【8.1】1、分3次看完,剧情吸引力不足,电影3h过于冗长。
四川话2、没有感受到男主的人生唏嘘,就像是记流水账一样,没有啥触动,对于蚊婳跶镉掵、达越晋等事情,虽然提及了,但是模模糊糊、浮于表面,就像隔靴搔痒,还不如不说3、男主的妻子真是好,男主在爱情方面真是幸运,有这样的妻子可真好。
4、男主女主为了养活那个器婴去厕所里掏粪,找蛆,然后放到瓦片上烤脆后,搓碎兑水给婴儿喝,印象深刻5、盐+酒精这种吃法第一次知道6、一个唱戏的,戏子,伶人,“我父阆中归了天”7、画面精致,花了心思,形式新颖。
但是形式>内容,精美的皮囊装着比较乏味的内容。
爱情,人生,历史,师徒,都有涉及,但都不深8、亦真亦幻,现实与鬼界交互,一会在人间,一会在鬼界,用画面将中国人对鬼界的普遍认知具象化
照例在写影评前啰嗦一些看这部的背景。
其实应该是去年就听说了椒麻堂会,以及随之而来的对这部电影不加吝啬的褒奖。
本人也一直想看但无奈确实基本国内不放映且没有片源。
直到出了片源后,我在一个吃完牛排且没有喝酒的晚上终于看完了。
一般来说我吃牛排都得喝点酒,在今晚我还真的纠结了一下到底要不要喝。
毕竟是一部被誉为神片的电影,我最终还是决定清醒着看完它。
事实是看完之后我充斥着一种复杂的,混合的感情。
这部电影的好显而易见并十分明显,但与此同时在看完之后我也没有第一时间爆发出“啊,这真是一部好电影”的油然而生的赞叹。
欲抑先扬,椒麻堂会类似舞台剧式的拍摄方式,无疑对于我这样一个普通影迷而言是新鲜的。
咱也不懂有些影迷所诟病的“既然舞台剧都能实现,那还要什么电影,造什么梦”,但起码这种拍摄方式最终呈现的效果我觉得很好。
整部长达三个小时的电影,始终牢牢抓住人们的注意力,让观众的思维完全跟着故事走,我认为这是舞台剧式拍摄所带来的线性的,一幕幕推进的功劳。
本片想要讲述的历史,需要做的就是让观众跟随你的故事,避免陷入一些无意识的空镜中四处漂浮。
在这种目的性下,舞台剧式的拍摄所带来的故事连贯具有先天的优势。
椒麻堂会更聪明的一点是,他并没有全程完完全全百分百采用舞台剧式拍摄,而是在其中加入了很多电影中常用的技巧,使整部片子更加松弛,更有呼吸感。
首先它采用了多线叙事:生前回忆和黄泉路上交替进行,避免了舞台剧中只能从头干到尾带给人的疲惫感。
并且他还改进了舞台剧中无景深的先天缺陷,通过布景的深度,烟雾的效果带来了一种2.5D的感觉,既让人感觉到有点假又不至于太假,这种奇妙的违和感也恰恰是观众新鲜感的来源。
并且他即使在每一幕内,还是使用了蒙太奇的剪辑,而不是每一幕内完全线性镜头一镜到底。
椒麻堂会将舞台剧和电影进行了巧妙地融合,给观众带来了一种全新的观感,且这种观感也完美的服务于他所想表达的主题,在这点上,椒麻堂会无疑是聪明的。
除了这种表达形式上的聪明,椒麻堂会的处处细节设计都体现着导演的聪明。
不论是那对特立独行的牛头马面,真人版的戏宗塑像,人物脸上时有时无的油彩,鬼气十足的装造,以及几处对于嗨大了的刻画,无处不体现着导演的用心良苦。
这些种种最终为我们营造了一个看似天马行空却又细想真实的世界,再结合独特的拍摄手法,出色的剪辑和叙事节奏把控,椒麻堂会的整体完成度非常高。
可以看出创作团队不仅有灵气,且基本功扎实,整体技术水平很高。
但看完之后砸么砸么嘴,总觉得缺了点什么。
就像是缺了一口气,那口气可以是听天由命,可以是悲天悯人,甚至可以是愤怒,可以是痛苦,可以是悲伤,可以是任何一种情绪。
但可惜的是我没有感觉到任何一种强烈的情感。
彷佛整部电影就是在精巧的,新颖的,为了讲那段历史而讲那段历史。
与之类似,活着 也是讲了一个人的一生:没有绞尽脑汁的设计,布景,拍摄手段,也没有充满鬼气的小聪明,但看完后仍能让人为之动容。
以小见大,透过小人物去看历史,核心是这些历史中有血有肉的人,而不是人物的存在服务于叙述那段历史。
我愿意相信导演是真心想要讲述这段历史,无论是他听来的,还是他身边的人真实发生的。
而不是刻意去营造一个景观,去塑造一种刻板印象,并且使用种种精巧的手段来刻画这种印象,为了禁自己而禁自己。
总而言之,像 活着 或者 一一 这种以小见大的电影,我会很慎重地重看,因为其中包含的情绪太浓烈。
但对于椒麻堂会,我会没有任何压力地重看,甚至分析其中导演的精巧构思,就像揣摩一件设计精巧的玩具,但可惜的是,玩具只能是玩具,它不是工具,更不是武器。
荒诞的表演形式,却讲述了一个真实的那个年代。
故事发生在40年代的川剧团,所以对白都是四川话。
主角是从小被遗弃在川剧团的一个孤儿,叫邱福新,他逐渐长大并成为川剧团的著名丑角。
他经历了抗日时代,解放战争,解放后的三年自然灾害,再到荒唐的文革。
邱福新戏虐人生,苦中作乐,但他和自己的妻子相依为命,两人心地善良,还收养了被遗弃的女婴儿。
但是在时代的浪潮之下,他们还是吃了很多苦,最后邱福新被牛头马面带到了地狱,结束了他唏嘘的一生。
影片的道具好似戏曲,比如用白布表现河上波浪,故意打造出一幅戏剧画面。
但故事本身是真实且感人,特别是川剧团如何度过艰难的自然灾害和文革时代,表现力还是很好的。
电影中的人物不应该成为时代的背景,人之于时代是微小的,但是时代是通过人折射到观影者视觉中的。
椒麻重视对于时代的刻画,抓跳蚤、戒烟瘾、古巴糖援助、吃婴儿、画饼充饥、补蛋白质、砌墙、推到重新砌等元素都可以追溯当年的记忆,这些元素电影表现出来却非常散乱,很难看到上一个镜头和下一个镜头之间的关联,几乎是跳跃式的,堆砌感十足,但这几乎花费了电影的大部分篇幅,像是在赶场一样。
不仅仅是观众很难被平滑代入,其中的角色在不同时代下也显得十分统一,比如老丘上一秒还是人民艺术家,下一秒是人们公敌,但是人物台词语气和此前一样,表情和此前一样,我们就看不到人物的精神变化,他如何看待这一切?
