燃冬

我曾一度以为七夕档的影院大门就不是给我这种单纯想看电影的人开的，因为这个档期往往充满了制作粗糙、商业企图明显、功能性大于实际内容的电影，直到今天看到《燃冬》。

坦言之这是今年观影体验最惊喜的一部电影，它的戏外宣传充满了“三角恋、不伦关系、暧昧情愫”等元素，但是当你强忍困意坚持到影片最后一分钟时，你会发现这其实是一部鼓励白领与996和解，鼓励退役运动员适时备战东奥时刻准备着，鼓励肄业迷途少年背起新华字典重返课堂的主旋律励志电影。

白茫茫的长白山雪景怎么看怎么红，陈哲艺导演飘洋过海不远万里选择大陆小鲜肉“讲好中国故事”，这种赤子之心值得我们每个人学习！

已经把陈导掩藏在冰雪下真正“燃烧”的谜底揭了，接下来就来谈谈剧作上的荒谬吧。

首先是影片的第一主角周冬雨饰演的景区导游，她因为年轻时滑冰受伤而不得不离开体队到延吉当导游，困厄于崇山峻岭中，周旋在顾客与景区商家间。

在遇到了失意青年刘昊然后，带着他和自己在当地的“同是天涯沦落人”朋友屈楚萧一同进行了延吉市内一日游和长白山一日游后，重新穿上了冰鞋并与多年不联系的家庭和解，并表示“过年回家包饺砸！

”刘昊然则是一名曾经相信努力就能上岸，但是一次又一次上岸后却依然身处于不同的苦海之中，因此患上了心理疾病，独自来到延吉散心的失意焦虑文艺男。

他在感受完延吉的民风淳朴（手机被盗）后被动踏上了“治愈之旅”，最终在又搭进去了一块名表后成功“治郁”，揣着周冬雨给的一百块钱现金坐火车回家。

屈楚萧十几岁辍学跟着大姨来到延吉开餐厅，生活单调乏味看不到未来，他在为周刘二人当了两天司机和恋爱bgm后意识到单相思只能为人做嫁衣，是没有前途的，必须用知识改变命运，于是装上《新华字典》骑上心爱的小摩托cos《延边少年》离开大山。

是的，三个人三段弧光，才得到开头猜不到结尾，当你以为在七夕档上映一部三角恋题材片已经很玄幻时，陈导骄傲的交出答卷，这可没有那些思想觉悟不高的东西哦，最终该上班的上班，该上学的上学，该沉淀的沉淀，妥妥的《青年大学习》。

虚假的青年大学习会在暑假停更，真正的青年大学习会拍成电影上映。

古人云“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，如今世界局势风起云涌，新的挑战不断降临，情侣居然还有心思谈恋爱，有精力琢磨那些小九九？

“爱情电影都是腐蚀年轻人意志的糖衣炮弹！

”陈导一定在心里如是想，挂羊头卖狗肉把情侣都骗进电影院接受思想教育才是正道的光！

所以在这个大条件之下本片其它的不和谐之处就说得通了，比如当观众以为要看到一部萧瑟的雪景图中暗流涌动的情愫时却发现陈导宛如郭敬明借尸还魂一般，拍摄了一堆不仅无比直球而且相当油腻做作的感情戏，仿佛随时都可以无缝衔接“发烂发臭”（关键他们真的从头喝到尾）。

这其实也是陈导故意为之，这已经不是什么恋爱的酸臭味了，直接就是纯恶臭，这其实是在惊醒当代新青年所谓“智者不入爱河”，告诫大家不要变成片中角色愚蠢的样子。

片中两次在场景中出现大型文字立牌，一次是中朝边界的“禁止跨境”，你以为这是隐喻三人关系的边界感？

显然不是，这就是字面意思，最终三个主角都朝着背离延吉的方向开始了新生活就是最好的佐证！

当然此处还是要提醒大家，现实中不要相信周冬雨这样的拉着游客光买东西偷拿回扣的黑导游，她给你拉到国界线只可能准备是给你卖了，《燃冬》变《孤注一掷》。

另一次是三人坐在路边吃泡面时身后的“我爱你”灯牌，你以为这是在替不善表达与袒露内心的主角喊出内心所向？

显然不是，这是在替主角表达他们对于各自职业的热爱，最终三人进入三个领域，在三个阶级三种岗位上发光发热，就是最好的作证！

包括影片中段有一场周冬雨站在雕塑下，屈刘二人围绕雕塑漫步的戏，这也是在暗合这层主题，虽然大家身份不同，但是觉悟与信念一致！

其实刘昊然这角色本身放在国产主流影视中是个没那么常见的角色，他的这趟旅程也很像一个低配版的《东京教父》，但是本片对他的刻画却是最矫情最残缺的。

他的情感脉络发展一方面由于对他的前史铺垫不足，前后对比不明显导致情欲释放并没有达到理想的银幕效果，另一方面你由于演员本身性张力严重不足且业务能力不出众，也无法像屈楚萧一样用个人魅力为角色和表达加分。

和周冬雨的床戏还经历了中途寸止，就让这角色在这段本应体现他释放本性，挣脱束缚，认清生活的旅途中依然非常软绵绵。

书店偷书本身还算是有那么一点点浪漫含量的戏，但是在再遭寸止，再遭同场戏演员状态碾压，以及准备偷的书居然是《草房子》后让这个角色彻底失活。

后续安排的学抽烟，想跳崖就是雪上加霜了，属于是现在拍18岁的人的自由解放都不这么拍了。

喜欢嚼冰块这个设定本身也算有点意思，有点“打碎了牙往肚里咽”的意思，可是这同样是一个对演员状态和气质要求非常高的细节，如果演员不搭调最后尴尬效果不输《地球最后的夜晚》里啃苹果。

在夜店里刘昊然一人留在卡座上，把含了一会儿的冰块捏在指尖，仰头望着，让融化的冰水滴在自己的镜片上。

带有一些模拟观看自己跳崖时的意味，他盯着冰水滴落不眨眼也是情感被打磨地木讷的表现。

但是不得不说刘昊然整场戏的演出相当失败，他举起冰块时我以为是哭不出来要把水滴到眼睛上蒙混过关，最后失声痛哭让人以为是大冬天捏着冰块太久被冻哭了。

影片关于“小镇青年离开小镇”这个主题几乎所有的情节与影像的构思都承担在了刘昊然这个角色身上，因此当他的人物线与表演失败后整部电影已经垮了一半。

最可怕的是本来就生硬点题的熊女传说故事还是在他进行了上面一系列操作后说出的，显得更加尴尬和非主流了。

当然比“老刘讲故事”更可怕的是最后三人登山时还出现了一头真熊，然后这头模型被羽化过度到轮廓已经有点虚的熊出现后在周冬雨的脚边嗅了嗅后离开了。

此时我仿佛看到了小学写记叙文时的自己，因为在课堂上学的“首尾呼应”的八股而每篇文章必在结尾长吁短叹地“扣题”。

当然如果没有这头CG熊周冬雨这角色就更可笑了，她在整个旅途中其实是名副其实的混子，零成长零学习，影片最后十分钟陈导才想起来把女主角的弧光给忘写了，于是真.机械降神后迅速走流程结尾“常回家看看”，欢欢喜喜过大年。

更可笑的是本片戏外还安排了一个和《地球》同款的宣发，所谓电影进行到32分16秒时要跟自己的伴侣说一声“撒浪嘿呦”，结果最后刘昊然在周冬雨心里地位连熊都不如，比《地球》的0点接吻雷上加雷。

本片的情色戏是其上映前场外观众脑补最多的，结果第一场是全裸刘昊然和秋衣周冬雨做的，上次看到这操作还是在《背光抓走的人》里的黄渤。

第二场是离别前刘昊然隔着浴帘跟正在洗澡的周冬雨缠绵的，2023年了还能看到一个中年男性隔着浴帘对背后影影绰绰的曼妙身姿欲罢不能，这比隔壁《念念相忘》还在效仿《那些年我们一起追过的女孩》还退步。

最后刘昊然还要摘下那块已经坏了的手表为了显示他们真做了，为了扣合刘昊然这角色所谓的弧光则是把尴尬和生硬带上了新高度。

（而且那浴帘多脏啊……）

电影的片尾曲也不能让人满意，应该选用《满江红》、《复活那个石家庄人》、《读书郎》才对，各代表一个红色新青年，各符合一层表达。

不过我肯定是理解陈导的良苦用心的，现在婚恋比例下降，代际矛盾尖锐，过年见家长，两代人同堂吃年夜饭看春晚的情景相比过去已经大大减少了。

于是陈导把春晚搬进了七夕档的电影院，躲得过初一躲不过七夕，给情侣们一些包饺砸合家欢震撼！

不讨论演技的问题。

年轻人是香烟、酒精和无病呻吟吗？

当代年轻人的问题，可能更隐晦，更没法宣泄与反抗。

我倒觉得电影在讲述当代年轻人困境的时候都比较温柔，或者蜻蜓点水。

我反而觉得那个小偷才是真正的主角，或者人生里的大多数。

他那么像大萧，留着胡子又像浩丰，奔跑像娜娜。

娜娜我倒觉得如果导演将角色设计为一个化名会合适。

一个个抹去名字的人远离家乡，或者正在离开家乡。

在书店里偷书，是一个彻底小镇的小镇青年提出来的疯狂建议，由两个迷失的在各自人生旅途的人应声附和，去一起营造一场被偷来的时间和空间，去浅尝一次还没有来得及实现的梦想。

