阿尔卡拉斯

在卡拉·西蒙的第二部故事片中，一个桃子种植者的家庭被连根拔起。

孩子们在一辆废弃的老爷车里快乐地玩耍;父亲管理着家庭农场，忍受着慢性背部疼痛和不断的咒骂;低薪的移民工人在加泰罗尼亚的阳光下辛苦劳作。

这是卡拉·西蒙在2017年的《1993之夏》之后在柏林电影节上获得的第二部获奖影片《阿尔卡拉斯》中展示的伤痕斑斑的田园风光。

在那部电影中，死亡的阴影笼罩着两个孤儿;这是一种生活方式的终结，威胁着一个桃子种植者的家庭，他们面临着被连根拔起的威胁，连赖以为生的树木也被连根拔起。

果实不是作为某种神奇的礼物出现的，而是通过艰苦的嫁接得来的。

在《阿尔卡拉斯》中，大自然既是仁慈的母亲，又是无情的、不可预测的情妇。

其他令人惊讶的事情还在等着我们:事实证明，祖父与富有的地主达成的口头协议不值一个比塞塔，即使它是在佛朗哥军队共同迫害下达成的。

这将是最后一次收获，人们将勒紧腰带;即使是农民工也必须离开。

这个家庭将如何经营?“我们会更加努力的!”痛不欲生的家长Quimet (Jordi Pujol Dolcet饰)皱着眉头说道。

西蒙几乎在不知不觉中编织了对西班牙分裂的过去和现在的社会评论和反思;对现代性前进的观察就不那么乐观了。

大儿子罗杰(阿尔伯特·博世饰)在桃园附近种大麻作为兼职，而十几岁的妹妹马里奥娜(妮娅·罗塞特饰)在附近练习适合抖音的舞蹈——这两个计划都没有结果。

与此同时，老式生活方式的终结和太阳能电池板的到来一直在倒计时，太阳能电池板将像光滑的金属蝗虫一样吞噬这片土地。

在《1993年夏天》的亲密关系之后，西蒙在这里引导了一个多代人的大型合奏团，他们精致自然的表演似乎有机地出现了。

与此同时，她的剧本(与Arnau合作编写Vilaró)在没有糖衣的情况下实现了令人满意的甜蜜，在家庭内部紧张关系和处理不总是合作的农业合作社中找到了苦涩的音符。

当最后一个桃子被采摘，挖掘者到来的时候，我们会真切地感受到失去了什么——不是什么幸福的伊甸园，而是一种生活方式。

手持摄影机紧紧追随在主人公们的背后或者身侧，不论是在桃林里随着步伐的轻微晃动，抑或是在夜店和庆典上的剧烈跳跃，摄影机仿佛是主人公的影子，又或许是这个家庭隐形的一个成员。

它并不满足于观照；它久久凝视着每个人表现在脸上的痛苦与无措。

因此，桃林采摘、家庭聚餐等等构成生活本身的重复性片段借由导演充满爱意的设计，变为具有诗意的“演出”。

他们所面对的生存逻辑的危机往往通过在日常生活的一角（比如，孩子们的“秘密基地”被搬走、爷爷与牌友的试探性闲谈）中撕开一条伤口来宣示自己的强力；但与此同时，危机在每个家庭成员心中施加的苦恼、家庭内部的摩擦以及它们的反面——寻找出路的决心与行动，都是浸润在连续的生活片段之中而不是借由戏剧化的情节来表现的。

本片由此而完成了艺术与真实的统一。

它秉持现实主义的创作理想，再现生活本身的连续性，也就意味着“太阳能帝国”紧紧追赶着日常生活的脚步，最后它在只有短短两分钟的挖掘机镜头中得到实现。

这是逻辑上必然也是自然的结局，却在此时具有了深刻的悲剧性质。

最打动我的时刻，是这家人面对结局的方式——在本片中所有的家庭聚会中这是最为平静而隽永的一幕，当旧的生活即将迎来终结之时，一家人坚持着他们的劳作；这一场景与之前的采摘如此肖似，只是暂时隐去了嬉笑或者愠怒，留下的是表演式的安宁与温馨，这是他们表达自己的尊严的方式。

