山河故人

我不知道还有多少人会记得四年前上映的电影，《山河故人》。

但我相信，对于贾樟柯所构画的特有的中国故事，对于其中跨越的时间与空间的隔膜是此生不会轻易忘记的。

很多人喜欢上贾樟柯，或许从最开始《小武》《站台》这种早期还有些粗糙笨拙的作品就开始了。

《山河故人》是贾樟柯导演口碑较好的一部影片，影片中对于故乡的坚守，对于远方的追求，还有随着年龄的增长才有的对于家乡的眷恋表现的真切又沉重。

有些人一旦离开了故乡，便再也没有回来过，有些人一生守在故乡，也没有等到心爱的人归来。

从1999年底的世纪之舞开始，那时候的沈涛还在跳伞头，那时候的梁子与晋生还是兄弟，沈涛还在两难的选择之中徘徊。

到2014年，外出闯荡的梁子终于回到了故乡，身患重病之下，也没了年轻时的锐气，才懂得生命的真谛。

而沈涛与晋生也已离婚。

这次让人惊讶的是贾导添入了科幻的成分。

在设想的2025年中，Dollar已经记不得母亲的样子了，身处异乡的晋生操着浓重的陕西口音，只能在一群老乡中寻找慰藉。

一切都是那么的梦幻与讽刺，而我们的一生不就是一场笑话吗。

影片中的三个时间点，我们可以理解为是过去，现在与未来。

过去我们都在追寻美好的东西，做关于远方的梦，尚且无法认清自己的心意，也就无法选择对的人。

就像开篇沈涛的问题:“这是一个几何问题，还是一个代数问题呢？

”或许到了后来我们才能明白这个问题的实质。

她选择与谁的结合当然是个代数问题，一个人与另一个人在一起，然后变成一个家，家里有很多人。

而其中三人的三角关系也绝不是勾股定理那么简单，它像是一个复杂的空间结构，牢牢拴住三个人的命运。

贾樟柯用他独创的烟火气，用他惯用的带着沙土感的风格，在中国县城里书写了一首横贯一生的诗歌。

我始终觉得他是一个既能在国际红毯上漫步，又能在某个穷乡僻壤的角落喝茶的男人。

但他太具现实感的镜头，带给我们的锥心的陌生感与刻骨的亲切感，注定了这个讲故事的男人造就的故事是不会取得太好的商业报酬。

这些我们每天都在过着的日子，我们都不满意的现状，不愿意感叹的人生，不愿意回望的曾经，又有谁愿意去影院重新被人提起并强制你回忆消化它呢？

当然在中国改革开放的大背景下，我们也看到了那一代年轻人的不同选择。

他们也曾像现在的90后一样，面临漂在外面还是死在故乡的选择。

张晋生选择了远方，他与梁子的远方是不同的，他的远方充满了野心，充满了冒险，充满了自信。

这是在时代背景下抓住机会从而改变了一生的一批人。

他热血的青春，在他想要用炸药弄死梁子的时候已经被彻底点燃，直到老年，他也不能减少对于枪支的喜爱。

那或许是能给他安全感的唯一东西。

而梁子的远方，不过是冲动下的离开，在异乡打拼累出一身病，最终叶落归根。

始终坚守在故乡的，自始至终只有沈涛一个人。

而晋生与沈涛的儿子，则可视为一个见证父母不幸的牺牲品。

小时候在他迟疑着是否应该给逝去的姥爷跪下时，母亲粗暴的一巴掌或许就已经打断了一个孩子对于亲情的最初渴望。

他虽然有了一个很好的环境，受到很好的教育，但他忘记了母亲的样子与故乡，或者说他根本就是一个没有故乡的人。

故乡是一个人的根，尤其是一个漂泊在外的人。

一个人没有根，又怎会快乐。

他一直带着母亲给的那串钥匙，甚至后来爱上自己离了婚的语言老师，这样看似疯狂的事情，其实都是因为一个孩子最原始的感情缺失。

他的不幸，就像他的名字一样——Dollar（美元）。

不过是他父亲那一代人对于金钱最低俗的向往。

粗暴的野心，让一颗颗心麻木。

影片中的两首插曲可以说运用的很成功。

叶倩文的《珍重》本身就很有年代感，这首歌可以说是沈涛的感情寄托，以至于同样印在了儿子的心里，多年以后在异乡听来仍觉得熟悉，就像一种味道，闻到就知道是回到了故乡，就算一辈子闻不到，它还是会深深的刻进你的骨髓。

还有一首就是Ret Shop Boys的《Go West》，同样富有质感的音乐。

总之，在我看来这是贾樟柯导演把中国县城与县城里的小人物拍的最像是小人物本体的一部电影，每个人都可以在其中找到自己的影子，那些痛，我们也曾真心的感受过。

它没有《三峡好人》里那么多充盈的幻象，骗取眼球的东西，但它依旧不缺灰质的温情，里面的人都是透明的，看得见真心，看得见好的或坏的真情。

所有的离开，牵挂与回归，毕生的错误与悔恨，爱恨情仇，曾经沧海，都随着最后沈涛在雪地中随着音乐起舞而得到释然。

就像影片中说的那样:每个人只能陪你走一段路。

不是所有的东西都可以被时间摧毁，牵挂是爱最痛苦的部分。

只有痛的时候，才会感觉到爱。

汾阳是贾樟柯的母体，但他不能永远只拍小县城，所以有了后来的下三峡、到成都、去上海，与变革中的中国做贴身肉搏，那些作品有好的，也有没那么好的，但这是一个导演走出个体经验的必由之路。

