南方车站的聚会

看这个电影就是体验，四面楚歌是什么感受，朝不保夕又是何其恐惧。

四面楚歌朝不保夕的不仅是杀警逃亡的胡歌，不仅是他的庇护者和协助者桂纶镁，还包括所有出场的兵和贼，所有无辜路过的酱油党的任何一个。

无论把视角寄居在谁身上避难，下一秒枪声大作的时候你会发现，自己根本不安全。

如果说火爆的警匪片是炫耀疯狂破坏和打不死，那么现实主义犯罪片讲究的就是进退维谷的困局，人性叵测的险恶，还有毫无预兆的死亡——不管这个角色分量多重，演员多有名。

比如刚刚确信一个人的纯良或义气，下一秒已经被狠狠出卖。

比如刚刚找到一个容身之所，下一个镜头已经被团团包围。

比如死里逃生惊魂稍定，下一颗子弹已经飞了过来。

电影大部分时候被泡在一种平静如水的情绪，但这种平静也适合激发焦虑，就像骤不及防的各种高空坠物，就像炸过一次就等着再炸的爆米花机，就像崎岖的小巷里突然窜出的人和车。

它告诉你安全和确定都是幻觉，督促你在散场前保持提心吊胆。

一笔三十万的赏金引发满城风雨，一群有枪有刀的狂徒尔虞我诈，亡命拼杀。

武汉这个遍布水塘的城市里，欲望化作隐形的怪兽，不断跃出水面吞噬人命，咀嚼的声音转瞬即逝，一次次死亡就那么歪歪斜斜但不容置辩地降临。

怪兽出没的黑夜里，我们看着胡歌一步步走向宿命的深处。

直到最后一刻才知道，原来他咬紧牙关的刚毅下也藏着笑意，原来所有的狼奔豕突和血雨腥风，都在领他抵达救赎的终局。

只是那么美的一张脸，最终也没有露出一个本该颠倒众生的笑容，甚至没有留下一个干净的表情来告别。

有宽慰吗？

依然是茫茫的黑暗。

灯光亮起，我们被拉回安全的现实，神经松弛。

刚才湿漉漉的泥浆血浆雨水搅拌成一个地狱，在里面打滚了两小时后，猛然发觉冬季干燥温暖的影厅这么亲切。

就像刁亦男导演的上一部电影《白日焰火》刚刚上映时那样，喧嚣复杂的声音充斥着，争议、讨论，喜欢的特别喜欢，不喜欢的找不到感觉。

但谁都不能否认这是一部后劲巨大的电影，看过之后你想忽略它是不可能的。

五年过去了，时间证明了《白日焰火》是一部多么好的电影。

在《南方车站的聚会》上映时，我们才发现，时间的洪流早已经把《白日焰火》推到了那么远那么广阔的地方，知晓和喜欢这部电影的人，那么多那么多，比想象中多很多。

可以想象《南方车站的聚会》也会是这样：时间会给它证明。

然而与《白日焰火》不同的是：这是一部在影院观影会得到最好感受的电影。

电影营造出的光影、制造出的声音，越大的屏幕越适合欣赏。

所以趁着上映，希望大家不要错过在大银幕上欣赏这部难得一见的、极其特别的国产电影。

至于怎么“难得一见”，相信看过的人都有感触。

不会有第二部这样的电影了。

或许只有刁亦男有机会拍这样奢侈的电影：资本、演员、题材……都是独一无二的。

作为观众之一，想为看过或者还没看过这部电影的人，做一个简单的解读。

这解读是个人的，不一定是正确的。

但或许会帮助你找到更多观看这部电影的乐趣。

下面就是关于《南方车站的聚会》的10个误会1、虽然电影制造出了巨大的压迫感来追击人物，比如胡歌，像一只受伤的动物一样脆弱又凶狠又美丽；比如桂纶镁，弱小、机灵又惊恐不安；比如各个群演，不知不觉就已经殒命，甚至围观的人也莫名被流弹击中。

命运无常，追击、杀戮、血花四溅……但这是一部非常温柔的电影。

温柔到当结束时《美丽的梭罗河》的歌声响起，满屏群众演员的名字时，你会想哭。

但却不知为什么而哭，不知道自己失去了什么所以在哭。

可能仅仅是为生命这件事的悲哀和美丽而哭。

可能仅仅是因为杀戮之后的歌声而哭。

2、很多人觉得文艺电影可能会深刻，或者观影要求高，或者以为会很闷。

但不是的，这部电影非常好笑，笑点密集到莫名其妙……我观影过程中笑了好多次，周围人也一片笑声。

而且不是那种生硬的笑话，就是生活本身的幽默。

3、虽然都说这是一部警匪片，但不如说是一部武侠片，或者一部狩猎片。

这里面并没有特别明确的社会化的“善与恶”，而是动物间的关系，是丛林法则。

这也大概是会出现动物园这个场景的原因。

动物不知道人在做什么，人与动物之间互相并不理解，但人与动物到底有多少区别？

或许就在于：人对死亡的认知是不同的。

而这是一部关于死亡的电影，是人对死亡意义的追求如何区别了人与动物。

4、有人觉得不解：“为什么周泽农几年不着家，最后关头心里却只有妻儿？

”我：“废话，中国男人不就是这样吗？

天天惦记着要赚钱要忙事业不着家，最后才发现自己真正拥有的只有他抛在背后的家庭，或者说最后情感的落点只能是家庭，是爱与血脉。

什么兄弟，都是假的。

”5、城郊社会图景不是为了猎奇，不是迎合什么口味，而是将之升华为一种霓虹灯审美。

与其它喜爱拍此类电影的导演不同，刁亦男导演事实上是深深爱着这些，觉得那很美。

他不是为了展现破败，而是挖掘出了属于他的独特城市美学。

就问谁不想看那山顶车灯的流光？

就问谁不想在湖面泛舟？

就问那闪光鞋谁不想要？

6、虽然都以为文艺片要反应社会，而这部电影也确实几乎无穷地展现了足够而丰富的社会景观。

但显然，导演一向对体制性、结构性的东西没有太多兴趣。

他电影里的人物受困于最普遍人类的困境，直达最本质的地方。

他追问的是存在的问题，是一个彻底的存在主义者。

所以如果用社会化的思维来考量这部电影，就过于狭隘了。

导演没想讽刺什么，他镜头里每个人都是平等的。

甚至连猫眼猫耳，他们的恶都是天然的，是道德没有办法抵达的地方。

7、有人说看不懂，然而这甚至是一部无须多么看懂的电影。

如果觉得自己没看懂，大概是想多了。

这是一部场面镜头精心调度、光影精妙、演员贴切、情绪自然的“空间”电影。

它是用来欣赏和让观者身处其中的，而不是用来分析的。

只要你投入去看，就仿佛自己在场一样。

就像有人说：“观影途中，感觉自己身中数枪。

”这才是观看这部电影的方式。

8、也无需分析人物。

导演这次不再执著于传统的人物塑造，这反而是我觉得最佩服的地方，一个创作者要抛开这些去追求属于他的创作自由，重建他对创作的理解，简直是勇敢。

他这次有了更特别的追求，他要描述的是地缘、天气、时代、我们……是真正的“浮世绘”电影。

9、或许你觉得最残酷的是那些暴力的部分，是叉车、雨伞、很多很多的枪声。

然而我觉得最残酷的却是：“你吃粉还是吃面？

”是一碗面，又一碗面，是辣椒，是醋。

是狼吞虎咽的来不及。

原来人类进食是这么残酷的事情。

你看了就会懂我在说什么。

10、虽然很多人以为我会喜欢动物园、筒子楼的枪战，或者湖边船上这些名场面。

但不是的，我最喜欢的是等待的部分。

是前一天他们约好第二天湖边见，刘爱爱早起就开始等，她转来转去，挑衣服，换了一条裙子，站在湖边等他。

有客人来了，点了她，她心不在焉，走着，不开心，继续等待。

然后，她看向那个转弯处，周泽农出现了。

她往前继续走，露出了一点点点点微不可见的笑容。

就是这份意义完全不明的等待，是我认为其中最浪漫的情感，这不是爱，而仅仅是一点不可言说的情感，却甚至比爱更动人。

当然，在湖边泛舟很浪漫，一起看车灯划过很浪漫……但我认为最浪漫的是这个：是片刻的真心与不知名的快乐。

原载于《艺术界》2020春夏刊 《南方车站的聚会》的空间坐标是模糊的。

对比之下它有一个清晰的时间坐标——2009年，是高铁和微信两种流通/管控手段全面接管之前的中国。

这里的“南方”是北方的缺席，是拍摄过华北和东北之后的刁亦男向中心的偏离，也是中国艺术电影的一次离散行为。

这种离散与年轻一代电影人带有地方色彩的自我叙事有所不同。

随着政治与市场空间的急剧萎缩，言说中国的主体位置不再对年轻人敞开，即使如毕赣这样具有代表性并掌握资源的青年导演。

被誉为“杭州新浪潮”代表的八零后导演仇晟已经断言“中国再也没有贾樟柯那样的神话出现了”。

即便如此，自我客体化的地方叙事仍然比上一代人的艺术电影更具丰富性和开放性。

也许言说中国的主体位置本身只不过是日益僵化的老牌欧洲电影节与第六代导演的合谋，疲乏地重复生产着已经失效了的国族叙事，常常暧昧得如同《地久天长》里下岗失独的老工人的一句低叹：北京的变化真大啊。