他戴上了高帽子,但这是时代压在他头上的,他依旧站着,彷佛时代的烙印仅仅刻在头上,并不影响他的内心。
同样,在女主人公身上也是,她一直展现出一种叛逆且乐观的心态,甚至遭遇老丘被打倒后,也是一样,面对看不懂的时代变化,她没有对未知的恐惧,没有对老丘的担忧,她甚至表现得和荧幕前的我们一样在静静的看待着这发生的一切。
当然,我作为一个四川人,了解这种天然的乐观淡然,但是作为人的内核依旧应该是相通的,人物在时代面前,其转变是有层次的,很遗憾,没能看到这种层次。
因而剧情显得十分单薄,毫无力量感,好似一颗十吨的铁球从高空急速坠落,但是落地的时候却轻如棉花,远不是预期的砸出一个大坑。
以下聊几个场景:开场交代麻儿心中对于戏剧团的梦想,两次用了镜子这种非真实画面展现大帅,可以看到在戏迷麻儿心中,大帅的将令也和戏剧中一样,但是镜头为何不从麻儿的主观视角出发?
而仅仅是我们看到麻儿在准备出发。
值得称赞的是在麻儿大老婆葬礼上,戏上老丘在唱,戏下麻儿在向投共转变,从这一桌的残根剩菜转到下一桌,这段是十分精彩的,精彩的不仅仅在台下,台上的老丘在唱的隋朝乱,虽然听不懂唱词,但是隋朝末有大量武将变节的故事,也暗示了台下的转变,二者形成了某种统一性。
在时代变天后,剧院也变成了人民剧院,这场无聊的演讲让老丘扯衣领显示有点呼吸困难,这里是暗示空气从此不再自由,梨园祖师爷招收和老丘告别,显示戏剧在这一刻暂时告别了,然后画面一转,老丘回想当年挨打的场景,当年挨打的时候可是坚定不变节的,但是这一刻,一切都变了。
在老丘收养女婴后,小黑有两次开窗,第一次看到了死神(小孩可以看到死神的传说),第二次死神消失了,说明女婴在老丘夫妻两个艰难又伟大的举动后获救了,奇怪的是窗口花盆里的鲜花,这一象征生命力的印象却在第一次也以完整的生命力展现,是否换成第一次看到死神的时候,盆里的花快已经快枯萎了,形成和女婴危在旦夕呼应好些?
最后,说说整体的感觉,群像太多,但是其人物也不鲜明,难以形成深刻印象,而最糟糕的是在时代面前,所有的人物遭受的命运几乎是相同的,很难看到在这个时代,代表不同背景的人物走向不同的道路,拥有着不同的悲剧。
我们知道时代巨轮下,都是沙粒,但是一颗沙粒和另一颗是不一样的,有的被风吹起来,有的被挤入了泥土深处,这或许是对导演和电影的苛求吧,听说导演是费里尼的粉丝,但是费里尼一开始的电影就在编剧上下足了功夫,剧情人物的链接十分紧密,人物的转变注重铺垫,十分润滑。
回顾本片,大部分问题应该都出在编剧身上,期待导演的后续作品,超越自己。
涉及部分剧透,未看影片的影迷请谨慎阅读仙品公号【暗的光】,欢迎大家。
感谢组织,得以在开年初邂逅这部令我垂涎已久的口碑佳作。
看完的第一反应是:当下想不到任何问题向邱导提问,且这部影片只属于大银幕。
沉浸在画中影像三个小时,谢幕后依旧脑瓜子嗡嗡,于是我通过录音记录下来本次的映后对谈并梳理成文字,希望能够让我在清醒后能够再度重温当晚的如梦如画。
Question:为什么影片叫做《椒麻堂会》?