同样在这场变革中，在现实魔幻主义事件的富矿中，许多作家失声，或者沉默，或为现实震惊而成为一个新闻拼贴簿。

《山河故人》的好在于它回到了汾阳，那是贾樟柯面对世界的底气。

最后一段故事发生在2025年，美轮美奂、自由文明的澳洲，和满目疮痍的汾阳之间的距离如此遥远，犹如移民太空的星际舰队，和弃在身后的荒凉地球。

动人之处在于，舰队上的人对地球不可理喻的怅望，以及，被遗忘的母亲，在被抛弃的荒凉地球上仍如常度日，想念着远去已不知多少光年的后代。

只是他们已经不可能再交流，哪怕他们已经不可能再交流。

“望家乡，去路远”，一直是贾樟柯的一个主题，这个变动不止是地理上的远离，还有传统内在价值观的拆毁、心理的动荡，以前是县城的小混混、八十年代的文艺青年的苦闷彷徨，十五年过去，他的关照对象扩大了，不仅是底层，还有既得利益者，在这席卷中国的变动的大风之中，无人能全身而退。

所有人都失魂落魄，只有眼前路，没有身后身。

以前他同情被时代撞倒的人，现在撞倒别人的那些人也被他收入镜下，放入更大背景下观照，他们同样被时代碾压。

有的影评人因此批评他价值观有问题。

在我看来，电影不是政治表态，更复杂是好的，太阳既照着好人也照耀恶人。

张到乐，山西煤老板的儿子，七岁去澳洲，住海景房，接受国际化教育，不会说中文，不知贫困为何物，最大的敌人是虚无。

在他呐喊要退学、找寻生命意义之时，挣扎于尘肺病的梁子大概已经不在了吧，张到乐不能理解他的从疮痍之地长出来的父亲，就像我们许多人无法理解自己的父母，大城市无法理解农村。

高速扩张带来的内部断裂，我们活在同一个时空的不同次元，亲情乡愁忆故人，这些感情无辜而静默地对抗着时代的高速扩张，被大爆炸的能量撕扯的面目全非，“不是所有东西都会被时间摧毁”，也许没有摧毁，只是已经不可能再交流。

时代扭曲了我们用以交流的语言；尽管已经不可能再交流，你还是在我的心里。

从上海到澳洲，张到乐犹如一节被发射到外太空的火箭，母亲和汾阳甚至父亲都是他身后一节节燃料耗尽脱落分离的助推器。

身为第一代被动迁徙者，像试管婴儿一般长大，他是无辜清白的，也是被迫的，他之茫然，犹如坐在载人火箭上探索茫茫外太空的人类；Mia老师却是另一波华人移民潮中的主动迁徙者，1997年香港回归，港人称为97大限，当时香港中产几乎倾巢而出，大部分移民至加拿大。

1996年移民多伦多的Mia正是其中一员。

Mia与张到乐的命运，交织一起，成为离乱主题的不同变奏。

叶倩文的“珍重”是97背景下的一首时代金曲，“他方天气渐凉，前途或有白雪飞，假如能，不想别离你”。

贾樟柯之前采访曾说他对1949很感兴趣，感慨的是，烽烟未起，新世纪又涌起新一波国人迁徙大潮，而他终于写下一首珍重再见的主题曲。

“谁在黄金海岸，谁在烽烟彼岸”，这部电影最动人的，并非在黄金海岸的光滑完美生活，而是最后又回到的汾阳，涛在纷飞的暮雪中跳起1999年的舞，这一幕如此感人，被损害与被抛弃的母亲，汾阳赵涛中国浑然一体，是情感的释放，同时又有种广阔的对命运的理解；是被损害与被放弃的形象，可又如此沉静广大，你会突然发现，快要失明的涛是这剧中惟一一个没有失魂落魄的。

被抛弃的地球已经没有了未来，但大地仍然是不可战胜的，生命也是。

这一刻，宏大叙事和个体命运融合，对着观众的潜意识密密诉说，如泣如诉，就像完美无暇的雪，绵密地落在满目疮痍的大地上。

再论《山河故人》：艺术有权表现坏人的痛苦吗？

《山河故人》里不仅有底层，还有既得利益者，以前贾樟柯同情被时代撞倒的人，现在撞倒别人的那些人也被他收入镜下，放入更大背景下观照，他们同样被时代碾压。

影片拍出了在这席卷中国的变革中，无人能全身而退。

所有人都失魂落魄，只有眼前路，没有身后身。

有影评人因此批评贾樟柯价值观有问题，还有个朋友说贾樟柯不愤怒了，“这种纵向视角可能将仍然身处其中的底层民众的痛苦鸡汤化”，我本来以为这不是个问题，没想到在很多人那里它的确是个问题。