如果单纯的以大萧的视觉去凝视另外两个人的话，也许更加奇妙。

一个疲倦的游客被一个隐瞒自己经历的熟悉又陌生的女孩引诱，两个人的互相救赎，而他只是一个旁观和叙述。

对于他自己作为小镇青年的人生，圆滑又简单。

每日做的是重复的工作，买菜，运菜以及躺着。

而我们大多数人呢？

既没有滑雪的天赋，又没有在金融圈混得如此光鲜亮丽之后的郁结。

这两个在互相救赎的人中，他们是最相似的，他们才原本拥有一个伟大光辉的人生风景。

而他只是一个无所事事，循环往复的废物青年，他有感受，他有自己的微小的私藏天地和美食手艺，他等着别人来发现他来唤醒他。

他们都不是本地人，却说着朝鲜话。

屈楚萧说着家乡话，又为了融入说着蹩脚的朝鲜话。

融入，或者讲被迫融入，离开家乡的原因有很多。

但不外乎都是同一个主题“逃离与反抗”。

有些人的逃离与反抗会表现得冲击力和杀伤力，比如福克纳在《喧哗与骚动》里的选择自杀的昆汀，还是选择逃离和以自我贞操来做反抗的凯蒂，或者最后翻窗偷掉舅舅私吞的抚养费的小昆汀。

虽然是去他妈的贞操以及去他妈的社会的那份期望，就像福克纳本人评价一样，看完了只会“最使我心烦”和“最使我苦恼”。

燃冬倒不一样，拿在一起评价显然还不够。

情绪和冲突还不够，画面的呈现和表达还不够。

当然了，根本原因也许在于剧本本身就还不够。

他太温柔了，温柔的就像是三个人都像是在用偷来的时间，度过了一场短暂的梦。

早晨一到，每个人都会从梦里醒来。

是的“人心中都有自己的早晨，时候到了自然会醒来”。

我倒觉得导演想必是看过《一个人的村庄》。

或许才那么钟情于选择在延边以及长白山的大雪，但还是希望能看到更多去选择表达少数民族的语境以及生活。

汉族的表达太多，而少数民族的表达正在消散。

另外一点想有所期待的是更多异乡人的表达，中国人的变迁也许现在已经到了空前的时刻，河南人去往了哪里，四川人去往了哪里以及东三省的人又去往了哪里都是值得描绘的场景。

那位融合了三个人面孔的小偷被抓住了，没有被冻死，但是他却在哭泣。

周的角色在哭泣，在听到吉他旋律的时候哭泣。

刘的角色在哭泣，在喧哗之内用冰水刺激自己感官体验的时候在哭泣，在疲倦的人生之下仿佛这个时候才有感官，才有知觉。

大萧在哭泣，在背对着弟弟的时刻，为自己过往的人生。

“落在一个人一生中的雪，我们不能全部看见。

每个人都在自己的生命中，孤独地过冬。

”

一个人的村庄8.9刘亮程 / 2006 / 春风文艺出版社

喧哗与骚动9.0[美] 威廉·福克纳 / 2015 / 译林出版社

感谢抽到观影资格，来写一下作业。

看电影之前被很多影评误导了，实际上感情戏蛮自然的，一开始有一段特别青涩的剧情不停戳中观众笑点，最后一段特别唯美。

然后就是被刘昊然的演技惊到了。

因为我现在算是沪飘，金融那边同学也多，感觉就是特别亲切，和朋友看完我们都说他肯定是做quant的😂所以一开始丢手机，导游跟他说没手机很麻烦，他还有点那种社畜终于有借口摆烂了如释重负窃喜的样子，就很真实。

酒吧里那段应该是整部电影最高光吧，那个情绪爆发确实演得好。

我们总是假装坚强，倒也不是想逞强，就是知道一旦放任情绪就再也收不住了。

所以用冰水代替了眼泪。

狠狠地共情了。

然后我还有一段特别喜欢的，就是他想象自己跳下去那里的表达方式，好像并不是因为绝望，而是下面的风景更美更吸引人，回味起来有种很神奇的震感。

很喜欢这部电影。

也和很久没见的朋友一起度过了一个美好的周末。

（寫於2023.11.16，TGHFF影展放映後）陳哲藝似乎有些受挫。

新片《燃冬》今年8月22日在中國大陸上映。

周冬雨、劉昊然、屈楚蕭三位頂級明星演員的加持下，票房僅有2607萬RMB。

對比：此前，劉昊然主演的電影《唐探3》中國票房45.23億RMB；屈楚蕭主演的電影《流浪地球》中國票房46.87億RMB；周冬雨主演的《少年的你》中國票房15.58億RMB。

（ 以上數據來源：貓眼電影專業版 ）不僅賣座不佳，連口碑也遭遇危機。

8月23日，本片在豆瓣開分6.3。

而後，隨著電影走上OTT平台（騰訊、優酷），豆瓣分數一路下滑，至今降到了5.6分。

陳哲藝曾說，為了拍攝這部關於中國年輕人的電影，他大量瀏覽抖音、B站、小紅書等年輕人聚集的APP。

這段話，在11月16日的🐴大影廳，他又一次提到。

從北到南，從坎城(戛納)、多倫多的影展，到大陸、香港、法國的上映，代表新加坡角逐奧斯卡外語片，再到如今在台北與🐴觀眾見面。

繞了地球一圈，回到「夢的起點」，今晚的陳哲藝，語帶哽咽。

（圖片來源：影展官方FB）2013年，🐴50，《爸媽不在家》力排眾議，斬獲最佳劇情片、最佳新導演、最佳原著劇本。

李安大師的肯定，🐴光環的加持，陳哲藝更有底氣踏上電影征途——耗時六年打磨，第二部劇情長片《熱帶雨》（2019）再映🐴，入圍了最佳劇情片等五項大獎。

這位被譽為🐴近十年提攜培育出來的「嫡長子」，在60華誕，回到🐴擔任評審。

並展映了他的兩部新作：《燃冬》（2023）、《漂流人生》（2023）。

從前，一部作品打磨三到六年，而在2021年2022年這一年間，陳哲藝決定突破過往「用功資優生」的形象，不只是跨文化、跨國拍攝，更在《燃冬》攝製過程中嘗試「鬆弛地讓故事發生」——邊勘景，邊寫劇本，邊拍攝，邊與演員共創故事。