孩子们仍然在玩着大人不懂的游戏。

生活失落了，生活被颠覆了；但生活还是生活。

今年柏林将最高荣誉金熊奖颁给了西班牙导演卡拉·西蒙，延续了自去年来欧洲三大电影节均由女导演统领的强势。

不约而同地，这三部女导演作品（《钛》《正发生》《阿尔卡拉斯》）都是从私人视角去展示个体遭遇，由此反映出社会政治等话题，与传统的宏大历史叙事有着泾渭分明的差异，不仅更加细腻聪敏，更打破男性导演主导的电影思维法则，展现出女性对各种类型题材的独特表达。

《阿尔卡拉斯》也不例外。

影片讲述了一个以种植果园为生的传统乡村家庭，他们常年耕作的土地要被地主收回，用以安装太阳能电池板，以此适应新的发展，于是，这家人开始了捍卫自己土地的“战斗”。

无独有偶地，这部西班牙影片与《隐入尘烟》同时入围了柏林竞赛单元，两者各有千秋，却同样涉及了当今农村和农民的生存状况。

有别于《隐入尘烟》将焦点放在一对患难夫妻身上，这部金熊奖影片称得上是一部出色的群像电影。

看得出卡拉·西蒙在处女作《九三年夏天》一鸣惊人后的野心，不止步于自传体的孩童成长叙事。

她回到熟悉的农村，将镜头再次瞄准了卡泰罗尼亚这片她成长的土地，描摹出一个农村大家庭的生存状态。

虽说涉及农民为土地抗争的主题，但这看起来更接近一个家族变迁的故事。

老中青三代人在现代化入侵农村的过程中，其家族内部意见不合、出现分化，亲情逐渐疏远。

影片以几个小孩在废弃的车子里玩游戏拉开序幕，正当观众以为这和《九三年夏天》一样，又是一部以孩童视角展开的回忆故事时，接下来的情节便让人看出导演的野心转变。

叙事视角在各个家族成员之间跳转，丝毫不显混乱，导演采用手持摄影结合自然光的拍摄，新现实主义的气息扑面而来。

镜头流连在夏季的田园风光里，从飘香的果园到孩子玩耍的秘密基地，再到年轻人的夜店舞场，导演并不急于堆砌戏剧化情节冲突，而是极力淡化大限将至前的紧张感，家族矛盾纷争融入到质朴恬然的日常影像：聚会、劳作、丰收庆典。

西蒙再次发挥她对孩童与非职业演员的指导功力，在小演员叽叽喳喳的嬉闹情节中，不时勾起我小时候的回忆。

另外，所有演员都是卡泰罗尼亚当地的村民，却展现出浑然天成的演技，令人喜出望外，特别是饰演父亲的演员，一场喝啤酒比赛，另一场不慎将收获的桃子弄翻后的崩溃，其情绪处理堪与好莱坞方法派演员媲美。

尽管核心是一家人为土地抗争，但整部影片完全不是激烈的社会题材。

导演将农民与地主、资本家对抗的线索置于在群像叙事的边缘，只留下一场农民示威抗议的纪实式情节；而儿子和女儿偷偷将死野兔丢到地主家门口的报复情节更像是幽默的发泄，反而与散漫的生活情节一脉相连。

从一开始，剧本已暗示这是一场以失败告终的抗争。

最终，土地被无情收走，果树被挖掘机摘除；父亲和姑姑、姑丈的意见不合，家族内部出现裂痕。

然而，外部环境并没有彻底瓦解这个大家族，从孩子们融洽相处、野蛮生长的情节里娓娓道出。

可见，老一辈的矛盾纷争在年轻一代的身上找到了变通的解决方式。

在现代化的冲击下，农民的下一代或许有着不确定的未来，但是他们对土地的深情眷恋依然在延续，尤其在年轻人身上，仍能看到不灭的希望。

近几年这种地中海家庭的导演私人电影也太多了， 自从《罗马》之后（罗马还不错），有《上帝之手》，《痛苦与荣耀》（这部家庭占比不重），这部《阿尔卡拉斯》，还有不在地中海的《 贝尔法斯特》，全是导演的私人经历，还特别受评奖委员会青睐，实在太腻味了，太取巧了。