A:椒麻其实就是四川口味。
堂会就是当年有权有势的人们请艺人去演出。
堂会作为个体来说,我们一直都在参加时代的堂会,所以这部片其实讲的是文艺和权力的关系。
总的来说,这就是一部四川口味的堂会戏。
Question:从《大酒楼》到《痴》再到《椒麻堂会》,之前其实都是纪录片,是哪个节点导致导演会从纪录片转而拍摄剧情片,缘起是什么样的?
A:起初我的纪录片更倾向于对人物肖像的刻画,以刻画时代的个体为主体。
而《痴》开始了剧情和记录相结合的手法,到今天过度到剧情片,其实算是一种较为水到渠成,比较自然的流程。
总的来说我的纪录片还是会更多的去讲历史,跟椒麻堂会里的讲故事去说书其实是一脉相承的。
影片主人公邱福的原型其实是我的祖父,18年拍过短片《彩排记》,算是对于我祖父逝世20周年的小丑专场的一个演出,我在里面是生发了一个想去书写丑角人的表达意义。
17年我祖父逝世30周年的时候,我父亲写了一本传记,让我给他画插图(邱炯炯是画画的),画完15个章节的插图之后我完全意犹未尽,我就觉得我该用《痴》衍生出来的方式去探索,继续去讲述一个关于我祖父的故事。
Question:影片当中,扇子道具的意义是什么?
A:扇子算是奇玩(奇特的玩具),扇子的作用其实不全是扇风,对于戏曲人和说书人算是一种“法器”,其实也是小丑的法器,拿到扇子时可以用它来做出很多意象化的表达,可以理解为醒木或镜头,它是一个很有利的辅助情感的法器。
Question:邱导您好,您当初拍这部影片为何选择2D置景而非实景?
A:首先,这本身是我对电影史的一种趣味的设计,引导我进入电影史或者说使我爱看电影的是早期的默片,而我想要用自己的方式去重构,然后吸收并尝试消化它们。
其次是因为这是一部戏剧人的影片,棚拍环境也能够贴合舞台的表现,因为我是画画的,所以我对文艺复兴时期的祭坛画,那种浅景深的视觉表达都特别感兴趣,因此所有关于三维的,立体的,纵深的关于时间的面貌,我都希望通过风情长卷的感觉来展开,所以你看到的其实是一个观画的感觉,而且从实操上来说,我从《痴》的时候就选择了棚拍,因为可以在拍摄过程中不受干扰,完全当作一个个人创作,非常投入心力的去做,而且对于我来说,美术设计这方面我希望影片就像一幅立体书,漫画一样的人物在里面完成生活史。
最后的原因就是现实的原因,我的影棚很小,实体就是一个废弃篮球场搭的400㎡的马戏布棚,拍摄范围十分有限。
Question:在创作当中如何去维系表现手法与写实手法之间的平衡?
A:所谓表现和写实之间,也包含叙事,我都有去把握一种“间离”,不是简单的沉浸在个体里然后去共情,而是我希望能通过“间离”,时不时的让观众可能会“跳”出来,去真正意识到一种观看的存在。
例如我拍纪录片,并不是简单的去捕捉然后表现一个对象,我认为好的纪录片是能够发酵出镜头前后的一种人的关系、镜像的关系。
由于这部片本身也不是很写实的表达,所以整个来说无论从声和画还是故事本身,都应该做到一种有机的契合。
Question:为什么要选择阴阳两隔,平行空间的拍摄方式?
A:我的影片有一个很大的主题就是在讲生与死的关系,在我的理解里这就是一种绽放式的表达,从一开始我就想做一个关于生与死的四川风味的流水席,所以影片中人物一直在生死,一直在虚晃现实,在台上台下,在跳进跳出。
Question:最后的镜头是邱导您自己在喝孟婆汤,这个地方有何用意?
A:第一,整部影片贯穿着向死而生的结局,大家都这样了,作者自己肯定无法独善其身。
第二,作为给我祖父的影片,在情感浓度的基础上,我作为一个继承者,无论在血缘方面还是一位继承了小丑精神的作者,我去完成这样一个有继承意味的叙事闭环,更能体现生死是一种可以平等的东西。
Question:为何影片中总是烟雾缭绕?
虚实结合的手法表达了什么样的的含义?
A:首先四川是雾都,其次也可以意象化的理解为画面中的烟雾是历史的迷雾,也可以看作是在表达地狱的地形风貌。
这个要追溯到我为什么做剧情片,我个人的想法是我作为一个观众在代入,我想看到的都是来自于我自己对于电影本身的一些追求,我刚刚提到的间离,虚实,节奏等都诸如此类,我想这种表现方式可以把一部分观众代入一个与我们现实相比更加神似的荒诞感的世界中去。
Question:在黄泉间的时间流速我能否理解为倒计时?
A:你说对了,确实是倒计时,这其实算是故事的引导者,随着故事情节的推移,越能发现影片讲述其实是一个线性的东西,甚至结构上也可以理解为公路片,一步一步在黄泉路这种还留有灵魂和记忆的飞地往前走,走进忘川河,豪饮孟婆汤。
Question:麻儿这个角色是如何设计的?
A:创造麻儿这个角色对我来说非常有吸引力,我父亲主动请缨要演绎这个角色。
麻儿拿着的凳子相当于扇子,就像麻儿的法器,因为麻儿比较矮,坐后面看不见,所以进入戏场就要去最前面,所以我就给她设计了一个小板凳,其实也象征了一种权力,后续凳子被搬走了,也算是对权力的过度做了一个象征。
这部分放在坨儿似是而非的梦境里蛮合适的,一开始其实也拍了一些麻儿的后续桥段,但发现这个凳子作为麻儿的结束也是最好的。
Question:祖师爷的设定是否有深意?