（圖片來源：影展官方FB）但如果問他，刻意變得「鬆弛」之後，有稍微緩解導演職涯的「存在危機」嗎？

也許，類似《燃冬》的浩豐，手機丟了、手錶停了，物理上遠離了上海快節奏、高強度的金融工作，困在東北小鎮躺平耍廢。

但內心裡，他似乎還禁錮著自己——不論是咀嚼冰塊，還是隔簾愛撫，浩豐的眼中，始終蒙著一層陰翳。

有時候，融成眼淚低落，更多時候，冰封心底。

浩豐的憂鬱心境，外化成了東北的漫天大雪。

然而，冰凍三尺，非一日之寒。

「疫情期間，其實我很沮喪，沒有戲可以拍，感覺我失去了電影創作者的身份。

那時候，我的小孩才18個月，所以我每天就在做奶爸，買菜、煮飯、洗衣……，對，就是感覺，挺沮喪的。

」每次提到《燃冬》的選題源起，陳哲藝都頻頻使用「沮喪」一詞。

電影在中國大陸上映，各處路演、接受採訪，類似的話，靈感來源、創作過程、拍攝經歷、演員合作……，陳哲藝說了一遍又一遍。

每次面對不同的觀眾、不同的媒體，他都耐心回答，同樣的問題。

會累嗎？

會覺得沒有意義嗎？

會感到虛無嗎？

敏感如陳哲藝，浩豐在酒吧裡舉冰凝視的那場戲，源自他在勘景時候的私人體悟——年輕工作人員都喝嗨了、上台蹦迪了，他獨自坐在座位上，莫名湧起一股孤獨感。

與周遭格格不入，不知為何身在此處，很空虛，但無解。

只好拿起眼前的冰塊，任水珠滑落臉上。

不知道為何活著，想死，但又不敢真的去死。

（圖片來源：影展官方FB）今晚，在🐴的聚光燈下，面對聞天祥老師——這位看著他一路成長的「大家長」，再次重複同樣的回答，陳哲藝的情緒，似乎有點不平靜。

「我們把下一場放映取消吧，真的有好多好多想和你聊的。

」映後交流短短20分鐘，聞老師兩次說出這句話。

「這樣好嗎？

下一場是什麼？

」當聞老師第二次提起，陳哲藝忽然有點緊張。

他當真了？

「我是白羊座。

」白羊座，容易較真，控制狂……，這些，都是陳哲藝給自己貼上的標籤。

還有，「老靈魂」。

「其實我沒有拍過年輕的主角，我這個人蠻老成的，靈魂很老。

所以，這次我就想拍一部年輕人的電影，在電影裡捕捉青春、自由、奔放的狀態。

」「類似《夏日之戀》。

」陳哲藝說出了《Jules et Jim》（1962）這部電影的台版譯名，「所以我也想，拍兩男一女的故事。

希望是發生在質樸、大自然的環境裡面。

」兩男一女，四天三夜，東北延吉。

成長在熱帶南國的陳哲藝，此前沒去過中國東北。

「我只看過東北的電影，類似刁亦男，《鋼的琴》，這種很刻板的東北印象，不是我想拍出來的樣子。

」陳哲藝說，他想去最北的地方看看。

拿著地圖，目光落在長白山，於是他和製片就飛去了那裡，勘景。

「爬上長白山，看到天池，我整個人有種靈魂被洗滌的感覺。

」他陸續查看了長白山周邊的城市，長春、吉林，最後把主場景定在延吉，「一個不太像是在中國的地方。

」文字中韓交雜，語言中韓交雜（朝鮮語），就連夜店裡面唱的流行曲，也是中韓交雜。

（圖片來源：影展官方FB）映後交流現場，聞老師引導陳哲藝，談談選角契機？

周冬雨因為《隔愛》短片結緣，屈楚蕭因為製片人推薦，這些都是此前陳哲藝在不同場合提到過的。

聊到劉昊然，這次有點不一樣了——「我問劉昊然，他之前沒有演過『文藝片』，想不想來試試？

」「文藝片」，陳哲藝本人，給自己的作品《燃冬》，貼上了文藝片的標籤。

有關文藝片、商業片的定義與劃分，一直眾說紛紜。

是否那些不賣座、看不懂、風格化的電影，就可以被稱為文藝片？

《燃冬》在🐴展映的版本，就是大陸上映的版本，只不過字幕換成了繁中+英文，連片尾Roll Cards都依然是簡中（因為封包在了同一份DCP裡面）。

長長的出品名單，上市影視公司「華策」名列首位。

此前在其他訪談中，陳哲藝也透露過，這是一次有資金、沒限制的創作。

自由。

通過拍攝這部電影，陳哲藝說，「我找到了更自由的自己。

」與隨性遊走的拍攝手法相對應的，是電影裡被困住的年輕人。

「我覺得，我們都會在生命的某一刻，覺得被困在那裡，不懂怎麼跨越，卻又非常渴望尋找突破和出口。

」陳哲藝說完，聞老師配合做出「恍然大悟」的表情，回憶片中那些「被困住」的畫面，比如，被困在冰雕迷宮中的三位主角。

緊接著，聞老師話鋒一轉，「剛剛陳哲藝提到，這不見得是一個寫實的故事。

但大部分觀眾在看電影，看到一個寫實的場景時候，就會不由自主認為它應該是一個寫實的故事。

」聞老師說，他有一些觀影困惑，還沒來得及和陳哲藝討論，就直接當著現場觀眾們，詢問導演。

比如，「我懷疑劉昊然(演的角色)，故意把手機弄丟。

」聞老師還說，他腦補了一些橋段，比如，「當劉昊然說『不想一個人』，我心裡突然驚了一下。

」聞老師持續加碼，「後面，周冬雨(演的角色)親了屈楚蕭，但他沒有回應，又落實了我的想象。

」隨著聞老師的分析(誤讀)，全場爆發N次大笑。

（圖片來源：影展官方FB）「你還把每個人物前面的故事都先藏了起來，留到後面慢慢說，整部片子感覺有非常多不同尋常的細節。

最後，角色們帶著從這段關係獲得的一點點能量，又各自前往不同的方向。

」聞老師稍微收回話題，不忘鼓勵一下這位「🐴親兒子」。

「在大家看來，你是非常精準的導演。

這部片子變得有點鬆，我剛開始看的時候也在擔心，會不會太鬆了？

但看到後面，我感受到有些奇妙的東西在飛。

」聞老師問，「你能不能多說一下，關於這種不盡然寫實的狀態，或者糾正我前面的腦補（笑）。

」「我這次想要捕捉流動的情感。

不論是60年代的法國新浪潮電影，或是70年代的美國電影，它們都蠻先鋒的，有很多的留白，人物跟著情緒走……。

我這部片子，也是在做很多這方面的嘗試。

」陳哲藝說，《燃冬》裡面有非常複雜和濃郁的情感，不能用「那麼邏輯」的眼睛來觀看。

（圖片來源：影展官方FB）在映後QA，陳哲藝多次強調，開放、自由、年輕。

「也許在別人眼裡，東北是工業區，灰暗的。

但從我的眼睛去看，我看到的是顏色、青春、溫度，所以我就把我熱帶的溫度，帶到中國寒冷的東北。

我們是在零下二三十度拍攝的，雖然很冷，但我覺得我們心裡都有一把火。

」緊接著，陳哲藝補充介紹了，《燃冬》年輕的幕後團隊。

這是他第一次在電影裡面使用配樂，邊拍攝、邊初剪素材、邊譜曲，給了陳哲藝很多創作靈感的配樂師，那年才26歲。

（圖片來源：影展官方FB）現場交流時間有限，最後，聞老師來了個幽默的收尾。

「因為時間關係，我們不能讓陳哲藝導演繼續講下去了。

感謝各位今天的蒞臨，來感受外表年輕、靈魂很老的導演，拍出這樣一部讓東北的冰全部融化的電影。

如果是我來取片名，可能會很慫，叫破冰。

」聞老師拍了拍陳哲藝的肩膀。

「幸好導演比較會取名，叫《燃冬》。

」（再次拍肩。

）「讓我們掌聲恭喜！

也謝謝陳哲藝導演帶來他最新的兩部作品。

還有另一部《漂流人生》也會在🐴放映。

大家可以去外面的售票區看一下。

」（順便催票。

）散場後，陳哲藝走出影廳，被影迷們團團包圍。

簽名、合影，人潮絡繹不絕。

台北今日降溫，下著小雨。

但落地窗內的影廳，氣氛熱絡。

在世界繞了一圈，起起落落，重回🐴，「娘家人」格外親切溫暖的鼓勵，應該很感人吧。

今晚的陳哲藝，不知幾次的，紅了眼眶。

（圖片來源：影展官方FB）

（圖片來源：影展官方FB）

第76届戛纳电影节正在如火如荼地进行，既有年度爆款，也有平庸之作。

而纵观华语片领域，除王兵导演入围主竞赛单元的纪录片《青春》之外，最受瞩目的无疑是入围一种关注单元的两部年度佳作：魏书钧导演的新片《河边的错误》，以及我们今天要聊的新加坡导演陈哲艺执导的《燃冬》。

