都灵之马

#Curzon#二刷 25082024 跟一刷时候的感受差不多，贝拉塔尔的灭世，荒诞的生活如同西西弗斯，西西弗斯是否幸福取决于他是否意识到自己的处境并接纳它。

#MUBI#一刷 07072022 开场电影引用了一个小故事，认为其中最重要的有两个部分，第一，哲学家尼采抱住一匹被虐打的马啜泣并发疯，第二，发生的地点“Not far from him（现场的马）, or indeed very far removed from him（父女所在地）”。

接着一个老者赶着一匹马在狂风之中前行作为定场镜头，展现出一种“生活”。

我认为整部电影与开场尼采的关联性在于，这个老者和他女儿所代表的是尼采抱住的“马”，而无情虐打马的马夫则对应着大环境，那狂风，那枯井，那生活。

而尼采这个表达出“上帝已死”言论的哲学家似乎就像是拥有上帝视角般的观众，来看着这对父女在经受苦难却无所作为也无能为力，只能啜泣。

太喜欢第五天和那匹马对视的镜头了，似乎一个轮回，静静的对峙，我们代表着尼采，看到它的苦难，似乎在想理解它的想法，就如同它就是这对父女，是我，是都灵之马。

镜头上，面对“虐打”观众无法逃避这个由多个长镜头组成的“上帝视角”，大提琴和管风琴的配乐响起则会让这冷峻且现实主义感极强的长镜头充满存在主义气息。

室外迎风前行多采用中全景或中景低机位仰拍，让人物占比更多，应该显得有力量，但搭配狂风的音效，和营造出的狂风，从视觉和听觉上放大了自然的力量，让人物在其面前如脆弱的蝼蚁。

影片也大量使用空镜，来展现环境的恶劣程度。

构图上，影片的构图更是多利用窗框或门框将黑暗的房间和明亮的室外做隔离，让人物压缩在重构的狭小的空间中。

还有室内吃土豆的对称构图，即使重复在多次也不会觉得突兀，甚至在最后一个镜头我都要哭出来了。

到结尾，上帝如果用6天创世，那贝拉塔尔则用了155分钟分“6天”毁灭了世界，在毁灭前，让我们感受到人（母亲）的消失，牲畜（马不食）消失，水（被偷）消失，昼夜（一片黑暗）消失，光（火烧尽）消失，世界消失。

而面对消失的一切，依然要“吃土豆”。

摘要：作为贝拉塔尔的封镜之作，本片将尼采之死及其思想外挂在片名与开头的独白里，内蕴在全片的三十个长镜头中，为观众提供了清晰的哲学解答途径。

本文将从尼采的观点出发，按照电影的思路，将欧洲文化及欧洲人的精神发展视为虚无主义的完成与崩溃，试图寻求虚无主义崩溃后非强力者的精神救赎。

关键词：《都灵之马》；贝拉塔尔；尼采；虚无主义；第一章：欧洲大陆的虚无主义传统1889年1月3日，尼采在都灵的卡罗阿尔伯托广场看到一个马车夫用鞭子抽打一匹老马。

他抱着马哭了起来，然后昏倒了。

在随后的一个月不到的时间里，尼采就被诊断出得了严重的精神疾病，并在随后的11年里卧榻不起、沉默寡言。

贝拉塔尔在片头以独白的方式陈述这一事件时没有任何镜头出现，只有他低沉的声音在一片黑暗中回荡。

这种别有用心的强调向我们指明了理解本片的重点：尼采。

不从尼采的哲学出发对此片进行解读或许有其他方面的价值，但对于作品本身来说必然是一种误读。

我们可以从尼采的“伟大的虚无主义的反运动”的观点来理解本片。

什么是虚无主义？

尼采把虚无主义定义为“最高价值的自行贬黜”[1]。

可见虚无主义不是某样东西，而是一种过程。

那么，尼采是如何在西方人的精神中发现虚无主义的呢？

我们可以从两方面理解西方人的精神内核。

一是古希腊哲学。

根据雅斯贝尔斯的“轴心时代”理论，在公元前500年西方、印度、中国等地区的人类文化大突破中，“智慧”（sophist）的产生是共有之现象，“爱智慧”（philosophy）却唯独产生在环地中海的那小小一片土地上。

