驾驶我的车

好的商业片铁则：文本的多意性牵着观众走，视听影像的单向性确保中途没人掉队。

从这个意义上来说，本片做得相当成功。

文本层面上，一句「人是我杀的」所衍生出的多重副像，从音到家福，从高槻再到渡利，一步步微妙变奏，观众目不转睛陪剧中人一路走到底，却发现杀人的意象阴魂未散，词语跟手势，开始在舞台正中空转。

尽管高潮处借高槻之口讲出了原作小说里那段如何窥尽「他-我」真谛的直白说教，但全片形而上不归路的最后一层窗户纸还是没有被捅破，高槻眉宇间生发的豁然与达观（可延展至随后彩排时的警方突袭），并非朝向善恶之彼岸，相较「杀人」行为本身，最终被肯定的，充其量不过是要和杀过人的那个「我」，进行和解的姿态罢了。

作为全片的绝对主角，「汽车」本该是最契合「现代影像」的视听装置 ― 窗外那些被强制观览的风景和车内随意始发的谈话内容之间，本就不必有什么内在关联 ― 始终无法被「视-听」的「同时性」（强调非同质的视听内容各自行进，即摆脱掉主体的视听分离机能）所全面取代的视听「同一性」（强调视听内容的同质性，即依托于单一主体的视听同定机能），再度被渡利驾车时的寡默唤回。

因患眼疾，家福边开车边对剧本的独有生活作息被迫中断，专心听读剧本的自己和专心开车的司机之间必然要形成的严苛「他-我」关系，取代了含糊多意，充满不确定性的「一心二用」。

滨口多次在有关本片的采访里，半开玩笑式地提到了效仿阿巴斯式公路片的创作动机，但显然，在他这部古派的商业片里，装不下对主客，他我，看与被看的质疑。

这也就解释了为什么，片中搬运「身体」的交通装置（飞机、船、车）和搬运「词语」的通信装置（视频电话，电视机，录音带）始终无力搭建起卡夫卡式的魔性对仗，一面是尽力缩短人与人距离的移动工具，另一面是承认人与人距离的互联方式，甚至二者杂糅后，比如车内的录音带，比如船舱里的电视机，全都中途被「剧场化」了。

往返于两地的航班，渡轮，在机场和家，戏剧节排练场地与短暂居所间往复的My Car，并非一味地单向直行，戏剧性的迂回，停顿，折返才是主轴；反过来，互相欺骗久了已形成一定默契的视频通话，仅用于追认事件结果的电视新闻报道，和宣告新灵感就此枯竭的亡妻录音也都成了人与人「失联」的佐证。

无论车开到哪儿，那个总挥之不去的「我」，都必须被推到台前，一再公演。

《驾驶我的车》采用了传统的套层结构叙事，即我们日常所讲的“戏中戏”——众人排练契诃夫的《万尼亚舅舅》，作为“第十届广岛国际演剧节”的参演剧目。

影片并没有像一般的“戏中戏”电影那样，采用单一的层次处理，将冲突局限于剧场内外；而是开辟出“车”这一事件场景，借助其本身即有的窄小内景和显著意象，将部分重要剧情迁移至此，更好的讲述了一场有关救赎和延续的故事。

一、录音带： 妻子已然死去，其出轨的事因、去世当天意图与男主沟通的事情、前世是七鳃鳗的少女的故事，都成了尚未解答的隐谜。

为了让这些悬念和“妻子”本身即具有的意义延续下去，滨口龙介巧妙设置了这盘由妻子录制的、纪录有《万尼亚舅舅》文本的磁带。

它贯穿剧情始终，在车内循环播放。

男主与妻子的声音排戏、揣摩台词的同时，也是与亡妻的幽灵、经历相似的万尼亚之间一场“另类”的对话。

此时的车子，已经成为了剧场之外的另一个舞台，它联结着现实和原著，阳世和阴间。

更重要的是，它是男主意识与潜意识（中被压抑的无意识）唯一相接的通道。

在车子之外，男主是逃避自我的，家庭中的寡言，剧场内的强势，都是对其已经破碎的人格的掩饰。

他不愿让妻子和渡利驾驶，是因为车子是唯一属于自己的领地。

只有在契诃夫现实主义情结的呼唤下，他才能直面内心的不解、憎恨、歉疚和眷顾，将万尼亚作为自我的外在映射，使现实的悲剧同剧中人物的悲剧对照在一起，放下芥蒂，谋求出路。

这样的动机是便于理解的。

它使得《万尼亚舅舅》内重要场景、重要台词虽然多次复现，但观众并不会觉得刻意。

不同于传统套层结构中剧场“内-外”单调的对比，滨口龙介通过男主和录音带，设置了一个特别的缓冲区域，对单线叙事下的单一冲突进行了分割，随着车子驶向不同地方，随着录音带的不断播放，契诃夫的剧本作为一种再现、互补和暗示，与现实交织在一起，最终完全重合，即《万尼亚舅舅》的上映。

二、七鳃鳗和幸存者 男主和女主关系的破裂，应该是自爱女死去之后开始的。

她是不可替代的，女主不愿再次生育的想法肯定了这一点。

女儿血管内的激潮虽然淹息了，但更加汹涌的追忆令她并没有消解，而是硬化成海底的一块化石。

他们依附于此，直至成为两条水草般单薄的七鳃鳗。

“幸福时光”已经宣告终结，但他们毕竟“要继续活下去”。

于是，“那个东西”出现了。

它到底是什么，影片中并没有交代。

它可能是对重新开始的希冀，可能是爱的表层化示像，也可能仅仅是“继续活下去”这个执念本身。

无论如何，生活有了新的动力，他们继续做爱，分享着女主性高潮前梦一样的灵感，依旧保持着“紧密”和“充实”的关系。

然而，女主是清醒的。

大概在这种状态下生活了一段时间后，她开始发现“那个东西”，并没有赋予两人真实的生机，反而放大了他们作为七鳃鳗的寄生特性。

他迷复于自欺的深垒中，依托旧情的余烬去拉扯渐远的关系；而她则沦陷在欲望的沉渊里，曲附血肉的交汇来麻痹阵痛的母性。

有些事已经改变了，他们的关系不可能回到从前，就像少女无法选择忽视杀人的事实那样，再虚假的激情也无法填补那段有关逝者的空白。

他们该做的是沟通，是共同面对真像前的那枚摄像头，同过往进行痛苦的诀别，让时间继续流动下去。

女主给男主讲了七鳃鳗的故事，可后者即便知晓其中的隐喻，还是“假装它没有发生”那样，合上了电脑。

他再一次选择了逃避，女主只得在等待后，选择了更直接的告别。

男主成了幸存者，但他并没有解脱，而是“一直思考着死亡”。

挚爱的离去让所有的未知化作米诺陶洛斯巨兽，一日不停的追逐着男主，任其逋逃于歉疚和依存的迷宫内。

三、½+½=1 男主家福，仅知道“七鳃鳗”故事的前半段，是后半程的万尼亚； 情夫高槻，知道“七鳃鳗”故事的后半段，也是前半程的万尼亚。

两人通过妻子音而相遇，并在音“声音”的牵引下，逐渐放下戒备，最终在车中吐露真情。

家福获知了真相；而高槻则因袭了万尼亚的宿命，他“内心空空如也”，捧着玫瑰，却发现阿斯特洛夫（这是他本来试演的角色）正拥吻着叶莲娜：家福与音的戏剧是共通的，这是他们彼此爱着对方的证明。

他只是音肉体情欲的某个对象，爱而不得的他选择追随音，成为了另一条七鳃鳗，通过自我毁灭的方式完成了殉情。

完全对称的侧光和剪辑 男主家福，拥有½的妻子；司机渡利，拥有½的母亲。

两人是同样的幸存者，被至亲的死亡所负累。

依然是通过“音”，渡利看起了契诃夫的剧本；而从她开车的那一天，家福就让渡利进入了他的世界。

妻子或母亲的形象对于两人都是不完整的，但他们最终发现，那与爱并不矛盾。

高槻，1989年出生，比村上春树的原著晚了将近二十年；渡利，23岁，如果家福和音的女儿还活着，恰恰是同样的年纪。

高槻、渡利，作为冥冥之中音的延续，代表着“年青”的意象。

在两人的影响下，家福终于拼凑出生活的原貌。

前者代替音向家福道出未曾出口的珍重，而后者则完成了两年前就该进行的救赎。

在话剧的最后一幕，在同样的布景、光线、服装和动作中，家福依旧低着头喘息，只不过这次让他艰难的台词不再是第一幕的“那个女人的忠诚，是个彻头彻尾的谎言”，而是“我知道该做什么”了。

影片结尾，渡利开着家福的爱车向远方驶去。

家福去了哪里？

如果将时间拉长至“我们死后一百年或者两百年”，这个问题连同这个线性叙事下有着“½+½=1”复调内核的优秀故事，都将变得不再重要。

生活会一如既往的继续下去，不管是“在天赋的事物以外再创造新的”，还是一味的“毁灭”，人们总会“继续活下去”。

渡利不仅仅兼具了家福和音的影子，更蕴含着一种更高层次的存在：她是女儿庄严的重生，是并非来自血缘关系的传承，也是契诃夫在苦难的现实里依旧坚定的寄托。

滨口以牺牲角色形态和情感厚度为代价，换来了一个高度形式感的现代主义寓言，所有环节紧密箍绕精巧对接制成了辩证而可议的喻体。

//家宅-车-子宫构成贯穿所有段落的三元换喻组，私密感——剧场，车内空间，不同语言交杂的认知障碍，与侵凌感——大远景追踪跟拍，舞台的双重凝视，中心构图的绑定感构成了影像内部的张力。

//《定理》的闯入者设定+《梦想者四夜》的幽灵式对话+《蔑视》的神话击中//他人即地狱的虚无主义印象//以戏剧段落将文本不停抽象化将内里的情绪关系编造的愈发幽深，但这却无比靠向净化的探索——语言本身就是对世界的比喻，而文学作为对语言的比喻反而更接近真实的维度//“她的减速和加速很平稳，让我忘记了自己在车内。

”——此刻他已接受司机替代妻子的幽灵作为新的“母亲”引导安逸与梦想，他与创伤的和解由此开始。

末尾戏剧最终段落女子的拥抱同理。

//两次失声：红车潜入冰天雪地之中子宫由此提供了对比之下极其温暖的包裹，这是沉入梦想的绝对安逸；戏剧即将落幕，既定的成功之中他抵达了与角色和自我的和解，痛苦退却了，由女子-母体包裹的幻梦翻译成为静谧的共谋（演员、角色、观众）没收了所有杂音。

