色的分割线，把舞台分为上下两个部分，从而展现了作为变性人的碧芭即便跳得很好，也不受观众欢迎。

还有碧芭和海德在最后激烈地争吵时，导演通过一盏顶灯，把画面变成了红色。

这个红色既烘托了之前性爱的暧昧氛围，有充当了争吵时愤怒的催化剂。

类似的镜头设计在电影中还有很多，这里不多赘述（所以《阿凡达2》大面积的蓝色真没什么好看的，还不如《阿凡达1》森林景观所展示的那种色彩斑斓……不拉踩不拉踩……）。

二、每个人的性压抑影片最主要的三个人物：海德、碧芭、穆塔兹，每个人都活在世俗眼光的压抑和父权的压迫下。

导演给每个人都安排了独特的“性压抑”。

海德：两次拒绝女人的邀请。

影片中有三个紧密联系的桥段，先后是：在碧芭家中，海德拒绝碧芭的“邀请”；在自己家中，海德拒绝穆塔兹的“邀请”；海德向妻子撒谎，出门后和碧芭热吻。

海德是同性恋，他不愿意和自己的妻子发生关系，只能在父亲的要求下和妻子发生关系，目的是“孩子”。

一开始，海德并不愿意和碧芭发生关系。

海德的内心是复杂的，他怀有对自己妻子的责任，不想背叛自己的妻子，他也对碧芭有所畏惧，不敢跟这样一个变性人发生关系，同时，他也不确定自己对碧芭的感情。

回家后，可以说，正是穆塔兹让海德确认了自己的性的要求，在以会吵醒孩子为由拒绝穆塔兹之后，他至少在身体上确认了自己不愿意跟妻子发生关系。

此时，碧芭已经在手机上悄悄联系海德，海德借口自己出门走走，出去见到了碧芭。

在这里，导演利用镜头和光影设计，在碧芭和海德的对视中，确认了海德和碧芭互相的爱意。

于是，在情感上和身体上，海德都接受了碧芭。

这时，出轨发生了。

海德的性压抑所显示的是两个悲剧。

一个是穆塔兹身为同妻的悲剧，一个是海德错把跨性别者碧芭当作男性性行为对象的悲剧。

这两个悲剧，前者，造成了穆塔兹的孤独。

后者，造成了海德和碧芭关系的破裂。

穆塔兹：窗户前的自慰。

穆塔兹由于海德不愿意与其发生关系而苦闷。

一天晚上，穆塔兹在窗户前用望远镜看着街道上自慰的男人而自慰，还被偶然进门的海德的哥哥所发现。

穆塔兹的性压抑是身为同妻的悲剧，来源于丈夫的冷漠。

穆塔兹的自慰是这种受冷漠的极端的体现，在穆塔兹的生活中，他的丈夫虽然关心她但是没有办法真正爱她，她的岳父只把她当作生养孩子的工具，他的嫂子和哥哥只期盼她扮演好海德的妻子这个身份。

她热爱工作，却被岳父一句话剥夺了工作的权力。

就连自慰，都会因为生活在这样一个没有隐私的拥挤的令人痛苦的父权家庭中而被丈夫的哥哥打断。

其实，在影片中，穆塔兹并没有过分要求海德的爱，穆塔兹明确表明出来的，只是想要一个空调，而这个家甚至连一个“廉价的中国空调”都不愿意买。

因此，影片结尾，面对穆塔兹的自杀，嫂子才会喊出：“我们每个人都是凶手”。

碧芭：想在性爱中成为女人。

碧芭的性压抑的直接原因，或者说在电影中明确展示出来的原因，是海德对她的“错误的幻想”。

跨性别不代表着同性恋，根据影片提供的信息，碧芭应该是长期服用雌性激素，还没有做变性手术的跨性别者。

碧芭跟海德第一次展示出矛盾，就是碧芭告诉海德自己正在攒钱做手术，而海德却隐晦地表示他不认为碧芭一定要做手术。

这里就已经暗示了，海德是身为一个男同性恋者把碧芭当作男性而非女性。

这一不可调和的矛盾，在最终的性爱中展示出来了。

在碧芭和海德彻底决裂的那次性爱中，海德的表现是想要担任男同性性行为中的角色，而碧芭是想要担任异性性行为中的女性角色，他们肢体语言上赤裸裸地冲突展现了他们身份认可上的矛盾。