问题在于，艺术有权展现坏人的痛苦吗？

既得利益者可以和底层一样拥有痛苦并且被展现吗？

还是为了不把底层民众的痛苦鸡汤化而必须否认坏人也有痛苦、也会失落，或者至少有钱人的痛苦要比底层民众的要轻、更肤浅？

痛苦到底属于人性领域还是意识形态领域？

我个人的意见是这样的：痛苦是情感范畴，是人类共通的一种感受，而且不光人有，动物也有；对既得利益者的舆论批判属于道德范畴；抓捕犯罪分子属于法律范畴。

这三种领域不应该混淆。

对罪大恶极者会剥夺其政治权利终身，但是并未剥夺其作为人类的情感权利：痛苦与被同情的权利也在此列。

比如我是一个警察，看《山河故人》会觉得张晋生很伤感，但是如果他犯罪了潜回国我还是会抓他。

一码事归一码事。

我比较害怕情感被道德和法律阉割，即：当你知道这个人触犯了法律、或者不见容于某一种意识形态，你同时也在情感上和他划清界限，否认其有权在你这里得到人类情感待遇。

这条路最终会通向和被打成反动派的父母妻子划清界限。

这些冲突（好与坏，善与恶，人性与法律，个体感情和革命立场）在《九三年》《牛虻》《悲惨世界》等文学作品里都已讨论过了。

文学不是判案，文学也不是政治或道德表态，它的复杂，说出了我们心灵深处的复杂与幽暗，说出了生活中的两难境地无解困境，说出即是超越。

这正是我们今天为什么还要读文学的理由。

依然是一部典型的贾樟柯电影：生活被时代卷挟着，故事被时间的分母稀释得若隐若现，散落的符号则构成了时空的路标。

最有张力的一幕出现在片尾，赵涛独自跳起了《Go West》，不仅呼应了开头，也把二十多年的经历抖进了山河之间。

这一场戏不过两分钟，却足以把前两个小时的故事都当成铺垫。

冬日的那片山无法封存三人炙热的感情，可无论怎样的选择都是不幸。

人至中年她放弃自私的丈夫，为了孩子选择独身，可父亲骤然离世。

独自老去，她成为了孩子心中最不可触碰的记忆。

没有人能陪她走完一生，她却活在自己内心的波涛中，不曾老去贾樟柯有一点故意“讨好”观众和评委，电影元素堆砌明显，但是头尾用go west来相互辉映，尤其是赵涛独舞，感觉走回了原点，生命是白费一场，建立起的感情任凭再高冷，也开始坍塌，眼泪硬生生的给逼了出来。

大时代变迁下的小人物情感故事怎么讲都不会过时，山河可鉴。

导演用一明一暗两条线索交讲述了故事，开场舞贯穿影片的始终，从女主角开场的集体舞到结束时的雪中独舞，看后印象深刻，是新时代改革开放后人们的真实写照，影片中梁子应该是有文化的，他上衣口袋始终别着钢笔，最后还把笔送给了工友，而有意思的是工友也出国打工了，对比张晋生的各种折腾，买卖越做越大，最后却孤独的在异国他乡终老，终身不得回国，结局讽刺又可笑，体现了导演对20世纪国内反腐的写实，贪官奸商终究不会有好结果，国家终究不会放过他们。

故事发生在山西大地，前半段是三个人，开场后的黄河冰河开化，很震撼，有意思的是女主角叫涛儿，三个人的问题，用冰河做背景，预示女主的发展，导演的想象力很有意思，而结局是到乐随父亲去了澳大利亚，面对大海的波涛，开篇是水结尾也是水，所以影片叫山河故人吧。

贯穿电影始终的音乐是叶倩文99年的歌珍重，牵挂是最痛苦的回忆，母子分别、父女永别也是令人心酸的，最后附上插曲珍重的歌词纪念我们的三十年。

珍重（粤）演唱：叶倩文突然地沉默了的空气停在途上令人又再回望你沾湿双眼渐红难藏依恋及痛悲多年情不知怎说起在何地仍然是关心你无尽长夜为陪伴我怀念你它方天气渐凉前途或有白雪飞假如能不想别离你不肯不可不忍不舍失去你盼望世事总可有转机牵手握手分手挥手讲再见纵在两地一生也等你突然地沉默了的空气停在途上令人又再回望你沾湿双眼渐红难藏依恋及痛悲多年情不知怎说起在何地仍然是关心你无尽长夜为陪伴我怀念你它方天气渐凉前途或有白雪飞假如能不想别离你不肯不可不忍不舍失去你盼望世事总可有转机牵手握手分手挥手讲再见纵在两地一生也等你不肯不可不忍不舍失去你盼望世事总可有转机牵手握手分手挥手讲再见纵在两地一生也等你纵在两地一生也等你

文/白惠元《山河故人》里的赵涛一出场，便抛出了惊世骇俗的金句：咱们之间是什么问题？

代数问题？

还是几何问题？

显然，这句台词成为了本片提纲挈领却又悬而未决的终极谜题——究竟什么是“代数问题”？

什么又是“几何问题”呢？

答案正如贾樟柯电影中的符号意象一般，素来难解，它呼唤观众对电影的智性参与，而这种互动的实质，正是考验中国电影观众对现实的感受能力。

一句话：你如何理解“中国”？

至于什么是“符号学”？

别管什么能指与所指，也不要问罗兰•巴特，你只需记住这句话：符号只有多次出现时，才有意义。

1、代数问题与几何问题 代数问题除了暗示梁子与晋生两个男人的金钱实力问题，也指向了中国高速增长的GDP，指向货币资本，而几何问题则是场景构图中的“三角关系”，是一女二男斩不断理还乱的情感纠葛。

于是，宏观的“代数问题”与微观的“几何问题”便构成了张力关系：在国家与个体之间，在大时代与小人物之间，在公共新闻与私人命运之间，在“山河”与“故人”之间，影片始终携带着对当代中国的问题意识。

换言之，想要理解贾樟柯的电影艺术，则必须理解“中国”，而当“中国”投射于《山河故人》的大银幕时，那些纷繁复杂的“符号学”也就成为了进入影片的关键。

2、黄河 《山河故人》的“河”字就落在黄河意象上。

1999年，晋生的轿车撞到了“黄河第九道弯”的石碑之上，自此，黄河成为三角恋情的见证者，而这“第九道弯”，也恰恰是女主角涛命运的转弯处。

到了2025年，黄河成为了晋生父子异国海景豪宅背景墙上的一幅油画——《黄河颂》。

作为陈逸飞创作于1972年的成名作，《黄河颂》描绘了一位红军战士持枪站立在黄河畔保家卫国的情景，然而此时此刻，它却成了拍价4032万元的财富象征。

于是，“后革命”氛围不言而喻，就连“黄河”也变得扁平，一切都失去了历史的纵深度，只有“钱”才是唯一真神，从中或可窥见贾樟柯的批判意图。

当然，黄河也可读解为“中国”，读解为那个承受苦难与变迁的民族母体，它见证了太多悲欢离合，却磨励出愈发顽强的生命力与包容性。

在这个意义上，作为母亲的“涛”与作为母亲河的“黄河”是一体的，因此，结尾处的独舞也可读解为导演对于民族母体的一份温暖希冀。

3、关刀少年 影片的前两段落出现了一位关刀少年，这处“闲笔”与主干剧情毫无关联，没有台词，没有特写，只是沉默流浪着的风景。

贾樟柯自己的解释是，“拿大刀的少年是我在现实中碰到过的，我看到这种场景就会想起古代人，就会想象说是关公在流浪，现在连他都没地方去了，开始流浪了。

”这一幕确实与影片的漂泊主题极为合衬。

关刀是义气的象征，这个独行的少年在熙攘人群中有着强烈的行侠味道，联系“现代武侠片”《天注定》中姜武的那把抢，不难理解关刀少年与社会不公之间的呼应关系。

换一种解释说，历史故事里的关刀逆车流行，也凸显着传统与现代的文化冲突，在急剧现代化与城市化的快节奏中，与社会格格不入的关刀，恰是民间传统文化在遭遇现代性时所特有的“孤独”，一如片中反复出现的那座文峰塔，千年古塔被一片仿古建筑包围，见证人事变迁。