将《南方》看作中国电影版图上的离散者，不仅因为刁亦男曾经在2014年的《白日焰火》里言说过中国，更因为《南方》抛弃了那一类言说方式的图例生产逻辑。

《白日焰火》成功地绘制出一组精妙的图例：连环杀人者利用其过磅员的特殊身份，将碎尸分别放入即将前往各地的运煤列车中，实现一日内“天女散花”式抛尸。

这鲜明的图像掐住“北煤南运”的大动脉，将个体暴力事件视觉化为空间结构性暴力。

然而图例总是滞后的，它无法左右既有版图的秩序。

当内外秩序的夹缝中只剩图例时，就只剩城中村、小三、迪斯科、动车、洗浴城等等图像的自我繁殖，中国的现实不再可见。

说武汉方言的胡歌和桂纶镁并不表现武汉人或者武汉性，而显现为一种非地域性。

相反，一些有意表现武汉地域性的电影并不使用武汉方言。

娄烨的武汉与帝都的政治力量和沿海城市的商业力量都保持着相同的距离：逃离北京的余红也适应不了深圳，于是折返落脚于武汉；《浮城谜事》里武汉是表现阶级差异的视觉材料；类似地，王小帅的《扁担·姑娘》和王竞的《万箭穿心》都取材于前现代的汉正街及其特色的“扁担”挑夫。

这类地域性通常是内在于图例系统的。

为什么《南方》使用方言？

也许可以将方言电影与学者Hamid Naficy的概念“口音电影”(accented cinema)做比照。

如果口音电影对应的是经济殖民秩序中新移民作用于宗主国的双语实践，那么方言电影对应着的是在“大中国”内部秩序中对汉语的正统世界的扬弃。

《南方》的英文标题直白地选用了虚构的地名Wild Goose Lake ——野鹅塘，一个远离中心的异端世界，“三不管”的死角，拆迁区，布满闲置的空屋，闲杂人组织，即将被“逐街、逐楼、逐人地排查”。

就像不是所有说话有口音的电影都是口音电影，不是所有使用西南官话的电影都是方言电影：《路边野餐》是，《火锅英雄》不是。

事实上《南方》与《路边野餐》里的方言世界可以相互对话：主人公在黑社会化的底层空间里失去所有与世界连接的个人关系，而方言世界——荡麦和野鹅塘——又以不可思议的方式保有救赎的可能。

我不认为《南方》是黑色电影，不同意它“没有达到黑色电影的标准”，也不同意“它不过是男权中心的黑色电影“——无需“去历史化”地拔高或贬低作为一种现代性表述传统的黑色电影。

虽然学界对黑色电影的定义从未达成一致，甚至无法清晰地区分黑色电影与犯罪片、黑帮片的差别。

我认同Dan Flory的看法，他将黑色电影视为一种认识论模型：主人公在追查某个案件真相的过程中发现自己置身于一种压倒性的压迫结构当中。

黑色电影起源于一战后美国霸权的崛起，它标志性的强对比色调青睐的是道德与意识形态的灰色地带，那个从正统世界开始坠入异端世界，美国梦演化为美国噩梦的临界状态。

然而《南方》从一开始就是被驱逐者构成的异端世界，存在于全面监控之前（2009年），盗窃团伙与警察用同样的手法瓜分城市片区。

从一开始周泽农就进入了临终状态，他并不为我们带来关于世界的新的认识。

离散者《南方》不仅偏离位于中国艺术电影中心的图例体系，同时也离开以“反特片”为代表的官方犯罪类型片体系。

学者陆小宁将兴起于50年代中国的反特片叙事定义为“参与式监控”(participatory surveillance)：对反革命特务的追缉有赖于警觉的普通老百姓为公安持续提供线索和指明方向，动员起来的群众成为监控的主体而非对象，组成天网恢恢的“《人民的巨掌》”(1950)。

与反特片相反，《南方》里的湖滨游客，筒子楼居民，等待解散的工人等群体为通缉犯提供了最后的庇护。

这些去地域化的、在社会契约之外的复数的群体有着可以与技术监控手段抗衡的力量。

尽管影片有数目惊人的三千群众演员，它并不为人民赋形。

跟随着周泽农的逃亡，影片将反特片里有着统一意志的人民还原为心怀不满喃喃低语的、霍布斯所憎恶的“诸众”。

愿内部离散者可以追赶上业已显现的诸众的回响。

文/江萌编辑/李佳桓、赖非

【写在前面的话】 1. 这篇影评只是我个人出于对这个电影的喜爱，想趁着还有记忆的时候记下我的感觉。

看的版本是国际版本，所以不要和我说你们没看到的一些东西就是我意淫。

2. 其次，我看的时候是英文字幕+武汉话，看之前也没有写影评的打算。

当时也没有机会二刷，所以人物关系有点混乱。

感谢大家的提醒，文章中对于角色的名称已作出修改，3. 剧评仍保留了在那一刻我自己对剧情的理解。

希望能帮助到一些观众（反正你们又不会只看我的影评，哼）。

4. 感谢大家指正爆炸声是炸米泡的声音，嗯，我爱炒板栗。

【影评原文】出国十年，第一次参加当地的电影节。

作为我们这上映的唯一一部华语片，我对于这个片子特别的期待。

当然，我闺蜜更多是为了胡歌，而我是为了桂纶镁。

意料之外的是，观众里华人面孔居然只占了一半，剩下的大多数是白皮肤蓝眼睛的白人，在我暗自猜想他们究竟能不能看懂这个片时，才发现全片在武汉话中展开，让我这个非武汉人也只能跟外国观影者一样，依赖简单的英文翻译。

观影当天下了一场大雨，在影片开始的时候慢慢转小。

配合影片的第一幕雨夜，让我瞬间有点分不清现实和虚幻。

剧里的胡歌一改平日温文尔雅的样子，饰演起了一个留满胡子皮肤黝黑的周泽农，乍眼看和平日开摩的师傅异常相像。

大多数时候的周泽农虽然偶尔也有慌乱涌出，但大多数时候总是在思索着什么。

哪怕是在被追捕的途中，他都保持着清醒的头脑。

挥洒的汗水和鲜血，夹杂着强烈的男性荷尔蒙。

偶尔外露的胸肌和腹部在影院里引起阵阵轻微的惊呼，让人不自觉地咽口水。

桂纶镁，我对她还停留在我初中时看"不能说的秘密"里的纯洁的女学生，一不留神才发现她就要36岁了，而距离她演‘’蓝色大门‘也已经过去了17年。

这么多年来，我不知不觉中按时长大了，而桂纶镁也如约地按时成熟了。

剧中她饰演的陪游女刘爱爱真实的让人心疼。

男人只要付出一点钱，她就要去陪着男人“游泳”。

而实际上是打着陪游的名义，做着最原始的交易。

在男人和暴力主导的底层社会里，一个女人的力量太弱，而一个陪游女的力量更是低微到了土里。

与本身就是盗车贼团伙里其中一个头头的周泽农相比，刘爱爱没有兄弟，没有武力，更没有与人谈判的筹码。

所以剧中的她，总是低头走路，碰到警察就特别心慌，就连正常时候也能从飘忽不定的眼神中看出她强装的镇定。

从头到尾，没有出现过她真正的家人和朋友，她更代表了在诺大的钢筋混凝土建筑丛中，被遗弃的底层人员。

无依无靠，但又不是无拘无束。

只能任由不同的帮派因利益把她不停拉扯。

【剧透，未观影者慎入！！

】以下故事描写以时间顺序展开，特别声明本人只看过一次（因为电影节只上映一次，无法二刷...），只能按照脑海里的片段构造回忆，如果哪里描述的不对，望指正。

周泽农是武汉最大的盗车团伙里的一员，凭借过人的胆识和武力，以及多年的经验在团伙里占有一席之位并有着不少追随者，成为了团伙里最大的帮派之一。

然而有利益的地方就有纷争，另一个帮派以“猫眼”为首，一直垂涎着周泽农多年来掌管的一条街道，而该街道带来的利益让敌对帮派为之疯狂。

此时的周泽农刚坐完牢出来，敌对帮派以周泽农技术不行为由，向团伙的老大"马哥"申请接管这条街道，马哥起初以周泽农经验更丰富婉转地拒绝了，但敌对帮派不依不饶。

最后马哥主张两个帮派进行一个偷车比赛，在规定时间内哪个帮派偷的车越多，哪个帮派就能获得该街道的管辖权。

敌对帮派还在不争不饶，此时周泽农的手下“黄毛”（忘记叫什么名字了）年轻气盛，突然掏出枪在敌对帮派里正在叫嚣的小混混的腿上打了一枪。

两个帮派原本的暗自较量，此时被这一声枪声逼得摆出了台面。

双方随即陷入了流血的乱斗中。

围观的人里有男有女，还在说说笑笑地看着他们打架，好像看的不是人，而是动物在耍闹。

从头到尾周泽农都是一副看戏的样子站在聚会大厅的角落，好像这些纷争跟他都没关系。

眼看打斗进入了白热化阶段，周泽农这时才慢悠悠地离开一直靠着的墙，拿起一把车锁头进入了打斗的人群中，轻轻松松地就打倒了几个敌对帮派的人...... 事后马哥跟周泽农说这个事情要有个交代，而周泽农说自己会处理不听话的手下。

没想到在询问手下的时候才发现不知道什么时候他们身上都买到了枪。

可能周泽农也没想到，在他进监狱的期间，这武汉市里的情形开始风云涌动。

周泽农此时默默地把从手下那没收的一把枪揣进了裤兜，此时他的内心可能是：既然我手下能买到枪，说明对方也极有可能持有枪。

而这次的偷车比赛，可能不一定那么简单。

周泽农的手下正教训擅自开枪的小年轻，此时的周泽农靠在窗边看着他们偷车比赛开始了，双方都在激烈的拉锯中，一辆辆电瓶车被拉到了指定的地点。

明晃晃的车灯代表着一个又一个犯罪的事实，赤裸裸地告诉大家犯罪就是这么简单粗暴。

而周泽农从一开始就是一副心事重重的样子，果不其然，他的顾虑是对的。

敌方帮派成员故意引诱黄毛进行飙车比赛，并在路上放了障碍，导致黄毛在过隧道的时候被安全杆切断了脖子。

紧接着对方向尾随的周泽农开了枪，此时的周泽农在失去手下，和枪伤的巨痛中变得意识不清醒，慌张的他在逃离时误把正在巡逻的警察当做了敌人，盲目地开枪导致了一名警察的死亡。