不得不说，这里展现出了戏剧性的一幕，就是身为跨性别者的碧芭对着身为男同性恋者的海德大骂：“死基佬，滚出去！

”

记得当初《水形物语》（The Shape of Water)在国内上映的时候，性爱戏份全部被删减了。

而《水形物语》这样一部电影，性场面无疑是展示人物性格、戏剧冲突的最高潮。

于是，国内版的《水形物语》就让人看不懂，或是完全会错意，误解了电影的重要主旨。

《水形物语》中的人物群像和《乐土》有一点相似，因为《水形物语》也是展示了三个主人公的性压抑，并且通过三个人的性爱场面（Giles没有严格的性场面，只有他示爱男服务生，然后被拒绝的桥段）阐发了三个人的深刻的孤独。

翻看豆瓣上的影评，很多人都用“政治隐喻”“跨物种畸恋”“暗黑”等类似词汇来描述这部电影，我认为这是不对的。

这些只是附加在这个影片上的“政治正确”的次要因素，这部电影真正的主题应该是“每个人的深刻的孤独”。

在这一点上，《乐土》也有表现，但是《乐土》更中心的不是“孤独”，而是身份认同和父权压迫，在《乐土》这里，“孤独”只是手段，不是目的。

三、丰富的人物形象和客体化的父权影片中，男主人公海德的父亲无疑是父权的化身。

在影片中，他安排儿子和儿媳妇的生活，贬低儿子的价值，和穆塔兹暗中交战。

但是，导演没有简单地这样“利用”这个角色。

而是给这个人物赋予了同样的厚度。

这是这个电影最出彩的地方。

导演用了两个桥段来展示这一点。

第一个桥段是老父亲尿裤子，海德等人都不在家，父亲坐在轮椅上，导演用一个特写镜头告诉我们轮椅难以跨过门槛，最后，父亲尿裤子，并被自己的好友，一个年龄相仿的女性看到了。