A:来自于作品语法的基因,拍《大酒楼》的时候访谈长辈,我就让这位演员去补拍了一个在床上反打问话的镜头,看起来空间断裂,但我一直在做。
他一直在我的戏中一直演非人的角色,类似图腾的含义。
比如我拍我祖母的作品《萱堂闲话录》内会穿插他演丘比特的镜头,《痴》里面他也演了一个大boss的角色。
第一,是一个喜剧手法,喜剧内雕塑乃至其他静态物品,其实是真人演的,有时候会突然动一下,在我看来这就是突然“间离”一下,会把你拉扯出去,是很好玩的很有意义的;第二,对我来说是一个比较自然的选择。
Question:驼儿这个人物在影片里的意义是什么?
A:驼儿这个角色在全片中是很重要的,影片讲的是小丑的故事而非小丑的个体,想表达的是小丑的群像,想做成一个群丑戏。
每个人都可以代表一种小丑,例如成年的邱福脸上的严肃苍凉就是小丑的悲剧内核,其他人就是小丑的各种面向。
而驼儿以及鸡脚神这两个总在阴阳两界穿梭的人物,其实就是典型的作者视角,在东西方各种文化载体中都会出现例如游牧诗人、弄神、神秘的老妇人等,作用是一致的。
虽然驼儿和鸡脚神在戏里扮演的是丑角,但他们又总会跳脱出来,也呼应了“间离”的表现手法,我私自定义两位为“间离天使”,他们经常会跳脱出来面对观众担任一种说书的功能。
与此同时驼儿甚至是一名失语的旁观者,游离在时代之外,他可以借鉴他的身体与目光,将游离感和旁观意识发挥到极限。
驼儿(顾桃老师)和鸡脚神(薛旭春老师)这两个角色其实是为了两位量身定做的。
由于顾桃爱喝酒,直接设定为聋哑人可以解决很多问题(此处有抖机灵的嫌疑)。
薛旭春演了两个角色,一个是阴阳两界的服务员,一个是阿黑。
薛旭春的人设其实跟影片内一致,服务意识爆棚且特别乐呵,在各个方面他都能跟顾桃形成一种含有叙述性且有作者视角的小丑的表演关系,比如一胖一瘦、一主一仆、一兄一弟、一夫一妻等类似寒山与拾得的关系。
Question:密电码的桥段设计有什么深意?
影片中人物走向黄泉路之后是否会成为亻长鬼?
A:密电码是个体精神的最后体现,发电时宇宙里的元初的生命力得以绽放,最好的体现就是鸡脚神现出了原型并开始鸡叫,这就是个体生命最后绽放,个体在撒欢,这就是密电码的含义。
可能个体很微小很卑微,但还是有那一股劲儿,类似于小丑的鬼脸。
我是赞赏小丑的,小丑有微小个体里最桀骜的底色在里面,包括他的悲剧性与最后一个鬼脸,虽然小丑什么都改变不了,但只要还存在鬼脸,我们就不是亻长鬼。
Question:影片里有很多合照镜头以及长镜头给到群像,影片里几个大合照有什么深意?
影片内一前一后关于集体主义的讨论,是否有对照关系?
A:有这层关系,在这个基础上它甚至存在一定的变化,正如之前所讲,我的影片内存在一些基因序列,我会用相同的景来呈现不同的时代。
我用类似或相同的手法去处理相同的一件事情的时候会希望观众可以从中感受到这些画面表达意义的不同,包括两父子同时在某个生命中最关键的时刻飞起来了。
我在制造一种基因的排序使他们变成一种叙述的有机体。
Question:拍摄这部电影是否用场景顺序来拍摄而不是剧本顺序来拍摄?
A:是按照场景拍摄的,我们的拍摄周期大概在3个月,但置景物料的设计与手工制作大概花了半年时间,就整个来说最大的难度是统筹,基本上都花时间在规制物料,整合物料上。
Question:影片中对于女性角色的设定是否有深意或者其他特别的情感?
A:我尽量在认真刻画所有女性角色,关于每个人物的孰轻孰重相信大家也都看在眼里,比如我对桐花凤这个角色我花了很多心思,如何跟邱福建立一个夫妻之间的关系,桐花凤很要强,跟邱福两个角色一来一回,一柔一刚,恰好体现出了我想要的生命和日常的气场。
Question:孟婆汤那一段“阿桂”的娃娃音设计是为什么?
A:在我的设计起初阿桂就是在里面当服务员,但这个设定太实在了,再加上其实邱福马上要丧失记忆了,于是我就用这种似是而非的处理去勾起邱福的困惑,目前的设计是我觉得更加有力道的,比起直接运用阿桂本身的剧情表现力会更加强一些。
Question:进入60年代时开始有人画壁画,有什么象征意义?
A:驼儿神游也意味着建国后的世界就开始了,拱门上画宣传画就是一个很有利的标志。
壁画的四种样貌(婴儿、幼年、少年、青年),其实也代表了阿黑那代人的四个生命阶段,也算是交代了那个时代背景。
Question:“拱形门”这个形象在电影中经常出现,有什么深意吗?