而正是这一枪，让周泽农背上了30万的悬赏，和无数人的心怀鬼胎。

周泽农知道自己没有退路，也深知自己插翼难飞。

与其直接被捕，周泽农希望由妻子杨淑俊去举报他，好领30万的悬赏。

周泽农让自己妻子的弟弟，去找妻子。

然而此时的大舅子正被警察监视着所以只好去求助另一个朋友华华的帮忙，希望华华能够让杨淑俊去见周泽农。

华华不便出面，让自己手下的陪游女刘爱爱去劝杨淑俊见周泽农，大家相约在广场见面。

刘爱爱和杨淑俊前后脚来到了广场，两人分散开来掩人耳目，刘爱爱融入了广场舞的大队中，杨淑俊则是在小摊贩前装作是顾客。

可笑的是当枪声响起之后，观众才发现广场上的人其实都是警察假扮的，陪着刘爱爱跳舞的是警察，买东西的店主也是警察布置的。

一开始穿着荧光鞋跳舞的广场舞者，突然变成了黑夜中一个个敏捷的身影，把刘爱爱和杨舒俊一开始的小聪明照的如此的愚蠢：原来自己的一举一动，早就暴露在警察的关注下。

电影里有很多枪声，每次枪声都推动了剧情的发展，比如说一开始黄毛的那声枪声，比如说周泽农打死警察的这一声枪声。

导演就像跟你玩游戏一样，用各种现实生活里的爆破声，让你永远不知道什么时候会有真的枪声。

待你发现原来只是炒栗子时的爆破声后，还没松一口气之时，紧接着就是密集的枪战。

观众的一颗心一直被悬挂着，无法放下。

最后，杨舒俊的弟弟在广场的枪战中身亡。

受了失去弟弟打击的杨舒俊坦白是警察让自己做的一个局，她自己也突然发起羊癫疯。

华华没办法，只好让刘爱爱去见周泽农告诉他这个事情。

影片就回到了一开始刘爱爱和周泽农相遇的那一瞬间。

两个人在商讨对策，周泽农知道自己的妻子无法再来找自己，而目前的他随时有可能被抓住。

而一旦被抓住，这30万就轮不到自己妻子手里。

周泽农希望刘爱爱能举报自己，到时候分钱给妻子，刘爱爱满口答应了。

车站的这场戏毫无疑问展现的是周泽农的智慧和胆识。

第一，他通过车站口暂时的混乱，大摇大摆的和刘爱爱一同混进了车站。

当刘爱爱问他为什么偏要选在人多的车站，他说警察目前肯定在偏僻的地方搜查，顾不上人多的地方。

果然，警察连动物园和私人赌博场所等偏僻场所都搜查了一遍，顺道还立了几个小功。

第二，他让刘爱爱报警举报他，然而在他刚准备进去车站自投罗网时，突然考虑到警察有可能会怀疑根本不会在火车站附近出现的刘爱爱，从而怀疑他们骗悬赏金。

第三，周泽农觉得这个时候华华也不是可以依靠的。

就问刘爱爱华华答应给她多少钱。

刘爱爱支支吾吾地说两万。

周泽农此时明白：连冲锋陷阵的刘爱爱也只能拿两万，这样下来保不准华华会私吞这笔钱，一点都不会留给自己的妻子。

周泽农知道自己要为妻子做点什么，但是目前他的形势太被动了。

刘爱爱其实也知道自己忙活半天也只是为他人做嫁妆。

但无奈自己的力量太微弱了。

她深知，哪怕自己拿到了30万悬赏金，在华华，敌对帮派的虎视眈眈下，自己根本没有保护好这笔钱的能力。

此时一辆火车轰鸣而过，刘爱爱想到了一个方法，然而作为观众的我们在导演的静音效果下，无论怎样都听不到只字半语。

但这只听到火车轰鸣的15秒，预示着刘爱爱和周泽农正要向我们展开一个在有限时间内的大布局。

首先周泽农跟刘爱爱去了她平常陪游的浴场。

刘爱爱和周泽农在船上呆了一个晚上，结束后周泽农给刘爱爱一张票子。

这个可以帮助刘爱爱在面对警察的询问时站的住脚，可以有底气的告诉警察我在服务他的时候认识了周泽农，使得接下来的事情可以发生的更可信。

另一方面，刘爱爱也观察到华华在私底下偷偷和马哥见面，事实证明了华华并不是真心想帮周泽农的妻子争取这30万，而是希望自己独吞。

刘爱爱假意投靠了周泽农的敌对帮派，告诉他们自己在帮华华得到那笔30万的悬赏金，而且知道周泽农的下落。

敌对帮派因此把华华做掉了，帮周泽农和刘爱爱解决了一大患。

紧接着刘爱爱假意引诱周泽农去了敌对帮派的巢穴，敌对帮派怕周泽农被警察抓到后暴露他们的罪行，想要提前杀他灭口，没想到被周泽农反杀，几个敌对帮派的核心成员依次被解决。

周泽农用华丽的雨伞杀人，和高超的反追查能力炫技了一番后，成功逃出警察的追捕。

为什么我认为这些其实是刘爱爱和周泽农提前商量好的，关键是周泽农之后对刘爱爱的态度。

如果刘爱爱真的是背叛了周泽农投靠了敌对势力，我认为手上已经几条人命的周泽农在遭受背叛差点致死的怒火中，不会介意再拿走刘爱爱的性命。

然而周泽农除了骑着摩托车跟着刘爱爱转来转去，任由摩托发出轰隆隆的响声，没有对刘爱爱展现出应有的怒气。

刘爱爱的躲避和求饶也显得很做作，更多的像是在给旁观群众演戏，好让他们到时候也成为自己的证人。

刘爱爱为了逃避周泽农的“追赶“，”“误打误撞”地进入了另一个老大“阎哥”集会的地方。

这里的阎哥是什么身份没有明确交代，但极有可能是接管华华势力的人，可能也对赏金打着自己的算盘。

阎哥认出了刘爱爱是华华的人。

如刘爱爱所料，阎哥跟随她出了车间。

（为什么我认为这也是提前安排好的，是因为一向低着头做人的刘爱爱在这个时候破天荒地说了几句狠话。

按照她的地位她是绝对不敢和阎哥反脸，所以只有可能是另有打算。

）果然阎哥听后非常的生气，拽着刘爱爱去到偏僻的垃圾场“教训”了她一番后，却被周泽农从上而下的打穿了头颅。

至此，最后的一个威胁已被消除。

所有能威胁到刘爱爱拿到赏金的人，都已经彻底去了另一个世界。

最后，周泽农和刘爱爱去了一个面馆，周泽农突然说要吃东西。

刘爱爱楞了一下，随即反应过来这是周泽农的最后一顿饭了。

她给二人各自叫了一碗面，周泽农拿到面后狼吞虎咽地吃了起来。

刘爱爱此刻站起身，她知道离别的时候到了。

她慢慢地走出了面馆，虽然镜头没有拍出来，但可以猜到她指引警察去面馆抓捕周泽农。

此时的周泽农吃完了自己的那一碗面，又把刘爱爱的没吃完的面拿过来接着吃。

他吃的如此快和着急，与剧中大部分冷静的表现相比，让我在想他是不是真的很饿。

后来回想，才知道他应该想在有限的时间里争取做个饱死鬼罢了。

吃完面的周泽农，拿出了手枪，开出了让警察们蜂拥而上的一枪。

在装模作样的一番逃亡后，周泽农被击毙了。

得意洋洋的警察们觉得抓到周泽农是他们的能力过人，还在周泽农的尸体旁合影留念。

躺在地上的周泽农尸体和兴高采烈的警察们形成鲜明的对比，黑色幽默的艺术在此时彰显的淋漓尽致。

最后的最后，刘爱爱拿到了30万赏金。

而杨舒俊的出现，让观众和警队队长一样惊讶，到此刻才反应过来，原来之前是一个局。

全片唯一的一个安慰，就是刘爱爱并没有辜负周泽农的信任。

两个弱女子拿着这30万的现金，消失在了警队队长若有所思的注视中....

故事到这里就结束了，想跟大家分享几个观点。

首先作为我最喜欢的男演员之一，胡歌在这部戏中有非常大的突破，我对他的演技给予极大的赞美，并且对他的颜极为肯定。

我个人对周泽农这个角色有些感想。

从周泽农杀死敌对帮派成员时镇定的表情中可以看出他对杀人习以为常，一个经常杀人的人在肯定会在气场上改变一个人，然而胡歌始终非常淡定，作为观众的我无法感受到他这个角色的狠辣和残忍，只会有种他在替天行道的感觉。

前期在黑帮内和逃亡过程中，基本都看不到周泽农慌张的时候。

跟华华和猫眼相比，胡歌演的周泽农缺少一种市井气息，以至于观众不能完全把他和角色融合。

作为犯罪片狂热爱好者，我个人对罪犯的表演张力要求比较高。

当然也不排除我潜意识觉得胡歌太帅了，和我想象中的罪犯形象联系不上。

第二，这个布局是刘爱爱提出来的，对于一个陪游女能提出这样的方案我个人是觉得不太能接受的。

如果刘爱爱具有这样的智商，那么她不至于还只是一个陪游女。

在那个环境下，人想要正常的活着都已经如此不易，思维大多已经固化，很难能突然想到这些点子，除非这些想法一直就存在她的脑海里，但片中又并没有铺垫，我个人认为这是一个bug。