这里，导演用这种老年人生活上的窘迫来提醒观众：同情。

但这还不够，父亲的好友因此留了下来照顾父亲。

第二天，这位好友的儿子竟然找上门来，要求海德地父亲道歉。

因为他认为，自己的母亲在别人家夜不归宿，有损母亲的清白。

在这个桥段中，导演又一次利用了固定镜头和纵深的镜头语言，只是这一次，海德的父亲不再是凝视者，而是被凝视者。

一个年迈的男人竟然要面对一个年轻男人的公开指责，只因为他和这个年轻男人的母亲独处了一晚。

这一次，父权制度的压迫挥刀向压迫者。

通过这样的桥段，那个原本由海德的父亲所代表的父权就客体化了。

它表明，父权背后的不是“父亲”，因为“父亲”本人也是这个制度的受害者。

在这样一套父权制度的压迫下，每个人都被迫安置在自己应有的位置上，按照自己性别的要求和家庭的地位行动。

我们可以打趣地说，这就是“封建伦理害死人”。

这样的做法避免了思想层面上的浅薄和偏激。

类似的做法在《犬之力》(The Power of the Dog)中也有运用，就是让电影一开始的父权的代表着也受到父权的迫害，从而把每个人都描绘为受害者。

不过，《犬之力》的高明之处在于，它更深一步，指出了这个“父权”是由权力上位者（在电影中表现为官员、富人）构建的，而《乐土》显然没有走到这一步。

四、不足作为导演的处女作，这部电影十分优秀了。

一般，说一个处女作“优秀”，就是说，它在相对的意义上，要么“工整”，要么“有灵气”，要么“既工整，又有灵气”。

《乐土》算的上是既工整，又有灵气。

当然，《乐土》也“工整”大过，“灵气”。

要求高一点的话，对于好电影来说，人们总是要求“灵气”胜过要求“工整”。

看看同样参与了奥斯卡最佳国际影片角逐并且获奖的《寄生虫》吧，至今还在被人诟病“太过匠气”。

当然了，《乐土》作为入围奥斯卡最佳国际影片的电影，和我国报送参评的《奇迹·笨小孩》比起来，就是神作了。

在“工整”方面，镜头设计虽然考究，但是重复设计也比较多。

比如上文提到的，在一个围坐的场景中，用一个固定镜头从人物背后拍摄，这样的设计在电影中出现了至少两次。

可是，这样的镜头又没有韦斯安德森那样精妙有独创性。

而且，人物设计方面完全依靠人物的性别定位来推动人物发展，就显得有点偷懒。

影片一开始是冲着海德和碧芭的爱情为主线，但是碧芭突然就因为和海德的吵架而消失了，接着就变成了穆塔兹的独角戏。

虽然，这一切确实在影片一开始就暗示了，但是还是显得有点“话没说清楚”，在穆塔兹死后插叙海德和穆塔兹相认识的往事也显得有点“找补”的感觉。

当然，事无完美，对于一个优秀的电影，所谓的不足都像是“个人的偏好和遗憾”，而且显得过分苛责了。

不得不说，这是一个让人惊喜，让人思考的好电影。

五、补充影片中两次提到“中国”。

一次是讨论买空调的时候，嫂子和哥哥说最近有一个叫“xiang（祥？

翔？

）”什么的新品牌。

然后说，中国的电器廉价，所以肯定也质量不好。

巴基斯坦人民也会对中国的产品有这样的看法吗？

第二次是碧芭说的，说“昨天有一个中国的男人从火星上回来了”，也许是翻译的问题，应该是“太空”而不是“火星”？

毕竟我国还没有实现载人登陆火星啊。

电影的台词设计也挺有意思。

比如海德讲的笑话，一只蚊子和一只鸡相爱了，但是它们接吻后就死了，因为死亡是爱情的宿命。

还有穆塔兹面对寻找萤火虫的孩子，生气地说：“我们住在我们住在城市里，这里没有萤火虫。

”也有某种隐喻。

2022.12.26

3.8星。

开始因为导演是哥大的，所以想看看这种戏剧性的重文学性的电影作品，确实挺好看的，如果能拍这种也蛮棒的。

虽然是我并不那么喜欢的社会议题，涉及跨性别，涉及封建的父权地区制度。

但没有很生硬地去发声，在父权制描写没有过重的笔墨，而是写出了一个真实的故事，真实得残忍..用共情人物的方式来进行表达。

海德和比巴关系的开始写得很棒。

一个医院的相遇，也没有解释具体情况，求职相遇，偶然陪她去蹭个照片，看到她脆弱的样子，然后带着巨型人形广告牌回家，天台一次暧昧的一对一舞蹈排练比巴脱下海德的衣服，地铁海德坐在女士区比巴的旁边支持她，然后就是重场戏的孤男寡女比巴家。

那场真的拍太好了，里面的灯光很有意思，一直在转动的像萤火虫的灯光。

二人聊起法国的海滩，不小心打碎了酒杯，比巴开始勾引海德，整场戏一个长镜头完成。

镜头不断推近，但最后一刻海德拒绝了。

回家后在床上和妻子聊了两句海滩，然后说想出去走走，于是找了比巴，二人亲热。

一个有趣的细节是第一次在比巴家关键时刻是海德一有动静就停下，而第二次在深夜的走廊时，狗叫打断了比巴，而海德坚决地继续接吻。

哇人物心理转变写得太棒了，不需要过多的解释，似乎确实这才是电影的方式……那个夜晚非常棒。

其他人物也很有意思，父权制的爷爷，偶然和邻居家老奶奶锁门呆了一夜；海德的哥哥看到海德妻子蒙塔兹用望远镜看着楼下的男人在自慰，而在这晚海德的嫂子也发现海德在色情剧院伴舞的工作，在这一晚一些变化悄然发生…海德和比巴关系搞砸那场写得也极佳，白天是比巴看到同事在问海德比巴下面时候有生殖器官，比巴愤怒。

晚上二人亲热时海德多次转身（暗示是0），也意外让比巴愤怒，比巴怒斥海德宣告二人关系彻底结束。

但与此同时知道自己怀孕的蒙塔兹也去到车站准备离开这里。

但镜头一转，经历过重大精神伤害的疲劳的二人在家中相遇，蒙塔兹告诉海德她怀孕了，海德倚靠在蒙塔兹身上，然后突然哭了起来，蒙塔兹沉默。

这场写得太牛逼了。

导演太懂怎么拍这种在外面遇到类似婚外情的重大心理冲击后回到家面对另一半的事儿了。

虽然看到这里让我回想起一些心碎的记忆。

在爷爷70岁生日时，蒙塔兹很反常地和孩子们玩抓人游戏玩得非常兴奋放飞，视听也开始强调，表现出反常，加入配乐，以及众人的注意，似乎告诉观众此时有事要发生，但并没有。