A:拱形门就是主人公生命历程中的地点,就是一个“码头”的概念/文化。
同时拱形门也是乐山非常在地性的一个标志性建筑。
几代人都无法解释的出现在同样的地点,从视觉上也算是一种基因序列,从元素中可以看到时代的流转与继承。
从地理位置上来说,乐山汇集了三条江,本身也是码头文化的展现。
Question:“托尔斯泰”在茅坑朗诵著作是否也有“间离”的意义?
A:首先没有刻意去强调反差,在我的眼里这个地方是一个写实的表达。
在50年代初,所有的喜剧演员对于苏派的东西都很认同,我只是如实表达了这段历史。
同时,我也喜欢把历史的东西融入日常,于是选择了公厕。
除此之外我也希望影片呈现给观众的除了间离还能有恰到好处的共情,他是一个立体的更加多元的体验,我个人不觉得这段历史离我们很远,它可能还在发生。
Question:如何在手头紧的情况下去做出非常精致的影像作品?
A:我每天都在对着剧本思考如何用一种举重若轻的方式去表达个体与时代的关系。
第一版剧本出来很厚,直接类似拍摄指南,经过反复修改就省钱了(内容逐渐精简)。
加上参与剧组的各位也都愿意花时间一起来通过各种途径来节省开支,所以最终低成本呈现出来的这个效果其实是有非常多的原因的,没办法一个个说明,感谢一起熬到包浆的各位。
Question:对于导演来说,艺术创作更有快感还是揭露历史更有快感?
A:表达都是有快感的,如鲠在喉时将它说出来了,快感就有了。
Q:写剧本和拍电影,哪个更有快感?
A:都很快乐!
Question:有人把您跟韦斯安德森做对比,请问您如何看待这件事?
A:电影史中比较影响我的人,例如费里尼、雅克塔蒂,他们的影像现在还在影响着我,我还在向他们学习。
(其实摄影师应该背韦斯安德森这个锅,镜头摆的过正了!
)Question:创作这部电影是否留有遗憾?
A:这部片我看了有一万多遍了,诸多遗憾我都打算将他们留到下一部作品中去解决/呈现。
个体终会绽放,向死而生,向暗出发漫步黄泉路,穿越忘川河,豪饮孟婆汤那又如何?那又怎样?最后的最后,“椒麻如果不看,2022年度十佳评不出来”
〇、写在前面《椒麻堂会》是独特的、罕见的、万里挑一的文艺片。
我毫不吝啬对这部电影视觉效果及舞美设计的喜爱、对邱炯炯导演令人难以望其项背的艺术功底的敬佩。
本篇影评将省略上述溢美之词,着重讨论《椒麻堂会》与《霸王别姬》看似千丝万缕实则风牛马不相及的关联。
笔者强烈反对将两部影片进行简单比较的行为。
换言之,能看懂两部影片的观众都应该清楚地意识到,二者为数不多的关联只有:都基于同一段历史、都以戏剧为素材、都从个人的角度介入历史。
除此之外,两者是两条平行赛道上的产物。
用“新旧””互补“之词轻描淡写进行类比的行为是对两者都不负责的、过于基于表面的、堪比“卡梅隆比伍迪艾伦有灵气”的恼人叙述。
真正的喜爱是对优点的不吝赞美和对缺点的坦然承认——甚至在一部文艺片中缺乏人物塑造和波澜起伏的剧情可能并非缺点。
一、情节主旨《霸王别姬》是有着标准电影的起承转合的。
它着眼于个人创伤,用跌宕起伏的情节反复让“生、死、爱”的宏大主题像一团浓墨一样连续不断地在观众脑中绽放,并随着拥有极致美感的悲凉结局画上句号。
它是刺激的、不知收敛的、大开大合的。
抛开陈凯歌导演在电影中展现的拍摄手法,李碧华创作的剧本的可读性本身就是它的一大亮点。
而邱炯炯导演并非志在剧情。
《椒麻堂会》并非要叙述新颖的迥异的故事,它想讲述的正如它的英文译名A new old play一样:太阳底下无新事。
它在讲一个四川的普通人,讲一个丑角演员,在众所周知的历史的周而复始的作用下是如何生活的。
“讲一个大家都类似的故事,然后用轻盈的方式重新整合。
”此外应当清醒认识到的是《椒麻堂会》的文艺片属性。
邱导很反对宣传话语,画家出身的他坚持保持艺术的纯洁性。
在《深焦》对谈中,他坦然表示他最为看重的就是艺术语言,自己完全没有试图将其树立到某种思想层面上的高度。
“这不是艺术作品能去承载和完成的事情。
一旦把它和思想联系起来,很容易被联想成宣传片。
” 甚至在笔者心目中,这部电影所带有的纪念意味更重。
“像幽默的爷爷给你讲了他小时候的故事,半真半假,带着他的记忆美化。
”再加之剧组的大部分人手都是剧团里的长辈,拍摄过程看起来更像是其乐融融的大家族重聚。
在此背景下,把一个着眼于鲜有人涉足的川剧背景的、以真实人物为原型的故事记录下来本身就是一件难能可贵的之事,哪怕它的剧情如流水,也是在记忆中平缓流淌的河。