//更像一个精神分析意义上男性的成长史，这里一切戏剧性被降次，只有缓慢平静、而细微的闭环真实由电影介入现实：关于母体欺骗、缄默，消失的动态是如何参与进个体的形变，而后者又是如何从暴烈不解至重新拥抱崭新的母亲。

没有能力的村上君和他的短篇小说苏珊·桑塔格说：伟大的作家要么是丈夫，要么是情人。

托尔斯泰，丈夫。

陀思妥耶夫斯基，情人。

鲁迅，丈夫。

张爱玲，情人。

契诃夫，丈夫。

村上春树，情人。

他们有一个共同爱好 —— 收集离奇的短小故事。

据作家布宁说，契诃夫喜欢把报纸上那些没来由的怪事写进自己的小说里，有一次他看到一个教会执事在丧宴上把鱼子酱全吃光了，在小说《在峡谷里》的开头便用了这件事。

而村上春树创作序列就是一部“都市状况指南”，包括“明明被一个可爱的女孩爱着却还是爱上了死去的挚友的忧愁女友怎么办”（《挪威的森林》）、“明明很幸福已经结婚几十年但突然发现嫁错人怎么办”（《旋转木马鏖战记》）、“明明妻子很爱我但仍要出轨而且突然去世了怎么办”（《没有女人的男人们》）等。

滨口龙介的最新长片改编自村上的《没有女人的男人们》如何处理这些故事，是契诃夫与村上春树高下立判的关键。

举个例子，如何安排一个男人与一个女人的第一次见面？

在《驾驶我的车》的开头，村上这样写：在家福看来，女人们的驾车状态大致可分两类：或多少过于大胆，或多少过于小心，二者必居其一。

后者比前者多得多——或许我们应该对此表示感谢。

一般说来，女性驾驶员们开车要比男性认真和小心。

不用说，情理上不应该对认真和小心说三道四。

然而她们的开车状态有时可能使周围驾驶员心焦意躁……在写到家福见到渡利之前，如此冗长、如杨絮一般虚浮、如树皮一样毫无营养的文字还要持续好几页。

好几页！

足足三千多字！

在总结了一通男驾驶员与女驾驶员的不同、费力交代了家福的职业和生活旨趣、依傍着两条瞩目的段落分割线、介绍了家福和大场的男性兄弟情谊、两个男人背后狠狠评价了渡利一番、介绍了家福的爱车、隐约介绍了家福和妻子的情况之后，村上终于写到了渡利：听对方解释付款通知单细目的时间里，那个女孩来了。

身高一米六五左右。

胖倒是不胖，但肩够宽的，体格敦敦实实。

同样是一个男人即将见到一个女人的场景，契诃夫在《牵小狗的女人》中这样写：据说，在堤岸上出现了一个新面孔：一个带小狗的女人。

德米特里·德米特里耶维奇·古罗夫已经在雅尔塔生活了两个星期，对这个地方已经熟悉，也开始对新来的人发生兴趣了。

契诃夫只用了两句话。

之所以如此高效，几乎完全来自于开头的那个“据说”。

当我们读到第一句话时，还以为叙述者是契诃夫本人 —— 就像喜欢大段大段喂给读者高热量但无营养的村上春树一样 —— 在向我们交代堤岸的近况。

但当读到“古罗夫…开始对新来的人发生兴趣了”时，我们才恍然发现契诃夫的狡黠 —— “据说”一词，不是作者在交代背景，而是古罗夫在寻觅猎物。

虽然我们不知道古罗夫长什么样，但我们已经感受到了一双眼睛，在堤岸附近，在每一个路过的女人身上打转。

于是，下一句里，古罗夫发现了她：他坐在韦尔奈的售货亭里，看见堤岸上有一个年轻的金发女人在走动，她身材不高，戴一顶圆形软帽；有一条白毛的狮子狗跟在她后面跑。

或者，让我们再举一个例子，如何描述一个男人对性爱的态度？

依然是《驾驶我的车》：妻患子宫癌转眼去世之后，他碰上了几个女性，随波逐流地和她们同床共衾。

但他没能从中发现同妻交欢时感到的那种浑融无间的快慰。

发现的只是仿佛将以前经历过的东西重新描摩一遍的温吞吞的既视感。

用了一个很典型（温吞）的村上比喻，还行 —— 如果不拿来和契诃夫相比的话。

依然是《带小狗的女人》，在男人和女人第一次偷情后，契诃夫写到：房间里的桌子上有一个西瓜。

古罗夫给自己切了一块，慢慢地吃起来。

在沉默中至少过了半个钟头。

吃西瓜的沉默的半个小时，这一瞬间的细节被契诃夫用箭钉在靶心，让村上的比喻黯然失色。

我们意识到，正是因为村上根本没有能力捕捉到这种瞬间，才不得不退而求其次，寻求一个看似精妙的比喻。

对，村上就是没有那种能力。

这并不是指责村上的文笔不够细腻，事实上，村上想象力足够丰富，他屡屡写出天马行空的比喻句，而是说村上没有契诃夫那种对生活严肃的观察力。

村上游走在情节的森林中，因迷雾障眼。

而契诃夫呢，他透过长杆猎枪的瞄准镜，砰地一声击毙猎物。

当我们谈人物时，我们在谈什么？

契诃夫、村上的另一个相同点是，他们所理解的生活都像酒花加倍但酿造随意的浑浊啤酒，满是谜团，除了苦味之外，没有确定答案。

他们的高下之分在于，是否能塑造出真正在这样的生活中活着的人物 —— 丈夫的优良品格是为你着想，而情人呢，你愿意忍受他的自我关注，只要他能给你带来刺激的感受和罕见的情感。

当我们谈村上的人物时，我们谈什么？

我们眼前只能缓缓浮现出一张听爵士乐、喝单一麦芽威士忌、跑马拉松、缓缓说着自己的生活旨趣的面无表情的东亚脸。

没错，村上春树的人物都是他本人的化身。

当村上一遍又一遍地让人物重复“威士忌、爵士乐、沙滩男孩、披头士、威士忌、威士忌、爵士乐……”时，他真的很像大冰。

《驾驶我的车》中家福与高槻在威士忌酒吧见面性格也出奇一致。

性情温顺的中庸者、对生活采取一种介于关心与不关心之间的态度。

温柔、或者说是被动地过着一种寡淡的孤独生活。

没有目标、只是单纯活着。

这些人物背后，村上影影幢幢。

将自己对生活的理解强加在小说中人物头上，就是典型的村上时刻。

他从来没能真正把握人物的内心世界，因此也不可能像契诃夫一样，用古罗夫之口，写出一个“据说”。

苏珊·桑塔格说得没错，契诃夫的写作是“一种绝对的自由”。

滨口在《驾驶我的车》中借家福之口说出他对契诃夫的感受：“契诃夫的文本让我恐惧，它们拽出了我所不愿面对的、真正的自我。

我无处可逃。

”正如古罗夫在一场性爱之后自顾自地吃起了西瓜，契诃夫的人物忘了自己是契诃夫的人物。

他们可以像真正自由的意识一样行动，而不是作为文学人物被指使。

这种自由是《万尼亚舅舅》成立的关键，万尼亚舅舅说：我把自己的生活糟蹋了！

我有才能，我有知识，我大胆……要是我的生活正常，我早就能成为一个叔本华，一个陀思妥耶夫斯基了……咳，我怎么谈到题外去了！

这一段独白隐含了两种失望：第一种是万尼亚对自己被浪费的人生，而第二种呢，万尼亚说“我怎么谈到题外去了！

”—— 他对自己的叙述本身也倍感失望。

詹姆斯·伍德说，契诃夫的人物有失望的自由，既失望于他们自己的故事，也把失望延伸到契诃夫给他的故事上。

这样一来，他挣脱了契诃夫的故事，获得了失望的深不见底的自由。

《驾驶我的车》为什么不够好？

不难理解，契诃夫和村上春树对滨口龙介来说有致命的吸引力，滨口也钟爱绵密的都市感情状况，且从不预设答案。

当他发现村上短篇小说《驾驶我的车》互文了《万尼亚舅舅》段落时惊呼：“这是不可思议的缘分！

”—— 电影《驾驶我的车》是三人的合作，同时也是三人的智力博弈。

但正如前文所述，村上和契诃夫在人物塑造上有不可调和的矛盾，滨口必须做出取舍。

桑塔格对丈夫和情人的二元分隔其实也可以用到导演上：侯孝贤，丈夫。

王家卫，情人。

侯麦，丈夫，洪尚秀，情人。

滨口龙介呢，在《驾驶我的车》之前，显然是丈夫。

之前的长片中，滨口处理人物的方式与契诃夫相似，他们甘于在作品中隐身，让人物自行其是。

滨口在演员工作坊工作了多年，他的工作方式不是控制演员，而是与演员相处，最大限度地将台词和表演交给演员。

这种处理方式让人物获得了契诃夫式的自由，也让滨口的作品获得了一种开放性。

诞生于演员工作坊的台词改编的《欢乐时光》有这样一组关系，段落 1 中，出轨的小纯（川村莉拉饰）与丈夫打离婚官司，在对称的近景镜头中，小纯缓缓说起自己在婚姻关系中遭受的冷暴力，而后面的全景镜头中，小纯的丈夫斜目而视。

这一刻，观众无疑是同情小纯的，即使从世俗意义上，小纯更不道德。

但在接下来的另一个段落中，滨口将时间分配给了丈夫，同样在近景镜头中，丈夫诉说了他所理解的生活和对小纯的爱意，我们才发现之前冷漠的生物学教授是了一位执着的情人。

这是典型的滨口时刻 —— 像契诃夫一样，滨口允许人物自由表达，这表达不是为了其他角色、也不是为了推进剧情，纯然是一种自我展露。

村上对滨口龙介的最大影响，就是改变了滨口与人物的这种关系。

《驾驶我的车》中也有一场备受关注的对话。

在红色萨博的后座上，高摫倾诉了自己对音的思念，他的眼中闪动着城市霓虹灯的倒影，那大理石般的脸上几乎要流下晶莹的泪水。

他说：“家福，哪怕是至爱的对象，想要完全地窥看对方，那样的追求只能落得自己痛苦。

如果真要窥看他人，只能深深地、直直地逼视自己。

”