地中海人是充满着生命的激情，但反反复复拍也有点烦。

基本没有让人印象深刻的主线剧情，甚至没有剧情，一问就说这是导演的成长经历，成长经历就是这么平淡自然，把这么私人的东西拍出来就是真挚淳朴。

电影《阿尔卡拉斯》于2022年第72届柏林国际电影节主竞赛单元中作世界首映，并在击败包括来自中国的《隐入尘烟》等十几部影片后成功问鼎金熊奖。

本片作为一部典型的电影节电影，具有这类参赛电影的共同特征：缓慢从容。

在缓慢从容兼载着乡村故事所特有的悠扬惬意的语调中，缓缓铺展开桃农基梅特一家与曾经的地主皮纽尔一家因为土地所有权归属而爆发的激烈冲突。

在这条冲突主轴之外，导演卡拉·西蒙以女性细致入微的观察力、情感共鸣的感触力以及克制含蓄的表现力深入刻画了基梅特大家庭中不同年龄段、不同社会身份乃至于不同性别个体对于危机来临时的反应。

这些反应片段看似散漫但并不破碎，看似漫不经心实则入木三分，看似并不直接描写危机的愁云惨淡但又处处可见“黑云压城城欲摧”的紧张无奈。

电影中每一处场景、每一帧画面都具有饱满的影像实感和生活质感，但又不是诉诸观念地向观众展示、陈述乃至于控诉大工业是如何摧毁了曾经美好和谐的“世外桃源”，而是将戏剧性般的冲突、矛盾、交锋揉碎在基梅特一家琐屑的日常中。

卡拉·西蒙导演的这部《阿尔卡拉斯》胜在其叙事以及情感表露的节制，但正是这份平静与从容，让读者在观看完全片后，却突然发现基梅特近乎偏执的坚持只残留下结尾处无奈的一眼凝望，老幺伊里斯和双胞胎表亲曾经编织童真与幻想的“秘密基地”“宇宙飞船”也在巨物般庞大、无情、可怖的挖掘机面前轰然破碎，老人仍寄寓希望的昔日恩情与人情往来只化为一排排太阳能发电板冰冷寒意的光芒，只留下那株见证着两大家族祖辈情谊的无花果树在黄沙卷起的烟尘中静默矗立。

正如戴锦华教授所言“通常在电影节电影中更强悍的是视觉语言”[1]，通过视觉形态展现情境，传导一种心理状态、情绪状态，一种人物似乎难于挣脱、无力挣脱的困境，一种被陷住、被绑住的情境，《阿尔卡拉斯》当属此列。

笔者希望能尝试结合电影批评的微观考察与宏观视野，从结构、主题、余韵三个方面较为鲜活、全面、深入地分析《阿尔卡拉斯》的电影语言及表征的社会症候，以展现自己的观影体验与观影思考。

一、游离的群像视点与交织的双重线索“参赛影片往往经由视觉语言、经由电影场面调度、经由摄影机与人物的相对关系来形成故事情境和剧中现实情境，来呈现导演试图表达和提示的对于社会情境的质询与追问。

”[2]影片《阿尔卡拉斯》有着一个充满喧闹、惬意与欢快的片头段落。

第一幅画面渐显后，基梅特的小女儿伊里斯和她的双胞胎表兄弟在废弃的破旧汽车内玩起了星际穿越，只剩一块镜片的墨镜、老旧的方向盘甚至破碎的车内帆布都成了孩子们发挥想象力的空间。

但洋溢的笑声随着由远及近的轰鸣声戛然而止，孩子们长大着嘴巴，眼神狐疑、无知地盯着眼前的庞然大物不知所措，只能四散逃开向最亲近的二姐玛丽欧娜求援。

随着孩子们的视角，摄像机的镜头多少带有纪录风格的手提摄影机跟拍场景，将四个孩童置于纪录对象的位置上，在漫不经心地掠过桃园中采摘桃子的黑人雇佣工人后进入室内，整部影片当中涉及的主要人物都在这狭小的空间内有了集中的出场呈现，导演卡拉·西蒙功底精到之处就体现于寥寥几笔便交代了故事背景以及人物关系，乃至于勾勒了人物形象。