二、人物塑造《霸王别姬》诚然也是在谈论历史洪流中的渺小个体,但不能忽略的是它作为剧情片突出的人物塑造。
从“不疯魔不成活”的极度理想主义的程蝶衣、到有情有义敢爱敢恨的菊仙、到从意气风发的“真霸王”到向世俗低头的段小楼,到每个人少年和成年的性格变化,一直并不太注重人物形象塑造的陈凯歌在这部电影中展现了创作历史的变法。
他们的性格过于鲜明、被刻画得栩栩如生,可以说是时代的映像,但很难说是时代中寻常人的缩影。
不同的是,邱导在访谈中多次提及”庸常个体“的表述。
可以说对比霸王别姬,他塑造的小人物简直是庸碌而毫无特色的。
甚至作为一部群丑片,在整部电影中横向比较,也很难感受到邱福身上的丑角特点和其他人物有很大的不同之处。
在导演的叙述里,“邱福是小丑的悲剧内核,其他人是小丑的其他面向。
” 换言之,每一个配角身上的小丑性格都是在不断地为主角的性格作补充,从而浑然一体地服从于这部电影的七寸:丑角精神。
导演不仅想展现他们在四川人和丑角演员双重基底下的、面对时代洪流的苦中作乐的、混不吝的洒脱感,更想展示出这一表面的诙谐与丑角演员在台下的苍白无力感交织的小丑内核——正如喜剧的内核是悲剧一样,小丑的内核也是苍凉的。
两种相反且对等的、一内一外的性格表现会使得主角性格杂糅、缺乏张力和鲜明特点。
但这就是文艺片中时代下的普通人,他们不必个性鲜明。
三、导演态度在《深焦》播客与邱炯炯导演的对谈中,主持人与邱导用“值得谅解”来点评将《霸王别姬》与《椒麻堂会》相提并论的做法。
但主持人尖锐评论道,“只要你是一个有经验的观众——甚至不用是创作者,不是不打比方就活不了的人,你会知道他们不是一个东西。
”在影片的叙事方面,邱炯炯导演也直言,他希望能通过“间离效果”,让观众不只是沉浸在个体里共情,而是可以从情绪中抽离出来、以旁观者的视角、感受到旁观这一体验的存在。
这也是与霸王别姬这种具有极强情感共鸣的影片截然不同的处理手法,不是简单的一句“霸王别姬旧了”就可以定义的。
抛开影片本身,两位导演经验形成的年份不同,也是导致他们对人物和时代的理解不同的原因之一。
陈凯歌是一个经历了动荡年代的人,他更倾向于作为一个目击者来直视那个时代;而邱炯炯作为一个倾听者,他选择用旁观的视角展示那个出现在他的父辈和祖辈身上的时代。
“陈凯歌是经历了洪水的人,而邱炯炯给我们展现的是洪水退去后墙角干涸的影子。
”(附上本文大部分讨论基于的访谈链接:深焦 Deepfocus Radio:从《椒麻堂会》到《椒麻神游记》,邱炯炯和他的椒麻宇宙很好的播客,推荐关注。
也推荐在北京的朋友们去798支持邱导的画展,一直到今年7月底~
https://www.xiaoyuzhoufm.com/episode/62cbd8fd3aa76bb8bc39e74e?s=eyJ1IjogIjYxYTg5MjU1ZTBmNWU3MjNiYjMwYTgxNCJ9
口碑有多好呢,刷B站常常能刷到。
看微信公众号,有人推荐,自然而然的就去看了一看三小时,吓了一跳,电影对得起这三小时。
开场是牛头马面接邱福,邱福不跟着走。
邱福何许人也,著名丑角,国民党时代的名角,共产党时代的人民艺术家。
大灾荒时候的善人,文革时候遭批斗的旧时代名人。
然后,我看到的是随着时代,往前走的善人。
也许是川话降低了严肃感,电影整体不闹心,但是讽刺和无奈充斥整部电影,邱福从没父亲开始,一个人生活,靠着剧团,考证刘师长,成长成顶梁柱。
英雄造时势,时势造英雄,怅然若失,非常感慨。
好电影一部。
原文转至微信公众号:肖恩先生25年 说起川菜,想必各位都能如数家珍。
早在八大菜系之前的四大菜系就已有川菜的一席之地,民间之川菜更是享誉四方,威风八面。
川菜之牛,在于民间之源头,在于取材之杂,在于传承之久,在于创新之多,更在于调味之繁。
传统川菜中有共计:麻辣、香辣、酸辣、五香、鱼香、烟香、糟香、酱香、家常、麻酱、荔枝、怪味、芥味、陈皮、糊辣、红油、咸鲜、纯甜、糖醋、姜汁、茄汁、豉汁、蒜泥和椒麻,共计二十四传统味型。
经过时代演变,科技进步,已经有很多味道可以在祖国的大江南北可见可尝可品可评。
独独这椒麻味,离不了川,服不了众。
狗日的,尽是花椒椒麻,既是川味之瑰宝,也是川人的幺儿。
它一如蜀道之难,二如天府之美,唯独川人才品出个中滋味。
闲白扯够,今天要给大家介绍的这部电影,有些争议,有些稀奇,它在国外获奖无数,好评如潮,在国内却粑不上龙标,连点映如游击,打一枪换一个地方。