初看时我被这一幕感动，但马上意识到，这并非一个滨口时刻，而是一个村上时刻。

接下来，滨口仓促地交代了高摫的被捕，原因竟然是在酒吧外失手杀害了一个偷拍的人，导演甚至都没有向我们展示这一幕的发生，无论是死亡还是被捕，都潦草地令人咋舌。

就这样，高摫再也没有出现过。

我终于意识到，这个角色没有任何的能动性，他只是肩负着一个让主角觉醒的任务罢了，话一出口，任务就算完成，滨口烹狗藏弓，将高摫在电影中抹去 —— 这样就可以理所当然地让家福来扮演万尼亚，名正言顺地用戏中戏做结尾了。

其实不只是高摫，《驾驶我的车》中的所有角色都是为了家福服务的。

家福与助手夫妇的用餐的一场戏，也不过是为了让家福在契诃夫的戏剧中重新获得生活的勇气。

而结尾处，正是这位女孩抱着家福，宛如一位温柔的母亲抱着长不大的孩子，用手语说出了《万尼亚舅舅》中最著名的那段台词。

《驾驶我的车》中的家福，的确就像一个长不大的孩子。

他无力面对可怖的生活，于是助手、高摫、渡利、聋哑女孩轮番上阵，用台词的网将家福拖住，在漫长（甚至是冗长）的三个小时之后，家福终于重新看到了一丝希望。

但其他角色呢？

在这个以家福为中心的聚拢型的结构里，没有其他角色的位置。

从某种意义上来说，《驾驶我的车》是一部没有BOSS的超级英雄电影，家福的超能力就是演技，但困于亲密关系中的阴影，他始终无从发挥自己的超能力。

而其他角色，高摫为之牺牲、渡利一直陪伴、聋哑女孩精心辅助，终于唤醒了家福。

在《驾驶我的车》之前，滨口是出名的善于体察人物的导演，尤其是女性。

但在《驾驶我的车》里，我们感受到了一种中年男性危机 —— 一个男人因为过于自我关注和自我保护而萎了下去，他幻想着有人能将他从平庸的日常生活中拯救。

这种村上式的中年男人油腻意淫，终于让滨口龙介背叛了《万尼亚舅舅》的核心观念：“我们要为别人劳动。

我们受过苦，我们哭过，我们尝尽辛酸，上帝会怜悯我们，我和你，就会看见光明、美好、优雅的生活，我们就会高兴，带着温情，带着笑容回顾我们现在的不幸，那时候我们就可以休息了。

”

《驾驶我的车》名义上来讲是改编自村上春树的同名原作，但实际上契科夫的《万尼亚舅舅》我觉得更是中心灵魂。

滨口导演在这部作品所展示的野心真是非常之大，大胆地同时基于两大名家的作品进行改编，编织了一个更大的框架，将两部原作融合在了一起，打上了滨口龙介自身鲜明的烙印。

可能其他导演对于改编作品相只是简单当了裁缝，滨口导演在本片在我看来已经成为了一个织梦者，以自己的思考和感受驾驭名作并拓展为自己的广阔世界。

本片在主要剧情上分了三条线穿插推进：1. 作为一名舞台剧演员兼导演的主人公家福与作为剧本家的妻子从亲密相处到怀疑猜忌的过程，并最终完结于妻子的意外身亡。

这一部分是为全片最为重要的基石，也是后两条线故事线的源头与终点。

2. 作为导演来到广岛指导《万尼亚舅舅》戏剧演出，与剧院的的演员和工作人员所产生的各种连接，特别是与妻子旧识高槻的交流，挖掘了亡妻所不为人知的过往。

这部分窃以为是本片最精妙的部分，不仅以戏中戏的方式呈现了《万尼亚舅舅》，同时以《万尼亚舅舅》的剧本做了隐喻，对于现实的人物关系做了映射。

3. 自己与女司机渡利在行驶中互相深入，互相解救对方的过程。

这一部分应该是改编自村上的原作部分，我其实本身是没有看过《驾驶我的车》这篇村上的原作的，对于本片与《驾驶我的车》原作的连结知之甚少，还请多多宽容指正。

前面也说到，本片不是基于原作的改编，而是滨口导演的一种借壳探讨，甚至我认为可以算得上是原创故事。

本片的核心，在我看来，是对人与人之间的复杂关系的建立与维持和理解他人的困难性探讨。

以家福为视点，无论是妻子音还是高槻还是渡利，抽象到更宏观的层面来讲，都是一段关系中的相互试探与猜测，只不过因为角色的不同，在关系中的付出、索取乃至心态有着很大的差异。

但究其本质，都是自我对他人画像侧写与他人真实人格的冲突与修正。

夫妇线——真心与谎言的迷宫滨口导演用了足足40分钟的时间，铺垫了这对夫妇的相处关系，甚至还刻意放在了演员表之前。

影片的开头非常有神秘感，黯淡的凌晨、摇曳的身姿、不知所言的故事。

只有在寂静的深夜，潜藏于不知名暗处的精灵才会一显身姿，伏于身畔，耳语那些欲望的呻吟。

家福望着妻子半裸的胴体，却看不真切，仿佛处在现实和梦境间的裂缝，任凭那些虚幻的触须在自己的脑子里留下烙印。

【她有自己的原则，她会要求自己能做某些事情，不能做某些事情。

】【她可以偷偷溜进他家，但不能在那里xx。

】【没错。

】

荒诞的故事是妻子对自己的谶语，至少在当时，妻子还是非常自信自己不会陷入欲望的漩涡，尽管欲望之海已悄然没过了她的的膝盖。

家福在出差的意外间撞见了妻子的偷情现场，但最终没有声张，仿佛无事发生过。

但内心的裂痕避无可避。

越是不能正视现实的痛苦，越要面对内心的崩坏。

但实际上，家福撞见的那刻，妻子也同样通过镜子看见了他。

因此在家福回家后，续写了自己的故事。

女孩终究是越过了自己设定的边界线，想起了自己作为 八目鳗 的前世。

但是这一切发生后，两位当事人的内心在各种无端的揣测与翻涌，却要在表面上维持风平浪静的假象。

即便在言语上密不透风，行为的细节却早已变质，海市蜃楼总归是会被撞破。

妻子决定踏出这一步，无论现实在主观上的好坏，终归是不可掩盖的真相，只有真相的忽视才是最大的伤害。

但在一切成行之前，她却意外迎来的生命的的终结，一切结束。

其实通篇下来，妻子对家福的爱是毋庸置疑的，但问题是在于，人是无法拥有另一个人的。

越是爱之深，越不会将自己认为自己的丑恶恶心的部分展现给对方，只会顺应着去表现对方想要看到的自我。

但这些难以名状的黑暗并不是不存在，人是无法自己否定自己的，你只能分割开来，让不同的人去回应你不同的部分。

也不要期待能有世界上另一个我，能无缝全盘接受，毕竟二重身的传说，最终都只剩唯一的留存。

万尼亚舅舅线——演出上映于现实与戏剧的重叠滨口导演以一种近乎“断章取义”的方式将《万尼亚舅舅》打散并重新以自己的视角做了再诠释。

影片非常巧妙地将《万尼亚舅舅》的人物关系与对应演员之间的关系关联起来，使得同一个情节场景在现实和舞台上双重上映。

滨口导演再一次给我们展示了他最熟悉的魔法，但这次不再是梦与现实的交融，而是舞台与生活的重叠。

场景一。

高槻的第一次试镜。

阿斯特罗夫——高槻，万尼亚——家福，叶莲娜——Janice（家福音）。

这一幕其实很明显，是家福撞见妻子家福音偷情回忆的具像化。

这段三角关系被直接地套用高槻饰演阿斯特罗夫对叶莲娜表白这段试镜中。

一方面以这些戏剧角色去展现高槻、家福乃至音在当时的心理活动，作为观众更能以《万尼亚舅舅》的戏剧角色的理解丰满影片的人物形象；另一方面高槻以表演的的形式重新演绎家福回忆中类似的剧情，引发了家福与高槻的人物冲突。

特别是最后家福作为导演的对表演突然打断，这契合了《万尼亚舅舅》中万尼亚对阿斯特罗夫的打断情节，但在现实中是不合时宜的，这也表明了家福内心的动摇。

再以试镜的表演先谈谈高槻的的人物形象。

高槻的表演是充满攻击性的，他习惯以更加主动的的方式去“侵入”目标。

所有的肢体接触都是从高槻发起，在第一时间就展现过量的情感，这种激进在其他人物里是缺席的，这也是高槻在片中最特别的地方，这种激进我会在最后总结详细再做对比展开。

场景二。

高槻与Janice迟到后第一次排练表演。

万尼亚——高槻，叶莲娜——Janice（家福音），教授——家福。

试镜结束后，家福出乎意料地将万尼亚的角色给了高槻，这一戏剧角色的转变也正是代表着这核心三角关系又出现了再平衡。

万尼亚暗恋着作为教授妻子的叶莲娜，但同时对于教授又饱怀尊敬，从上帝视角来看，无疑这样的关系才是最贴切现实的人物关系。

但其实全片本就是贯穿的家福的视点。

在过去，他认为自己无法把握妻子的身体与内心，因此他认为自己是万尼亚，总是在艰苦地追逐妻子剪影。

但在第一次在酒吧高槻对家福的坦白中，高槻直言了自己对家福的嫉妒，对于家福而言，他才终于能明白妻子不仅不是抓不住的镜花水月，反而双方都是对方的束缚。

但对于高槻来讲，他不过是音的弃子，是真正的求而不得。

场景三。

双姝的对手戏。

叶莲娜——Janice（家福音），索尼娅——允儿。

这是一场很特殊的戏份，这一幕没有高槻没有家福，无法寻常地将三角关系对应起来，但没错，这一场就是家福音的独白。

音并没有特别处理自己与家福和高槻的关系，她对两人只是顺势自然地发展，至少行为上是如此，即使在她意外死亡之前想要去打破僵局，却也应为自己的意外死亡而无法成行。

在契科夫的笔下，叶莲娜同样也知道万尼亚、阿斯特罗夫对自己的苦恋，她同样也没有特别处理这两段关系。

因此滨口导演巧妙的将家福音置于与叶莲娜同样的境地，借契科夫之笔，与家福做了一次跨时空的对话。

而允儿在全片到底是一种什么角色？

索尼娅在《万尼亚舅舅》中可谓是纯洁、坚强、美好的化身。

同理，映射在影片中，允儿同样担当的是这样的角色。

她以天使之姿，在表演台词的同时更是对对端人物的开导与安抚。

更由于她身为longya人，代表了一种无法赋予谎言属性的纯洁，是索尼娅在现实中拓展。

场景四。

高槻最后的悲鸣，被捕前的排练。

万尼亚——高槻。

万尼亚最终发现了教授的虚无，过去十几年所奉行的信仰轰然倒塌，那些过去曾经支撑他在平凡中淡然的理由，此时都被反攻倒算，变成了复仇和愤怒的燃料。

高槻在车内与家福的的对话中发现了，家福根本配不上自己心中完美的音，他根本上不过也是无知、自私、软弱的一条败犬，那些音曾经预言的谶语，家福不知道全貌却自以为很懂，表面上相似的夫妇随着愈发地深入，裂痕被百倍的放大，以至于貌合神离。