但也可以解释成周泽农提出了他的建议，两人把方案设计的更好，这也未尝不可。

第三，就是刘爱爱和杨淑俊在广场那里其实已经向警察暴露了，警察完全可以推断出刘爱爱和周泽农串通好领悬赏金。

然而后期警察好像都不认识刘爱爱了一般，这个是我不太能理解的一个地方。

如果不是bug的话希望有人可以解答一下。

观影体验总的来说还是非常棒，无论从拍摄手法，镜头布置还是对话，都处于比较高的水准。

招待所，广场舞，盗车，陪游女这些画面和题材都非常接地气，但不会让人觉得怪异。

很难得能看到这样类型的中国电影，再次为中国制造感到骄傲。

非常推荐大家去品的一部电影，希望能和看过的朋友一起讨论，补齐我记忆中的碎片，关于南方的那些故事。

风格化不是问题，王家卫、昆汀老师都。

问题在于杂合了几个相悖的调性，不能成为一个有机体。

可能最大的冲突，本片还是一个剧情片的底子。

通缉犯想让老婆拿到自己的悬赏，在警察拉网式搜捕，家属重点布控的情况下，这不是一个简单直接的任务。

还有别的主体介入，三十万悬赏成为一个行话说的“卖高分”，华华和陪泳女、马哥、猫兄弟的行为都围绕其展开。

理论上甚至能拍成一个烧脑片，在警/匪眼皮底下取物、取人，也是推理的经典套路。

本片不是这个方向，至少保证叙事逻辑。

但是显然为风格牺牲掉了。

并且整个剧情其实发生在三？

天之内，搜捕的力度，落网只是时间问题。

但观众感受不到紧张，同样是风格，大段缠绵和荒诞，消解了。

当然风格和死线不是完全不相容，还是看编导调度。

《不夜城》也是三？

天的故事，还周期打出时间加压。

歌舞伎町各帮派的博弈，交代地很清楚，也能确立颓靡的风格，在步步杀机间歇还不停地叉叉。

《重庆森林》的第一个故事，也有张弛的转换。

参考同类作品，协调的办法有两？

个，要么把风格作为因果链的背景板，要么突出动机，为什么要这么做，人的欲望，适合表现风格。

那么怎么做，做不做到就不那么重要了，最后让路人甲领赏也可以。

本片这两个方向都不足。

没有完整的叙事逻辑，也就串不起统一的风格，可盐可甜不是同时。

如果都是叉车断头，雨伞插人，就是部B级cult片，那我们也多半在院线看不着了。

据说电影节上昆汀老师看嗨了，但他擅长的暴死，是和风格化的叨逼叨配套的，有屙屎的快感。

而如果看齐本片别处大段的湿漉漉，那应该死地隐晦一些。

作者自称师法雷弗恩，还有很多地方看着像毕赣老师，有黄觉和毕老师的姑父出镜，有时像王家卫老师，以我有限的观影经验，还有一些眼熟，说不出名堂。

日本爱情动作片有种大群p类型，看起来占便宜，一次给你这么多老师，但看的是每个老师的特色，满屏老师不知道看啥。

本片也没交待动机。

动机来自过去，也就突破三天，可以慢慢daoˊ。

特别是五年不回家，却想把悬赏留给老婆，这两件事是矛盾的。

是真有感情，还是临死觉得这辈子太撸蛇了，想找个意义寄托。

所有人物都平。

桂纶镁上一部《白日焰火》入戏，这部并不像一个陪泳女。

三天怎么够建立信任，就凭给口么？

还是没时间了，只能赌一把？

陪泳女最后把悬赏给了老婆，是对农哥有感情，还是两个女人原本就认识。

廖凡在上一部《白》很立体，这部就是个工具人，不停开关灯暗示他想上犯人家属么？

这暗示也太暗了。

既然有剧情的底子，就不能不讲，合理性的bug很严重。

偷摩托车团伙人手一杆枪火并，这也太武德充沛了。

偷摩托车、偷电瓶是轻罪，薄利，不入流的毛贼。

不在政府的优先级，政府想起来弄一下，我就躺平让弄，出来接着干，要恰饭，不至于反社会。

走街串巷，也适合当警方的线人。

但要是涉枪，天朝自有国情，政府就非neng死你不可了。

争地盘也是菜鸡互啄。

本片上来就爆腿爆头打警察，哥你都这么悍匪了，还要什么摩托车。

不觉得屈才么，城中村这个舞台太小了？

还能吸引胡歌这种大帅逼就业，图啥呀，傍富婆卖屁股不比这挣得多？

杀警是要案的要案，警察也有兄弟情，某种程度与帮会相通。

整个警队炸毛，要为兄弟复仇。

小偷开会的人那么多，谁扛得住打，监控录到周泽农中枪，说明还有人有枪，按现实有司的效率，早被一锅端了。

匪首马哥猫兄弟，应该早被武警按在地上摩擦，甚至物理超度了，居然还在街上没事人一样转悠。

就算个别侥幸漏网，能跑多远跑多远，想什么呢，还惦记那三十万？

刚看《群星》也有偷车团伙的情节，存在同样的问题。

劫持土方车的自动驾驶系统，这活用膝盖想也不能接啊，拿话稳住他，立马报告政府。

如果按照作者定的基调，我来写这个故事：五年？

前，悍匪杀警跑路，悬赏六十万，本片三十万略少。

警员因兄弟挡枪，幸存者内疚，凶狠地向匪妻施压，如剧中廖凡。

女人崩溃求饶，某一瞬间的凄美，打动了警员，悻悻而去。

警队重点布控，在对面租房。

警员出身好，能力强，是警队的明日之星，已经调出专案组，升职，仍然经常回来顶替学弟监控。

同僚也谅解他的心结，给予配合。

警员最初绷紧弦，随着时间流逝，和警队都松弛下来。

女人对于常年被监控，由不爽也渐渐麻木，双方都成为一种习惯。

在这种松弛的情境下，警员由熟悉女人的生活，产生代入感，微妙的感情。

出身中产家庭，一直傻白甜黑长直审美，有一个这款的女友，现在被异质的女性吸引。

一体相关，警员从最初，隐藏在国家机器对城中村的俯视下面，中产对底层的俯视，转而喜欢上这里的生活。

警队退租时，他出于复杂的心态，偷偷续租，不时来住，继续所谓的任务。

可以搞个主观视角的长镜，周末下班，出办公室，和社会各色人等打招呼，虚与委蛇，接女友告知出差并撒娇的的电话。

换下制服，走出很远，推出隐藏的摩托车，出城，越走越偏，进巷，买小吃，和城中村各色人等热络地打招呼，喂散养的狗…上楼进屋，葛优瘫，到某个时间，起身从窗边望下去，目标从幼儿园接女儿回来。