但,它的好,国人都能看懂,川人更能品味,这是一部有关于川剧,川人的戏曲电影《椒麻堂会》(上映时间2021年,洛迦诺国际电影节。
香港和法国联合制片,豆瓣网评分:8.7)
一、电影风格《椒麻堂会》讲述的是川剧名丑角邱福新颠沛流离的一生,恰如戏剧舞台上演的癫狂、苦涩、讽刺、嘲弄。
烟味刺鼻,冷暖自知,也要负重前行。
影片没有华丽的特效,没有知名的演员,甚至没有规矩的影棚。
一切画面全在简陋、意象、烟雾和鬼怪中将你拖拽进去,挺过十分钟便不可自拔,好像家里老人谈起往今,说得都是苦,脸上却是笑。
我喜欢片头牛头马面的三轮车,那是过往几十年里,乐山城区与滴滴打车齐名的交通工具;我喜欢烟雾缭起,那是生死交替,人间地狱的模糊距离;我喜欢孤魂驿站的自由散漫,那里有喝不尽的酒,搓不圆的麻将,摆不完龙门阵;我更喜欢孟记的汤,因为他们不忘加葱花和香菜……
起初看片时,影片自带英文字幕和机翻的中文译文。
可周围好多朋友都直言很难听懂乐山话。
本来嘛,乐山语系与如今的川话大相径庭,如果语速稍快不看表情,我讲这是“三体语言”,或真有人信。
故,我在大年初一的晚上,给影片配上乐山话译文字幕。
正是此举,我将近三小时的影片反复揣摩,不觉悲从心起,落下泪来。
二、戏子无尊严都说,婊子无情,戏子无义。
古往今来,我们对戏子的评价始终是矛盾的、割裂的。
一边尊称他们艺术家,在好戏、好剧、获奖之后万人空巷,欢呼喝彩,甚至不惜破坏社会秩序,一边又在他们暴露人性欲望之后,唯恐天下不乱的吃瓜围观,网络畅言,少数人还要喷喷踩踩骂骂咧咧才肯罢休。
所以戏子难,难在方方面面,红时一票难求,困是丧脸讨口。
科技、交通、知识,我们的方方面面都在成长,唯独思想依然守旧,心里的三六九等从未挪过窝,这境界,连多读书都无法改变。
片中有几处巧妙的情节,一是邱福新为首的烟民在经过改造戒掉大烟的“互助会”,丘福新说:我们戏院的人,在过去多少是整过两口的。
台下一片哗然,纷纷摇手否定。
其实抽没抽,自己心知肚明,但在此刻谁也不会跳出来自我检举。
既然邱福新被抓“典型”,就该做好“典型”的带头作用,深刻检讨自己的问题,更不该拉人下水。
这就是众人的意思。
二是大跃进时期,前来阳间收魂的牛头马面对着死人说:现在到处都在炼钢,我们都不敢拖板板车出来。
而另一边的戏班子里,还在饥肠辘辘的唱练着一碗一碗的阳春美味、粉肠鲜菌……好一派欣欣向荣,黑白对比。
三是贯穿全片的一句唱词“我父阆中归了天……”我又太多想说的,却又不知道如何下笔。
不妨各位看完自行理解吧。
三、致敬细节我特别喜欢本片的还是台词。
少年邱福新在醉酒后怨道:我有妈,只是命薄,看不到她。
但师叔教诲:战争时期,只要能活着,就说明你娃命不薄。
你就当你是孙悟空,莫得妈,老子一样当超哥。
有关于“新又新”剧团的事情,我曾咨询过父亲,他能清楚的记得丘志敏和丘福新两位川剧大咖的名字,还能说出儿时去川剧团看戏的细节。
所以我猜,师叔在片中对小丘的教诲,是确有其事。
因为真,所以好。
全片中,共有几处诗句,也为点睛之笔。
诗句既是故事梗概,也是中心思想,如果文学课文能有这般有趣,我也不至于求学时期做不好阅读题。
整部电影中,还有很多很多有趣的细节。
例如小丘福传染虱,戏子出堂授录,随川军抗战加走穴,下茶馆卖场乞讨,罚叛逃红烧鲢鱼……尽管片中人人尝尽生活的苦,但全片无一处煽情,无一滴催泪。
所有的表演都是幽默的,是欢喜的,是自然表露的,如水一般潺潺。
这就是川人的味道,这就是椒麻,属于四川人才品得出的生活滋味。
另说,丰都鬼城,莫的好吓人的!
如果有条件,建议买票支持正版。
如果需要字幕,可私信我或留下邮箱。
三个小时真滴有点长,好在想看的时候刚好赶上四个小时的夜航。
窝在窗户边上看着牛头马面给三轮打气。
算算来四川也二十多年了,四川人吵架很少是冲着撕破脸皮去的。
再毒的话,也暗含着商量。
这一点特别的可爱和生动。
转化出来就是光说不练假把式。
做人嘛,图个情绪价值,撕破脸没得必要。
然后就是对时代洪流奇奇怪怪的判断。
觉得川剧在台湾是没有受众的,就跑去苍蝇馆子里问人家听不听咏叹调。
实际上还是川剧。
觉得只要是人形生物就不可能不爱钱。
黄泉路上,邱老师简直把牛哥马哥伺候巴适了。
想打麻将打麻将,想喝酒喝酒。
一路都在收买人心。
主打一个生存哲学。
一部电影看完,就像在茶楼看了场大戏出来。
川剧不是只有变脸和滚灯,那个逐渐走远的川剧,也是曾经的生活方式。
见过川剧忽然说英文没有,我见过。
也许和钢铁洪流、富贵逼人相比,田园牧歌、吹拉弹唱、歌舞升平、吹拉弹唱才是世外桃源的四合山川吧!