电影《燃冬》剧组在戛纳影片《燃冬》戛纳首映礼上，导演陈哲艺与主演周冬雨、刘昊然一同来到台上。

陈哲艺感叹说，就在十年前的5月21日，他的长片首作《爸妈不在家》在戛纳首映。

如今十年过去，他又带着作品回到这里，可以说戛纳电影节见证了他的成长。

这是陈哲艺导演的第四部长片作品，也是他第二次在非新加坡语境下进行创作（前一次是与美国合作《漂流人生》）。

这次他专门来到中国的“极寒之地”吉林延吉，在这里展开了一段聚焦当代普通青年人生活的故事。

2023《漂流人生》

2023《燃冬》值得一提的是，影片是在正式开拍前十天，才最终有了完整的剧本，三位演员都是先接受电影的邀约，后来才拿到剧本。

我们从成片中可以看到，三位主人公的很多信息都与演员本身息息相关。

从某种程度上来说，角色身上有着他们自己的影子。

延吉是中国北方边境的一个小镇。

刘昊然饰演的浩丰从上海来这里参加婚礼，他感到有些迷茫。

一次偶然的机会，他遇到了周冬雨饰演的娜娜，一个让他着迷的年轻导游。

娜娜把浩丰介绍给自己的一个厨师朋友，屈楚萧饰演的韩萧。

他们三个人很快就因为一顿饭而彼此结下友谊。

这次热烈的接触，使他们不得不直面自己的秘密与过往，他们沉睡的欲望也由此慢慢苏醒，就像长白山的风景和雪林一样。

就形式上来看，这是一部近年比较流行的“三人行”电影。

三位主人公之间的关系很微妙，同时也缺一不可。

整部电影看下来并没有什么激烈的戏剧冲突，但也不会让人感到平淡，这便见出导演陈哲艺的创作功力，他向来很擅于在最普通的生活细节中捕捉最动人的时刻。

如果要找出这部影片的主线，那就是关于年轻人共同寻找人生的意义。

我想，这也是很多普通人都会有的想法；当我们找不到意义的时候，便会很自然地质疑自己的存在。

影片中，刘昊然饰演的浩丰就是这样一个角色。

而难得的是，这部聚焦年轻人心理状态的《燃冬》恰恰就是那种能带给人希望和力量的作品，静水流深般令观众重新审视自我，以及生命的价值。

在我看来，三位演员都贡献了近年来最好的表演，都有着大量的内心戏。

周冬雨更是值得冲刺一下本届戛纳一种关注单元的最佳演员。

影片中，她与刘昊然、屈楚萧的对手戏，以及她默默流泪的时刻，都令人难以忘却。

周冬雨饰演娜娜屈楚萧饰演的韩萧属于默默付出型人格，嘴上说着无所谓，但却始终在守护着三人之间这段脆弱至极的关系。

影片中有一段他弹吉他唱歌的戏份，很好听，也很有魅力。

刘昊然成长得非常快，诠释浩丰是之前从来没有过的表演，成熟而复杂，造型上也有新的改变。

屈楚萧饰演韩萧

刘昊然饰演浩丰整体而言，影片《燃冬》是一部让人温暖的电影。

原来，生活中处处都有浪漫，而且这样的浪漫是跨越国界、彼此共通的。

作为新加坡导演，陈哲艺能够在中国的语境下拍出这样一部完全不逊色于其前作的电影，实在是未来可期。

在戛纳电影节期间，我们也跟三位主创聊了聊关于这部电影的创作过程。

在此摘录一些问题呈现给大家，也许会让你对这部影片有更深的了解。

记者：能否谈谈跟三位演员是如何达成合作的？

陈哲艺：我觉得他们很给力，也很用心，他们来拍这部电影绝对是很大的冒险。

还记得，当时我跟他们要了档期，然后飞到中国去，但剧本还没写完，只有两篇大纲。

吃饭的时候我就给他们讲故事，我看到一些工作人员都有点疑惑，因为这个东西风险太大，如果拍不好的话可能会很差。

所以不单单是演员，还要加上整个主创团队，大家都对我充满了信任。

我的剧本是在开机前10天写完的，当时是早上八点，导演组拿我的剧本去复印。

当晚我们第一次进行剧本围读，主创们之前都没看过完整剧本，但大家读完都觉得挺感人。

我从来没有这样创作过一部电影，以前都要两三年去写剧本。

但这次，故事中的很多内容都是就地取材，包括他们的身份、背景、口音等等。

电影杀青照记者：从新加坡来到中国内地拍电影，这次在创作上最大的突破是什么呢？

陈哲艺：最大的突破就是，挑战了很多自己的不舒适区。

我选择了这样一个从来没去过的地方，从来没拍摄过的气候。

陌生的环境和剧组，都要一点点熟悉。

白天我带大家勘景，晚上就在酒店写剧本。

在这部作品里，我放进了很多这些年我对生活的观察以及一些动人的故事，希望能让观众看到后面有一只手。

总的来说，这是一次很自由、潇洒、愉快的体验。

记者：两位演员如何理解自己饰演的角色？

周冬雨：娜娜是一个普通人，大家很容易就会忽略她。

但是她的经历、她的内心、她的想法以及她的生活，都是值得被关注的。

刘昊然：浩丰这个角色，其实乍一看，是一个跟我本人完全不像的角色，和我个人的生活完全不在同样的环境里。

但他确实触达到我内心深处的一些东西，是每个普通人都会有的一些特质。

因为导演本身也是先认识的我们，然后再去写剧本，所以每个角色跟我们之间都是有联系的。

包括浩丰也和我一样，我们都来自河南，以及名字上也有些联系。

我觉得，导演很敏锐地捕捉到我们演员埋藏在平时嘻嘻哈哈状态下面的一些更深沉的东西。

记者：导演希望让观众从这部影片中看到什么？

陈哲艺：本质上来说，电影《燃冬》是我要送给当下九零后年轻人的一封情书。

希望大家能够在电影里感受到一些温度，以及最诚恳真挚的情感，在影片中都有所体现。

作者| 岛主+队长；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

这部口碑翻车的很厉害，看的时候放低了一些期待，看完后我觉得宣发要背大锅。

这确实是一部青春片，但这根本不是一部爱情片，这里面爱存在的每个瞬间，都是对自己当下处境的不满。

爱他人的瞬间，恰恰就是不爱自己的证明。

把它放在七夕上映，宣传成三个人爱而不得，狗血三角恋，真的是这部片最大的得不偿失。

这个宣发让我想起来前几年《地球最后的夜晚》，明明是一部非常小众的文艺片，延续一贯毕赣的风格，但是宣发成一部狗血爱情电影，吸引的受众完全不是文艺片受众，口碑翻车。

差评集中在三个人这种背德的狗血的恋情；像长白山风光片，很平淡。

会被预告片三个人互传吃冰这种吸引进来的观众，是最不希望看到这么平淡的电影的人。

这部片的受众，恰恰就是和《孤注一掷》、《前任4》这种下沉市场奇观堆砌的观众互斥的。

那些电影我写过，是大数据精准算出来，爱看的一种类型混杂，商业类型堆砌，宣发主打吸引眼球，最不电影的电影。

这是一部导演的私人表达，大数据算不出来的一部电影，作者电影是不考虑观众的。

这部片报奖策略其实是对的，陈哲艺是戛纳嫡系导演，报戛纳一种单元其实就能一窥电影风格会是什么样的。

我觉得这部片整体架构和《燃烧》非常像，但没有人会觉得《燃烧》是一部三角恋的爱情片。

我觉得这部电影，所有的爱情，都是一种对自身处境厌恶的投射。

他们中没有任何的爱情，只是焦虑在青春期外化成了一种情欲的表达。

这种片子华语早该有了，美剧《亢奋》里，青少年靠情欲解决一切。

家庭问题、人际关系、自我实现，青少年的世界就那么小，小到好像得到一个人的爱就得到了全世界。

又好像那么辽阔，得到一个人的心，全世界的风景放到他面前，他也不在乎。

犯了错，好像这个长夜就真的再也过不去，好像明天就再也不会到来。

这种我愿称“发达国家青少年白人病”，就是“外人看起来过着光鲜亮丽的生活”，并且“根本不理解你到底能有什么可痛苦”，只要一有心理问题统称为“无病呻吟”的青春期阵痛，是真实存在的。

而且往往只有发达国家拍，因为一旦你有真实的问题可以烦恼，升学、考公、资源不足导致的竞争，你就会陷入现实主义的烦恼且具象的苦楚中。

但是，每个人都有每个人痛苦的事情，这种痛苦的程度，每个人的相对指数都是100%，并不会因为痛苦绝对指数小，就变得没那么难熬。

所以，我并不愿意认为这些无病呻吟是无用的，阵痛是虚假的。

拍出来可能是矫情的，但这是一种文明进步的标志，我们可以不用爸妈那代人的话语去输出：“就这点事算什么”“打工不痛苦吗，出来社会磨练几年什么心理病都好了”。

痛苦是可以被表达的，悲伤是不可比较的。

创作者可以只写他今天手指破皮，有点疼痛，且不被人比较说，“这算什么，旁边人手断了都没哭。

”文明发展到一定程度，我们可以对疼痛，对成长，有着更细微的觉察，且不否认他人可以过这样的生活。

人真的可以因为没有看到一个风景而哭，可以因为一点小事落泪，人可以不坚强。

人生可以真的只在乎这点屁事。

这是一种进步的象征，证明总体社会幸福程度变高了。

有时候可能打工996结束了，看电影里的主角活得挺好还因为一点屁事时常流泪会觉得矫情，我能理解这种口碑翻车的理由。

大家当然可以不是这类电影的受众，但我觉得人是越来越幸福的，是越来越应该去觉察生命中任何让人阵痛，不舒服的情绪，这是一种进步的方向，而不是人类对苦痛越来越麻木，歌颂无节制的忍痛。

正题。

这部片不是爱情片，那是什么呢。

我觉得是“夏令营理论”：完全不同的人在某个地方短暂相遇朝夕相处，产生不同的感情，三个不同价值观的人，不同的价值观在此交汇，每个人通过与他人的碰撞更认识自我，最终退回各自生活，改变一部分的自我。

夏令营里的重点，是成长的自己，根本不是恋爱，甚至都不是那个与自己天差地别的对方。

那部分的爱，是一种向往对方生活的理想，也是一种对自己现实生活不满的宣泄。

浩丰，人设是上海金融精英，多次用手表意向表达他们每个人阶级不同。

患抑郁症，有自杀倾向。

人物小传不多，但可以感觉到他是一个物质比较富饶，精神陷入虚无主义的的人。

这样的人很多，我就是这样精神很孱弱的人。

这样的人，他们愿意在自然风景面前，更愿意看画册。

开始工作后，我最恐慌的事，就是“人生是旷野”。

每个人都说自由是最重要的，但我真的很不能接受，原来我自己很害怕自由。

在一个预设的轨道里走了20年，大学毕业后，告诉我，人生其实是旷野，我真的不知道走去哪里。

我根本没有内驱力要去任何地方，我也不想探索一个旷野，我想打卡，我想在一条只供一个人走的路上走的比别人快，打的卡比别人多，我只想完成盒子里有限的打的勾，我想人生井井有条都是竖线。

我不能接受人生是个沙盒游戏，哪里都可以是结局，我想有新手任务，有主线剧情，我不想走错一步。

所以我喜欢看书，我喜欢看画册，我喜欢欣赏美的东西。

我喜欢看能看完的东西，合上书，我就要打开豆瓣写“读过”，我每年要写年度总结，我每年要看50本书。

我叶公好龙。

我喜欢看山水画，但我真的看到山水，我真的看到这片旷野时，我只想流泪，我只想哭，从来没有人教我怎么看一眼看不完的东西，没有人教我怎么欣赏不用画重点的美，如果不拍照，不带手机，我拿什么去欣赏自然，在那一片雄壮的、不近人情的雪山面前，我的人生算什么。