但毫无疑问这是蒙塔兹自杀的主要前兆。

几乎下一场戏就是蒙塔兹坐在厕所的马桶上，找出一瓶没有字的液体（应该是农药），叹气后喝下。

而期间海德甚至进来过，而液体始终在蒙塔兹的手中。

二人在厕所的那场镜头也非常牛逼。

海德敲门后给到非常小金别的背影，开门后镜头跟着进来给到蒙塔兹的特写，然后慢慢拉远，看到海德在旁边对着一边刷牙，而后面可以看到农药全程被蒙塔兹拿在手里，天啊这才是关键啊，真的有点震撼。

导演水平太行了。

一个镜头完成那么多人物，够精准。

最后插一段海德和妻子结婚前的隔着铁门的对话，一般来说这样的技法是比较传统的几乎电视剧式的，但放在这里真是挺适合的。

而且…真是太残忍了……多么可爱的一个女孩子。

好喜欢海德妻子这个角色。

有着脱离封建系统的勇气和可爱，她也是在海德最早告诉他自己的工作的时候表达支持的，同时她期待这工作，期待着外面的世界。

夫妻常常像一对让人“磕”的好基友，比如前段在天台，妻子蒙塔兹让海德表演一段舞蹈，她夸张海德。

“我从来没见过你这么活泼”“多练习就会好的。

”她多么向往自由…在后面那次和嫂子的对话里突然说起“我好想逃离这里”，其实嫂子的反应也很妙，“逃离”是个多美的命题……多美呀。

剧作结构也非常棒。

到结尾，比巴来参加葬礼，几乎没有对话，交代了葬礼的情况。

同时镜头潜移默化改到海德身上。

然后就是再次回到家里，海德哥哥埋怨蒙塔兹杀死了海德的儿子，二人爆发争吵，嫂子也加入争吵“我们都是凶手！

”太妙了。

最后海德坐上火车离开这里。

插上一段二人结婚前的隔门对话，然后海德走在海滩上走向大海。

整体来说，真的是一部很好的电影。

视听很棒，没有强工业感，白天基本没有打光痕迹，自然主义，晚上对色彩的运用也比较考究，在某些地方有很特别的设计（比如在比巴家的第一晚）。

较多长镜头，多次缓慢的推或拉，都起到了作用。

主题上，其实整体来看我觉得封建父权社会对女性的压抑甚至多于LGBTQ主题。

可能也因为LGBTQ主要在前半段，而且这段婚外情也并没有走向“隐藏婚外情”、“婚外情泄漏”之类的烂书桥段。

整体处理更像是“最近夫妻二人的经历让各自在精神和身体上都悄然产生一些改变”。

很可贵的是，关于父权压抑的部份也都非常明智轻快，没有太多笔墨表现比如家庭的压抑、海德同事的男性粗俗又或者是生育方面。

而且有些人物尤其立体性，比如嫂子，在最开头表现的是一个很传统的不好处的角色，后面一些二人相处的镜头，抽烟、一起玩、聊天，都表现出她内心一些支持反抗、自由的倾向。

没有压倒性地表现出父权压抑的单面性，反而让整个父权系统的压抑更加立体与可信。

唉文本确实好，没得说。

是一部很值得学习的电影。

但最后，话说回来，这确实也不是我最喜欢的那类电影。

因为归根结底它还是一部相对传统的电影，传统一些的摄影，传统一些的主题（社会议题），传统一些的叙事，只是在一些方面有许多当代电影的新元素，或者小创新吧，对我来说只是它把已有的那些方面做得都非常好，做成了一个很好的电影整体。