这样的人设，廖凡不如段奕宏。

都闷骚，廖凡更腹黑，段奕宏更情种，中产气质。

有一天，警员注意到，女人看上一条裙子，询价太贵，每次经过艳羡地看，随后也询价，每次经过也注目。

孤儿寡母生活艰难，常受人欺负。

警员最初冷漠旁观，见惯世态，有了感情，渐渐不能忍。

有一天，家具城的小老板把女人堵在车里欲行强奸，警员冲出来，一言不发施以毒打。

女人的表情从惊恐转向暗喜，认出监视者。

警员把老板打得怀疑人生，一言不发离去。

这晚又窥视女人，以往洗澡遮掩，此时按作者的风格，拍一段几分钟的袒露出浴，慢慢洗，以示答谢。

下一段拍一系列，从直接自慰，以《堕落天使》李嘉欣自慰戏为范本，到猫叫春暗示自慰，和剪刀手博弈。

警员默默观看，回家路上又可以搞一个长镜，面无表情地骑摩托，突然被轿车刮倒。

车主是个逗逼，大骂民工不长眼。

来了一个交警，发现是自己人，开始训斥车主，警员微笑制止，算了算了。

车主有点害怕，说些有的没的，警员不理他，跨上车发动。

第二天警员去买了那条裙子，放进一个角落的柜子，还挂着一件牺牲兄弟的衣服，暗示等所有事情了结，送给女人。

小孩渐长，女人想买学区房没钱，通过过去的小弟，向在外亡命的悍匪求助。

悍匪也跑累了，想让老婆举报得赏金。

女人拒绝，称不想让孩子记恨一辈子。

于是悍匪潜回家乡，亲自办。

在野鹅湖包下一个陪泳女，住她的出租屋，躲避旅店查身份，不方便外出活动，雇她做触角。

陪泳女创造机会接近女人，塑料姐妹情，发现一个奇怪的“追求者”，女人神情暧昧，欲言又止。

悍匪听了，觉得有问题，亲自窥视确认是警察。

也发觉女人微妙的反应，着意打扮，但并没有亲近的男人。

决定利用警员达成目的。

悍匪回来的消息泄露。

五年过去，野鹅湖的江湖已经变样。

老兄弟吓得跑路，因为曾经出卖大哥，被大哥截住，已无心追究，要他散布消息，回来就是打算给老婆一笔钱。

新起的帮会头目想领赏，牛逼哄哄地把前辈堵在屋里。

但在大一统的挤压下，本地帮会已费拉不堪，前辈传授你一点遗失的武德，如本片雨伞插人。

新头目吓尿，跪地求饶叫爸爸，前辈却悠悠地讲起自己的恋爱故事，不认真听抽嘴巴。

警员已几乎淡忘，想起最初的目的，开始追索悍匪。

收到消息，又找到新头目，于是又跪地叫爸爸。

警员啜着枸杞茶，就想听悍匪的爱情故事，记不清抽嘴巴。

傻白甜女友翻出那条裙子，试穿，嘲笑警员的品味变低俗，警员把女友按倒用力搞。

女友喘着气说，原来你喜欢这调调，我以后多穿给你。

警员对上悬赏的钱数，明白了悍匪的心意。

悍匪见妻子最后一面，警员追来，知道悍匪躲在草丛某处，于是喝令女人举报悍匪的藏身之处，正是五年前交火的地方。

女人一呆，下了决心，拨出电话。

悍匪悄悄离开，奔赴自己的结局。

警员第一次正面女人，一言不发地抽烟，毫不顾忌地视奸女人，也是看最后一次。

抽完走人，女人伸手拉警员，这一拉可以是为悍匪，也可以是为警员，也可以都。

警员挣脱走了。

赶到五年前兄弟牺牲的地方，喊叫悍匪出来，你老婆已经把你供出来了。

悍匪出现，开始半真半假的追逐搏斗。

增援的警车逼近，搏斗动作更大。

悍匪把警员压在身下，狂笑：你没吃饭么，你不是吹牛逼，要弄死我么，你来呀……一声枪响。

同僚围上去合影，警员在一旁落寞地抽烟。

尸体抬走的时候，仍然睁着眼，警员给他合上。

同僚露出惊奇的表情，警员尬解释：死了，都算了…女人买了学区房，搬走了。

警员在出租房呆了一夜不眠，第二天退租。

陪泳女收起悍匪给的五万块钱酬劳，洗手不干，回老家。

某一天，在相距遥远的两个地方，举行两场婚礼，一个是警员和傻白甜，一个是陪泳女和老家找的老实人。

不同的中产和乡村风，同样的中国式喜庆，新娘都幸福地哭了。

完。

“走位飘忽”的刁亦男老师在《南方车站的聚会》纽约电影节首映场后的Q&A里给大礼堂的观众莫名其妙地讲了一个“一千零一夜”的故事，大意是他喜欢结构的趣味，而《一千零一夜》里的故事接故事，故事套故事的形式正中他的下怀。

他接着说，“如果故事讲不好，第二天就会被杀死。

”老师讲这句话时候的一本正经，引发了全场的笑声。

不过回头来看，这句玩笑或许正可以视作解读《南方车站的聚会》的钥匙。

《南方车站的聚会》的确非常注重情节之间环环相扣，人物的出场，场景的设计安排都相当精确讲究。

就像那个每天在国王枕边讲故事的宰相女儿一样，导演十分注意剧情铺陈的顺序，和避免文本和图像信息的重复冗余。

电影从头至尾，那些让我们或耳目一新或目瞪口呆的各处场景，其实大部分都只出现过一次。

不管是馄饨店还是广场，火车站还是二手家具市场，每一次影片都通过不遗余力的细节刻画，尽可能地让我们“记住”它们的样貌，并通过对这些样貌不断地叠加实现导演最终的意图。

这个过程就好比盲人摸象，虽然每一次都是局部扫描，但到最后我们依旧可以一点点看清这座城市及其社会生态的全貌（或者至少是有层次的样貌），看清这些漂浮在其中的人物，他们的正脸与背影。

这样的认知过程，也正如电影在叙述事件时所做的一样，通过缜密的正叙倒叙编排和不同视角的回溯，让我们一点点接近真相与原委。

拉远一些来看，刁老师在本片中所作的尝试，正和“一千零一夜”典故背后的寓意一样，讲故事的行为最终成为了故事本身，而所讲的故事内容反倒成为次要了的。

如果说电影里对周泽农的寻觅和追赶发生许多个地方：工地，跳广场舞的街头，疲惫的火车站，动物园，棋牌室，挤满住户的住宅楼，空无一人的野鹅湖，不如说是导演通过寻觅和追赶周泽农这一“随机事件”，带我们来到了这些地方，并为我们一层一层翻开这个社会的在阴暗角落和黑夜深处的“真相”与现实。

电影其实无意让观众过多逗留在对主角随时会被抓到这一简单的，二元的悬念之中，而是通过一点一点的渗透和精彩的环境素描为我们描绘出一个更大的，也更多元的“疑问空间”——而它也就是剧中人物也是我们每个观者自己所处的时代本身。

为什么两方（甚至多方）都要找到周泽农？

为什么会有陪泳女？

为什么又要躲到野鹅湖？

这些问题的答案想必都在剧情之外，并深埋在我们对生活现实的认知，反思和感受里。

《南方车站的聚会》虽然以类型片为底，但作者把玩此类（犯罪/警匪）类型的方式，依然有不少新意和他自己独特的想法。

首先是反传统的人物设置。

电影里的主要角色，既不高大，又不似通常黑色电影中的那样小而鲜活。

周泽农从一出场就是身负重伤的，而桂纶镁的角色则一直都浑浑噩噩，弱不禁风，大部分时候连走路都走不稳。

这两个人就这样飘飘晃晃地陪我们度过了电影的大部分时间。

导演在Q&A中谈及电影尝试用“去中心化“的方式描述事件，不知道这两个相对”弱势“的主角是与这个中心思想高度统一的结果，还是他们并不出彩的表演恰巧成全了导演的构想。

不管是哪种假设，影片都成功地营造出了一副毫不居高临下，却又作者欲和表达欲十分饱满的叙事姿态。

这有些像两年前柏林受到好评的动画长片《好极了》，通过丰富的图像细节把当代社会个人的生存状态展现出来。

这种状态是疲惫的，略显麻木的，走一步看一步的，看似狡猾精明游刃有余却又饱受重压的，而在这重压底下，想要让这些人物具备传统叙事中那种丰满的和富含戏剧性的情感姿态，几乎是不可能。

其次是抓人的群戏。

本片的一大特色便是极强的代入感，这份代入感并不构建于故事情节和人物心理，而是来自于导演对公共空间的利用。

在不停切换的事件场景中，包含了饱满的不重样的视觉元素，动静相辅，现实的超现实的无缝地混溶在一起，让人赞叹电影不愧是形式的盛宴，而艺术表达的源头其实是严肃思想的风格化表达。

影片虽然打打杀杀，哄哄闹闹，但底子里我们也清晰地感受到导演的认真与思考。

这主要体现在几个方面：1）警和匪并非完全对立，正邪不是主要矛盾，大家只是各司其职；2）没有永远的团伙，只有永远的利益；3）需要钱的女人，不管这种需要是主动还是被动；4）社会机器的运转自成一套逻辑，看似上有政策，实则下有对策。

和通常的黑色/犯罪电影更多聚焦在人的主观想法与行为上不同的是，《南方车站的聚会》从一开始就是对社会和对群体的素描。

在这个高度信息化和系统化的年代，英雄主义早已过时，而个人层面上的得失和它背后的能量也是几乎可以忽略不计的。

再者是闪光的陪泳女。

桂纶镁这个人物设置是电影表意层面的核心，她和周泽农老婆组成的二人组，是这部情节几乎“飞上天”的电影成功落地的关键。

她们游离在男人的世界之外，仓皇地躲避近在身前的厮杀，但却也是这些无意义厮杀背后的意义与调和。

大致在片长的黄金分割点处，黑夜里桂纶镁躺在飘荡在野鹅湖中央的小船上，轻飘飘地融合在黑夜里，让人一下子从先前的扣人心弦中抽离出来，去梳理事件的逻辑，反思人物的命运。

导演说这部电影最初的灵感就是来自报纸上一则关于陪泳女的新闻，我想这是显而易见的。

在这部几乎没有什么抒情段落的电影中，导演仅有的一点本就埋藏得很深的情感，就寄寓在了桂纶镁这个角色上。

她作为事件的亲历者，却也是和观众离得最近的人。

从一开始的什么都不知道，到摸着石头过河，再到朝着自己的目标前进，这段认知和体验的过程和我们作为旁观者极为相像。

它也像极了我们在社会黑洞面前彷徨的姿态。

最后回到电影本身那些让人感到一锤定音的地方。

看过之后，不知道为什么我想起了巴西导演门多萨的长片处女作《舍间声响》，或许是两位导演对当代社会的感受有很多相似的地方。

在他们眼中，生活中那些看似荒诞却也合理的东西，无形之中把人磨平，而过程的结果便是每个人在自身利益的驱动下把世界一点点地颠倒过来。

在电影虚构的故事里，两方都想找到周泽农，唯独他的老婆不想，这不就是个巨大的隐喻吗？

仔细想想，我们眼中的剧情主角被两方势力架在中间，动弹不得，到头来也没有什么作为，这或许就是很多时候这个社会的真实写照。

良心怯懦地藏在衣柜后，能者无用武之地，赤裸裸的利益在马路中央横行，而且有时候它还冠以正义的名义。

毕竟，换上一双会发光的亮片鞋，你就能轻而易举地混在看似更加光明和正确的一边了。

专访刁亦男导演

电影《南方车站的聚会》是今年戛纳电影节唯一入围主竞赛单元的华语片，昆汀·塔伦蒂诺看得不亦乐乎，“这是我近几年来看过最美的电影”。

导演刁亦男，擅长罪案、黑色、爱情元素的结合，5年前，《白日焰火》一战成名，在柏林电影节上擒得金熊。

《南方车站的聚会》讲述了一个逃犯被警方通缉，一路逃亡，保全性命的同时，他有更大的目标：将通缉自己的30万赏金，送给5年不见的妻子。

胡歌饰逃犯周泽农逃犯由胡歌饰演，此前，他已经近2年没有接戏，正处于职业的迷茫期，胡歌说这次把自己变成了一张白纸，从零开始去接近一个边缘小人物的内心和气质。

一条专访刁亦男导演一条参加了金鸡电影节《南方车站的聚会》首映，专访了导演刁亦男，“每个人内心都有一些狂野的东西，特别是边缘的人、弱小的人，他的梦也许更强大，电影应该去展现这些人非同寻常的举动。

”自述 刁亦男 撰文 倪蒹葭南方车站的聚会

和5年前的《白日焰火》相似，《南方车站的聚会》延续着一个内核，边缘人物怎样重新找到自己的尊严和存在。

片子的英文名是《野鹅塘》（The Wild Goose Lake），故事发生在武汉野鹅塘湖区，那是一个鱼龙混杂、管理失序的城中村，胡歌饰演的周泽农是当地电瓶车盗窃团伙的一位领头，他的团队与另一方爆发火拼惨案，周泽农背上人命，遭到警方通缉追捕。