在希腊文明与周边各大文明不断交锋的过程中，希腊人选择用理性来审视一切，典型代表是米利都学派对世界起源的还原论解释。

当理性被当作经验，某种超经验的反思便产生了，例如毕达哥拉斯的“数”，赫拉克利特的“逻各斯”，克塞诺芬尼的“神”，巴门尼德的“一”。

公元前四世纪这种超经验的反思被古希腊哲学三杰——苏格拉底、柏拉图、亚里士多德推上巅峰。

它们与早期的自然哲学相对，被后人称为形而上学。

二是基督教。

如果说古希腊哲学的自然本体论是自然人在童年时期对外界天真纯净的惊异，构成了西方人精神向外的广度的话，希腊化时期至中世纪的基督教神学则是主体人在自我意识觉醒的青年时期面对痛苦的极端尝试，构成了西方人向内的思想深度。

自奥古斯丁以降，无中生有、道成肉身的上帝作为自我意识的替身被创造出来。

西方人悬置了对自然的探求，开始对人类的内在精神进行超经验的研究。

将形而上学的各种“第一物”、神学的“上帝”作为“最高价值”，不正是创造“最高价值”的过程吗？

如何理解尼采将虚无主义视为西方精神的传统？

海德格尔在《尼采》中回答了这个问题。

“对最高价值的设定同时也设定了这些最高价值贬黜的可能性; 而当这些最高价值表明自己具有不可企及的特性时, 它们的贬黜也就已经开始了。

生命因此就显得是不适宜于这些价值的, 根本无能于实现这些价值。

因为这个缘故, 本真的虚无主义的‘预备形式’就是悲观主义。

”[2]在尼采看来柏拉图主义者们所设置的超感性超经验的彼岸世界自设定之初便具有堕落的必然属性。

但此种说法作为尼采哲学思考的基础却有明显的逻辑漏洞，它直接导致了尼采试图克服虚无主义的失败。

第二章：尼采以价值虚无主义克服虚无主义的失败与其疯狂《都灵之马》的影片语言极少，三十个长镜头中有十五个镜头没有出现任何对话。

片中对话最多的部分是第十二个镜头买酒人的拜访和第十八个镜头驱逐吉普赛人。

本片采用了极为特别的声音处理方式，“要么是完全的静默，要么是放大的音效。

”[3]放大的音效中值得关注的有风声、水声和由double base奏出的悲剧性的背景音乐。

这种忽略人物语言的处理方式显然别有用心。

它使得存在语言的镜头更加弥足珍贵。

买酒人带来了第一段长对话，他激情而混乱的陈述颇有尼采的特色。

内容大概是说我们选择了毁灭，上帝促成了选择，一切伟大高贵在这种选择中消亡，但这种情况正因上帝之死而改变。

本片主人公之一父亲听完后淡淡的回应道：“别扯了，都是废话”。

买酒人所叙述的是尼采自认为其正在进行的一项伟大工作：虚无主义的反运动。

而马车夫的回应可以看作尼采疯狂的原因：这是一场失败的反运动。

“在这里，尼采倒是用一种双重的否定绝对地否定了一切：首先否定了现存世界，进而同时也否定了从这个现存世界出发值得愿望的超感性世界，即理想......尼采关于虚无主义的概念本身就是一个虚无主义的概念。

尽管有种种深刻的洞见，但尼采没有能够认识到虚无主义的隐蔽本质，原因就在于：他自始就只是从价值思想出发，把虚无主义把握为最高价值之贬黜的过程。

而尼采之所以必然以此方式来把握虚无主义，是因为他保持在西方形而上学的轨道和区域中，对西方形而上学作了一种臻于终点的思考，他没有看出在价值概念里潜伏着一个存在概念”[4]。

这样一来，尼采看见被鞭打的老马的心理活动我们虽不能确切得知，却有了猜测的依据。

强力意志作为一种被设定的最高价值从未具有尼采自认为其应所具有的倒转意义，因为他依旧未能超越存在者而把握存在，依旧用存在者遮蔽了存在本身。

尼采付出了毕生精力渴望以“求意志的意志”作为存在却发现这种意志竟不能救赎一匹老马。

面对痛苦与堕落，最有力的反击方式竟是沉默，如影片中那匹绝食的老马一般。

强力意志最终只能被看作一种新的虚无主义——价值虚无主义。

借用流行语来说，尼采的思想最终“变成了他最讨厌的样子”。

第三章：对虚无主义的尝试性接受：生命哲学的另一种可能尼采的工作虽然失败了，但在他提出“重估一切价值”时却开辟了获得存在的另一条非理性的道路。

为了克服虚无主义，许多西方思想家艺术家基于尼采做出了自己的尝试，如海德格尔的“思”、蒙德里安的“纯粹的精神”、弗洛伊德的“力比多”、拉康的“欲望”、福柯的“历史”、德里达的“游戏”等。