但无法否认基地仍然是传统的，可以类比国内的《我不是药神》。

它非常厉害，但抛开那些文化元素，但从电影角度，它并不伟大。

Hyped as a cause célèbre that blatantly promulgates trans-representation in Pakistan, Saim Sadiq’s debut feature JOYLAND is so much more than a topical succès de scandale, in fact, it is almost a transcendent subversion, prominently engulfed in a fetchingly lurid palette, graced with bisexual lighting and intimately composed close-ups.Present day, Lahore, Haider (Junejo) accepts a job as a back dancer for Biba (Khan), an erotic transgender dancer on whom he is hipped and must conceal his new-found salacious vocation from his family. Less does he realize, such a seemingly gainful decision inimically disrupts the equilibrium in the household.Previously jobless, Haider is supported by his wife Mumtaz (Farooq), a salon beautician. Now with Haider finally asserting himself as the breadwinner, Mumtaz is steamrollered by Haider’s father Amanullah (Peerzada), to give up her job so she can help Nucchi (Gilani), Haider’s sister-in-law who already has four daughters under her belt, tender to the extended family of eight, aforementioned seven plus Saleem (Sohail), Haider’s elder brother and Nucchi’s husband. Haider acquiesces in the decision.Also, Amanullah’s expectancy of having a grandson to carry the family name puts a heavy strain on the childless Haider and Mumtaz whose sex life is anything but passionate. Now with Haider wholly punch-drunk by his obsession, habitually returning home late in the name of work, Mumtaz is deprived of her job which she likes, neglected by her husband and domesticated into a traditional housewife role that suffocates her. Even her unsatisfied desire is regarded as a shame under a masculine gaze, laughter only surfaces fleetingly when she and Nucchi let their hair down in the local amusement park “Joyland”, the same place where Biba works.In the conceptualization of Biba, Sadiq empowers her with unquenchable fire in her belly, she is an outright diva and will not take the short end of the stick without putting up a fight, and it is very clear to understand why she mesmerizes Haider, essentially a kind-hearted, sensitive, but innately indeterminate man, whose passivity will eventually enrage Biba, as we can see, she doesn’t make any concession of what she wants and who she is, refusing to see her and treat her as a woman is deal-breaking.In a sense, JOYLAND is nothing if not about female experiences, albeit it has Haider as the sole protagonist, whose own closeted homosexuality slowly emerges as a key factor in unwittingly emplacing Mumtaz into an inextricable plight. Unlike Biba’s fire-breathing assertion of her full-bore femininity, Mumtaz reifies the harm inflicted on any number of an ordinary woman, by the whole patriarchal system (encapsulated by a diatribe unleashed by an impassioned Nucchi).Even with a bun in the oven (a boy no less!), Mumtaz fails to find her life’s worth, it seems there is no place for her in this vast world. The most soul-shattering scene occurs quietly when Haider, feigning care and attention out of formality before sacking out, cannot even espy the pestilent bottle in her clutch, that is the last nail in her coffin, and she exacts her revenge in the most radical and pyrrhic approach. Farooq manages to bring off a slow-burning, internalized encroachment of loss, desperation and embitterment without ever resorting to overt affect, Mumtaz’s every splinter of emotion is calibrated to an incrementally devastating effect, conditioning audience to that forlorn inevitability. However different their denouements are, both Biba and Mumtaz are liberation-fighting heroines rebelling against an unjust society with all their might.In the aftermath when the film flashbacks to reveal us how Haider and Mumtaz gladsomely agree to the arranged marriage, both painfully oblivious of the dire straits they’re about to entering, and how naively, Haider promises to Mumtaz that she has the freedom to work. Poignancy is so keenly and masterfully evoked, and Sadiq’s film acquits itself brilliantly in terms of the superfine coalescence between form and style, one of the most puissant films about women empowerment is certainly, not an overstatement.referential entries: Maryam Touzani’s THE BLUE CAFTAN (2022, 7.7/10); Isabel Sandoval’s LINGUA FRANCA (2019, 6.8/10).