即使这样，家福和音的关系中从来不存在他的容身之地，而自己作为第三者，只感到了对自己无尽的哂笑。

在对现实发泄了自己绝望，高槻淡然的走向了自己的结局，以故意伤害罪被警察逮捕。

在这场闹剧关系中，无论家福和音有多么的愚蠢可笑，但在关系中，永远没有他自己插足的余地，他只不过是心怀幻想被遗弃的小丑。

场景五。

现实与舞台的同时完结。

万尼亚——家福，索尼娅——允儿/渡利。

随着高槻的离开，家福不得不重新面对万尼亚的角色，怀着与万尼亚一样的对过去的悔恨与痛苦，立于生活与聚光灯的台前。

契科夫为我们写下了结语。

惨烈也好、苦痛也好、不堪也好，在时间长河中，人总要与自己和解，或者说不得不与自己和解。

明天来临之后，你总得去做点什么，或许拾起熟悉而亲切的旧时光，或许斩断所有的留恋踏足新世界的未知，就这样假装正常到自己真的正常。

家福与女司机渡利的故事线我不再做详细展开了，这是属于两个困于过去的人的互相舔舐，在共同经历下，去深入对方的情感。

最后的旅途，来到了渡利痛苦的起点，上十二泷町，他们要去探寻回忆的正体，去击败最后的心魔。

看，那是什么，一座辨认不得的废墟，这就是回忆的正体。

世界永远不会为你个人降下束缚，只有自我封禁才是永恒的牢笼。

渡利之于家福，从侧面最终解决了家福的痛苦，并且又年龄上的暗示，渡利与家福的女儿是同年，索尼娅也是万尼亚的外甥女。

所以来讲，本片其实存在两个索尼娅，允儿在戏剧所代表的隐喻中扮演索尼娅，而渡利在家福的现实中扮演索尼娅，最终都是拯救家福的关键。

相处、感受、理解、心之壁滨口导演在本片对人与人之间相处做了很多实验性质的探讨和尝试，也是我认为本片最主要的内核意义。

相比于充斥本片的大量对白台词的表达方式，导演想表达的却是，语言是最不可靠的交流方式。

正如在排练的情节中里，家福对演员的要求，将台本的每一句刻画成自己的本能反应，而在真正表演的时候，不去思考每一句台词的含义，有更多的精力去捕捉去体会与自己对戏的演员的情绪和动作，并基于此给对方以反馈。

滨口导演实验性的地方也在此处，《万尼亚舅舅》这场戏剧排演，演员们都是来自各个不同国家，每个人都是用不同的语言，更近一步，还添加了允儿的手语表演。

其实演员之间根本就听不懂对方的对白，那么因此也就无需听懂对白的含义，只能从话语之外的地方去感受对方的表达。

那么再转回家福与妻子的夫妻线，其实家福和妻子分裂的原因也在于过于去揣测言语的含义，他们想要从对方的言语中去获取对方的全貌，但现实是只要有言语必然有谎言，甚至应该说是言语促生了虚假。

如果一个行为发生了，那它就是真实，它是已经发生的现实，行为即真理。

但言语发生了，它并不代表着什么，行为不与它有任何强绑定关系，它正好就是发生与未发生的薛定谔态。

还有一部分，是关于高槻的。

高槻在所有的角色里是最为激进的，他在关系的的初期会更有攻击性和主动性，因此会让人了解的更快也更直接，但我们以最后高槻的结局来看，滨口导演是更倾向于内敛，也是因此，影片充斥了家福对高槻的批评和指导情节。

其实也可以理解，对于一段长期关系而言，自我暴露可能远比不上让对方挖掘。

正如布莱希特所言：“如果你追逐幸福时跑得太快，那你会将幸福甩在身后，而不是得到它。

”如果基于这个角度，那么高槻在车内对家福的坦白和规劝就显得比较玩味了。

家福作为内敛型关系的实践者，最终也免不了与妻子关系的变质，那么实际上这些又有什么用呢，最终也不过是殊途同归。

可能正如高槻所言，人是无法完全理解他人的，这就是人的心之壁，但同时这也是人的独立性象征，人总是一个个独立的个体，这就是无可争议的事实，我们能做的，也就只有正确地审视自己的内心，去做诚实的选择和表达。

写在最后足足将近三个小时的电影，还伴随着无比巨大的台词量，但整部影片让人观感极佳，顺滑流畅，不得不说滨口龙介导演在这部电影剧作和台本上的控制已臻化境，但在视听语言上，可能就稍显质朴了。

虽然我没看过《驾驶我的车》原作，但村上的书我看过的还挺多的。

在这部片里，包括李沧东的《燃烧》，都很好的抓住了村上的精髓——隐喻。

从《海边的卡夫卡》到《1Q84》到《没有色彩的多崎作》到《刺杀骑士团团长》，村上春树用隐喻为读者打开了更大的空间。

一段最优秀的文字需要去映射出每个人的内心，电影也是如此。

本文首发于“后浪电影”《驾驶我的车》成功将滨口龙介推到世界流行的高地。

不管你喜欢与否，它的漫长、平缓和暗流涌动确实制造了一种特殊的视听氛围，既有别于《寄生虫》这部同样赢得奥斯卡青睐的韩国电影，又有别于《燃烧》这部同样改编自村上春树小说的韩国电影——滨口龙介创造了自己的视听语言，成功吸引了更广范围的注意。

第一次看《驾驶我的车》时，我的感受非常矛盾——一方面，我知道导演有意运用各种符号操控我的情绪，设置一个又一个悬念，不断将我引向更广阔的叙事腹地。

另一方面，我又并不排斥被他精心设置的各种冲突所吸引，我愿意投入时间，看看平铺直叙的最后到底会发生什么。

结果我既收获了观影的愉悦也收获了失望。

两个半小时的超长铺垫后，当主人公家福与渡利站在雪地废墟对话时，我怀疑这个显而易见的圆满结局是否必要——尤其加上渡利描述母亲另一重人格的细节，让我感到抵触——最终它和渡利开上红色“萨博”的镜头一样，落入一个中规中矩的俗套结局，让我精心准备的期待踩到了空。

不过尽管如此，电影还是吸引了我对导演本人的注意。

我想花更多时间看看，滨口龙介到底是个什么样的导演，他是如何走到今天拍出《驾驶我的车》这部电影的。

恰恰在看他过往作品的过程中，我发现更多乐趣——许多巧合或可称为作者的“一致性”，足以解释《驾驶我的车》的成熟与流行不是偶然。

一个善用城市符号的导演滨口龙介身上没有一点田园牧歌的氛围。

那种对亚洲乡村人们和谐共处的想象与幻觉，在他的电影里并不存在。

在我们观看《驾驶我的车》时，非常清楚地明白，车是一个符号，它代表人物的内心，穿梭在钢筋混凝土制造的城市中，既凸显个人的特别，又不得不被埋没于残酷的环境。

与滨口龙介过去的电影相比，《驾驶我的车》是最清晰地将城市符号作为视觉要素的作品。

——这依托于更加高明的摄影，无论色彩还是构图都非常明确地勾勒出城市线条，将灰色、白色等中性色作为画面的主要色彩，干净而冷峻，提炼出高浓度的都市氛围，也成为我们观者日常生活的映照。

如此，颇有年代感的红色“萨博”，在画面中就成为一个明确的焦点。

与城中非白即黑的车流相比，与灰色的钢索桥、公路、隧道相比，代表了冲出现实的渴望。

主人公对车的执念，也是执着于内心认定的某种价值观，既为他带来庇护，又使他能够游移于冷酷的城市环境中——既可成为城市生活中的游牧民，也有心灵安顿的居所。

滨口龙介对车的隐喻的观察，并不局限于《驾驶我的车》这一部。

事实上在他过去的作品中，我们可以频繁看到城市交通工具对人物内心的启示。

《欢乐时光》中，四个女人乘坐轨交从一段深邃的隧道中出来；《亲密》中，一对情侣始终在地铁上对话，贯穿故事始终；《偶然与想象》里，三个小故事都不可避免与交通工具发生关联，第一个故事从出租车内对话开始，第二个故事在公交车上对话结束，第三个故事则发生在高铁站。

滨口龙介始终把注意力放在城市交通工具给人带来的影响上。

在《亲密》这部片中有非常明确的指示。

男主人公甚至为地铁写了一首诗，地铁与他的内心紧密相连。

《亲密》一片结尾，地铁相交过后向不同方向远行到了《驾驶我的车》，看上去是村上春树的短篇小说架构了“车”的隐喻，倒不如说本来就对交通工具非常在意的滨口龙介，在阅读村上春树这篇明确车的隐喻的小说时，看到了与他电影创作方向并轨的可能。

——于是我们才能清晰地读取两位都市作者对现代符号——汽车的共同指向，它们确实在我们生活中占据了大部分时间，也为我们孤独又渴望自由的内心提供了安放的空间。

红色汽车的巧妙设定，使《驾驶我的车》比滨口龙介以往的电影作品更加聚焦。

红色流动的汽车，它无法不引起我们的注意。

而过去作品中无论地铁、公交、出租车，都不如红色汽车来得这样艳丽明确。

——它是一个显性符号，更容易在视觉上获得好感。

除此以外，我们在看导演的其他作品时不难发现，城市中所有人造物体都可以变成他的舞台——被精心布置的家、废弃的办公区域、话剧现场、教室、旅馆，都是限定人物活动的空间。