老父亲端坐正中央翻找着父辈遗留下的材料信札，企图找到任何能够证明桃园土地所有权属于基梅特家族的证据，随后基梅特暴躁、不耐烦的一声对父亲的斥责仿佛就已经在故事开头圈定了故事的结局。

随着这声愤怒的斥责，摄像机的镜头开始游移，群像视点开始交替出现。

老父亲以孱弱的声调告知昔日老皮纽尔为报恩做了土地赠予的口头承诺，大儿子基梅特愤怒地质问父亲为什么当时不签下书面合同，二女儿纳蒂摆出口头承诺是当时社会普遍做法的事实为老父亲据理力争，其余家眷大多沉默不语、站立一旁。

只有基梅特的小女儿伊里斯不知道也不想知道大人们正在争吵什么，急冲冲地向父亲抱怨水库旁自己的游乐王国——废弃的小汽车，被人装走的事情。

至此，《阿尔卡拉斯》中的主要人物群像通过家庭影像式的展现手法第一次做了全景式的介绍和描画。

风波过后，生活依旧。

从故事层面上说，在土地所有权归属争议这条线索之外，导演并不急于堆砌戏剧化的情节冲突，而是极力淡化大限将至前的紧张感，塑造了另一条充满质朴恬然的田园牧歌式的生活线索。

基梅特的二女儿玛丽欧娜很明显对务农生活心不在焉，而是对城市中的审美潮流、丰收庆典上的舞蹈表演以及零食更感兴趣。

她煞有其事地精心涂抹指甲油，兴冲冲地与小伙伴们汇合排练舞蹈，仿佛长辈间的争吵全然与自己无关，却又在听到母亲和小姑抱怨时为防爷爷伤心而刻意地带上了门。

基梅特的小女儿——天真烂漫的伊里斯和双胞胎表兄弟早已忘了那台被挖掘机装走的、不知去向的小汽车，转眼将桃园的装桃木夹改装成了新的秘密基地，却在失去双胞胎玩伴后以怄气的方式向父亲表露自己的不满。

基梅特的大儿子罗杰对读书兴趣寥寥却在姑父的帮助下背着父亲研究起大麻种植，用心用劲地帮助父亲分担桃园中的农活，却得不到父亲的认可，只能独自一人在深夜喧闹的酒吧中释放着自己的失意与愤懑。

而老父亲却仍然感念先辈间生死救助的昔日情谊，摘了新鲜的无花果给皮纽尔家送去，还想着以传统人情社会的方式解决这起土地纠纷，却依然无功而返。

而基梅特自己呢？

暴躁地通过打野兔释放着无能的愤怒、不顾腰伤和水库上指导太阳能发电板安装的妹夫扭打在一起、气势汹汹不留情面地依次赶走了妹妹纳蒂和妹妹格洛丽亚。

《阿尔卡拉斯》剧照电影静水流深，每个人都处在自己的位置上去观察、理解和尝试解决这次危机。

尤其值得一提的是，导演匠心独运，将全片很大一部分试点镜头给了大女儿玛丽欧娜。

在基梅特这个三世同堂的大家庭中，“父亲是权威与力量的象征，母亲是协调所有的润滑剂和粘合剂，哥哥承担着部分父亲的责任，而爷爷奶奶代表着‘过去’，弟弟妹妹们代表着‘未来’”[3]，导演并没有把视点过多聚焦在代表力量和反抗的基梅特身上，以藉此将土地归属矛盾和果农资本冲突推向高潮，也没有把视点过多集中于违拗父亲意志的大儿子罗杰身上，以强力表现基梅特如此痴狂固执地坚守土地，却无情强硬地希望儿子冲破土地束缚的矛盾心理，也没有像导演处女作《九三年的夏天》一般将不谙世事的孩子作为叙事的中心。