其实从一开始，他就没有想过逃走。

他在夜色中流窜，只是试图让5年没见的妻子，拿到悬赏缉拿他的30万赏金，兑现自己的人生价值。

影片非常风格化，可以说是一部悬念环环相扣的警匪片，有85%是夜戏，霓虹灯和夜晚建筑的轮廓，勾勒出舞台般的效果，胡歌饰演的逃犯像是舞台中的困兽。

胡歌回忆起刚拿到剧本，就发现它的可读性非常高，本身就是一部精彩的悬疑小说。

戛纳电影节艺术总监福茂评价：“电影没有拘泥在中国电影的传统之中，而是对黑色电影和警匪电影在美学上进行了大胆创新。

”

《制服》迄今为止，刁亦男只拍过四部电影。

但是每一部都狠狠地往前走了一大步，是一个拥有强大自我进化能力的作者。

第一部作品《制服》，还在模仿现实主义电影。

第二部作品《夜车》，刁亦男真正找到了个人风格，描写在夜晚出没的边缘人物，城市的背景不再重要，转而抽取纯粹的人与人之间的关系，影片入围戛纳电影节“一种关注”单元。

《南方车站的聚会》第三部作品《白日焰火》，不像《夜车》那样沉迷于冷硬的自我表达，而是把个人风格和黑色犯罪类型片结合，是一部商业片包裹的文艺片，在柏林电影节上获得了最高荣誉金熊奖。

新作《南方车站的聚会》在自我表达的同时，在类型化上做得更彻底，影像上更加黑色电影风格化。

同样着迷黑色电影的昆汀·塔伦蒂诺在戛纳电影节看了首映，说这是他近几年看过最美的电影，看完第二天越想越喜欢。

剧本刁亦男写了2年，结构来源于《一千零一夜》，一个人给国王讲故事，如果他讲得不好，国王不满意，他就会被当场杀掉。

第一场戏，就像是《一千零一夜》的开头。

一对陌生男女，胡歌饰演的逃犯和桂纶镁饰演的陪泳女在雨夜相遇，胡歌开始跟她讲述自己的故事，之后影片在讲故事和两人躲避追捕中交织进行。

胡歌和刁亦男在金鸡电影节首映现场首映现场，胡歌多次表达刚接触这个角色时的惶恐。

周泽农是胡歌出演的第一个电影男主角。

原先他掌握的演戏技巧都用不上了，比如电视剧里说台词的方式、一些套路化的肢体表达。

他需要从内在接近这个边缘小人物。

“在进组之前，我和导演有一次彻夜长谈，那晚主要是喝酒了，我把内心的顾虑、不自信、忐忑都跟导演表达了，他给了我很大的支持。

”胡歌为了感受武汉城中村的环境，在网上定制了一套保洁服，背后写着“泽农保洁”（他演的角色叫周泽农），穿上之后在外面乱逛，就没有人会注意到他，甚至还有人走过来问：我刚扔在这的病历卡你看见吗？

《南方车站的聚会》剧照，桂纶镁和万茜主演桂纶镁也是提前3个月住到了武汉城中村，学习方言，“她真的跟邻居相处得很融洽”。

“我看万茜（饰演逃犯的妻子杨淑俊）刷墙的那两下，几秒钟的镜头，她不练一个星期出不来。

胡歌他中途肯定不能去出席任何活动，一走，人物的形体就回不来了。

看电影就知道，这些演员，进了组，他们就出不来了。

”首映结束后，演员张颂文说。

胡歌和桂纶镁在拍摄湖上的戏影片采用了大顺拍的方式。

绝大多数电影为了节省成本，会集中把同一场景发生的戏、同一个演员的戏一次拍完。

刁亦男却坚持完全按照故事发生的顺序拍摄，这非常难，但能让演员的表演状态更准确，也让创作更自由，不会说结尾一早就拍好了，没法调整。

电影幕后，刁亦男和胡歌刁亦男毕业于中央戏剧学院戏文系，他上学的时候沉迷先锋戏剧，曾和孟京辉一起计划在中戏操场的煤堆上演《等待戈多》，后因校方干涉而取消，无从发泄的几个年轻人就穿着军大衣，在图书馆门口和煤堆之间走来走去念剧本。

编剧出身的刁亦男，被形容为电影圈的“隐士”，朋友圈很少看，也没有微博。

在跑电影宣发的路上，刁亦男带着一本厚厚的《战争与和平》，“最近刚刚把《战争与和平》看完，写得非常棒。

我想让宣发的生活和阅读平衡一点吧，否则宣发完了，我会觉得心里很空落。

”

以下是刁亦男导演的自述：这个故事在《白日焰火》之前就有了，2012年我在听一首音乐的时候，脑子里突然想起来这样一个故事。

歌词听不懂，但是旋律非常浪漫、非常伤感，我想象自己是一个被追捕通缉的逃犯，我值几十万赏金，在不可能求生的情况我把它送给谁呢？

送给我爱的人吧。

当时觉得有点矫情，记录了一下就扔在一边。

直到2014年，我看到一个新闻，东北有一个逃犯被通缉，他躲在了村子附近的小山上，周围都是追捕他的警察，他知道自己肯定是逃不出去了，而且天气冷到他已经不能抵抗。

他发现小卖部旁边贴着一张通缉令，自己值十万块钱，他就决定把这个钱兑现，想办法让亲人去举报，钱最后给了他的小姑还是堂叔。

这样的事情在生活当中真的发生了，让我重新审视之前的胡思乱想。

剧本里面，逃犯周泽农已经5年没有回家。

也许因为觉得给不到老婆孩子好的生活，他每天生活在边缘底层，不抱有任何希望地活着。

直到他知道自己的命值30万的时候，他给了老婆孩子继续活下去的支持。

他用这种特别极端的手段来完成自己对人生的最后一个祈愿也好、救赎也好，在那里获得了可以和生媲美的死，也拯救了自己的过往。

越是黑魆魆的人，身上越能看见光桂纶镁饰演的是一个陪泳女。

现实生活中确实有陪泳女这个职业，我在广西的时候真的接触过，北海市的一个银滩上面有很多游客，就有很多陪泳女去拉客。

她们都是来自边缘农村或者小城市的女孩。

我想用镜头去记录这样一种职业的边缘女性的生活。

女性本身就是一个秘密，希区柯克说，一头金发就是一个秘密。

我认为这是女性的魅力所在，女性的另外一个魅力是可以不动声色地把你背叛。

桂纶镁饰刘爱爱陪泳女和逃犯，这一对男女萍水相逢，带着各自的目的。

在逃犯逃亡的过程中，陪泳女是他唯一可以和世界产生联系的一个人，也是他完成赏金计划的唯一途径。

两个人都是孤单的灵魂，没有明言对对方的支持，而是用行动，我觉得这样的关系是迷人的。

他们不是一种纯粹的恋爱关系，也不完全是一种敌我关系。

陪泳女的温暖温柔，恰恰给这个男人带来了某种障碍，他要去克服这些温暖柔情的、像水一样的东西，去迎接非常冷硬的死亡和暴力。

这部电影始终对爱、友情、道德是持怀疑态度的，但在一些不经意的地方同时又赞美了上述所说的这些东西。

往往越是黑魆魆的人，身上越能看见光。

在他们两人相处的过程中，闪烁着一些人的微光，最后一刻都完成了各自的约定。

万茜饰周泽农的妻子杨淑俊周泽农的妻子也是非常有人情味的，她被警察要求配合调查，但她最后发现自己的丈夫面临生命危险的时候，作为一个女人，她本能地选择了不配合。

从法律上来讲，她是不被支持的，从人的角度来讲，她又是特别合乎逻辑、合乎人性的。

情与法，会在这个电影里面做各种博弈，那么总是人性的力量占上风。

在武汉找到了电影里的“江湖”故事设定是发生在野鹅塘，一个三不管地带，一个湖泊旁的城中村。

拍电影之前我们四处寻找合适的空间，广东和银川都去找过。

武汉是百湖之城，它的湖水样貌非常多，有不同的景观和湖水结合在一起，所以最终选择了这里。

武汉是一个码头文化的地方，人的性格都比较彪悍、非常火辣，演员都学习了这里的方言，这也是他们进入角色的一把钥匙。

武汉方言带给了电影强悍的气息。

我们把武汉所有能拍的城中村都拍到了。

全片动用了2000个群众演员，因为我们拍摄本身是实景，所以就地去挑选的演员。

比如说在廉租楼里面，我们晚间拍摄要开枪，非常怕扰民，我们的制片部门就很聪明地选择了楼里面的居民当群演，这样他们本身也参与到了电影里面。

拍小偷团伙的时候，选择当地的一些“小混混”来扮演，你从外面找别人来演，他们会不高兴的。

而且他们扮演得都非常准确。

“小偷大会”电影里的小偷大会也不是我编的，2012年的时候，武汉真的发生过“全国小偷代表大会”。

当时来自全国各省的小偷代表都在武汉聚集，把一个快捷连锁酒店的一层包了下来，互相交流经验、分地盘，也搞盗窃比赛，后来他们被举报了。

我当时看到这个新闻，觉得特别适合排一出舞台剧，写这个故事的时候就用进来了。

胡歌以为自己拍到一半会被换掉想到找胡歌来演这个角色，是因为我在一本杂志上看到了胡歌的一张照片，那个形象特别地打动我，让我看到了一个非常叛逆和不羁的胡歌，那张脸后面有很多故事。

我去上海找他，第一次见面我就觉得他是一个可以合作、容易合作的演员。

剧本发给他之后，很快他就回复我了，说他看完剧本，消化了一整天。

他其实是有些不确定，因为跟他之前演的角色差别非常大。

他说：导演，我可能不是你想的那样的。

在进组之前，我们有过一次彻夜长谈，聊得非常开，包括塑造角色、生活的方方面面。

我觉得一个导演和演员合作，首先要彼此信任，坦诚地交朋友。

每次顺利完成需要两人默契配合的戏份，就会有一个击掌的动作进组之后，在日常生活和工作中，他会有一些负面情绪，比如不自信、焦虑，他把这些情绪都保留下来，因为这种不安感和周泽农是非常吻合的。