人们在有限的空间里生活，既有被深深束缚的感觉，又想冲破它们的边界。

在家和工作场所、在居住城市与旅行地之间，连接它们的只有道路——高速公路、轨道、隧道……它们同样是人为创造的物体，却承载了现代都市人被流放、被压抑的内心。

一个专注讨论亲密关系与暴力的导演当导演用明确的视觉元素构建好场景后，他便随心所欲地讲述他所关心的现实。

精心布置的家，每天都看到的地铁、公交，一成不变的教室、办公室……如此多的日常景象，到底会发生什么不一样的故事呢？

你看到《驾驶我的车》中家福驾驶他的车时，他就像你的日常生活一样平凡。

但你知道他的身上必定会发生什么，你在期待那个事情的发生。

在滨口龙介的故事里，这是一个默认设置：日复一日的生活——忽然发生了什么——崩塌——重建。

《驾驶我的车》中，“崩塌”从家福撞见自己的妻子出轨开始。

《欢乐时光》中，“崩塌”从四个女性朋友当中有一个人忽然告诉大家她要离婚开始。

《激情》中，“崩塌”从几个同学中有一对情侣宣告订婚开始。

这非常像我们日常生活会面临的重大事件，出轨也好，离婚也好，订婚也好，都是人与人关系的转折。

滨口龙介将这些事件作为戏剧冲突的起点或中间点，往后的故事便吸引我们看下去，“崩塌”来临时怎样，“崩塌”以后会怎样。

不同关系的流动既构建了生活的日常，又引起了生活的变化。

夫妻之间，情侣之间，同学之间，朋友之间……看似礼貌而平常的关系中，并不总是保持永恒的宁静。

恰恰相反，有一根隐隐存在的线忽而紧绷，忽而松弛，在将断未断时，偶然事件就像突如其来的炸弹，将平静的生活引爆、炸翻。

——人们不得不面对人际关系的战争，面对心灵的废墟，在满目疮痍中不得不开始重建。

日常和变化都构成了暴力。

当《驾驶我的车》中家福看到妻子背叛的场景时，尽管装作什么都没有发生，但地雷已经埋下了。

往后给他带来越来越大的伤痛，让他无法回避，并且连着妻子的死亡、女儿的死亡一起，引爆了他所有的伤痛。

但这些痛苦在表面都不能被看到的。

表面的生活是日复一日的工作，是彬彬有礼的接人待物，是始终克制而礼貌，但人已不知不觉被问题伤害，最终要面对的还是永不停歇新的困境。

于是人们在这些关系变化中、不得不面临的选择中反射出真正的自己，他们最终必须向内心审问，而不是审问别人： “我是谁？

我活着为了什么？

接下来我该如何活下去？

”如果说《偶然与想象》可以保持一种轻盈，只是将矛盾发生的瞬间展示给你看，回避人物今后必须面对的挫折，那么《欢乐时光》是真正将坍塌的一切展示开来，四个中年女人，一个一个面对平静生活的崩塌，友谊的碎裂、家庭的碎裂，直到她们必须审问自己，冷漠和忍耐是否真的必要，还是不如让一切坍塌在阳光下，重新来过。

在《驾驶我的车》中，导演和编剧精巧地将这一问题化为与戏剧的对话。

尽管村上春树也在同名小说中提到契诃夫的四幕剧《万尼亚舅舅》，但戏剧的重要性不如在电影《驾驶我的车》中这样直白。

家福一次又一次听着契诃夫写下的对白，拽出他的真实内心，并将之传递给诸多演员——他们身上也有不同困境——传递给司机渡利，她有想象不到的麻烦——最终他们都被《万尼亚舅舅》里的发问拽出真实灵魂，偶像男演员对警察自首，哑语女演员借索尼娅的最后台词，安抚了所有不安的人。

一个极度重视文本的导演《万尼亚舅舅》的反复引用，为电影《驾驶我的车》带来出其不意的效果。

与之对照，在早年滨口龙介的作品中，《亲密》一片也运用了戏剧，与现实并行。

但在《亲密》中，现实和戏剧是作为独立的两个部分，每部分各占两小时，放肆的处理和超长片长使它不可能被广大观众注意。

但《驾驶我的车》充分运用了戏剧，它并不作为一个独立的情节展现，而是不断引用台词，植入角色现实生活，与他们的日常发生对应。

“25年来，他都在假装某个他不是的人。

”“女人的忠诚就是个彻彻底底的谎言。

”“我的生活迷失了，已经无法挽回。

”“我不能假装什么都没有发生，因为它们的确发生了。

”……这些契诃夫戏剧中的念白既作为电影情节中话剧的一部分必须展现，又巧妙地成为“旁白”，解释人物发生的现实和他们的真实心境。

契诃夫的文学语言与滨口龙介的镜头语言相映成趣，双重表达给我们观众带来了不一样的视听体验。

在导演的其他作品中，我们也可以看到文学和文本的重要性。

令人难忘的《偶然与想象》第二篇章，女读者朗读教授小说里一段色情描写，明明双方都在稳定平静的空间中，关系却一步步走向崩塌——正是文本本身的力量，对人物关系产生了化学反应。

在《欢乐时光》中，女作家在朗读会上读自己的新小说，揭示了编辑和他妻子的生活已经进入了风暴漩涡——三个人尽管没有发生任何动作上的冲突，但仅仅通过作家朗读的这段文字，就把关系引向了变化和崩塌。

有意思的是，所有滨口龙介的电影中角色在朗读文本时，都呈现出一种冷漠的状态。

正如《驾驶我的车》里家福指导演员那样，务必不带感情地朗读，使文本本身发生力量。

而这也正是滨口龙介本人坚定的价值观，他所有电影里的角色朗读文字时都是不带感情的，让文本自身浮出水面，揭示暗流涌动的现实。

当我们回到《驾驶我的车》再看时，哑语演员李永娥的设定非常巧妙——她没有讲话的功能，却最明白语言蕴含的情感。

她用一段无声的表演调动了所有演员和观众的情绪。

她的丈夫最懂得她，“沉默是金”。

不过，在滨口龙介的电影中，虽然“期待崩塌”和“文本揭示现实”已经成为一种可以被发现的规律，成为他作品一脉相承的闪光点，但每当电影中角色在困境中被击打后重来时，仿佛又陷入一个循环，回到了他们依然熟悉的那个困境。

我不知道这是否导演有意为之——比如《激情》和《夜以继日》两部片中，明明已经思考清楚的情侣想好分手，最后却还是会回到熟悉的地方，重新“黏合”在一起。

仿佛他们前面面对的变化既引导了变化，又实际不能解决什么问题。

对这一点我抱持怀疑的态度，正如对《驾驶我的车》一片中，两个人开车到北海道就能真正释放内心的痛苦表示怀疑。

——也许导演的意思是，日常的困境将伴随我们一生。

如果是这样，电影和文学的作用就像烟火那么闪亮了一下，最终我们还是要醒来面对日复一日的平常，面对自己习惯依赖却又厌恶的日常。

这样的启示，哪怕迎来破镜重圆的结局，也并不让人觉得美好。

《驾驶我的车》中，当舞台上的索尼娅抱着万尼亚舅舅说出最后的对白时，她既是光明的，又是晦暗的。

她既让我们感到未来充满希望，又让我们感到并无更多希望的可能。

——契诃夫一早就说出了人间真相。

而在所有滨口龙介的电影中，这个道理一再被讲述，终于通过一个明确的戏剧人物“讲”出来——她的讲述是无声的，静默的，但放出去的声量，已经汇聚了一个作者过去所有作品的总和。

孤獨是甚麼呢，車窗外的黃燈滑過司機和乘客的臉，在寂靜和老舊的車廂裏，播放着熟悉的舞台劇台詞。

孤獨是心事的圍欄，有人想闖進去，有人防衛着。

大前提是有愛，沒有愛就沒有孤獨。

然而愛是甚麼呢，不是單是有喜歡的成份，還有佔有、尊嚴、欲望和自卑。

害怕受傷，偏偏受傷；有些創傷，無法治療，不如交給靜默，讓時間在疤痕上流淌，即使那將會是川流不息的不死之河。

沉默、擱置才可以讓人生活下去。

導演濱口龍介大膽地改動村上春樹的短篇原著《Drive my car》，並加入了《雪哈拉莎德》的八目鰻情節，用四大角色家福悠介（西島秀俊飾）、渡里美咲（三浦透子）、高槻耕史（岡田將生飾）、家福音（霧島麗香飾）交織創傷，構建孤獨。

以戲中戲（契訶夫的《凡尼亞舅舅》）、談話、說故事（家福音的劇本）之方法，把一部以「沉默」和「流白」為關鍵詞的短篇小說，改篇成一趟長達三小時療傷旅程的電影。

電影中最大的改動來自家福音的情人高槻耕史。

他由一名英俊簡單的父親，變成一位玩世不恭、宛如空殼的年輕演員。

在小說中家福為了揭開妻子偷情的秘密，不禁主動親近妻子最後一個情人高槻，並與高槻成為朋友。

在聊天間，發現高槻的創傷並不比家福，高槻簡單英俊迷人，卻是一名年輕父親。

在揭開真相的過程間，家福發現高槻所知的其實比自己更小。

然而簡單天真的高槻也能給音一點家福不能給她的安慰——這是自己做不到的。

電影中，只想像平凡人得到幸福和輕易感恩的高槻被改篇成玩世不恭、不知自己做甚麼的年輕人，強調心中之空，他根本不能演好凡尼亞這角色。

但同樣地，這種「空」卻給家福音難以名狀的悲苦，高槻知道音所編寫的故事的結局。

高槻比他知道更多。

電影與原著一樣，最終家福始終無法解開妻子不忠的秘密，即使司機美咲安慰他，說音可能只是一個簡單的平凡人，但這種安慰其實也像八目鰻般吞食家福的肉。

這種痛苦的結，無論用甚麼方法都不能解開。

高槻心靈之的「薄」與家福心事之「厚」形成鮮明對照，但是對照看似是兩極，其實都是一樣的，無人能解開家福音的心，兩人都無法為家福音的愛和性作合理、真實的詮釋。

二個男人有不同程度的愛，但終點竟彷彿是相同的：霧中花，當然在霧中枯。

作為演員的家福用演員的身分、熟稔的對白作為創傷的防空洞。

只要唸起台詞，他就可以忘記自己。

在電影中他和妻子一邊做愛一邊編故事，也是一種逃逸，掩飾死去女兒後，婚姻的紅燈。

文字成為了麻醉藥，但僅是轉移視線，「真實」永遠不可以逃離現場。

眾人的人生塗上黑色的基調，每個人的創傷構築了絕對的孤獨。

村上式孤獨，無論何人用甚麼方法都不能闖進的孤島，進攻防備、性與愛，通通無效，城市裏的人，只可以用謊言和性編製一種藥，暫時忘記，僅此而已。

美咲和家福可以對住冰雪破屋，大喊我要活下去，但與此同時，破屋不會消失。

或許美咲說的精神分裂的母親也可以是一個故事，是用作治療家福創傷的藥：用別人的創傷治療自己的創傷，不只是你一人不幸，別人的創傷故事，不正是喵準孤獨的槍？

《凡尼亞舅舅》的對白穿插，導演把契訶夫的世界重重地帶進廣島。

契訶夫洞察世情，是俄國最頂尖的短篇小說家，令本應很輕的小說，變得非常重。

最後索尼亞說：「有什麼辦法呢，總得活下去！

凡尼亞舅舅，我們要活下去，我們要度過一連串漫長的夜晚；我們要耐心地承受命運給予我們的考驗；無論是現在還是在老了以後，我們都要不知疲倦地為他人工作；而當我們的日子到了盡頭，我們便平靜地死去，我們會在另一個世界說，我們悲傷過，我們哭泣過，我們曾經很痛苦，這樣，上帝便會憐憫我們。