而是将玛丽欧娜——一个开始具有理性思考和感性感触能力、一个延迟参与但开始触摸到生活边界、一个开始懂得但又无能为力的边缘人为影片视觉结构的相对中心，并让观众以她的视角逐步地观察、体认、感受事件对整个家庭的冲击。

也正是因为玛丽欧娜的边缘和无能为力，却营造了相对客观、中立的叙事表达和情境呈现，让观众在看完整部影片后却长久地回味在桃园远去、故土难回的苦涩之中。

二、激进的现代化与传统的隐入尘烟突飞猛进、攻城略地的现代化工业逐步蚕食着传统农业社会赖以生存和生长的土地，二者之间的矛盾，毫无疑问是电影呈现的最主要的主题。

曾经的电影叙事停留在保卫家园、失去家园、夺回家园的层面，而本片展现了全球化时代、现代化进程中一个新的段落，这就是现代化进程自身使得家园不再、故土已逝，曾经的田园牧歌以极其悲壮的方式消弭在了奔涌向前的现代化历史洪流之中，无声无息地隐没在了历史的尘埃与烟云之中，不留一丝回响。

在影片中，这种消亡通过三代人的刻画立体而生动地展现出来：一同经历了新旧时代变幻的老人，依旧惦念着祖上与农场主的交情，在他生活的年代乡村世俗社会中人情作为纽带，足以拥有堪比信约的效力。

虽然老爷子一家救人之举并非图回报，皮纽尔一家赠予土地也是出于真诚的感激之情，但世异时移，随着时代变迁淡漠的不止有越来越远的邻里空间距离，还有传统人情社会中强有力的彼此联系和互相关照的温暖情谊。

老爷子采摘新鲜的无花果给皮纽尔家送去，还想着以传统人情社会的方式唤起甚至祈求小皮纽尔的怜悯，但载着太阳能发电板呼啸而至的卡车彻底而决绝地写下四个大字：利益至上。

基梅特顽强地抗争着现代工业呼啸而过刮起的旋风，他辱骂和皮纽尔搅合在一起的妹妹纳蒂，狂乱地拆除仓库上安装的一块太阳能发电板，和当地的农民一道通过碾压水果自戕式地反抗着资本家的盘剥，他对自己耕种了大半生的土地倾注了如此深沉的情愫，但却固执反常地不为大儿子罗杰的农业热情感到高兴，甚至不止一次提起“罗杰应该去学校”“他需要做的是学习，学校应该祝贺他，而不是合作社”，他那么坚持要扑灭儿子对土地的热情，绝不仅仅是因为皮纽尔即将把土地收回去，在这之前，他便已经通过农民敏锐的嗅觉感知到了现代农业在工业体系面前的式微，被资本与城市侵蚀的乡土之殇，连同家人之间、农民与土地之间可能发生的情感裂隙，都在新秩序的扩张、逐步建立的过程当中被磨损和放大，直至成为历史的陈迹。

而电影中天真烂漫的代表伊里斯和双胞胎表兄弟的秘密基地，也在这种冲击下从破旧的汽车，变成了果园的装桃木夹，最终变成了土质洞口。

我时常觉得这一系列孩童天真、童趣的表征的回缩，也幽微地代表了现代大工业摧毁的顺序，先是旧有的工业体系，再是农业社会，最后连昔日人们来自扎根的土地也被侵蚀和占有。

挖土机、太阳能板、轰然倒塌的桃子树、黄土地上扬起的尘烟、农民自戕式的辗压水果、不断出现的死兔子，都成为直捣人心的隐喻。

“现代文明轰鸣而至，螳臂当车式的抗争无疑徒劳又悲怆。

逐渐让渡直至失去作为安放和联结生命之载体的土地后，不同代际的人有着迥异的体认，也只能独自应战生活至此的仓惶。

”[4]

《阿尔卡拉斯》剧照将目光从电影本身流转开来，笔者还关注到导演卡拉·西蒙自己就是西班牙加泰罗尼亚地区土生土长的原住民，本部电影也将叙事背景放置在加泰罗尼亚地区，选用操有加泰罗尼亚口音的本地人出演，试图还原最本真的加泰罗尼亚风味。