旷野的全景图拉起来，我就被迫面对我人生的无意义，我短暂的这一生，做这么多都是为了“有意义”，你告诉我其实都没意义，我为什么还要再走，我还要再走去哪。

大萧则是一个离“自杀”最远的人。

他活的人间烟火气，活的世俗，混沌。

他活的脚踏实地，他不看书，他活的没有目标，走的漫无目的，但他从不质疑生活，他从不问意义。

娜娜则在他俩之间，既羡慕大城市的生活，不甘心在小镇里活着，又仍然困在当下的处境里，不愿意去面对那些伤痛。

所以大萧喜欢娜娜。

大萧是一个生活没有什么目的的人，但娜娜是一个有想做的事情的人，她会流泪，她不甘心，她好像就随时准备出发，又随时被迫停下。

她醉的时候闭着眼，就好像完全沉迷到当下的生活，每一段音乐。

但她一旦睁眼，又好像根本没有喝醉，她的眼睛分明没有一丝雾气，没有迷茫，她好像就是准备在这歇歇脚，随时会出发。

而娜娜是羡慕浩丰的生活的，浩丰是一个大城市撕开的裂缝，她也曾瞥见过是否有另一种可能性，自己成名，如果没有摔伤，会是什么样的生活。

但其实，浩丰恰恰是最羡慕大萧的。

浩丰已经是一个物质层面自由的人了，但他精神囿于生活中，深陷存在主义陷阱，他不会被那种娜娜那种爱慕所吸引。

他恰恰是不再接受世俗的那种名利的追逐，才会开始陷入虚无，所以他需要的不是这种爱慕。

因为有人因为他是大城市的人，因为他光鲜亮丽喜欢他，他就会被更有名利的人比下去，他就依然在这个名利场里被比较，卷到无休无止。

在他们夜晚用闪光灯照猴子跑来跑去的时候，虚无主义到达一种顶端，他说，你们不想就这样毁灭吗。

在他眼里，猴子就像是西西弗斯推铁球一样，跑来跑去，但其实永生永世都在笼子里循环，毫无意义。

大萧说，你俩都喝醉了吧。

其实就是跨出了这种循环，意义可能是，我觉得我现在生活的挺好的，我就根本不想荡去哪，我根本就不想走，你也别问我意义。

猴子多开心，也不用想事情，这有什么不好的，你可怜猴子，猴子可能还觉得你天天工作更不开心呢。

这就从“生活在别处”，转化成了“生活就在此处”，没有别的想象的，更快乐的生活，我就是一只猴子，我每天荡的就特开心，遑论意义。

那种自然主义的感觉一下子我就落泪了，那种“以后做到了XXX，我就XXX”焦虑感一下子就消失了，这种豁达和开朗，真的是让我释怀很多，“我哪都不用去，我在这就能快乐。

”这种治愈是很多电影如何说教都完成不了的，但是这种非常戳我。

这三个人的感情是流动的，大萧和浩丰其实在酒店那场戏也就暗示着他俩也是有感情的。

娜娜希望有继续出发上路的勇气，所以她爱一个在大城市的浩丰。

浩丰恰恰是不想再出发了，他想停下来了，所以他爱漫无目的的大萧。

大萧真的想生活有一个目标，所以喜欢的是那个随时要出发的娜娜。

但他们的爱是无望的，娜娜想要出发的勇气，恰恰是浩丰的痛苦，浩丰想要的停下，恰恰大萧最后就决定上路。

这种不过是他们自身境遇的投射，爱是无望，希望也是无望。

因此浩丰和娜娜在浴室里，情欲中其实隔着一张帘子。

娜娜和大萧拥抱，大萧没有回身拥抱他。

自己对他人的爱是想象出来的，他人对自己的爱是自己最不需要的。

这使得他们三个是坚固的，流动的三位一体。

但当他们每个人都展露出想法，他们得出一个结论：原来自己的生活，也是他人羡慕的生活；自己羡慕的生活，其实也被他人厌恶。

生活不在别处，更好的生活是自己想象出来的。

他们就不再流动了，因为不存在答案了。

两点线性之间，是存在答案的，但三个人，组成的是一个循环，就永远都没有尽头了。

你可以把他们三个人高度抽象为其实就是一个人的不同状态。

一个人入世，会羡慕一个功成名就的人；一个人功成名就了，会羡慕一个尚未出发，很期待未来的年轻人，对未来保有着想象。

年轻人艳羡成熟；老年人羡慕童真。

最终夏令营会结束，生活要继续，依然要面对残酷的生活，孱弱的自己。

但知道每个在路上的人都会困顿，足以慰藉步履匆匆的行人。

映后采访我问陈哲艺导演，我说你是一个新加坡导演，你的成长环境是热带，为什么想要到这么冷的地方拍戏。

他说他想拍冬天，因为他生活在一年四季都是夏天的热带，他想拍拍看最冷的地方，他想拍真正的冬天，但不想拍南方的冬天，所以叫人找了中国最冷的地方，选做取景地。

这可能也是一种生活在别处的想象吧。

会不会和现在的生活不同呢，这该是我们出发的目标，不该是诘难自己不够好的话语。

插一句：现场近距离看到刘昊然之后，就越来越能理解，为何有那么多人喜欢这个男孩子了😏。

侧颜有点好看，就连发糖都发的很乖巧～（点映这场映后开始已经是22:40，已经很晚了，能看出来每个人都还在努力“营业”着）

要说看完这部电影给我最大的影响，那便是想去东北的延吉和长白山逛逛了。

实话说，导演很会选角，这三个人碰在一起，看着有种莫名其妙的化学反应，莫名觉得很舒服。

再加上剧本的设定，虽然是写实的，讲的也是三个都是经历迷茫期的普通人的故事，但手法却很意识流。

每天看似平淡的生活，但你永远也不知道明天具体会发生什么令你意想不到的事情，你也不知道，明天的你会不会有勇气去做一个你一直想下定决心去做的事，或者有勇气继续活下去。

另外，燃起我想去延吉和长白山看看的是两段超美的画面：一段是他们雪天里爬长白山去看天池的航拍画面，美到不行；另一段是，他们三个走在霓虹灯前，那个慢动作的镜头，画面里的人，真的绝美！