Title: JoylandYear: 2022Genre: DramaCountry: Pakistan, USALanguage: Punjabi, UrduDirector: Saim SadiqScreenwriters: Saim Sadiq, Maggie BriggsCinematography: Joe SaadeEditor: Saim Sadiq, Jasmin TenucciCast:Ali JunejoRasti FarooqAlina KhanSarwat GilaniSalmaan PeerzadaSameer SohailSania SaeedRamiz LawRating: 8.1/10

看完就发烧了，值得纪念，趁温度还不高，写几句，三个主角的人设都很贴切，妙的是导演把人设都设了部分悬念（看之前几乎没看简介和影评，直接冲了）看完以后才恍然大悟，并且人物的抉择都恰如其分。

男主是非常弱的0，源于父权家庭父亲与哥哥的从小打压，他渴望一个可以依靠的1，另辟蹊径的他迷恋上变性舞女，被其他舞伴羞辱后被舞女带走坐在摩托车后座上，搂着舞女腰肢享受依偎的他才是真实的；舞女则是个坚定的性转者，为了凑够做完整变性手术的钱，不惜出卖自己的尊严，本以为找到了一个男人，两人可以互相慰藉，却没想到是个0；男主老婆想要专心搞事业，却不料男主出尔反尔，还出轨，她履行了她的妻子义务，得到的却是背叛和欲求不满，怀上的男胎是压死骆驼的最后一根稻草，可以想见，如果生下这个孩子，她后半生都将会被束缚在这里，那一身红衣的欢呼奔跑将绝望反衬的更加决绝。

而归根到底，这部片子其实反映出了一个更加绝望的事实，父权社会不可能轻易改变，弱势群体的反抗不得不依靠一部分吃着红利的父权掌控者提供支持，而真正强大到愿意放弃这唾手可得的红利来帮助弱势群体的人却根本就不存在。

8.6：[年度最佳影片之一]第1次接触巴基斯坦国家的电影完全颠覆了我的认知，印度经常会拍这种题材的影片，但这一部《乐土》秒杀印度所有 。

他真正的能用极少的语言表达故事内容，看完影片极其压抑。

中东国家及其印度所想表达的内容仅仅是这部影片的浅层，可以说他们只是单单讲解一下故事，而整部影片更深层次的讲述根本原因。

整部影片无数个镜头值得深深的解读，不感到冗长而是极其的细腻。

在陈旧的封建社会下，不会随着时间而改变，而是越发陈旧，父权制度影响了所有男女性格。

为了拥有“男性”或“女性”两个不同的身份， 从一开始仿佛在做着某种任务，一开始之后的人生没有变数，扮演着社会给他们的身份，所谓的梦想都是完成这些“任务”的前提。

影片一开始，青年男女都有自己的想法，可是成千上百年传承下来的所谓的“制度”让他们的前辈扮演着每一个角色，父权支配着女性，时间长了，女生的内心一步步被“驯化”，就像这些青年男女逐渐内心仿佛适应了各自的身份，每个人带上了头纱，曾经的梦想在每一个人内心逐渐消散。

当被制度束缚想要按自己想法去做 ，只能触碰自己内心的底线，践踏自己，懦弱欺骗。

最可笑的封建陈旧制度便是父权那虚伪的自尊 ，毫无底线的维护着他们的自尊。

整部影片有一遍一句话便可以总结“爱情的宿命是死亡”影片当然令人窒息，可更令人窒息的是直到现在这种家庭数不胜数，这根本不是一个短时间之内能改变的事情，一个人改变不了，一部电影也改变不了（甚至这部电影遭到封杀）我们看完电影依旧躺在床上，独自难受，却什么也改变不了，只能说大家尽力的搭建好自己的“小家”

当Saleem对死后的Mumtaz出言不逊的时候，Nucchi暴怒，她对着小叔和丈夫大喊，你们都是凶手，包括我。

Saleem妄图安抚，但一直被推开。

你看，导演没有把Saleem塑造成一个权威不容侵犯的男人，当妻子对他大喊的时候，他没有一个巴掌拍过去，甚至逐渐示弱。

而开篇的时候当一直以来被认为怀的是男孩的妻子诞下女婴后，你能看出他是失望的，但他依然走过去亲吻了躺在床上的妻子。

这似乎说明Saleem并没有那么糟糕。

然而这也恰恰表明了另外一个问题，那就是压榨女性已经不是坏男人的专利了，而是所有正常男性认为习以为常的事情，是整个社会层面认为正确生活的表现方式。

Mumtaz自杀时，Haider过来洗手，两人正常的聊了几句，然后他转身抱了下妻子，在这所有的过程中，Mumtaz一直在手上拿着那瓶不明液体。

Mumtaz说自己是隐形的，其实并不是隐形，而是符号化了，当她同Haider结婚，她就由一个人变成了一个妻子，一个应该按照世俗认定的路线走下去的一个人的妻子，不在可以作为一个单独的人被看见。