卡拉·西蒙并不是孤例，从墨西哥电影三杰之一的阿方索·卡隆的微型奇迹《罗马》，到哥伦比亚年轻导演塞萨尔·奥古斯托·阿塞韦多的处女作《大地与阴影》，越来越多的电影创作者将镜头对准自己的家乡，他们在某种程度上逃离了在现代化进程中渐次沦陷的故乡后，最终又返回故乡，向祖辈致以深情的注目礼，同时也是对滋润丰满自己生长的地域文化的哀悼与祭奠。

就像影片中时常出现的空镜镜头那样，黄沙卷起漫天沙尘，桃树七零八落，在残酷的现代化机器面前，基梅特一家仍在做着最后的负隅顽抗，这漫天飞舞的不仅是心灵之殇，也是现代化之殇。

它明确而又悲壮地宣示了一件事，那就是——“作为所谓的现代人，我们已经成为先验的无家可归者。

”[5]三、隐秘的女性主义与种族主义视角在农业与工业碰撞消弭的主线之外，电影还隐晦不彰地藏有女性主义与种族主义两条暗线。

在老父亲陈述没有签订契约的事实时，基梅特作为男性权威，能做的只能忿忿离场，空余毫无作用的谩骂与抱怨，唯有妹妹纳蒂为老父亲说话，在危机面前保持冷静。

其实不仅仅是纳蒂，隐忍不发的多洛斯给予荒诞丈夫和儿子的两巴掌、在女儿玛丽欧娜发现小姑纳蒂与皮纽尔私下接触后告诫不要声张，都是在对局势有着敏感觉察之下所做出的，她知道她对丈夫的偏执无能为力，便只能悉心维持着家庭秩序的稳定。

父权制对家庭话语权的控制，就像那呼啸而来的大资本、大工业对经济话语权的控制，都是那样粗暴、无情、横推一切，但在真正的危机面前，罗杰选择借酒浇愁，基梅特选择殴打施工人员，采取消极逃避的方式拒绝冷静思考。

而种族主义视角则更为幽微，电影中闪过的黑人帮工的镜头，街角等待雇佣以谋生的黑人镜头，无不在昭示着：黑人群体在西班牙社会中的弱势和附庸地位。

他们文化水平低下，只能通过体力劳动换取报酬，在桃园被毁的境况下，他们就仿佛从来没有来过，似乎所有人都在盯着挖掘机隆隆施工，却没有人忆起渐行渐远、倏然消逝的他们。

四、总结“我不是为我的声音而唱，或是黎明或是新的一天，我为我的朋友而唱，他为我牺牲了生命。

”“我不是为我的声音而唱，晴朗天空或海风，我为我的土地而唱，坚实的土地，心爱的家园。

”或许就像最后基梅特一家深情凝望定格一般，轰隆作响的现代化机器崛起了农民深扎的根，而那陪伴了大半生的桃园也只能以罐头的形式略微延迟地继续流淌它的芳香。

[1] “观影笔记：戴锦华教授导赏系列之十《大地与阴影》”，转引自https://mp.weixin.qq.com/s/SL09Qkn109JAiUC3uTxTDw。

[2] 戴锦华著：《电影批评（第二版）》，北京大学出版社2015年版，第9页。

[3] “《阿尔卡拉斯》短评”，转引自https://movie.douban.com/subject/35038640/comments?start=40&limit=20&status=P&sort=new_score。

[4] “《阿尔卡拉斯》短评”，转引自https://movie.douban.com/subject/35038640/comments?start=40&limit=20&status=P&sort=new_score。

[5] “观影笔记：戴锦华教授导赏系列之十《大地与阴影》”，转引自https://mp.weixin.qq.com/s/SL09Qkn109JAiUC3uTxTDw。