贝拉塔尔在《都灵之马》中也提出了自己的观点。

塔尔在访谈录中谈到“我只相信人类自身”[5]。

为了达到人类自身，他在影片中进行了一项实验——剥离。

全片以一种反上帝创世的思路，将不属于父亲及其女儿自身的存在者剥离。

塔尔的电影作品都剥离了色彩；马罢工了，剥离了“社会关系的总和”；剥离了除土豆外的食物；第四天剥离了水；第五天剥离了光，最终只剩下虚无的黑暗。

这种剥离以一种奇慢的节奏被诉说着，这种慢来源于重复每一个微小的动作与事件，每一个事件又运用不同的拍摄技巧展示不同的细节。

如第一次吃饭女儿把两个土豆洗净煮好放在碟子里端上餐桌后，用特写景别描绘父亲用一只手仓促进食的姿态，第四次吃土豆则采用中景景别，镜头中父亲吃得很慢，最后坐在窗边沉思；如用跟拍的方式拍摄女儿第一次去井边打水，回来时头发在大风中舞蹈，第三次女儿去打水发现水没了镜头只停留在门内。

这种单调的丰富同样展示了一样东西——虚无。

那么问题来了：如果《都灵之马》中剥离实验的结果是“人类自身等于虚无”的话，不是依然没有克服虚无主义吗？

不是在继续重复着尼采的失败吗？

这部影片还有什么意义呢？

在我看来，这部影片是用提出问题的方式给出了解答——我们为什么要克服虚无主义？

与其疯狂的寻找存在，我们为何不能接受一个事实——存在不存在？

为何要为万物及自身寻找一个终极答案？

这不是个哲学问题，不是个知识问题，而是一个文化差异问题。

对于西方人来说虚无是可怕的，无限是荒谬的，一系列因果链条中并不存在一个第一因的状况是无法接受的，但生活在儒道互补语境下的我们却可以自然而然的接受“本来无一物，何处染尘埃”，甚至将“无我”作为一种解脱的方式。

西方人对存在执着的追求确实有伟大的积极意义，尤其是在认识世界、改造世界方面，但他们的彻悟从来都是怀疑主义式的“不做任何决定，悬置判断”，如古希腊时期智者派的诡辩，如希腊化时期埃奈希德谟关于认识论的十个老论式。

《都灵之马》的独特之处正在于用西方的语言把虚无摆上台面来谈，尝试用很东方的方式心平气和的接受“人类自身就是虚无”这一命题，为某些执着于“执”的人提供非宗教非哲学意义上的救赎的可能。

我在一百五十五分钟的观影过程中获得了某种转向的体验，在父女的六天的生活中看见了佛家所谓的“无常、苦、无我”。

我开始试图消解自己十多年来求强力的戾气，从博大精神的中国化的佛教——禅宗中得到精神的救赎，而这种寻求的动机是由一个匈牙利导演所给予的，不可谓不神奇。

参考文献：[1] 海德格尔《林中路》孙周兴译，上海译文出版社1997年第228-229页[2] 海德格尔《尼采》孙周兴译，[北京]商务印书馆2002年第910页[3] 谭笑晗《<都灵之马>：长镜头与生命哲学》长春大学学报2016，（03)[4] 邓晓芒《欧洲虚无主义及其克服——读海德格尔<尼采>札记》江苏社会科学2008，（02）[5] 《土地——贝拉塔尔访谈》电影艺术2016，（04）[6] 赵林、邓晓芒《西方哲学史》高等教育出版社[7] 聂敏里《西方思想的起源——古希腊哲学史论》中国人民大学出版社2017[8] 尼采《查拉图斯特拉如是说》钱春绮译，三联书店2007[9] 雅斯贝尔斯《论历史的起源与目标》李雪涛译，华东师范大学出版社2018