如果可以接受，就会变成Nucchi，如果不能接受就会成为Mumtaz。

可是我们却觉得Nucchi很好，我相信没有人觉得Nucchi不好，Mumtaz婚后我们看见的唯二的大笑，身旁都是Nucchi，一次是孕检，一次是游玩。

Nucchi任劳任怨、又体贴善良。

是呀，但是当我们说一个男性好的时候我们的用词是什么，果敢坚决？

敢想敢干？

运筹帷幄？

立于潮头？

你看，好男人的形容词受益者都是他们自己，而好女人的形容词受益者都是别人。

当然本片里也有一个敢想敢干的女人，Biba。

说实话，我始终没有自主的发现Biba跨性别的特征，在我看来她就是一个女人，因此我不知道人们是怎么从一张照片就能看出她是跨性别人士的。

但她依然坚定的做自己想做的事情，即使身旁没有任何人支持。

她选择Haider似乎就是因为那次电车上的默默支持，她实在是太需要支持了。

可惜她选择的是本片最懦弱的人。

Haider的懦弱是全方面的，在家里被呼来喝去，对父亲不敢忤逆，连羊都不敢杀，他喜欢男人却不敢表露。

接近Biba或许是折中后的选择，在两人亲热的时候，他一次次的背身，就是一次次的狠狠的打了自我认知为女性的Biba的脸。

你想要的居然是我最想抛弃的身份。

而结尾的闪回，敲开Mumtaz的门，礼貌的问她是否愿意，看似温柔，实际不过是自我免责而已。

我甚至觉得他和Mumtaz正好相反，他似乎一直希望自己是隐身的。

最后说父亲这个角色，这是个严格意义上的封建家长，但当Fayyaz事件发生，当Fayyaz的儿子上门讨说法的时候，当Fayyaz表面自己可以留下的时候，他退缩了。

你知道他是想的，但他依然退缩了。

封建观念会压榨所有人，不分男女。

但不同的是，女人都是勇敢的，而男人都是懦弱的。

明明是巴基斯坦电影，却给我一种台味的观感，让我莫名联想到侯孝贤的《悲情城市》。

像的感受来自色温很高的浓郁配色、狭小紧凑的空间结构和大量人物关系镜头，把“人”的因素着重放大；来自没有太私域的节奏留白，更注重故事性和作者性的兼顾，比起抽离感，更强调观影的沉浸感；来自文本语言的厚重，多重故事线大珠小珠落玉盘，最后皆为同一个题眼作了注脚。

电影将巴基斯坦当代父权统治下的多种阴影合理地布局在一个家族中，一个边缘人的情爱探索和自我实现，必然要承受来自社会外界和父辈一言堂的双重胁迫。

电影采样了后知后觉的男同性恋、跳艳舞的跨性别女人、被孩子俘虏的全职母亲、被剥夺工作的性压抑妻子，以及一个极度重男轻女的家庭，笔触却并不受限于悲观。

电影热爱刻画一组组女强男弱的非典型关系和一系列温情的、俏皮的、琐碎的生活桥段，比如坚韧的女主人公，会向拿到喜爱的工作的丈夫表露“嫉妒”，会向兄嫂对镜调笑表示自己不喜欢“性感”的衣服，比如软弱的男主人公，也会偶尔挨着情人坐上地铁女性专座，把旁人的眼色隔开，比如对偏见和欺压的顺从无为，更多地表现为甘之如饴、小打小闹，把不自察浸没在烟火气息的混沌与鲜活中。

与此同时，电影也在挑明强权向弱者碾去、而弱者变作帮凶碾向更弱者的事实，甜蜜的乐土与卑鄙的真相，夹层之间的张力已经逐渐拉满。

其中多处用到主要人物背对镜头的沉默画面，暗示着一种敌对的主观性的复苏。

电影用骑马观灯的口吻，把简单故事讲得立体缭绕，又把复杂故事理出清晰的头绪，落石最终砸向了意志自由却不得不背负生育代价的女性，让议题格外聚焦，罪恶也昭彰起来。

只是电影有意让一些表态进入台词中是减分的，对于不言自明的事实，无声的答案其实更有力量。