电影将很私人性的家庭悲欢与宏大的新旧文明冲突的主题结合。

电影里的孩子不仅有着青春的叛逆，还有着成熟与懂事，哥哥Roger不愿接受父亲为他安排的“一心学习就好”，而想继承家业，妹妹Mariona则因父亲与姑姑们因为土地问题关系不和而为家庭关系担忧，作为老一辈的爷爷Rogelio话并不多，他只能为这片土地隐隐担忧，在深夜独自行走其中，作为一家之主的父亲Quimet一人抗下了所有负担，包括家庭产业，家庭关系不和，捍卫土地，最终在自己打翻了一车桃子后忍不住泪水，同样担心着家庭的母亲Dolors扇了正在争吵的父亲与儿子各一巴掌，她不愿因为外部琐事影响这个家庭的和睦. . .最终土地仍然没有被守住，一家人就这样看着挖机将象征着家族命脉的一棵棵桃树连根拔起 电影最后在孩子们的嬉闹与挖机挖掘的声音中结束，伴随着最小的女儿Iris的歌唱声，“我不为我的声音而唱/不为新一天的曙光而唱/我为我的朋友而唱/他为我献出了生命/爷爷有把镰刀/用来收割麦穗/然后捆成一把/最后筛出谷粒/我不为我的声音而唱/不为晴空或海风而唱/我为我的土地而唱/扎实的土壤/亲爱的土地/扎实的土壤/亲爱的土地”——这是爷爷教她唱的歌

|阿尔卡拉斯是西班牙加泰罗尼亚地区的 一个小村庄，索莱一家每年夏天都会在果园里采摘桃 子。

但他们面临着被驱逐的命运。

他们的大庄园主人 去世，庄园继承人决定出售土地、砍掉桃树、安装太 阳能电池板。

他们第一次面临不确定的未来，这家人 开始了捍卫自己土地的“战斗” 。

| 奎米特（主人公家庭里的顶梁柱 ）人到中年， 却面临 着“土地纠纷”和“失业危机”，孩子正值青春期， 不听管教，所有糟心的事情都压在了他的身上，最终 还是生病了。

因为老一辈的情分，在没有签署任何协 议的情况下，他们在别人的土地上耕耘了几十年，最 终农业在现代业的冲击下，仍旧是低下了头。

但是在 这个过程中，他们一家人都在为之奋斗，哪怕中间有 过非常多的矛盾，但是在大是大非面前，他们依旧团 结的站在一起面对。

虽然长在农村，但我十分热衷于外国的乡村题材电 影，总有一种“不在国内的美”，除去异域风情，外 国农民的活力四射也让我为之向往。

影片中采摘桃子 的画面让我动容，因为土地问题，主人公一家没有丰 收的喜悦，内心只有完成任务的紧迫，但是在这样的 窘迫下，他们一家人在一起劳作， 看似感情不和睦的 一家，好像心又回到了一起。