舅舅，親愛的舅舅，我們將會看到光明而美麗的生活，我們會很高興，我們會懷著柔情與微笑回顧今天的不幸，我們要休息……我們要休息！

我們將會聽到天使的聲音，我們將會看到鑲嵌著寶石的天空，我們會看到，所有這些人間的罪惡，所有我們的痛苦，都會淹沒在充滿全世界的慈愛之中，我們的生活會變得安寧、溫柔，變得像輕吻一樣的甜蜜。

」熟知契訶夫的讀者都明白，契訶夫終身探索的是死亡、荒謬和孤獨。

電影中這段用作麻醉自己的對白改用手語演譯，刻意放大誇張的肢體語言和表情。

既是真心的安慰，也是無力的安慰。

除了這些空洞的話外，我們其實還可以抱持甚麼呢？

有生之年，我們根本無法戰勝悲傷，只有在彼岸才可以休息。

死後才可以解開人生的悲痛，光明的對白僅是糖衣，勇敢活下去，消除臉上的疤痕以後，微笑以對，不代表創傷就消失掉。

只有活到盡頭才可以休息，你必須走可去，咬緊牙關，不然悲痛不足以叫人憐憫。

這段「天使之音」說盡人生磨難。

村上式寂寞一旦遇上契訶夫之洞見，沉重如無盡黑夜。

唯一是，當美咲駕着別人的車、帶着別人的狗、走進別人的國家，當所有人的創傷都堆疊起來的時候，終於可以啓動宛如機械操作的微笑了。

原來只是一個洋葱，花光力氣和壓力剖開了傷，以為它的中心總有一個真相、解釋、出口，怎料甚麼都沒有。

人生，僅僅就是那剖開的動作，眼淚是信物，漣漪擴張後的平靜，是你僅可堅守的表情。

作者：呂永佳（香港詩人、香港電影評論學會成員）個人視頻https://youtu.be/NBJ4IBRwF_k

《驾驶我的车》这部电影涉及一种令人耳目一新的改编形式。

日本新锐导演滨口龙介在这部近三小时的长片中，综合了安东·契诃夫的名剧《万尼亚舅舅》（1898）和村上春树的短篇小说《驾驶我的车》（2014），在两部时隔一百多年、且文体形式不同的作品之间，建立了一种全新的叙事。

从现代性的尾声回到现代性的发生时刻，我们也因此可以从中了解不同时代人类生活的“错位”。

故事的主要情节是，导演家福的妻子音是一名剧作家，两年前意外去世，丈夫沉浸在自责和悲痛中。

当他被邀请在广岛的一个电影节上执导一部戏剧时，导演发现之前与她妻子偷情的男演员也来面试这部戏，最后那位青年男演员和其他人一起入选，导演家福别有用心地让他饰演万尼亚舅舅这个角色。

他的女司机十几岁就出来打工，唯一的职业技能是驾驶，但是她的驾驶技艺精湛，让导演产生了敬意和好奇。

随着事件的发展，尤其是导演和男演员在车内的一次长谈，女司机渐渐明白，看似高高在上的导演的实际生活，和自己遭遇的悲剧竟然有些相似。

在恰当的契机，她也向导演讲述了自己如何“杀死”母亲的故事，并带他看了自己的家乡。

影片中作为“导演”、也是主人公的家福，正在执导契诃夫的名剧《万尼亚舅舅》。

滨囗以一种现代的科学语言来推进情节，同时兼有俳句和歌式的抒情，尤其是对剧中人物任何细微的情感、动作，有精妙的把握。

在这部戏的排练过程中，家福使用了一种传统的方法——演员们围拢在一起读剧本——种种相似，造成了和契诃夫原作神似的效果。

此外，内在于《万尼亚舅舅》中关于绝望、虚无主义、人与人之间爱与信任限度的探讨，也成为话剧演员们自身的困境。

在《万尼亚舅舅》和《樱桃园》中，契诃夫曾捕捉了俄罗斯式的世纪末情结，呈现出平庸文人和新中产者贫乏无趣的生活。

而村上春树则对六十年代以来青年的生存有一种存在主义的理解。

这看似无关的两个时代、两个文本，就统一在滨口龙介这位“日本电影新浪潮”导演的新作中。

《万尼亚舅舅》成为整个影片的戏中戏，这听上去很老旧——在莎士比亚的作品中我们就能看到很多设计精彩的戏中戏。

但和传统的戏中戏相比，《驾驶我的车》这部作品聚焦于戏里戏外、角色和演员之间的多层对位，以至于契诃夫及其作品不仅成为剧中的一个参照性元素，而且成为人物活动的支撑，也成为影片的重要结构单元。

甚至可以说，剧中人成为影片不可或缺的“角色”。

按照斯坦尼斯拉夫斯基的解释，“那些总要企图去表演或表现契诃夫的剧本的人是错误的。

必须存在于，即生活、生存于他的剧本中。

”我们看到，《驾驶我的车》中的人物就像幽灵一样生活在契诃夫的戏剧语境中，如同导演所期待的，“契诃夫的文本有一种力量，当你说出那些台词，它能拖拽出真实的你”，之后他们按各自的秉性被其吸附、引导、转化、吞噬，最终在话剧的搬演过程中发生奇妙的“顿悟”，这个过程和原作中万尼亚舅舅、索尼娅的“顿悟”是相匹配的。

影片精巧地在主人公家福、他的妻子音、与他一起进行话剧演出的同事以及他的司机美咲之间，建立了一种话剧式的人物关系。

故事在整体上是从家福的第一人称视点展开的，但是几个主要角色在剧中占据的叙事比重基本是等分的，这使他们有足够的空间讲述自己，演绎各自平行的叙事轨迹，从而使影片成为一个戏剧式的、多声部叠奏的空间，在人物与人物之间，有一种巴赫金式的对话感，不断拆解、缓和、修复着家福身上的矛盾冲突。

影片致力于使家福与周围的人发生一种契诃夫戏剧才会有的化学反应，它取决于人物在看似没有任何事情发生的抒情性场景和生活细节的展开中，渐渐产生一种关于生命意义的顿悟。

家福身上这种顿悟和转变的发生，主导性的契机在于他在妻子音去世之后和自己的女司机美咲、话剧演员高月及饰演索尼娅的手语演员之间的多重交流。

在这个过程之中，家福作为话剧导演的身份，潜在地暗含了一种契诃夫式的作家个性：作为俄罗斯甚至是世界范围内现代戏剧的奠基人，他的作品很大程度上被他伴随着抒情的手术刀式的精确所标记，因此，对人物进行冷漠的医学观察，成为世界范围内某种典型的作家癖好。

这种艺术家做派使丈夫家福最初对妻子的外遇对象高月采取居高临下的“观察家”的态度，但回过头来，在跟他的演员和司机的多个回合的交流过程中，他意识到了这种观察并非在道德上天然中立。

高月说：“我很喜欢音的剧本，尽管你们不是同一个人，但是我发现你们都有一些特别的互相呼应的细节，你们是在以各自的方式完成同样的追求。

”他实际上也在观察家福的反应。

作为话剧导演，家福想要用冷静的作家目光审视自己周围的人，尤其是高月。

作为惩罚，他让后者饰演万尼亚舅舅，并提醒他，“尝试专注于你的文本，你需要的不是表演”；他也如此对待自己有外遇的妻子。

从《神曲》中的保罗与弗兰西斯卡，到福楼拜的包法利夫人，作家们已经意识到，现实中的很多困境，来自过着平凡生活的人们对于文学形象的摹仿性欲望。

在《驾驶我的车》中同样如此，不过洞察这个现象的导演有一个邪恶的企图。

但通过七鳃鳗故事的不同结局，他发现，正是自己对妻子不闻不问的观察，使妻子坠入深渊。

就像七鳃鳗故事之中的那个男孩，明知自己家里出现一个闯入者，甚至发生了凶杀案，却装作若无其事。

音看到自己的丈夫对自己不忠行为的无所作为，正是这一“不作为的作为”，向她揭示了生活无法忍受的深渊。

就像女司机所说的，我们不应该把人想得过于复杂，当我们想要直视他人身上的深渊的时候，首先应该做的不是冷静地剖析他人，而是直面我们自己深处那些无法言说的部分。

家福终于意识到“戏剧性摹仿”不得不在自己身上发生了，否则《万尼亚舅舅》这出戏只能前功尽弃地中止。

在高月因为犯罪被抓走后，他不得已替补了高月的角色。

当然，滨口龙介无意于仅仅制造一个关于出轨、背叛与信任的家庭情节剧，尽管在表层和主线上，这是不可或缺的。

在情节的倒转中，艺术家的手术刀式的冷静观察首先被解构，在道德上这种“观察”变得暧昧不清，甚至造成了亲密关系上无法挽回的恶果。

“最终我们能做的，是忠于自己的内心，并按照想要的方式实践自己。

如果您真的想观察一个人，那么恰当的方式，就是先对自己的内心做好充分的观察。

”这给对契诃夫戏剧的搬演提供了附加的含义，影片成为对契诃夫式作家人格的指责。

在话剧的意义上，影片呈现了不同人物之间世界观的不可通约性，每个人“各司其职”，司机做司机的事，演员做演员的事，猎艳高手做猎艳高手的事，都做到了本真和挚爱。

最初，家福把高月作为自己妻子不忠行为的恶劣参与者，默默注视他的一举一动。

但在剧情的发展中，我们看到一个可怕的对位——妻子和高月实际上也注意到家福的“看”，彼此的凝视构成了一个镜像叠加的“看中看”。

影片中有一个闲笔，我想只有在“看中看”的框架中才显出编剧的用心，即家福和高月谈话时，两次被陌生人所偷拍，甚至第二次偷拍发生时，家福还打了那个家伙，这也导致其最后被拘捕。