第一，镜头一点都不沉闷，一点都没有不知所云的文艺片的迷之节奏。

它节拍和调度控制的相当好，一开始我以为会比较慢，没想到马上就进入情节里了。

导演根本没想故作高深往艺术电影上靠拢。

整体感觉很舒适，有欧洲或者日本电影里的那份天然感。

这种天然感反正大陆电影是几乎看不到的，我也无法用语言形容到底是一种什么感觉。

看得出来导演这几年一直在进步，对镜头语言和空间的把控力越来越好了。

能导出这种电影实属需要功力，我真的很羡慕他的语言上的这份游刃有余。

第二，导演没有把延吉和长白山往美了去拍，镜头语言没有任何观光成分在里面。

如果是想借景的光去使巧力，有一百种方法可以做到。

根本不会是现在的呈现。

第三，我喜欢这个电影，它说的东西和我现在的id很类似，就是一种偶然，一种想象。

小小的雪城，走来走去的人们。

时间已经停滞，人却一直穿梭。

他们谁对谁产生爱，他们谁和谁发生关系，对话早就一目了然了。

另外，小偷的线非常好，小孩的线也非常好。

不多不少，刚刚好。

第四，熊的戏不好，突然破坏了原来点到为止的分寸感，变成了好莱坞九十年代励志片的感觉。

虽然我知道熊的出现是什么意思，但是还是不太喜欢这个段落。

后面《阿里郎》也出现有点突兀。

电影里两三段音乐都用得太主观了，对我来说都是有点破坏情景的。

第五，演员没啥问题，他仨融合的很好很好。

其实没有说谁比谁出挑。

屈楚萧确实在精确度上高一点，但是他们也没有到参差不齐的程度。

网友说的太夸张了。

周冬雨意外的很好，其实她演的青春角色我都没有很get的，但是她年纪上来一点的表演状态我却喜欢。

脸上终于看到了一些疲惫和沧桑感，很真实，很让我相信。

就是刘昊然哭戏太差了，再多感受一下生活去吧。

over。

新加坡长大、学习电影，接着又到英国进修，并在那里生活了十多年，导演陈哲艺的身上兼具东方的克制和西方的自由。

2013年，他凭借首部长片[爸妈不在家]，一鸣惊人，成为国际电影界最受瞩目的华人青年导演。

家庭成为他的电影最为人称道的核心。

但他接下来的两部电影[漂流人生]和[燃冬]，却不仅背离了家庭主题，还脱离了他熟悉的创作语境，在欧洲和中国完成。

他试着用更快速但更自由的方式创作，走出新加坡，但仍以个人化的视角拍自己想拍的电影。

焦虑一直都有你在酒店隔离14天时，只写出了[燃冬]的剧本两页大纲，写的特别的焦虑，具体因为哪些事情焦虑？

陈哲艺：我觉得每次创作都是焦虑的，对，我的一些创作上的想法还没有理清楚，所以就会焦虑。

就好像我这周也非常焦虑，很快要回新加坡，年底拍的一部(电影的)剧本，现在还没完全修好。

我觉得这个东西是跟创作完全结合在一块的。

我有时候会读其他一些年轻导演的访问，大家会说：“这是全世界最幸福的工作”。

我就还挺疑惑的，因为我每次创作都有很多痛苦。

那你有做什么事情来对抗这种焦虑？

陈哲艺：我通常会给朋友打电话。

我还记得开始创作[燃冬 ]的时候，我打给我制片人说，“啊，要不就放弃了，别拍了”。

我觉得跟我的星座有关，因为我是白羊座，从小到大可能很不懂得面对挫 败。

我 通常不会拍一个我不能掌舵或者风险太大的题材或故事。

这次也是，我觉得整个项目都很特别。

我还记得我打给制片人，说我想拍一部跟我之前创作的方式完全不一样的电影。

但是我在尝试做这个改变的时候，又很怕，有点恐惧。

对，所以我每天都必须要 打电话跟 朋友聊天。

我 就 说不如我们放 弃吧，不如我们怎样怎样。

但是聊来聊去，就说那你已经决定要去做这件事情，为什么不完成挑战？

有些朋友还会说他们也很期待最后会碰撞出怎样的东西。

因为那时正是疫情期，出行不方便，拍电影的机会很难得，如果是平时，你会不会真的放弃这次改变的尝试？

陈哲艺：我觉得我不会，其实我是一个说到就会做到的人。

大家来挑战我，我就会迎接挑战。

我为什么会发起这样的冲动，也是因为有人跟我说：“导演，你的影像非常的精准，剪辑、剧本也非常精准，感觉你控制欲非常强”。

我在(拍摄)现场很清楚自己要什么，所以大家很好奇，更自由的陈哲艺是什么样子？

我也很好奇，如果你不去控制所有的东西，它会是什么样子。

疫情的时候，在家里关了很久，我就一直在重复思考这个。

我要看到更自由的自己是怎样的，突破自己之前的创作。

我只要迎接一个挑战就不会放弃，通常是这个样子。

诗意地捕捉情感我看到一篇采访里，你说想把[燃冬]拍成中国版的[祖与占]，为什么会有这种想法？

陈哲艺：我其实不确定我有没有说过这个。

我说过我想要拍三个年轻人，想到的经典电影就是[祖与占 ]。

我之前的两部片子都算家庭片，大家都会觉得你看起来挺活泼、挺阳光的，但怎么拍东西都很老成。

所以我就想说要挑战自己，拍自己不常拍的东西。

好，我要拍年轻人。

疫情的时候，我也不知道为什么有很多这样的文章、视频，关于当代年轻人的焦虑。

中国、英国、日本、韩国都有很多类似的文章。

那我要拍年轻人，拍什么？

我第一想到就是 [祖与占]。

我也很喜欢特吕弗，可能最喜欢的前十名的电影就包括他的[四百击]。

[祖与占]里是三个人的短暂时光，好，那我要写一个两男一女的故事。

三个主角在书店偷书后奔跑那场戏，很容易让人想到[法外之徒]里三个年轻人在卢浮宫里的奔跑。

陈哲艺：我是在还原[法外之徒]里卢浮宫的那场戏。

我还截了那个视频，发给所有主创。

你仔细看那场戏，他们跑的那个镜头，后面还有两个人在搬一幅画。

基本上他们怎么站、怎么跑、怎么抓，我是直接把[法外之徒]里的那段抄过来。

因为太容易让人想到[祖与占]或[法外之徒]，你有没有想过影迷会拿它们进行比较？

陈哲艺：我没有去想这个东西，我直接说是致敬这部电影。

我本来没有这个(致敬)想法，剧本上没有。

我因为堪景找到了这个书店，应该是全世界最长的书店，从来没有看过那么长的。

正好我写了偷书这场戏，他们要跑嘛，我立马就想到了[法外之徒]那场戏。

好，那我们就去致敬。

他们跑出书门口后又返回来付钱，为什么不直接让他们更放肆一点，跑走呢？

陈哲艺：我觉得这就是亚洲人跟西方人的不同，我们永远都有一种约束在。

这个片子其实是挺东方、挺儒家的。

我永远都是在传统中，寻找自己的一种自由或叛逆。

片中有不少骑摩托车的戏，这在中国台湾、东南亚电影中比较常见，内地导演很少拍骑摩托车，你对骑摩托车戏有什么情结吗？

陈哲艺：我不确定。

我觉得在中国台湾会，但我是新加坡人。

在新加坡，摩托车也没有那么多。

太热了，开汽车的人比较多，我也从来没有拍过摩托车的戏。

我是选好演员后，专门去看了一些他们的资料，然后为他们写(剧本)。

我去看屈楚萧的访问谈到他周末很喜欢骑摩托车，十岁就开始学吉他，所以我就在戏里面给他骑摩托车、弹吉他。

这跟你以前创作的方式有什么区别？

陈哲艺：我这次创作的方式是更加自由的。

它来自环境、来自我看到的、观察的，也来自演员。

以前我的方式是硬要把演员套在我的想法里面。

对，他就去演所有我已经设定好的东西。

但是我现在想通过他们去建立这个角色。

比如说周冬雨的角色以前是运动员，因为她小时候练过体操，我跟她说娜娜的背景，她可以理解。

你如何看待三个主角跟当下的联系，以及你怎么看待他们在故事中各自的一个作用？

陈哲艺：我在讲这三个人物的时候，想到的是他们来自不同的背景、地方，各自被不同的东西打败的。

一个是被梦想，就是周冬雨那个角色，把所有的希望都放在这个东西上，不懂得怎么面对挫败、面对家人，所以她就离开了。

第二个是被整个机制打败，在华人社会，哪怕是在新加坡，从小我们就被灌输一种理念，就是你要学习好，升到好的学校，找份好工作，但是最后你得到的又是什么？

第三个是根本没有被打败就放弃了，从小可能觉得自己没有很优秀，不爱读书，有点躺平的状态。

我是以这样的出发点去想这些人物。

我觉得我是以一个更诗意的方式去捕捉他们的焦虑。

整部电影像一场梦，三个人在三四天的时间里，培养出很特别的默契、很深厚的情感，但它是短暂的。

[燃冬]你在创作这部电影的过程中，你觉得你跟他们距离是近还是远？

陈哲艺：我很难说近或远。

我花很多时间去看很多文章，在b站上面看了很多视频，在公众号上看了很多年轻人写的东西，甚至在豆瓣上面看一些发自内心的个人生活记录等。

我觉得我是试着去靠近，但我毕竟不是年轻人。

组里有一些年轻人对刘昊然演的角色有很深的感触。

他们都有过自杀的念头，走过那种黑暗。

我会跟他们聊，我说你看起来非常乐观、阳光，有说有笑。

我感觉真的是因为我已经不是一个年轻人了，虽然我觉得我的灵魂还算年轻。

影片给人的感觉是由人物的状态带动故事，而不是情节，为什么选择这种方式呈现他们？

陈哲艺：我是一个外国人，第一次在中国拍电影。

上班族每天的拼搏、每天的煎熬、每天都要面对的压力，我不可能在那么短的时间内处理清楚。

我在拍的时候，我需要把一种灵魂、精神拍出来，而不是一种写实感。

它的真实是一种灵魂的真实，情感的真实，有点像做了一场梦一样。

我为什么会想到用冰块？

因为我一直在捕捉的是这样的东西：他们三个人在很短的时间内如水结成冰，但是你把它拿出来，稍微有一些温度，它就开始溶解。

我希望捕捉是这三个人的关系在很短的时间内形成和消失。

为什么会选择延吉作为故事的发生地？

陈哲艺：我是先选了长白山才选的延吉。

为什么选长白山？

那时我已经写了整个故事的架构，它前面是发生在城市，结尾的部分要去到大自然，我需要他们三个人感受到大自然的一种力量。

我希望是白雪一片。

我的制片朋友就跟我推荐北方的自然景区，看了很多长白山照片，我对它有一种遐想，也去搜了它的一些故事。

有一个长白山的传说，我也把它写入电影里了。

去了那里看景，到底拍什么我还不知道，但是大概知道我要的那些景是什么。

好，那我们需要找一个城市离长白山不太远，就找到了延吉，然后在小红书里面刷了很多视频。