对比阅读《隐入尘烟》与《阿尔卡拉斯》。

同是出于2022年的农村题材，同场角逐柏林电影节金熊奖。

前者入围，后者得奖。

《阿尔卡拉斯》属于完全自然主义倾向审美。

纪录片捕捉式拍法（显然是同期收声，声音效果很一般）。

全片五分之四内容是西班牙一个种桃农民大家庭的日常劳作，聊天，吃饭，看电视，玩耍，跳舞，逛市集，摘桃运桃卖桃。

猎杀出没在田间的兔子消除兔灾。

观赏性弱。

全片没有“金句”。

没什么感动人的瞬间。

只是一个农民大家庭日常生活的记录。

镜头悄悄在家庭成员间转移着关注的面庞。

电影最后五分之一，利剑出鞘。

“桃”贱伤农。

大贸易商控制桃市，逼迫农民放弃务农，出让土地。

最终，他们得逞了。

农民虽然抗议但力量微弱。

因此，我们看到一向坚强到有些粗鲁的父亲，在一筐桃掉地上时，突然情绪失控，哭了。

片尾最后一个镜头与影片开始不久采取同一机位：从远处俯看掩映在桃园中的这一家的宅院。

前一次，体现出静谧美好，充满“诗与远方”之感。

后一次，则展示出变化：一侧的桃林已经铲除，一台大型挖掘机，正于宅院右侧轰隆隆地在挖掘土地。

“最后的田园，于此划上句号”的苍凉感顿生。

字幕起。

即便最后五分之一情节，也尽量冲淡了矛盾的尖锐性。

省掉了大量冲突的过程。

几乎只是让我们，看结果。

看对比。

看变化。

作者像一个用影像写报告的人，冷眼旁观。

而有些粗鲁的父亲，是片中唯一对土地怀有偏执情结的人。

也因此与亲戚起了冲突，被自己家人看作冥顽不化的傻子。

父亲，是土地的唯一代言人。

他的哭泣，也是土地的哭泣，宣布土地遭到工业化浪潮碾压时的软弱，与最终败落。

有了后面五分之一，前面五分之四才忽然有了意义！

正所谓“失去时，才感觉其美好”。

这真是影像的神奇！

卡拉·西蒙，这个1986年出生的西班牙女导演，在自己36岁的年纪，显然是以自己的家庭为原型，谱写了一曲农耕的挽歌，在人类学与社会学意义上，留下了一个印记。

对比一下，《隐入尘烟》是一个有太多春秋笔法含蓄到你越懂中国才能越觉悲凉的“中国叙事”。

而《阿尔卡拉斯》，是一个平淡得如同生活本身的全球叙事，人类学叙事。

近五星。

在乔治奥威尔《向加泰罗尼亚致敬》中，将土地给予一种超越性的赤诚伦理意志我们已然见到——实体的美之判断力。

肯洛奇的行动化影像强调土地（加泰罗尼亚）粗粝的自然建筑视觉，其意识空间的绝对者作用在于武装斗争的相对静默，以此融入背景/面孔的固有秩序，从而注进对于“大地”的观念生成价值（如土地与自由、风吹麦浪等）。

以上铺垫于地域的自主性抒情为故事烘托一层特殊的历史坐标系——后革命境遇的理想挽歌。

在开篇对于远景“绿—黄”的凝敛中，主体性痕迹内律如谜，实体的生机/机械自动化展开。

儿童作为纯粹生命与废弃汽车的交互关系所直观到的从来是童真的死物，无论废车或死兔，人物与晶体的可感维度构筑活动的前毁灭时序，吊车的出现是第一步侵犯，影片对于庞大人工机器的恶魔化是显而易见的症状性控诉，此在贾樟柯、李睿珺的电影里依旧普遍可见。

自然外景的灰度中性所带来建筑非人的合法，音乐、舞蹈、服饰等可造元素的视/听性悦动与实体的对称性比较发生张力，但这并非叙事的第一推动，“我—物”统一的工具上手性下日常的本真状态驱动着影像虚拟化实体的纯粹向度跟合体式的生命力量冲动。

这个意义上讲，《阿尔卡拉斯》依旧是好看的、可爱的，游戏基地以及真实土地—本体虽然几近消逝，却依然是一场美好的守护。

家庭终章，祖父—父亲—儿子三代某种程度的和解象征了各自一定的放手和抛弃。

德波的情境主义理论中使人体验日常从而解放日常在影片作为媒介而完成，一种左翼海德格尔的自然主义超越论导向萨特文学—政治的现实介入即社会性斗争，通过对喧嚣的直接表现，情境主义运动萌生。

结尾断裂的现成在手模式意味着情境的“跌落”，（包括太阳能的逐渐扩张）挖掘机运作时对土地的破坏具有刚性，因此，在人物呆滞的凝望中，纯原生音效的持续，“灰域时刻”降临。

（巧合的是，有很多我自己作品的特征和理论化评论都可以适用于这部）

连写影评都没动力了。

几乎全篇，像是抖音家庭琐事小视频串联。

当然中间偶尔还穿插一点剧情的推动，差不多一句话能说完的事儿，用了几个小时说，也没有反复说，就是各种家庭琐事。

本来不困的，都看睡着了，实在等不出什么新创意。

听说还拿了奖项，看来这奖是不要口碑了，降维打击。

当然也算不上烂片，偶尔几个小片段有点意思。