当然，关刀少年也可视作贾樟柯电影中惯用的抒情装置，具有空镜头的美学特征，与《三峡好人》里的川剧变脸艺人和走钢索者一脉相承，他们都是潜伏于现实表象下的幽灵。

4、飞机 飞机在本片中的表意功能是呈现“魔幻感”。

事实上，现实感与魔幻感的并置一直是贾樟柯电影美学的重要特征，在《三峡好人》里是腾空而起的飞碟，而在《天注定》里则是神秘玄奥的“美女蛇”。

回到《山河故人》，涛在1999年目击了播种飞机的坠毁，这场突如其来、毫无铺垫的事故让她感到震惊。

换个角度想，中国在这二三十年间的剧变又何尝不令人震惊？

到了2014年，马航事件作为新闻背景出现；梁子骑车回家时路过了烧纸祭奠的母子，那是1999年坠机飞行员的遗孀，导演对于这一荒诞事件的呈现却又如此客观与节制。

2025年，澳洲的马航家属还在祭拜故人，张艾嘉疑似马航家属的身份也借他人之口道出；Dollar与Mia乘直升机看风景，腾空而起的时刻，少年吻向了这位近似其母亲年龄的女人，展现出人类情感本身的流动与无法把握。

总体而言，贾樟柯试图用“飞机”呈现的“魔幻感”建立在“现实感”的基础上，更近于一种心理真实，他所关注的是社会心态，即心象可以转化为怎样的物象？

显然，飘逸在空中却又充满现代感的飞机最适合不过。

5、钱 本片对于“钱”的呈现粗暴直接，这种硬碰硬的叙述姿态或许会让诸多观众不舒服，但艺术电影的灵魂就是“不回避”，也只有“不回避”，才能揭示出更为复杂的社会图景。

1999年，涛对于男人做出的选择，本身也是对金钱资本的选择：是一夜暴富的矿主晋生，还是一贫如洗的矿工梁子？

涛选择了晋生，相当世俗，却也合乎资本逻辑，而这一切成为了她曲折命运的开始。

晋生给儿子起名张到乐——英文Dollar（美元）的谐音，仿佛一个蛊咒，当孩子在澳洲长大后，自觉肮脏，自我厌弃。

2014年，梁子患尘肺病回汾阳借钱治疗，他首先找到工友韩三明，韩三明表示要去阿拉木图替中石油公司修管道赚大钱，这是继《世界》里的蒙古乌兰巴托后的又一个“远方”，但这次，淘金的意味更强，回应着2008年以来“中国崛起”所带来的全球经济地图翻转。

与此相参照的，是涛的出场方式：一对在其公司打工的外国男女新婚，作为总经理的涛赠予他们两台IPHONE手机，新郎与新娘手捧IPHONE向涛鞠躬致敬，这同样暗示着我们，中国正在成为当今时代的资本中心，连IPHONE都要俯首称臣。

2025年，张到乐因自己的名字被同学调侃，外国同学表示，Dollar早已过时，他应该改名为RMB（人民币）。

6、枪 1999年，晋生试图用枪与情敌梁子决斗，被涛制止；2025年，老去的晋生在澳大利亚家中依旧摆弄着枪，却失去了“敌人”。

显然，“敌人”的消失就是革命逻辑的消失，也就是另类选择的消失，这是一种典型的“后冷战”境遇。

通俗点说，就是冷战的终结导致了资本主义阵营不战而胜，社会主义阵营不战而败，全球随即陷入同质化的资本主义发展模式。

在这个意义上说，“情敌”的消失也就是一则关乎中国的民族寓言：1999年的“枪”或许还可以在黄河畔激起千层浪，2025年的“枪”却无论如何不会打响了，因为抵抗的逻辑已然消失。

7、《珍重》&《GO WEST》 《珍重》出自叶倩文1990年的同名粤语专辑，在影片中共出现4次：第一次是客人测试CD效果，音画对位则是涛、晋生与梁子在电器店里的三角构图，成为了故事的初始基调；第二次是涛告别生肺病的梁子之后，走在回家路上，作为心理时空的闪回；第三次是涛在火车上和儿子一起听音乐，渴望母子间的心灵沟通却终不可得；最后一次则是在2025年的汉语课上，老师Mia放了这首歌给Dollar听，Dollar只觉得歌声似曾相识。

《GO WEST》由英国电子流行组合Pet Shop Boys（宠物店男孩）演唱，共出现3次：第一次是开头，三角关系中的男女共同欢快起舞，有迎接新世纪的狂欢感；第二次是涛在火车上独自望着窗外哼歌，依然表达对未来的憧憬；最后一次则是结尾，涛在汾阳的雪中孤独起舞，却依旧面带笑容。

《山河故人》对两首非原创歌曲的使用是极成功的，除了充当叙事线索之外，两首歌表达了两种不同的时间面向：《珍重》始终与过去的回忆相关，是悲伤与痛苦；《GO WEST》则总是面向未来，带来乐观与力量。