我们始终不知道拍照的人是谁，他为什么这么做。

这样的事在生活中经常发生，即使不问为什么，我们也觉得可信。

但我们可以假定，他知道二人与音关系，想要看他们的热闹；或者，他是现代社会随处可见的拍摄陌生人的人——导演借此控诉了影像的暴力；或者，他是知道高月狎亵的私生活的看客；再或者，他只是对导演感兴趣的某个剧谜……在家福和女司机之间，是另外一重对位。

如果女儿活着，已经23岁了，和女司机美呋年龄相当。

这在家福和美呋之间建构了一种隐约的父女关系。

二人也都是负罪的人，高富“杀了”的妻子，女司机“杀了”的母亲，他们都认为自己应该对亲人的死亡负责。

二人相遇的地方，是另外一个象征性的地名：广岛，一个日本民族主体被杀的地方，一座被二战摧毁的城市，和平纪念公园的所在地。

爱女的夭折，母亲在雪地中的葬身，都带有集体创伤的痕迹。

危机不单单是由于婚姻的困境，这个“夭折”的婴儿，在大江健三郎、石黑一雄的作品中都曾出现，毫无疑问指向战后日本文化的“重生”。

故事中不断漂浮的自我、他者，我们对自己的责任、我们对他人的责任，“宽恕”的限度何在，我们应该如何“赎罪”，很显然也是一个“民族寓言”文本，关于日本是否应该承担战争责任，如何承担战争责任，日本作为主战国如何又成为受战国，普通人如何既是刽子手又是被害者。

在美呋和家福身上，也累积了阶层、出身、教育等方面的差异，而在差异中显现的命运的可比性，更把这种个体的“赎罪”变成一种广泛的选择。

在美呋的自白中，我们知道她已经跟自己的母亲“和解”，而这正是家福被启悟的地方。

他知道，是时候放下对妻子的冷漠凝视，放下在镜像迷宫中凝视他人的艺术家冲动，仅仅单纯地体验“爱”，不管对方是否双重人格或发生了背叛。

美呋在某种意义上是影片中的“普通人”，也像是影片的一个“隐含观众”，她话不多，表情漠然，内心生活就像一个黑匣子，很少向人敞开，她总是在事务性的场景中才会开口，说的也都是朴素的话，她在影片中作为司机，也是“摆渡者”，也是普通人性的代表，衔接起不同场景中的情节链条，还是家福“独白”的天然受众。

这就像肉身化的观众，通过她，观众代入自己。

她的故事的前因后果，我们只能通过她自己的讲述才能知道，即使在最后，她跟导演一起回到自己的故乡，看到的也不过是被白雪覆盖的坍塌的房屋旧址，什么也无法说明。

影片中所有的故事都可以在其他地方得到求证，只有司机的故事没有任何方式可以证实。

在探访她的家乡的路程中，出现了一个消音的片段，其奢华程度不亚于戈达尔《法外之徒》中沉默的一分钟。

汽车从都市进入荒郊，穿过隧道、经过轮船，经过黑夜与白天，从嘈杂的市井驶过白茫茫的大地，就像一次深入潜意识的旅行，也意味着这个“抵达”就像梦一样不真实。

在写实的层面上，这种处理也说得通，正如在汽车中驶入冰天雪地，我们经常进入万籁俱寂的状态。

然后是第三重对位，索尼娅的扮演者（手语演员）和她的丈夫之间甜美的爱情，与家福和音之间破裂的爱情构成对比。

看似不相关的几个人物，其实围绕家福的困境构成了复调的生命轨迹，通过这些人物身上的陌异性，影片展现了外在于家福的生活逻辑和世界观，也显示了在它们敞开的过程中，家福身上产生的精神呼应。

滨口龙介的特殊之处在于，他巧妙地把话剧和电影两种不同媒介的特异性放到前台，在展示契诃夫剧作搬演过程的同时，从来没有想要忠实于原作的结构，而只是采撷了其中个别人物富有象征意义的对话。

“念独白”这种特殊的排练方式，看似还原了戏剧搬演的场景，实际上也展现了搬演行为的虚构性和非话剧性。

影片重点突出了索尼娅、万尼亚舅舅这两个角色对话的张力，穿插了“万尼亚舅舅”饰演者高月与台湾女演员的暧昧关系，但其中特别被强调的段落，都和电影中的角色有着强烈的互文关系。

比如契诃夫原作中沃伊尼茨基（万尼亚舅舅）的台词：“我把自己的生活糟蹋了！

我有才能，我有知识，我大胆……要是我的生活正常，我早就能成为一个叔本华，一个陀思妥耶夫斯基了……咳，我怎么谈到题外去了！

我快要疯了……母亲哪，我真没了希望了！

”关于万尼亚舅舅的台词，充满虚荣、无病呻吟和迟到的悔悟，和现实中高月的生活构成呼应。

影片使用了包括韩语、日语、中文、英语、手语在内的不同的语言，从而提喻了全球化时代人们交流的困难，这种对人与人之间交流对话的不可能性的呈现，实际上是反戏剧的。

戏剧往往假定通过单一介质的台词来传达主要情节，否则人物之间是无法进行有效对话的。

但家福导演的整部剧就像一部“无声的戏剧”，角色只有通过翻译、台本提示、字幕才能够实现对话。

但在电影中，这种怪异的搬演方式凸显了人与人之间交流的不可能，翻译对话的不可能，这种相互理解的深渊，正是影片的主题。

媒介上的失效成为影片精心设计的表意内容。

契诃夫的话剧《万尼亚舅舅》，被批评家视为通过抒情性的沉默展现了现代人的绝望和交流的困难，而滨口龙介则巧妙地把这种沉默表面化、电影化。

它引入了一个不会说话的手语演员索尼娅，使“沉默”人格化，在聒噪的日语、英语、韩语、华语之间，人为地留下了空隙。

正是通过影片的特写和近景镜头，我们才能看清索尼娅的手指、面部表情如何精准地传递出通过台词所无法传递的内容。

这样就把契诃夫标志性的无声、无形的“静默”和抒情性台词进行了可见化的处理，体现出滨口龙介对电影媒介的关注。

话剧中原本存在的长久、无声的“对话”，只有通过长时间的沉默和静场来完成，然而这种处理在电影中是不经济的。

作为替代性方案，滨口龙介提供了直观的关于面部表情的颅相学观察，化不可见为可见，使契诃夫的“话剧”电影化。

同样的情形也出现在“录音”之中，《万尼亚舅舅》的录音把话剧的文字“念”出来，而且是经由亡灵之口。

在这个意义上，“音”这个名字有双重的含义，她在后半段确实只以声音的形式存在；她也是契诃夫剧中一个未登场的演员。

围绕着高月、美呋和索尼娅，也形成了精神分析的地形学，三个人分别是本我、自我和超我。

影片在结构上把重点转向戏剧人物和现实中扮演者之间的互动与碰撞。

这种精神分析向度上的解释空间，想必不是导演和编剧有意为之，但是确实使影片围绕家福构成三元互动的关系，我们看到这三重人格如何从最初的不匹配，随着故事渐渐铺垫发展，到结束的时候，完美地在家福身上达到平衡，也意味着他生命中最重要危机的缓解。

这当然也契合于《万尼亚舅舅》的题旨，就像索尼娅最后念的：“我们要继续活下去，万尼亚舅舅，我们来日还有很长、很长一串单调的昼夜；我们要耐心地忍受行将到来的种种考验……”——也成为影片结尾的台词。

之后，就是恢复正常生活的美呋，如何到韩国生活，带着那对韩国夫妇的狗，度过平凡的一天。

影片实际上把希望寄托在现实中的弱者身上，无论是美呋还是手语演员，现实中很少有人关心她们在想什么。

但她们被赋予救赎的希望，她们来自“非语言”的世界，最终以其沉默与坚韧的价值，战胜了艺术家世界的虚无。

通过这些巧妙的设置，我们发现契诃夫原作的电影对等物并不是塔可夫斯基或安哲洛普洛斯，相反是一个以台词和对话见长的导演滨口龙介。

《偶然与想象》《欢乐时光》等片中舞台剧式的的对称场景、直面第四堵墙的走位、乐队指挥机位的设计，以及充满话剧腔、强调精确性和叙事引导的台词，在这部影片中得以保持。

正是因为他的角色对表情、肢体语言、台词和对话的专注，才对契诃夫原著中不可还原的抒情性场景进行了巧妙的转码。

改编者的意图并不是忠实于原作的结构，相反，是在戏剧人物和现实的演员实际生活之间进行类比，从而呈现出一个关于“艺术再现”的问题，即契诃夫的文本如何把从事搬演的工作人员吸附到自己原作的语境之中，从而吞噬他们，这和《纽约提喻法》是同一个故事的不同版本。

最终，影片中人物的牢骚、追问都引向了一个共同的主题：我们如何审视他人身上的深渊。

根据美呋的解答，我们在审视他人之前，首先应该做的是简化问题的复杂性，先确认“爱”的存在；同时，我们应该先审视和剖析自己的内心，而不是把手术刀对向别人。

在艺术问题上，滨口龙介没有偷懒，他从电影形式的角度对契诃夫的“素材”进行了处理。

这体现了改编问题上的一种方法：就艺术文本作为“素材”而言，它和现实作为原始的素材相比，并没有任何的优先性。

这份见解或许能帮助我们把关注的焦点转换到电影如何对话剧的原文进行有说服力的转化。

这是一个相对抽象的问题，我想这也是从《万尼亚舅舅》到《驾驶我的车》给电影改编话题的一个启示。

本文刊于《289艺术风尚》2022/02

滨口龙介在剧本上做了繁复的加法，很多评论也提到这是滨口龙介情节设计感最强一部影片，在巨大的文本信息量面前，理解起来并不容易。

设计痕迹最明显的，是情节本身与《万尼亚舅舅》产生的互文关系。

准确的说，是西岛秀俊饰演的家福与其在戏剧舞台上塑造的万尼亚舅舅，陷入类似的困境——他们生命中大部分时候都在扮演自己认为有意义的角色，直至幻想破灭。

而在影片中绝大部分时间里，来自不同国家的演员们用各自的母语一同排演《万尼亚舅舅》构成了主要的情节。

这也是滨口龙介的精心布局，通过不同语种间的交错，在戏剧舞台上分离了台词的沟通功能与意指作用，表达了通过对话实现真正沟通的不可能，也因语言本身的意指作用令在场观众成为间离之后的旁观者，重新理解对白，并借着肢体与情绪最终获得不同以往的认知。