哇，这个城市怎么那么特别，我就立马就跟制片、助理开车去延吉，找了一个导游，带我们去看一些景点，感受一下这个城市，玩了三天。

我把看到的所有东西都写进这部电影里了。

逼着自己成长你的第一部电影[爸妈不在家]里，有你以前积累了很久的东西，所以拍完这部片后，有没有突然觉得不知道接下来要拍什么？

陈哲艺：是有一度会是这样的，为什么？

因为那个片子非常成功，世界各地拿了40个奖，然后金马奖拿了4个大奖，包括最佳影片，也在戛纳拿了奖，卖到全球各地。

那时候，我又签给了美国经纪公司，有英国的经纪人，美国的经纪人。

他们会发各种各样的好莱坞剧本给你，大家都会跟你说接下来要去好莱坞拍怎样怎样。

所以最后还是回归我只想拍我要拍的东西，回归到我为什么要花那么多时间去做这样一个东西。

很多年轻导演拍完第一部片子之后，特别是第一部片子就很成功时，肯定会面临一种(不知道)接下来第二部要拍什么(的感觉)。

你怎么看待你最近的两部([漂流人生]和[燃冬])脱离你的个人生活语境的电影？

陈哲艺：我每个作品都很个人，[漂流人生 ]也是。

我拍那部片子还挺痛的，有时候是一边拍一边哭，因为我花了那几年去发展这样一个剧本，我跟里面的人物走得那么近，我能感受到她所有的情绪跟煎熬。

[燃冬]也很个人。

虽然说感觉很自由，但是可能又不是大家想象的那种即兴，因为我觉得它还是回归到我拍戏的一个方式。

那个情绪的表达如果没有出来，我会很焦虑，感到很挫败。

我拍的每场戏、每个人物感受，我自己是演的出来的。

我自己演不出来的东西，我是写不出来的。

你的前两部电影有很大成分是来自于你个人的生活经验，接下来的两部又完全超出了你熟悉的语境。

那么，在这些电影里，你创作的冲动主要来自于什么？

陈哲艺：我所有的创作都离不开一种人文关怀。

甚至有一天我拍科幻片，它也是一个情感上的软科幻。

但我很怕重复自己，也很怕遇到瓶颈不再成长。

我不可能每部电影都回到新加坡拍家庭片，我需要一直逼着自己成长。

我从小在新加坡长大，新加坡是一个双语社会，看你是什么种族，你是马来人，你学的是英语跟马来语，你是华人就学华语跟英语。

它是一个很小的国家，就500万人。

来自那么小的地方，你要成长、进步，唯一的办法就是走出去，接触更多新东西，跟国际接轨。

我在英国生活了15年，在新加坡学的电影，后来又去英国的电影学院。

虽然我的技巧很西方，但我的灵魂非常的东方，甚至有些人说我之前的电影比中国导演更中国，很儒家。

[爸妈不在家]幕后电影永远存在从2013年的[爸妈不在家]开始到今年，已有十年，前面几年你的创作速度特别慢，反而从疫情开始变得特别快。

这种节奏的变化是什么原因导致的？

陈哲艺：真的是因为疫情导致的。

我在那段时间有很大的存在危机，非常焦虑，全球的电影院关闭了很久。

我的第二部片子[热带雨 ]在疫情的时候在很多国家发行，在法国发了大概一两周后，整个欧洲就被封了，电影院关门。

4月(2020年)，我要去香港国际电影节，已经定复活节周末发片，然后电影节停办了，后面好像是年底才发行。

我也去不了(香港)，本来是要跑一些路演。

我那时焦虑的是作为一个电影人，我非常确定电影是永存的，电影院还会开门，大家还需要大银幕。

但现在很多观影的习惯改变之后，大家都喜欢用手机、用iPad、用电脑看视频，我不确定大家还有那样的耐性去电影院看我这样的导演的电影。

这种危机感让你迸发出强烈的创作欲？

陈哲艺：我那个时候极度需要创作，极度需要证明自己是存在的。

我觉得我在疫情那两年，有很多憋在里面的创作冲动，这个东西我需要抒发出来。

远程拍的那个短片([隔爱])拯救了我，它让我看到了拍片有另外一个方式。

对，我以前可能是花三年去打磨一个剧本，把所有节拍、细节都写的非常细。

我拍了[燃冬]这样的电影后，更加有勇气去挑战很多东西。

现在很多的基本功，我都已经扎实了。

到了现场，我懂这个戏，懂要捕捉的情感。

我很清楚摄影机要摆在哪儿。

现在。

我的创作更加自由。

我的创作节奏更快了，也是因为我已经不年轻了。

我拍完第一部电影后去了戛纳，那时我29岁。

大家都觉得你是年轻导演。

现在我马上就要40了，我想在还有很多冲动的时候，去完成更多的电影。

以后你可能考虑的东西越来越多，就回归不到现在很赤裸、很自由的创作方式。

在整个拍片的过程中，你最容易感到快乐的时刻是什么？

陈哲艺：场面调度或者镜头真的感化我，这个东西对我来说很重要。

我每次拍片都很辛苦，但最终你说：“哎，这场戏有了”，(我)会有一种无比的满足感。

我觉得片子太容易拍坏了，导演永远处在确定与不确定当中。

你感觉你很清楚这些东西，但是在很多时候你是凭直觉去抓、去想的，你又不确定你完全执行到心里想象的层面，这个让我很焦虑。

所以你完成之后，光影、摄影，演员的动线、表演等，都对的时候，你就会有无比的满足感。

这个非常感人。

就你个人来说，当下的电影如果还有魅力，你觉得它是什么？

陈哲艺：我觉得电影是不朽的，一群陌生人来到黑暗的空间，在那么大的银幕前，在同一个时刻有情感的交流，这是什么媒介都不可能取代的，是自己在家里看iPad不会感受到的。

电影是大家共享的东西。

在短短的那一瞬间，你感觉所有人都跟你感受了那一刻，给你很大的震撼。

我在电影院看[晒后假日]，全片没什么戏剧冲突，但就连一个背影，它都会有浓浓的情绪，你能够感受到电影院里观众的气息。

大家在电影院观影时感受的力量是不可能被取代的。

(原载《看电影》杂志2023年8月刊)

2013年金马庆功宴，围炉吃火锅的李安对年方29的陈哲艺说：你起步这么高，接下来蛮难的。

这番过来人的提示，让人惊觉到二人之间的相像，同样是十年一觉电影梦，从小背叛家庭的期待学电影、海外留学、早早结婚，妻子在公司上班养家糊口，老公就在家里蜗居写剧本。

最后，在金马奖正名，得偿所愿，苦尽甘来。

陈哲艺是新加坡人，但前有戛纳认证，后成金马嫡系，前途不可限量。

到56届金马奖，他再次以《热带雨》入围各大奖项的时候，其成长速度已经超过了大部分台湾电影人，包括昔日大名鼎鼎的“太超过世代”，也就是钮承泽、魏德胜、杨雅喆、陈怀恩、苏照彬、林书宇这批人。

仅以前两部作品而论，上述诸人当中，似乎只有杨德昌的昔日弟子魏德胜能在声名上与之并论，但从《海角七号》到《赛德克·巴莱》的成功更像是建立在某种民族性思潮的风涌上，而非作者电影的艺术考量之上。

再向前追溯历史，能够赶得上，乃至全面胜过陈哲艺同步业绩的，也就只有马来西亚裔的蔡明亮，他的第二部《爱情万岁》问鼎金狮奖，是陈哲艺目前看似遥不可及且仍需努力追赶的艺术距离。

遗憾的是，这一距离正在最近十年的检验中被逐渐放大。

回想十年前，陈哲艺一飞冲天，先是从他“最崇拜的新浪潮奶奶”阿涅斯·瓦尔达手中接过金摄影机奖；回身再战金马，又成为当届的最大黑马。

要知道那一年正逢金马50，群雄毕集的大年，入围最佳剧情片的都是一等一的杰作：王家卫的《一代宗师》、蔡明亮的《郊游》、贾樟柯的《天注定》以及杜琪峰的《毒战》。

陈哲艺是看着这些导演的作品长大的，并不会因此而膨胀，他知悉这次成功更多的是运气使然，也明白如此登顶会让他的职业生涯戴上某种“紧箍咒”，当然他也相信自己的热情、天赋和能力。

因此，《爸妈不在家》在陈哲艺的职业生涯或金马奖的历史上，与其说是一种“圆满的表彰”，不如说是一种“缺憾的创造”。

即牺牲了公允的艺术评价，赌一把未来作者的自我超越，从当时的局面来看，这一选择没有什么毛病。

关键在于陈哲艺能不能拿出后续连贯的超越性作品，以证明当年的押注是对的。

检验这一押注的，是陈哲艺的创作时间线，也就是最近十年相继拍出来的《爸妈不在家》《热带雨》和《燃冬》（这里暂不讨论未曾正式上映的《漂流人生》）之间的相继性和优劣关系。

随着《燃冬》在豆瓣开分，陈哲艺目前三部作品的评分是8.0、7.5和6.2，基本上是持续地走低，除去某些额外的话题性影响之外，说这是下坡路并无过分。

对陈哲艺来说，这种“下行”他自己并非没有预料，他一早就认为自己的第二部长片会无比艰难，因为这既不会再有“处女作”的光环，也会被放在更严格的审视之下。

为求稳妥而不失台面，这部电影做了整整六年。

但拿时间换质量并未阻止陈哲艺的下行，除了上述因素外，更关键的问题在于《热带雨》并没有实现任何意义上的突破，这非常悖谬于普通导演第二部长片强于第一部的传统。

而这种对比从根本上又取决于两个具体参数：（1）技术、调度和叙述上的纯熟度；（2）美学上的自觉以及自我风格的烙印。

就第一点来说，从《爸妈不在家》到《热带雨》基本还在原地踏步，具体原因或许是陈哲艺在第一部长片中已经完成了这一工作，而常见的处女作技艺短板，他已经通过之前十年的短片填补完成。

这就是为何《爸妈不在家》从一开始就获得某种相对一致的肯定，它果真就如李安说的那样：我可以挑出几个毛病，不怎么伤及大局的毛病，但它各种限度的经营跟布局和发展都非常地健全。

这确实算是厚积薄发的产物了，《爸妈不在家》的灵感来源广泛，既吸收了台湾新电影的某种精华，也注入了英国学院派调度上的严谨，影片隐含性地纳入了复杂的时代格局，同时在表面织就华人家庭的日常伦理。

无论从内容还是形式上，他身上都有着清晰的台湾电影脉络，其锐利、成熟和克制，足以让他成为一个优秀且富有潜力的继承人。

但你很难说，《爸妈不在家》是陈哲艺的真实水平还是超常发挥，从技术层面看他确实是一位人才，从最初开始，他就奠基了自己基于手持的调度思路。

通过将不同叙述人物赋予不同的调度（如大人只用手持的左右摇动，而小孩和女佣则使用手持跟镜头），他将这种技术同步观念化了。

从灵活游移的横向手持到依赖门框的（心理）空间纵深，细心的观众也不难发现他从杨德昌那里抄了多少作业，这些策略技巧都能落实到细节，做的可谓不赖。

考虑到陈哲艺本科期间主攻的是灯光设计和场面调度（尤其是分镜），这些技术活对他来说都不是问题，如果复盘他过往的短片，也足以看出他拿到这些方面的单项A+都是比较轻松的。