他甚至想过拍到一半就会被换掉。

有一天拍完他的戏收工，晚上我是有别的事，就说胡歌，我去你那找你一下，结果一进门，他就很紧张地看着我，我说你怎么了，他说导演你知道吗，你刚给我打这个电话，我以为你来是要让我离开剧组的。

我说我从来没有这样想过。

我给他看了安东尼奥尼、布列松的电影，和他聊表演。

表演只是画面里的一部分，是趋于中性化，趋于透明的感觉，生活中我们不会时时刻刻吹胡子瞪眼，比如坐那儿发呆，别人看不见内心的翻江倒海，但这个人突然冲到楼下，你才会从这个动作回想他刚刚的安静状态有点问题。

这次85%是夜戏，演员经常工作到凌晨，过着黑白颠倒的生活。

胡歌遇到困难的时候始终是一个状态——非常平静，有时候让我觉得他是一部表演的机器，不停地去执行一条一条的要求，那时候我觉得他内心一定有某种动力支撑他去完成那么艰苦的拍摄。

拍完他和小镁（桂纶镁）在湖上的戏，那天我觉得终于完成了一些重要的拍摄，回去的路上，就把这首诗发给了他：什么也无需诉说，什么也不应该教别人，这颗黑色的，野兽的心多么忧郁，多么美好什么都不想教别人，根本就不会说话在世界灰色的深渊中遨游像一只年轻的海豚这首诗的作者是曼德尔施塔姆，它是我这个剧本的座右铭，我写剧本的时候偶尔会在心里面默念这几句诗，它就是剧本里人物的精神状态。

《白日焰火》剧照世界是丛林，我们是动物《白日焰火》上映的时候，媒体说这个导演筹备了8年。

实际上，我也不想筹备8年，只是因为找不到投资。

当时花了一两年时间，一方面是大量的看片，一方面是疯狂的阅读，阅读了大量的电影理论史。

我发现商业作者电影在美国新好莱坞时期就已经出现了，一部商业片也可以融入作者的风格，像科恩兄弟、大卫·林奇等等。

《白日焰火》原先是一个相对文艺的版本，后来受外力的影响，又结合了黑色电影、黑帮片的类型元素，这些东西恰好也是我从小就喜欢的，何乐而不为呢。

找到了黑色电影美学之后，内心其实就很踏实了。

相比《白日焰火》，《南方车站的聚会》在影像上做得更加彻底。

比如通过影子来讲述，很契合黑色犯罪类型片的调调。

黑夜把一个人的影子投射在墙上，但是我们并没有看见这个人，所以我们感觉到了某种神秘诗意和梦的气氛。

片子里的暴力趋于日常化，并不是我们想象的用刀和枪，有时候一些日常的物件突如其来地让暴力降临，所以更加恐怖。

日常生活当中的暴力很多，每分钟都会发生，我们不能去回避它。

我们可能会用一种游戏的方式来去观看暴力，同时跨越它，让我们内心对自己，对人有更清醒的认识。

世界在这个电影里面被描述成丛林，人物像丛林里的动物，呈现出他们本能和所谓生猛的一面，以及动物的无辜、神秘、柔情的一面。

在我小时候，我们有一个全城都知道的逃犯越狱跑了，警察围捕了很多天没有抓到他。

一年之后，他终于落网了，警察就问他你当时是怎么躲过我们追捕的，他说他是躲在动物园的大象馆里，和大象同吃同住，将近两周的时间，就这样躲过了追捕。

我觉得这件事很有意思，就让片中的逃犯也躲进了一个动物园，警察这些更凶猛的“动物”就去围猎他，动物的眼睛和人的眼睛混杂在一起，都很焦灼，都要求生。

虽然是一个黑色电影，但我不太喜欢纯讲故事，那就是一个骨架式的结构。

我更喜欢故事周围连带出来的碎片，不是只想给观众一个故事，还想给观众一个世界。

《南方车站的聚会》我想拍边缘小人物强大的梦我是在西安电影制片厂里长大的，父亲是电影厂的文学编辑。

我成长的上世纪80年代，是文艺思潮非常澎湃的一段时间。

西影厂那时候在吴天明厂长的带领下，涌现了很多年轻的导演，而且他们也没有经过体制的漫长等待，直接就可以作为导演或者摄影去完成自己的第一部电影，所以非常有活力，那个气氛让人非常留恋。

西影厂每周都会有电影看。

武侠片是从小就喜欢的，比如胡金铨、楚原。

《白日焰火》里，男女主角在电影院看了一场老片，放的就是楚原的《侠女十三妹》，我们国家第一部武侠片，1983年的。

后来我很喜欢日本的黑泽明，还有小林正树、篠田正浩，他们都有独特的暴力美学，我潜移默化地在电影里面重新解构这些东西。

周泽农很像楚原武侠片主人公，沉默寡言，不说身世，行动很有形式感。

楚原电影里没有一个男主角是叽叽喳喳的，都是不说话，出场下着雨，戴个草帽，要杯酒，沉默寡言。

《南方车站的聚会》结合了地理空间上对江湖的概念，以及我内心深处对江湖的理解。

他们虽然是边缘的小人物，但是有着非常强的道德判断，文明世界里往往是复杂的计算，可是在他们身上是特别本能的，毋庸置疑地去完成他们认为对的事情，非常简单，但非常珍贵和高贵。

我觉得每个人内心都有一些狂野的东西，特别是边缘的人、弱小的人，他的梦也许更加强大，那电影也应该是去展现这些人非同寻常的举动。

刁亦男的《南方车站的聚会》可圈可点，有令人眼睛一亮的地方，值得一看。

但整体不够深刻。

光影、构图、镜头语言、不疾不徐的节奏、平实的人物展现、群戏的调度、部分场景所塑造的紧张感都看得出刁亦男的美学追求。

他表现的是在那样的一个丛林社会——电瓶车盗窃团伙——中因为一个地盘偶然争端导致的数人先后的死亡，男主人公在仓皇躲避中和一个陪泳女掩掩藏藏的故事。

没有什么正反面人物的有意人性塑造，包含警察在内，即使有那些看似探寻复杂的、追击脸部的大特写，我们也很难和任何一个人物产生真正共情——因为他并没有打算让我们了解任何一个人。

他们都像是一团迷，或者一个剪影。

这无疑是令人遗憾的。

这部电影对惊恐环境和光影的营造使人想起希区柯克，也使我想起奥逊·威尔斯主演的《第三人》中那个深夜街道拐角逐渐大起来的黑影、屋檐下的主角及下水道戏，比如电影中桂纶镁在伞上、墙上的侧影、胡歌从小巷奔跑时墙上的固定光影，都用得都颇地道和艺术。

有些场景是血腥的，人的头被齐齐斩断，雨伞穿过肚腹，这都让人心脏一缩，打一个颤，想咬着牙抽一下冷气，这非常昆汀。

动物园的一场戏，呈现出老实的黑暗中动物的大眼睛，以及跳跃闪动、猫捉老鼠般的人，是非常写意和象征主义的一段。

我很喜欢。

不知道为什么，胡歌和桂纶镁的表演总觉得还欠缺一点。

按说他们也已经算是很认真地在表达了，若干镜头的情绪也是到位的，可仍然还是偶尔使人有种不相信。

也许是因为他们自始至终都在一种同样的情绪中，使我感觉情绪压过了真实感？

胡歌是一个有质感的罪犯，我时信时不信，他能躲那么久，却也并非展现出有超高的智商，这有些荒诞。

桂纶镁作为陪泳女缺乏平常和沦落感，太精致。

在人物的塑造这一点上，廖凡演绎得更加可信，他没有刻意强调什么，因此更加自如。

若干人物的出现无必要或故弄玄虚，比如黄觉所扮演的那个人物可以删除，华华也过于缥缈。

我看过刁亦男所有的电影，他作品的调性都天然带有一种压抑的情绪。

观影中我并不会太享受，还会被这种调性时不时烦扰到。

我不敢说这是一种他该保持的风格。

也不想说这是作品应该散发的气质。

过度地压低腔调说话，其实并不会比自然的说话更让我愿意听。

比起更朴实的电影，他的这种处理常有过犹不及之嫌。

我常希望一个好电影让我在电影院外再感到无边的压抑，而不是在电影院里每一秒都完全接受到，因为这似乎是一种不好的情绪先行。

8月27日悉尼影展。

第二次看聚会，比第一次的观影感受更好，影片结束就看到电影官宣了，国内的观众终于可以在12月6日起观看这部非常优秀的电影了，可喜可贺！

已经看到好多影评对本片的摄影，光影的设计，环境细节的铺排，以及电影中各种氛围的营造给予了高度的赞美，那我就省略千字，说说其他的吧。

如果有人问看完这部电影，你最深刻的记忆点是什么，那么于我而言就是影片的结尾，当两个女人抱着一袋钱穿过人流，彼此相视一笑的时候，胡歌空灵的清唱声在那一刻响起，歌声悠扬而飘渺，他唱的是《美丽的梭罗河》：【旱季来临 你轻轻流淌 雨季时波涛滚滚 你流向远方 万重山送你一路前往 滚滚的波涛流向远方 一直流入海洋】那一刻，我感觉到他们三个人是在一起的，而之前的大部份时间他们彼此都是疏离的。

因为导演的叙事风格，会让人觉得是隔着一层纱在看电影中的人物，所有场景的切换和画面的连接都非常快，你好像没有太多的时间去感受人物的内心，直到歌声响起的那一刻，突然就觉得自己的情感和影片中人物的内心世界有了某种链接，于是电影中那些无言的表情，疯狂的追逐，绝望的求生，那些埋下的细节，都在脑中像过电似的一一闪现，那一刻，在观看中一直隔着的那层纱被慢慢揭开，你终于可以和影片中的角色一起共情，然而也只是片刻的共情。