两种基调互相参照，也成就了本片极具张力的情绪效果，演绎出当代中国近三十年间的悲喜剧。

8、画幅变换 《山河故人》分为三个段落，故事发生的时间分别为1999年，2014年和2025年。

这三个时间点的选择绝非偶然，它们关乎着过去、现在与未来。

当然，故事的起点总是很重要的——1999年，那时贾樟柯刚凭《小武》在柏林电影节崭露头脚，他就这样闯入了“世界”的视野之中。

别忘了，仅仅十年之后，他就被多伦多电影节选为“新世纪十年最佳导演”，成为世界电影艺术的最热词之一，其爆发之势正如电影中的晋生。

对于三个时代，贾樟柯使用了三种不同的画幅比例进行表现，如细心观察，你会发现这一部电影中导演使用三种不同的宽高比：从1.33:1到1.85:1再到2.35:1，用数码技术媒介的演进呼应时代的发展变化。

当然，这种手法并非贾樟柯首创，其中，美国导演韦斯•安德森在其2014年的电影《布达佩斯大饭店》曾使用这一技巧，令人印象深刻。

9、DV影像 在1999年段落中，贾樟柯多次使用了粗糙质感的DV影像，这些素材来自他1999年拍摄的纪录片，共同构成了他所追求的“时代氛围”。

介入本片叙事时，这些DV素材被放大，并以慢格方式播放，形成了一种怪诞的间离感。

清晰的小镇故事与模糊的纪录素材交错，这不得不让人思考：什么才是影像真实？

贾樟柯对于当代电影艺术的独特贡献在于，他是为数不多的、兼顾剧情片与纪录片拍摄的“电影作者”。

因此，即使是其剧情片作品，也时常传达着“纪录精神”，典型如《三峡好人》。

有趣的是，将“纪录精神”带入《山河故人》，这本身就构成了对“真实”的质询：看得清的是虚构，看不清的反而是纪录。

岂不反证那句名言？

眼睛是欲望的器官。

10、钥匙 如果要在《山河故人》中挑出一件最核心的叙事道具，那一定是钥匙：1999年，梁子赌气离家，把钥匙扔向房顶，誓不回汾阳；2014年，涛把钥匙还给梁子，又在和儿子分别时，把自己家的钥匙留给他一副；2025年，Dollar则把这钥匙当成信物随身携带。

可见，钥匙在不同代际之间的传递，构成了一种血缘上的流动，尤其是对于Dollar来说，钥匙是散居族裔的他与母体之间唯一的联系。

当然，钥匙（Key）也可以解读为贾樟柯对于“中国”的“答案”。

虽然影片结尾处，儿子并没有带着钥匙回到汾阳，回到母亲身体，但是当他看到波涛，听到涛声，他会想起母亲，他会与民族母体构成情感的共振，这难道不是最温暖的答案吗？

诗人梁小斌曾在1980年发表《中国，我的钥匙丢了》，他用“钥匙”完成了对过去三十年历史的寻找与叩访，我想，这对贾樟柯也同样适用： 这一切， 这美好的一切都无法办到， 中国，我的钥匙丢了。

天，又开始下雨， 我的钥匙啊， 你躺在哪里？

我想风雨腐蚀了你， 你已经锈迹斑斑了。

不，我不那样认为， 我要顽强地寻找， 希望能把你重新找到。

依然有熟悉的小镇情结，亲切又有疏离感，影片从1999讲到2025，一个女人的情感经历侧面反映了国家的巨大社会变革，情之外更深的是对于乡土记忆乃至文化寻根的隐性主题及在海外成长的青年对于故土文化缺失后的迷惘。

过去、现在和未来，三种画幅，变得是社会，不变得是人生！

贾科长埋藏了很多符号隐喻，比如扛刀少年，自制西红柿酱等等！

用真实事件串联起中国时代变迁，讨巧了一些！

整体来看对元素的堆砌过多，情感也没那么自然，逝去的山西把握的最好，未来一段太戏剧化！

做客HK的访谈节目，贾樟柯说《山河故人》里，他只想讲一件事就是人们生活节奏越来越快，但中国人却越来越不快乐。

如果有人觉得电影镜头慢，发展慢，我只是想告诉大家：从前就是这么慢。

这种节奏，这种热闹，繁荣，单纯的快乐，估计我这一代人尚有记忆，再年轻点儿的，就完全陌生了。

前半段是我最爱的精品电影，看得目不转睛，不要说一个镜头，甚至是一格也不想错过，贾樟柯完全回到了《站台》《小武》时期--那个中国内地版侯孝贤。

粗砺的画面，写实彻底的镜头语言，平实但有力的故事。

前面那些河滩，市集，小镇青年，是贾樟柯早期作品的重现。

镜头去到十年后梁子照完一个大合影后，大家散去，他一个人，衣服是合身的，但看上去松松垮垮，他并没有弯腰驼背，但看上去却像一个已经不堪重负的人快要崩坏的房梁，颓然站在空旷的台阶上，镜头推近，看到他茫然，哀伤的脸，鬓角的花白头发。

十年过去，他的人生每况愈下，他失掉了曾经的骄傲。

这个由远及近的镜头，梁子的表情，衣着，那种特有的站姿，胜过千言万语，这大约5秒钟的时间，就是大师时间。

后来的情节，都不重要了。

故事已经讲完。

它并不是一个典型的戏剧化情节，而是非常真实的人生，青梅竹马的两男一女，因爱生波的友谊，以及两个性格迥异的人，在中国急剧发展的十年这个大环境下，截然不同的人生。

一个步步高升，一个每况愈下。

后来张晋生再也没有出现过，他和沈涛离婚娶一个上海女人（而这个女人在墨尔本也没有出现），他不做煤老板去做风投。

他们的故事，他们的性格，看似普通，但在中国发展这个大背景下，非常典型。

中国的这两个极端的阶层，携款出逃墨尔本的煤老板，下矿井得了癌症的矿工，还有他们共同的初恋沈涛，不管是谁，都越来越不快乐。

因为没有了山河，故人也回不去了。

《三峡好人》里一架突然冲天而去的宇宙飞船显得太过魔幻，而这部电影中，响应植树造林，驾机播种坠毁的飞机（十年后的祭奠），扛着关刀行路的少年（十年后变成的青年），还有反复出现的《珍重》。