全片风格鬼魅,却笑点密集,笑的流眼泪。
三个小时,居然不舍得结束。
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在老丘最后去往孟婆处的船上,他对晕船的同行说,你哟,一看就没跑过摊。
说书唱戏原本就是个看人吃饭的活计。
有人捧了是老板,没有捧就是下九流。
而时逢乱世,老丘们是四处漂泊惯了的,习惯了坐船,因为身在江湖。
漂其实是本片的主题,漂泊的漂,飘零的飘,所以在导演的意向中,既有长绸为海的漂泊度日,也有突然飞升的四处飘零。
丘福少年孤儿,一无所成之时尚且可以在剧社混饭度日,而长大成人,成名成角儿后却只能四处游荡,居无定所。
个人命运自然被大背景所左右,但最为无可奈何的是其必然性,也就是你好与不好,其实与你自己无关,而在于你所处的时代,而时代的车轮只要前进必然会撵过一些什么,而不出意外的,我们必在其中。
你会发现时代向好或向坏没什么不同,都是与你渐行渐远。
你想要跟上必然需要放弃些什么,遵从些什么。
但无论是什么都不再是你,而既然已不再是你,也就无所谓好坏之分了。
“阿桂,你是哪个的娃啊?
”“你勒的嘛”“咋个证明?
”“我父阆中归了天……”阿桂的出场不多,但仅此一处就成为意难平。
好娃,天赐的。
桐花凤是本片最出彩的角色——很难想象关南之前几乎没演过戏。
有了桐花凤之后,丘福才定了下来。
救婴返亲一场形神俱佳,淡中有浓,令人不忍。
而后三人对坐吃饭,可以说是那个风雨飘摇的时代最为暖人心的一幕了。
一部美学顶级,风光独特的口述史。
独特是很独特,但是三个小时的符号堆砌还是看得有点子恼火
老黄男电影。
三星半吧。可能這非常個人 我並沒有被影片的形式和畫面所打動 反而這種過於偏重的處理失去了敘事的美妙 時代變遷中細膩的情感關係 只剩荒謬 荒誕 沒有性格的記不住名字的人物 或這些人物除了主角 都不重要。。但就算支離破碎的敘事也能營造遐想的空間 我沒有在這部感受到 後半部也有拖沓冗長的感覺 又有可能是導演的目的?
“死亡就是,我们换个地方聚啊。”
可能川剧和那些不能刊发的历史对我来说太过于熟悉了,我觉得电影在当下环境可以称之为特别,但其实剑走偏锋避重就轻也是另一种宣教和谄媚迎合。更让我觉得可惜的是整部剧主角没有真正唱过整段的完整川剧,甚至个别镜头演员的唱词口型大小和口型内容对不上,教别人唱念做打就很怪异,只是一种历史倾向性罗列把川剧做成装饰品罢了。之前期望太高看完觉得太一般了。
新戏从来演旧事周而复始话沧桑离合悲欢忘川渡生死不外两茫茫里面这几句印象深刻。
看评论说媲美霸王别姬还真nm能吹,看了一个小时简直快被四川话念睡着了。画面很有特色,甚至有点神神叨叨的,剧情只能说想表现那个时代的苦,但是这乱七八糟的场景+故事实在让不懂川话的人get不到。我本来说很少接触川剧看看也好,没想到含川剧量偏低,实在看不下去弃。
我们把老戏留给老艺术家就好了。恳请吹的人重温一下《许三观卖血记》第十八章的写法,作者写人一生中的一年,或曰一九五八年,只用了千多个字。其他想说的都在《痴》的短评里说了。
Tati & Fellini,平民史诗。
如今所谓电影众筹就像搞诈骗,电影拍完搞各种内部放映,众筹过的人巴望着能看眼片都得求爷爷 告奶奶 反正钱到手了 片子拍完走了一圈影展 至于当时这些影迷 最多也就是当作贩卖一笔情怀呗。
老又老,新又新。
开始看到魔幻的设定还蛮期待类似阿彼察邦的意识空间,嗯……结果就比较失望,基本就是舞台剧+木偶戏而已。它想表达的东西就像这个浅景深一样都堆在表面,单薄又用力,看久了就有点索然无味。比较喜欢三个餐桌的平移镜头,以及两代人“我父阆中归了天”的“弑旧父、认新父”的隐喻。
小孩念着大人话看着难受不协调。
非常幸运能在大银幕看到这部片子/当中国近代史的洪流穿过邱福的身体 溅出的是一代艺术家的绝唱
这种形式最大的问题还是把电影弄成了讲古的皮影戏,人物被压成了纸片人。导演在幕布背后三头六臂的一番操弄木棍,幕布前投射的是历史的同一道光,我们看到的依然是同样的影子。怎样捅破那层幕布是个大难题。
3 小时,遭麻安逸了。
表达欲过剩到了令人不适的边缘,书写历史的方式仍然是狼奶没吐干净的男性视角
戏剧和舞台的表现方式看起来满新颖,创意的火花不断闪现,相比写实主义,表现主义下本就荒诞的百年用荒诞的方式来演绎更加有反讽效果,丘福一生的酸甜苦辣令人唏嘘,但180分钟的时长,导演对节奏的掌控并不好,有些段落过于拖沓且意义不明,就拿最后密电码的桥段来说,通常来讲是不可能看懂的,看导演访谈才知道这段是想讲个体精神,可即便联系着答案来理解也很牵强,这完全属于导演脑中自high了,随便罗列几个意象就丢给观众真的是莫名其妙,起码首先做到逻辑自洽,其次通过音画语言顺利传达给观众,这一点显然没做好,类似的桥段还有很多,使得这部片披着艺术表达的皮而成了皇帝新衣一般的存在,实在可惜
不是我的菜