导演在最后终于给了一个比较诗意的收尾，对生命嘎然而止的心酸唏嘘，又带着一点点希望的温暖。

影片的大部份时间里，刁亦男都是一个冷静的叙述者，非常克制，甚至是有一点冷酷无情，但是歌声响起的那一刻，你发现导演还是怀有某种诗人的气质的。

再聊聊演员胡歌，他曾经说：“周泽农就像一只风筝，风筝不属于天空，也不属于大地——他没有真正飞翔的能力，所以不属于天空；他也没有在陆地行走的能力，所以不属于大地。

对于整个世界来说，他格格不入。

但是在生命结束的那一刻，你却可以顺着那条线，找到他真正牵挂的人，在他冷漠的外表下，感受到他温暖的地方。

” 这是他对周泽农这个角色的诠释，通过这段话可以看出一个演员对自己扮演的角色的赤诚，他完全理解他，甚至是怜惜这个角色，所以他能够全力以赴地去完成他，很多人给出的评价是胡歌非常拼，是的，他确实很拼，他给人的感觉是在用生命演绎周泽农，那样一个始终在天罗地网之中做困兽之斗的人物。

因为影片的整体风格是冷峻的，按照刁导的创作理念，他希望这部电影是现代的，去心理化的，让电影依靠动作，展示一个观念：所谓的人物就是他全部行动的总和，这就需要演员给出比较中性的表演，周泽农自始自终都在亡命奔袭，他永远躲在暗处，没有人能感受到他的情绪，他唯一能让你看到的就是他的行动，这正是导演想要的感觉，胡歌在这部电影中是压着情绪演的，这样也就压缩了他的表演空间，但即便如此，在有限的表演空间里，你还是能看到几段非常亮眼的表演，就像是电影里的光源，你是无法忘怀的。

最后聊一下导演在电影中给我们呈现的那个世界。

那个世界有艳俗闪烁的霓虹，有狭窄泥泞的小道，有各式人声的嘈杂，野鹅塘，城中村，每个人都想管却有都管不好的地方，在那里形形色色的人像蝼蚁一般生存，这些人都有他们各自的故事，他们也像电影中的男女主人公一样，在时间的长河中，被命运挟裹着前行，然后消失。

这是2012年武汉的城镇，也是整个中国落后城镇的一个缩影，如果你能够避开那些报喜不报忧的新闻，真切了解一下当时各城镇的环境和生活状态，你就会发现导演为观众构建的电影世界是真实存在的。

同样是揭露社会的阴暗面，看到有些人对导演的评价过于双标，中国导演拍这些阴暗面会被说成是讨好西方观众，别国的导演即便是用了非常刻意的设计来揭露阴暗面，都可以被夸一句：这是在营造某种荒诞，是一种夸张手法。

不是想说被夸奖的影片不好，而是现实主义电影的表现方法很多，希望每一位表现手法不一样的导演都能得到理解和包容吧。

文/故城刁亦男，几乎凭一己之力，把黑色电影在中国发扬光大了。

从《夜车》《白日焰火》到《南方车站的聚会》，它们共同构成了一个独特的作者语境，在“黑色电影”（film noir）这样一个宽泛的过于寻常的概念中，加入了一点安东尼奥尼，一点乡镇中国的浮光掠影，构成了一种既在书写当下，一个长期被主流忽视的野蛮生长的乡镇中国；又能超越时代的生命经验，一个解释人类一切行动发起者的欲望能指。

很难想象，被先锋戏剧培养出来的刁亦男，在他的电影文本中不依赖戏剧张力这个他屡试不爽的法宝，而是通过跟踪/被跟踪的结构，形成一个或多个嵌套的“环”推动故事发展。

那些游走过程中的停顿、等待和偶然事件，消解了传统戏剧化叙事套路对电影叙事的裹胁。

观众感受到的不仅是侦探猎奇的快感，一种洞穴窥秘的心理体验，而且感受到人物与周围世界的交互关系，一种观看现实的身体体验。

不难发现，刁亦男几乎所有的电影都有这样一个或多个跟踪/被跟踪结构。

《夜车》里，法警吴红艳处决了李军的妻子，她成为了李军跟踪报复的对象；《白日焰火》里，吴志贞的丈夫被离奇的抛尸，她成为警察张自力的跟踪尾随的对象；《南方车站的聚会》里，周泽农在黑帮仇杀中误杀了警察，刑警队重金悬赏他，他成了黑白两道（包括刘爱爱）跟踪围猎的对象。

这些跟踪戏中大都有一种偷窥情结。

李军在跟踪过程中，窥探到吴红艳的个人情感生活，她渴望被爱的心理和生理需要，引起同样孤独的李军的共情，于是为亡妻复仇的初心在对异性身体的跟踪中“迷失”，与吴红艳的身体交合，反而成为他重拾生活勇气的支点；张自力在跟踪过程中，他破案重回刑警队的初心也一度被吴志贞的身体所迷惑，他在前妻那里无法满足的性冲动却在吴志贞身上渴望释放，于是他在摩天轮上对吴志贞说出了一语双关地“你要主动点”，很难讲这其中有多少是调情，有多少是要求坦白案情。

回到《南方车站的聚会》里，周泽农这个亡命之徒，眼神中却带着柔情和忧郁（恰好回答了为什么刁亦男要用胡歌来饰演周泽农），他在面对黑道追杀时表现出果断残暴，在面对警察追捕时表现出冷静睿智，都被陪泳女刘爱爱看在眼里，在追踪过程中，周泽农逐渐成为一个“男色”，而最初的金钱符号却逐渐消解了。

于是她在野鹅湖上与周泽农缠绵交合，达成两人秘而不宣的默契，周泽农才能真正放心刘爱爱作为妻子杨淑俊的替身去继承巨额赏金。

考虑到结尾刘爱爱与杨淑俊共同分享了巨额赏金，胡歌演唱的《美丽的梭罗河》音乐缓缓响起，很难讲此时此刻刘爱爱是周泽农举报人的身份，还是周泽农灵魂爱人的身份。

事实上，偷窥情结也是中国第六代电影导演的共性，他们对偷窥有超乎想象的猎奇心理， “偷窥”也成为他们电影文本中不可或缺的元素。

我们可以看到大量第六代导演从地下走出地上，仍然不遗余力地拍摄着跟踪与偷窥（娄烨《春风沉醉的晚上》、王小帅《青红》《闯入者》），那些身体与欲望的故事，或多或少有着安东尼奥尼（《奇遇》《云上的日子》）的影子。

而偷窥里的观看/被观看结构，与跟踪/被跟踪结构，都隐含着一个权力道德秩序，即被观看者和被跟踪者是被需要的一方，是观看者和跟踪者目光和欲望的投射对象，他们与生俱来具备一种权力优越和道德高点，引导着观看者和跟踪者的情绪、行动，左右着他们的精神投靠。

因此，不论是《白日焰火》里的吴志贞、《南方车站的聚会》里的周泽农，不仅让张自力、刘爱爱被卷入一个难以自拔的漩涡，也让观众陷入道德选择的两难。

于是张自力、刘爱爱的举报，很容易被观众理解为一种“背叛”，他们违背了在跟踪/被跟踪过程中所产生默契、本能、以及由此产生精神和道德投靠，在欲望被满足后（性关系发生后）冰冷地举报了对方。

刁亦男显然不认可这种“背叛”，在《白日焰火》结尾，张自力在天空中绽放白日焰火，像是一种忏悔，维护两人那晚在摩天轮上秘而不宣的默契；在《南方车站的聚会》结尾，刘爱爱将巨额赏金与杨淑俊分享，像是一种补偿，维护两人那晚在野鹅湖上不可言说的承诺。

跟踪/被跟踪结构中，刁亦男可以始终把人物放在Ta和环境、时代的密切关系中，用一种细碎的纪实风格，让观众看到了那些被遗忘的中国城乡景观和底层民众生活状态，人为地赋予电影文本某种厚度、亮度或真实感。

这像极了布列松、德西卡，这些第六代导演在校期间耳濡目染的意大利新现实主义导演，试想想《南方车站的聚会》里那些偷摩托车的人，有多少成分是在向《偷自行车的人》致敬。

那些跟踪戏里，我们看到了广场舞、荧光鞋、堆满陈旧装置的帐篷、失禁卧床的遗老、野鹅湖面的陪泳女，还有游弋于城乡街道的沉默麻木的人群。

或许刁亦男看到的就是这样一些吃力地行走在各自芜杂生活中的普通人，他们无法超然地把握或看待自己的命运，甚至不是自己生活的主角，而是众多旁观者中的一个。

也看到了一种边缘的乡镇中国、城中村的生态、抑或是中国当代城乡变迁的真实。

《夜车》里的陕西城乡、《白日焰火》里的哈尔滨、《南方车站的聚会》里的武汉，都不如主流媒体视野里的那番明媚，那里有穷街陋巷、遗弃的筒子楼、废弃的工厂，是被我们长期忽视忘记的“地下中国”，是野蛮生长的中国城乡的原貌。

我相信，从《南方车站的聚会》开始，刁亦男将不再满足于表现李军、吴红艳、张自力、吴志贞或某个个体的行动和欲望，他开始对《夜车》和《白日焰火》里相对简单的人物关系进行扩展，将目光投向更广阔的人群，让更多人卷入这个跟踪/被跟踪的结构中，去呈现巨大人流的生活底色和生存智慧，记录流动人群、不变欲望在中国这片土地上的聚散。

它有一种耐心雕刻时代巨变中的沧桑感，那可能是《白日焰火》遥不可及的一点点闪光吧。

2019/12/14 12:45