一闪而过的新闻画面。

梁子扔上房顶的钥匙，十年尘封的请帖，这些小细节用了很多心思，嵌入的也更加自然。

这些细节丰富了观众感官体验，也令写实电影更加真实，而喜欢思考的人可以从各种角度更深入的思考。

贾樟柯在访谈节目里说他最喜欢的电影是《单车窃贼》（《偷自行车的人》），而他的直接师从则是侯孝贤杨德昌。

无论是德西卡，还是侯孝贤，都没有在这些小细节上着墨，这是贾樟柯青出于蓝的创造，可以给后来者参考借鉴。

从2000年看《小武》起，十几年过去了，贾樟柯拍过一些我觉得比较差的电影，例如《上海传奇》，但总体上是我非常热爱的导演，他在访谈节目里说，中国的审查已经很严重了，我不会再做自我审查，就按照自己想法拍，能上就上，不能上就算了。

他可以说这句话，因为他的电影大都是法国日本投资，中国卖不了，还可以在法日卖，别的导演，就没这么幸运了。

然而，自我审查真的会彻底改变一个创作者，会渐渐的摧毁他全部的创作热情，用一种看上去自愿的，软绵绵的方式。

我们已经看到了这样的实例：张艺谋现在再也拍不出《秋菊打官司》这样扎实，坚硬的写实电影。

电影墨尔本的部分我并不是特别喜欢。

但起码还是拍到了墨尔本的实质：1.人，真的很少。

2.就算卷再多钱出逃墨尔本，面朝大海也没法春暖花开。

另外我想特别提一下陶杰访谈贾樟柯这一集《光明顶》特别精彩 彼此都说国语，贾说他可以听懂八成粤语。

陶杰的国语也不是盖的。

陶杰的问和贾樟柯的答都不错，反正我在国内那么多访问贾樟柯的文章或者声音中，是没见过问的这么好，答的这么好的。

比如谈电影题材，谈表现形式，谈审查制度。

上来开场之后，陶杰当头一炮就问，贾导你的电影拍的是一些底层人物的事，现在很多观众说生活已经很惨了，花钱进戏院是想轻松想做梦，你怎么看。

贾回答，他们曲解了艺术的作用，人喜欢看自己想看的，自己熟悉的东西，而好的艺术展示给你未知的东西，他还引用一个人评价鲁迅的作品写了很多黑暗，但点燃了每个读者。

贾樟柯在陶杰节目里说胡金铨的电影对他的影响很大，他说，我留意到胡金铨的电影一开始都是大段的行走，人物在名山大川里漫长的行走，一下子就把你带到古代，一个靠步行，没有车的年代。

另外就是德西卡的《单车窃贼》，我是先看的《小武》后看《单车》小武的结尾就是单车窃贼的感觉，其实整部戏都是。

可能，当贾樟柯远离了《小武》《站台》那几部早期的、灰蒙蒙的粗粝作品之后，影迷们对于他的评判就注定分裂了。

这与人们的见识和成长速度有关，也与贾樟柯自己的奔跑节奏有关。

总体上而言，很多观众停在了原地，而贾科长自己提拔了自己。

大多数人最初爱上贾樟柯，是因为他身上与生俱来的、呛人的尘土气息。

很多人觉得，贾樟柯必须一直这样灰头土脸下去，像一颗绝望的钉子，有必要终生扮演那种边缘而决绝者的代言人，哪怕付出锈蚀自己的代价。

但是，贾樟柯怎么可能困住自己呢？

如果他的野心真的如此狭窄，那么他最初的作品中也不会渗透出那样击中人心的力量。

所以，贾樟柯的变化是注定的。

他从叙述自身经验转变成一个可以对更庞大的世界进行虚构写作的作者，这种转身是成为真正导演的必要一步。

很多被寄予厚望的艺术片导演都困在了那道门槛之前。

而贾樟柯顺畅地越过了那个微妙的鸿沟，而且并不是以损伤自己的特性作为代价。

和《天注定》相比，《山河故人》口碑的共识度可能会高一点，但也不太可能完全被调和。

喜欢它的人会认为贾樟柯已经奠定了不可动摇的国际化地位，而不喜欢它的人，这部空间线横跨大洋，时间线又直指未来的电影，简直就是装逼过度的一桩铁证。

其实，即便贾樟柯在《山河故人》中拍摄了海边别墅和私人飞机以及具有科幻色彩的平板电脑，但这部戏仍然特别“贾樟柯”，因为你顺着那根线索找到的那只锚，仍然深深地扎在山西的县城里。

一度，贾樟柯想远离县城，他曾经反问，“难道我就只会拍县城吗？

”其实，他并不太在乎拍摄的是县城还是都市。

因为从整体意义上讲，中国本身就是一个巨大的县城——肆无忌惮，野蛮生长，不伦不类，活力非凡。

而贾樟柯对于这一切的呈现，不喜不悲，灵活而具有调试性。

这个矮小的男人有一种独特的能力，可以放松地行走在欧洲的红地毯上，也可以瞬间回到县城的小面馆里，在他身上，你几乎看不到文化时差。

有太多的导演只能顾及一种文化语境，而贾樟柯可以用标准的中国视角拍摄中国，但与此同时却具备奇妙的世界味道。

这来源于贾樟柯对于中国的态度，混杂着旁观和亲昵。

他高度理解这个国家，却又天然与其保持着警觉与疏离。

这种呈现中国的方式在《山河故人》中异常明显。

有时，甚至同时具备高度陌生化和高度的亲近感。

比如，那段有关未来的设定。

其实，甩向未来的那段故事，一点也不装逼，那是自然而然生长出的时间线。

与其说其中的细节有科幻元素，不如说更像是现实缝隙中挤压出的魔幻，像是幽灵般的一笔，如同《三峡好人》中那个突然窜上天的火箭。

《山河故人》与上一部《天注定》完全不同。

《天注定》更像是贾樟柯的一口恶气，一声牢骚，一次摔摔打打。

他几乎没有运用最擅长的耐心与缓释技术把抱怨与发泄进行进一步的深化，也没有对注定的暴力和突如其来的死亡进行精神性的探讨，所以，从这个意义上讲， 《天注定》是贾樟柯最易读懂的作品之一，表浅，像个插曲，犹如一个有性格但一直好脾气的男人发泄了一通，发泄完了，重新收拾起来过日子。