这种设计实际上映射了家福与妻子的关系。

尽管从表面的语言沟通上，两人平日的话语中虽有矛盾，但并没有明显的危机，他从未真正理解言语背后妻子的感受。

标志性的一幕，是妻子提出再要一个孩子，而家福并未理解妻子的丧女之痛，自私的断然回绝。

家福发现与妻子拥有的亲密无间并不是他的独属时，他选择继续自我感动式的隐忍，而妻子的离世更将这个问题带进坟墓，成为家福心中难以破解的迷团。

那辆红色萨博900汽车，是家福仅有的私密空间（有趣的是，中文网络上也有类似汽车才是男人避风港的论调），是他通过一遍遍聆听妻子录音进行怀念的场所，也是他坦露自己情感的私域。

对于家福来说，汽车才是他内心世界的舞台，而渡利的闯入让这个舞台拥有了观众。

年轻的渡利也曾历经坎坷，她在车内一次次聆听了音的录音，也聆听了高槻与家福的冲突，更重要的是，她从两个男人口中听到了音与他们各自交媾后讲述的故事，并通过后视镜观察他们（这点的设计非常巧妙），最终将其拼贴在一起。

在影片结尾的北海道之旅中，旁观者渡利与从未谋面的音自然有着距离感，但却向家福精确的坦露出她对音为何出轨的理解：音当然深爱家福，与此同时和其他男性保持关系，并不是什么矛盾的事。

我相信，这样的观点对于很多持保守观念的观众，或是男性主义者来说会有些费解，这也是滨口龙介想要冒犯观众，冒犯家福的地方，借女性之口指出了男性中心主义的迷障：女人的出轨并不一定是对男人的不满，与他无关，与他们之间的感情也无关。

在这部长达三小时的影片中，家福是整个剧情的核心人物，但他所有的情感起伏，全都围绕着两位女性展开。

前四十分钟里去世的音，而在后半部分影片中是越来越重要的女司机渡利，两位女性从未在时空中共存，却形成了真正意义上的对话。

尽管有所冒犯，但滨口龙介对人物命运的处理仍然温柔。

不仅借渡利解开了长久以来心中的谜团，也借高槻口中的另一半故事，感受到了妻子对他复杂的感情，折射出人性的复杂面：高中女生时常潜入暗恋男生的房间里留下自己的物件，但男生从未对此有所回应。

有次女生在房间里遇到了小偷，在反抗欲强奸她的小偷时，女生将笔刺进了小偷的左眼并杀死了他。

但在第二天女生再次来到房间时，房间里并没有尸体，一切仿佛没有发生过一般。

在妻子讲述的这个故事中，家福的形象被一分为二，他既是女生狂热爱慕的男生，同时也是被杀死的小偷，因为左眼被刺的小偷与现实中家福左眼遇疾相对应。

音深爱着家福，也对自己的情欲作出了选择，但真正令她不解的是丈夫为什么明明知道自己一次次不忠却选择视而不见，甚至在亲眼撞见时也选择沉默，她希望他们直视痛苦，而不是一次次回避。

这也与滨口龙介的前作《夜以继日》中对生活与情感的论断形成了呼应：河流很脏，但也很美。

真說濱口龍介的這部和其他是《這隻斑馬》和《那隻斑馬》。

熟悉濱口風格的人，還是可以在這邊找到熟悉的元素，對話的牽引，他熱衷又擅長的追本溯源和剝洋蔥，從事故和意外中牽出濃霧後的千絲萬縷。

在那些關鍵的剖析時刻，演員進入畫面正中間，直視對話的另一方，同時這目光也將抵達觀眾，這質問也是指向觀眾，是家福第二次在酒吧裡對高月說的「如果你傾聽並回應，就會有相同的東西發生在你身上」。

但只是這些嗎，雖然他一向嫻熟的技藝隨意組合這些就會很好看，但很明顯可以在這部中看到濱口的轉變。

汽車從廣島去往北海道的時候，經過山和海，從綠油油的農田去到漫天的白雪，在這轉換中，少有的在濱口電影中感受到「天地有情」。

不由得讓我想到之前在影展上看到的相米慎二遺作《風花》，同樣的開著車去往北海道，就算不再下雪但山上積雪一樣冷的北海道，同樣是一對男女，那邊淺野忠信開著粉色的車，這邊是紅色的車，同樣的他們都對著那片白茫茫吿解，然後擁抱。

上一次在濱口電影中感受到這份自然的呼應，還是《歡樂時光》中四個女生結伴出行，有馬的綠和她們明媚的笑臉最適配。

濱口的戲總是在那些人聚齊時最為精彩，餐桌或房間內，因此在哪個地方似乎是不重要的，反正都是景觀相似的城市，但《駕駛我的車》裡的這份與自然景觀的呼應，不得不讓人發問，導演開始從城市往外走嗎，走向更廣闊的鄉村嗎？

這一次全員聚集的時刻是排練場，內容是不斷的練習文本，似乎看起來只是為最後的演出作排練，重點不在這裡。

但其實不是，最初演員的組合就很有趣，不同民族、不同國別，也包括打手語的女孩。

演員之間最開始不理解，他們排練結束後笑說聽到其他的語言像念經，但在永蘇和永娥家，永娥說自己雖然不會說話，但可以依靠聽和感受獲得更多。

後來在排練場上，扮演Yelena的珍妮絲說她原本以為重心全在共演演員的對話上，但不對勁，其實是要跳出對話去感受對方的情緒。

直到這裡才道出家福組建這個團隊的緣由，這份文本引出的力量才有了公園裡珍妮絲和永娥那一幕演出。

這也是再一次對“濱口風格”的確認，文本同時像觀眾提問，當你決意回應時，「它會拖曳出真實的你」。

最讓我震撼的莫過於，我覺得濱口龍介的厲害是，《萬尼亞舅舅》明明是為了服務他的劇作，所以被放置，但他竟然也憑靠影像完成了一次戲劇改編！

音的錄音像是他的秘密，被他藏在車內，那些他在車內的時刻，開車或是不開車，那台詞也講述著家福的心聲。

就算不再演萬尼亞，他依舊在聽錄音、講著萬尼亞的台詞，因為這是他失去音後唯一可以擁有她與她互動的方式。

這也是他的恨唯一的出口，「你摧毀了我的生活，我從未活過，因為你，我浪費了我人生最好的時光，並毀了他們。

你是我的敵人，我的死敵······我有天賦，也很聰明，也勇敢，如果我過著正常的生活，我可能會成為另一個叔本華或陀思妥耶夫斯基」。

直到最後因為高月出事，他不得不再次扮演萬尼亞的時候，他才直視自己的內心，才說出「我被深深地傷害到了」。

是的，其實這一部依舊在講原諒和活下去，《歡樂時光》也在講這個。

無論是家福還是渡利，他們傷害的對象永遠的離開後，注定了他們在這世界永遠失去回音，沒法說出對不起，也無法說出想念和愛。

兩個各自帶著創傷的人，因為工作聚在一起，最初家福一直坐在後座，那是一種保守和距離，當他坐在副駕駛後，他們舉著煙的手伸向窗外，那成了他們的自白時刻。

是粥在短評裡寫的，“兩人坦白自己的罪過，再各自舉起拿著煙的手——一場無聲的自首。

出了隧道的瞬間大雨如注，投降結束”。

「我確信真相無論怎樣，都並不可怕，最可怕的是未知。

」回到電影的第一個鏡頭，妻子藏匿在房間的黑暗中，窗外是無法辨析傍晚還是清晨，都是參雜粉色的藍，她講述著前世是七鰓鰻的女孩和山鹿的故事。

妻子一開始就是隱匿在黑暗中看不清臉，一如後面大半時間她都是聲音出演。

她一直都是神秘的，「音讓我們相遇」，她一直存在於兩個男人的對話中，「他跟我分享著同樣的痛苦，因為我們愛著同一個女人」。

一直到高月和家福第二次談話，高月坐在車內的解構時刻才道出一切，「即便你認為很了解一個人，即便你深愛著這個人，你還是不能完全看清那個人的心，你會感到受傷。

但如果你做出足夠的努力，你應該能很好地看清自己的內心，因此到最後，我們應該做的是忠於我們的內心，並以一種可行的方式接受它。

如果你真的想觀察一個人，那麼你唯一的選擇就是正視並深刻地看待自己」。

這一刻高月也成為了音的代言人，把音未能和家福說的話一一交出。

最後在舞台上，永娥演的那一段“我們一定要活下去”，這瞬間也感受到濱口的巧妙設置，無法說話的女孩也是妻子，也有未能平安長大的孩子，她在此刻是索妮婭，也是音的化身。

這一幕的確不需要聲音，因為我們在車裡聽過音念這一段索妮婭的獨白。

這一刻我們終於明白，音雖然離開了，但以這樣多的幻象回應著家福，無論這是否是契訶夫劇本的魔力。

但其實這在一開始就隱藏在錄音中，音讀著劇本裡除了萬尼亞以外的所有角色，她是索妮婭，是葉蓮娜，是萬尼亞的母親，她也是前世的七鰓鰻，今世的喜歡山鹿的女孩，她是音，是編劇，是妻子，是失去孩子的母親。

「那些一直思考著死亡的倖存者，會以這樣或那樣的方式繼續下去，你和我一定要這樣活下去，我們一定要活下去。

」家福在渡利講述母親故事吿解的時刻說，「如果我是你父親···」，那時其實就能猜到他們之後會有很不一樣的關係，渡利和他離開的女兒同歲，然後北海道渡利家她講述“真相”後兩人的擁抱，因此最後一幕，渡利在超市買完東西回到車上，狗狗從後座爬出，我們觀眾會心一笑，狗是家的象徵，渡利不再是“司機”、“工作”，他們一起生活。

「當我們最後的時刻到來時，我們都會平靜地離去，在偉大的未來，我們會告知他，我們所遭受的，我們所哭泣的。

」