《回家过年》（2011）但美学上的自觉和自我风格，就是另一个问题了，这也是艺术家或者作者导演的正本清源之物。

侯孝贤、杨德昌、蔡明亮、王家卫无一不是以自己的“诗性”著称，而艺术感就是画面能够直观之物，有没有一目了然。

当然这里面也不乏特例，比如李安就有点“大象无形”，达内兄弟等人则是在手持基础上发展出一种绝对的视觉伦理体系。

在这方面，即使复盘那部口碑最好的《爸妈不在家》，你也会觉得差口气，这部影片除了可以追溯的台湾新电影痕迹之外，导演自我创造的诗性极为寡淡，它只有灵巧和完整，但缺乏艺术直觉。

因此抛开具体的剧情环境脉络不谈，《爸妈不在家》可能是任何一个超水平发挥的华人导演拍出来的。

如果这种灵巧和完整能够用在类型上，那么我们完全不会否认其潜力。

但问题是，陈哲艺自《爸妈不在家》开始被贴上“作者导演”的名号，那么一位作者导演倘若没有自己的艺术自觉和艺术风格，就不会有什么“作者性”，谈论他的作品便如谈论一位水准不俗的唱跳偶像的“作品”。

技术上是A+，艺术上是B-乃至是C，这就是陈哲艺的真实状况。

《爸妈不在家》的成功或许是因为影片的问题意识掩盖了艺术上的不明确，这些问题意识，在于陈哲艺调配了自身成长的、时代的以及新加坡上世纪末生存格局的切实变化，这种精神自传的导入，有助于影片的共情，也证明了陈哲艺是一位高度“方法派”（即便这个词更多用来形容演员）的导演，他依赖经验的真实和细化。

到第二部《热带雨》，陈哲艺的技术绝对谈不上退步，但也没有继续进步的空间，除非他打破调度模式，接入不同的创作脉络和轨迹（这里可以参照娄烨的技术性变化）。

在这方面，他是一位“唯美派”，而非一位“现实派”，这种精致的调度很快就撞上了天花板，同时也会让他离个人风格越来越远。

如果说《爸妈不在家》的美学问题能被个体、文化经验导致的共情所掩盖，那么《热带雨》很明显出现了感官上的分叉。

围绕这段禁忌的师生恋情，一旦将故事导向道德维度，那么感知上的差异就会导致观众审视其美学问题。

但美学并不等同于技巧，不等同于场面调度（虽然后者也确实是前者的一部分），陈哲艺并没有什么个人的风格，大家感受到的仅仅只有一种源于视觉和情绪的优美感，要么来自光影，要么来自人物活动，要么来自场景。

但《热带雨》能带给观众震撼吗？

当然能，但这种震撼只是议题性的，而非审美上的。

最典型的就是杨雁雁扮演的林淑玲去打催产针，这是一种身体、性别、伦理上的痛苦，而进一步的震撼就是将一箩筐的灾难都降落到这位生不出孩子的女性身上。

因为欠缺诗性和风格，美学与议题无从统合，《热带雨》就成为了议题先行的知音体，而无法成为一种新现实主义。

《风烛泪》（1952）林淑玲在日常中突然的哭泣，很容易想起德西卡《风烛泪》中女仆的哭泣，但它们全然不在一种美学脉络当中。

差别在于，陈哲艺塑造的“声光情境”并非后者所谓的“纯声光情境”，没有做到将其纯粹化、现实化、极端化。

陈哲艺的情境，始终包裹着一层精致的糖衣，你可以说这是心思细腻、内心柔软，向往那种大团圆的道德自洽——他是传统中的孝子，心绪上的暖男。

这类性格单纯、情感细腻的导演，通常会有一种幻觉，就是将可植入的、可量化的意象/符号当成了美学本身。

将自己的雨视为安哲罗普洛斯式的雾，这种误解让他耽于填充各种能够对应雨的符号：多汁的榴莲、红色的鼻血、医院的催产针、湿漉漉的国旗。

同时，他也会将“抄作业”视为某种美学的延伸，将胡金铨武侠片、杨德昌的铜管乐队以及蔡明亮的小康（或者特吕弗的安托万）成长史都抄到自己的作品中来。

就这种先天不足，专注自怜的“作者导演”来说，陈哲艺与同样80后且获得过金马奖剧情片的张大磊有某种共性。

概括一下，就是技术出众，但没有艺术感，也欠缺类型天赋，骨子里是过于强烈的文艺青年；他们都是读过专业留过学的学院派，但从未跳出过学生作业的境界，这让其作品的风格不过是将行活往精细里做。

因为年少成名，登顶重要奖项，他们被赋予作者之名，但没什么作者性，他们已经很难接受一种工匠精神，这一点他们不如踏踏实实的李睿珺。

同时，他们将目光和未来押注在各大影展，但从现实来看又有点不够变通，这一点则不如头脑灵活的魏书钧。

艺术感从何而来，有人说是土壤。

新加坡作为现代城市国家和弹丸之地，似乎并不具备生产阿彼察邦、拉夫·迪亚兹、曼多萨这类风格派作者的可能性。

拉夫·迪亚兹但这也很难自圆其说，新加坡既然拥有何子彦这样贯通南洋历史的一流艺术家，又谈何产生不了风格化的艺术家？

如果说，《热带雨》的下坡验证了陈哲艺目前的上限以及他本质上的“体虚”，那么从《热带雨》到《燃冬》的下行，是否更进一步指明了未来的走向？

《热带雨》的不足仅仅是暴露了陈哲艺美学系统和作者性的贫乏，他的符号植入最终充当了一种议题填充性的权宜之计，但尚还有新加坡地域的陌生感以及他实际生活经验的些许支撑。

但《燃冬》的问题就显然不再是粉黛遮瑕乃至妆太浓的问题，而是现实被全然架空、经验维度被全然抛弃，脸不再是一张脸，而是一张拿来反复油漆的面具。

陈哲艺之前吃了时间成本的亏，决意速战速决，他的方式是挑一个城市，写一封给90后的情书。

但万万想不到的是，他的拍摄地是用小红书刷出来的，这番“与时俱进”，证明他的电影和小红书具备某种默契——小红书主打精致，而且是当代最重要的攻略利器，如果将陈哲艺做电影的精致化比较一下，最近接他方向思路的就是小红书的博主们。

陈哲艺做电影过程是满满攻略，已经是先行的小红书思维。

这并非贬义，毕竟这也是精益求精，但问题是一旦思路被限定，艺术自律的可能性就魂飞魄散。

陈哲艺的技术，在不断的攻略中也会为观众所熟知，细心的观众在看到《燃冬》的时候，已然八九不离十能猜出他下个分镜的画面，证明这种A+技艺也不过是当代行活的细密化，并且会贬值。

《燃冬》和《热带雨》一样在标题植入了相应的意像，但是更加饱和激烈，证明它的堆砌物要比《热带雨》多出至少一倍。

从延吉到长白山的距离，比环绕新加坡一圈的距离更长，陈哲艺塞入了过多的符号，成为了一种强制性的情绪导航机制，会让观众“感觉”这是对的，然而一旦从这种迷惑效果中醒来，就会发现故事的发展和人物的情感过渡都完全莫名其妙。

《燃冬》最接近的文本，是张律的《漫长的告白》，这也是一个为赋新词强说愁的三人行故事。

不可置否的是《燃冬》仍然从《祖与占》《法外之徒》和《梦想家》这些经典中抄了作业，但和这些存在主义的作品相比，《燃冬》显然是一个堪称空虚的架空式作品，它甚至称不上“虚无”，毕竟虚无也是艺术的某种存在或呈递手段，需要强烈的反讽和幽默，陈哲艺却无一具备。

《燃冬》只能是空虚，一如《漫长的告白》中柳川的空虚，这种空虚最后成为冰刀鞋这种刻意隐藏的玫瑰花蕾。

《漫长的告白》（2021）但影片本身的最形象写照，则是身为主角的刘昊然，他是一位非常秀气但又极度空虚的演员，但他最无法演绎的，却是虚无。

屈楚萧多少能够驾驭这种虚无，周冬雨介于尚可尚不可之间，刘昊然则是全然无能，这导致人物角色之间存在着一种深度的割裂。

空空哲艺，虚虚昊然他们在书店、夜店的游戏中重复着某种相对幼稚的举动——如果你不信，你可以对照一下那些作业的原本《祖与占》《法外之徒》和《梦想家》中设计了怎样的举动。

《燃冬》的继续下行，是陈哲艺下坡路的第二阶段，它证明的是陈哲艺如何在放弃经验问题的基础上建立时尚空中楼阁的——如果说之前还与艺术有点关系，如今也面临着告别艺术的危险。

《燃冬》在本质上是用暧昧湮没一切的伪艺术片，它的骨子里是精致宣传片的短平快，即便抖音用户并不买他的帐。

这番持续的下坡，或许会让陈哲艺进入一个难解的困境——是继续做先天不足的作者导演，还是突破壁障重塑自我，这必须由他在危急关头做出关键的选择。

【虹膜】