而《山河故人》从那种短促的、爆发的气息和节奏中彻底还魂，又一次有了绵长的喘息。

它是一幕舒缓、隐忍却到处密布着残忍的故事。

而这一次的残忍，不是来源于社会冲突和身体层面的暴力，而是来自于更无法言说的命运和时间的碾钵。

电影中三个人的命运呈现了这个时代最典型的三种分裂。

最初，是时代的变革分裂了他们，他们自己选择命运，有意识间杂着无意识。

有人觉得自己可以骑在时代身上，志在必得；有人觉得自己可以更加高渺地看待命运，好像处乱不惊但最终一败涂地；有人在随波逐流中做出了效益最大化的抉择。

而当时光流转之后，他们不但被命运分裂，三个人也开始了又一次的自我分裂。

最终，孩子成为了最悲剧化的象征，犹如漂浮于这个世界中的、一颗无辜的原子，从山西的县城飘荡到上海，又飘荡到澳洲，在大洋的边缘囚禁与挣脱，在天空中展开一段绝望的忘年之恋。

而那个与之亲昵的女人的身份也高度象征化，老师、母亲、情人、人种意义上的亲近者……两个被自己的世界放逐的人，在异乡中用肉身的焊接寻求精神上的切近，但最终注定更进一步疏远了彼此。

他们想买票回到山西，但最终因为一次争吵无法成行，这不但是现实中的困境，也是精神上的隐喻。

人，怎么可能真的回得到过去呢？

某种程度上说，最后那段有关未来的呈现，已经残酷地告诉我们，曾经亲昵的人们被时光搅散了，他们不光隔着物理意义上的大洋，其实隔着精神上的次元。

在空旷的屋子中包饺子的涛，在大洋岸边独自站立的儿子，二者哪还在同一个宇宙中呢？

人们总以为自己是被地域分隔，其实，当中国的变化速度超越常态的时候，我们所处的环境已经犹如离心机，早把我们甩进了不同的虫洞。

最悲哀的是，我们总觉得彼此尚有重逢的可能。

但永久分别的种子从一开始就埋下了。

当缠着丝巾的儿子从飞机上被空姐送下来的时候；当他在姥爷的棺椁前迟疑着无法下跪的时候；当她叫着妈咪的时候，就已经注定，妈妈和儿子永远失去了彼此。

最终，这个黄皮肤的孩子忘记了母语，被种植在了澳洲，只留下一个叫做“美元”的名字，这个名字残留着中国转型期粗暴得毫不掩饰的野心，像一个伤疤，让孩子在哪个文化中都不得安放。

从这个意义上讲，这部作品有着浓厚的悲伤基调，就像贾樟柯的大多数作品一样。

他并非故意呈现一种戏剧化的悲伤，只是他所呈现的这个国度，本身有着挥之不去的悲剧涂层。

大多数中国观众无法接受那种高度还原生活本貌的电影，这源自人们对于现实生活的回避。

有太多忌惮和不满，于是他们想扭头不看，充耳不闻。

他们无法接受银幕像镜子一样反射残酷的现实影像，而贾樟柯的作品有一种无声的逼迫感，逼迫着人们通过巨大的银幕，望向自己无处可逃的生活。

这也是为什么贾樟柯的作品在当下中国，永远无法取得票房回报的原因。

对于说出真相的人，有些人称颂其为英雄，而有些人则斥责他揭掉了自己虚妄的保护色。

更多的、从早期就爱上贾樟柯的影迷来说，他的吸引力在于某种程度上的抵抗，抵抗靓丽，抵抗修饰，抵抗昂扬。

但是，贾樟柯其实一直没有把自己当做一个操持着摄影机的抵抗者，他是一个标准意义上的艺术家，只不过在客观上所喜爱的图像与这个大国崛起背景下，官方与主流话语乐于述说的腔调不太一样而已。

他不是那种故意拍摄黑色事件以刺破中国的导演，更不是那种用鲜红色幕布遮挡中国的导演，也同样不是用粉红的艳丽涂抹中国让人遗忘现实的导演。

他无限接近透明的灰。

他一直在中国遍布着痰迹、尘土、机遇和小广告的地面上贴地飞行。

（文/杨时旸）

我很回避看贾樟柯的电影。

仅仅是个人倾向，不带攻击的敌意。

因为他的电影太真实，又只有真实。

说太真实，真实的生活我都知道了，那导演你拍出来我看个什么劲呢？

真实的生活不是爱恨情仇那种，有残酷也有不堪，后者都是我想回避的，谁没干过或者遇到过寒碜事儿呢？

而贾樟柯的电影正是把这些地方也都拍出来了。

说只有真实，因为他不炫技，也许他没这技术，也许有，反正看起来太平淡，拿北京话说，片儿汤。

小武那时期还带点文艺范，到后来越来越真实平淡。

无论是制作还是镜头运用，都没那种有意无意的大片感觉或者人生哲理的感觉。

太不装了。

所以我宁可评价山河故人的演员。

中西都有一致的衡量演员演技的标准：能不能演low角色。

西方比如汤姆汉克斯演阿甘。

中国有两个演员能演low：男有邓超，女有赵涛。

这个真不是贬义。

有一种演员土，比如张译，但这种土是表面的、仅仅是区别于各种小鲜肉和主旋律面孔的土，他被稍微包装一下洋气就出来了。

和五官相貌都没关系，这是一种骨子里面的无法压制的卓尔不群的气质，别人想学学不走，但自己想甩也甩不脱。

姜文在芙蓉镇上的表演，几十年后看依然富于时代感，在当年那就是超前于时代。

张译也有这么个意思，假如在美国的话这种演员完全有大红大紫的机会和空间。

我震惊于邓超在烈日灼心里的表演。

邓超至少有三重人格，第一是真实人格，第二是娱乐人格，第三是土鳖人格。

我经常会想知道如果让神探里面的陈sir（刘青云演的）看邓超，他眼里的这几种人格都是什么形象。

邓超的真实人格一定经历过太多，才能驾驭后两种人格。

在有张有驰、收放自如之后，才能油然而生犹如入了化境的那种第三重土鳖人格。

对邓超这样的演员，只一个“服”字就够了。

赵涛则是与生俱来的那种土气，和贾樟柯的风格相得益彰，既成就了贾樟柯的几部电影的成功，更成全了贾樟柯的人生。

所以我第一次知道赵涛是他太太的时候，那感觉就跟听到一个高级经理成为合伙人差不多。

赵涛从面孔到谈吐，都是一种人，一种只有在北上广才有存在感的女人：她们在自己家乡人中显洋气，在城里人中显土气，她们不崇洋媚外，不随波逐流，有自己的主见，有自己的原则，有自己的底线，有自己的一定之规，有自己的活法。

她们审美不时髦，不知道什么样的衣服自己穿了好看，但是知道什么样的衣服再时髦自己也不该穿（凡是不止一次在某些县城里看到小姑娘或者老大姐穿着齐b超透衣服裙子的朋友都知道我在说什么），什么样的时尚衣服她们穿身上都立马low两档，穿不出俏劲儿也穿不出骚劲儿，更穿不出灵气仙气儿，却能穿出用不完的活力。

她们有自己的小幸福，有自己的小任性，爱憎分明，敢爱敢恨，遇到麻烦想得开，看不惯的就敢说。

相比较自己落后的家乡，她们更认同北上广积极向上的氛围。

她们永远有正能量，不是朋友圈鸡汤体那种装b恶俗，是在经过各种逆境之后还真心相信人生会更美好，无论衣着上怎么low，人们都会给她们、或者说她们都会用自己的言行举止赢得人们的尊重和信任。

就是这种女人，赵涛在镜头前一站，活脱儿。

我觉得，这种女人，才是新时代中国城镇女性的代表。

大城市里的各种什么总什么主任什么长，县城里的什么娘什么姐什么婆都不算中国女性代表，所谓的这些人身上的什么传统美德也一并过期。

要说贾樟柯这几部电影有什么意义，我觉得，就是让更多的人看到，赵涛这样的女人，在这样的一个时代里面，在怎样认真的活。

从站台，到世界，到天注定，到山河故人，贾樟柯的这几部电影如果没了赵涛，就没了存在的意义。

其实这几部电影无论是题材还是立意都可以做大文章的，但贾樟柯还是那样拍，赵涛还是那样演。

即使是天注定这种交叉故事线的拍法（如今，在电影里这种拍法，基本上就类似现在一说产业升级就是工业4.0智能制造PPP的节奏），也没拍出b格。

但我又忍不住想看，想看赵涛，让我想起这样的人是怎样的生活，她们可能正在过着怎样的生活，我在这样的时代中又应该怎么样活。

因为我知道这是真实的。

梁子跟晋生苦苦追求的伊人，最终只存活在1999，听着《GO WEST》，跳着迪斯科，那时她选择爱情。

“家住汾阳龙门地，表里山河留美誉。

文峰塔上升紫气，迈步走向新世纪。

”伊人不仅美在外在，还美在学问，这让两只正处交配之年的雄性开始无畏的争夺，涛选择了买回CD的晋生，叶倩文的《珍重》成了符号化的爱情。

剁肉馅，包饺子，1999年的饺子给梁子吃了，2014年的饺子给到乐吃了，2025年的饺子却安静的躺着，饺子成了符号化的生活。

1999年，梁子远走他乡，把家的钥匙扔上房梁，涛一直保存到他回来，2014年到乐出国，涛把家的钥匙留给到乐，等他回来，钥匙成了符号化的家。

尽管影片经历了近30年的跨度，演员的妆容也变了好几番，但缝纫机还是那台缝纫机，只能活15年的狗虽换了一条，但依旧是那个品种，晋生在澳大利亚喝汾酒思故乡，到乐面对大洋拼凑破碎的记忆，故人却在汾阳的大雪中翩翩起舞。

（有种《南山南》的即视感，“你在南方的艳阳里，大雪纷飞；我在北方的寒夜里，四季如春。

”）片名《山河故人》出在4:3画幅之后，结束了1999年的故事，影片才算正式开始，因为99年那会儿，山河是山河，伊人非故人。

无论是2014年的16:9，还是2025年的2.35:1，都在重复使用上面的符号讲故事，贾樟柯导演成功的将一种情怀植入到短短126分钟，所以每当在影片中听到《珍重》时，总会让人有流泪的冲动。

但这并不意味着悲哀，导演在见面会上曾说，“整个剧本都在找血液流动的感觉”，所以当涛在大雪中舞动起来，不禁的让人感到血脉喷张，一种快乐油然而生，释然了孤独与伤感。

整部影片都特别的情感化，剧情跟随着人的感情线不停波动，这应该算是贾樟柯导演的一种突破，人到中年，跟徐峥一样玩起了情怀，但影片中还有30%的元素是赤裸裸的职业病。

结婚不给爸妈磕头而是给领导磕头老头死在火车站候车室，和尚来超度救护车运送尸体的过路费是一万二主持婚礼与葬礼是同一人2014年山西官场大地震............就不一一列举，总之这是一部感人佳作，是纵深30年的思考，最终的释然。

山河不毁，故人依在。

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