不了解这位导演 没看完过尼采的书 我只是本能的来记录一些想法父女两的生活 电影给予了近乎白描的枯燥重复 吃东西 穿衣服 喂马 打水 脱衣服 睡觉 吃东西 穿衣服 喂马 打水 脱衣服 睡觉日复一日 只为了生存的度日这样的人生 是否还有意义呢 但是... 也感觉向那些生存都勉强的人们提出这个问题也有些可笑吧但是这就是人存在的意义不是吗人区别于别的动物 我们站立于食物链的顶端 你说我们存在的意义是什么呢 不就是要让以繁殖为目的的生命变得更加宽泛 变成带有自我意识与自我选择的过程吗我想导演想要讨论的是人 在维持生命最低的限度下 究竟可以忍耐到何时不至于崩溃 不至于跪倒在自身的拷问中影片自始至终是凌冽的北风呼啸 女儿在稀薄的生活中 空闲时间的打发也就是望向窗外的荒芜偶尔驶过一列火车 当然 导演在拍这个画面时并未用正脸 完全是背影所以我也只能去想象她究竟眼底是否浮现出一丝波澜 只能用我贫瘠的想象力去猜测她此刻在想些什么于是我想到这样一个问题 如果从小到大从来没有人教过你 孤独 这个词 那么 你是否会觉得孤独呢 你是否会对自己说 “我很孤独”呢好啦这就是我看了这部电影五十七分钟的感想- -

对有些人而言，电影仿佛只是一种表达思想观的工具。

《创世纪》中，上帝用六天创造世界，对于贝拉·塔尔而言，人类让世界陷入虚无与死寂也仅需六天，相反的叙事时间顺序完成了一次对传统宗教伦理的“逆反”，在他的电影世界里，人类无法被救赎，上帝也不复存在，而《都灵之马》的电影本身亦成为了一次对信仰者世界观的挑战。

片头的旁白交代了片名的由来和电影创作的灵感，也暗示了电影主题中某种与尼采所持有的价值观的隐秘关联。

此后，在视觉层面上，电影以大量运动的长镜头、固定机位的空镜头为主导，通过六日中例行程序般反复的日常生活的微妙变化，以及若干个隶属于末世却闯入了家庭空间的外来者，揭示了世界与每个个体逐渐悄然崩塌、堕落的观念意识。

听觉层面上，电影反复使用了同一段小调琶音长短调相结合的弦乐，渲染凄凉氛围与宿命感。

导演喜欢用画外音的变化配合主旋律完成叙事。

听觉上画外音的打破与恒定的主旋律的关系，照应了视觉上闯入者与父亲、女儿、马机械反复生活的关系，使得电影在视觉与听觉的两个维度上达成了“不变”与“变”的一种巧妙的平衡。

这让这部电影的叙事变得与众不同，因为电影不仅仅局限在荧幕所呈现的视觉画面空间里叙事，在时间维度上，音乐和其他的声音担任了同样重要的叙事角色。

《都灵之马》依靠风格化鲜明而又极其工整的视听语言成功地表达了尖锐的思想意识、自毁的人生观念与虚无主义的永恒循环。

电影中的叙事几乎从不靠对白推进，很大程度上依赖于镜头语言与听觉概念的相互指代与关系变化，突出了残疾父亲、女儿、与“都灵之马”三者之间的符号关系。

第一天时残疾父亲接受了女儿的服侍，导演用长镜头详细地记录了女儿为父亲脱衣服、换衣服的过程。

因为失去了自理能力，父亲的行动受到极大的限制，当他看到马儿站着不动，不能按照自己的心意行动时感到甚为愤恨，他不停地用鞭子抽打着。

父亲的难以行动与马儿的静止不动形成对应性，马儿隐喻了父亲的身体躯壳。

而父亲对马儿怨恨的抽打象征着了一种对自身躯体失去自由、无法行动的怨恨，亦像是一种自我的精神抽打，暗示着一种自虐与自毁的思想观念。

这种抽打的声音对应了随后紧接着的父亲劈柴的声音，导演从听觉上又一次强化了马儿与父亲的对应性，同时引导观众关注父亲与第一天相比的变化。

在换衣服时，他从第一天的纹丝不动变成了第二天的主动快速脱去衣服，似乎急于证明自己的行动能力。

紧接着，他的劈柴做晾衣绳的举动既是分担了女儿的家务琐事，也是经历了“策马失败”后的一次自我价值的再确认。

父亲心中的“都灵之马”的形象是一种自我内心的投射，导演通过镜头语言听觉概念建立了父亲与马儿的隐喻关系。

除了视听语言，《都灵之马》也依赖于剧本之外的文本叙事，巧妙地与《创世纪》、尼采的作品与事迹产生互文。

最明显的便是《都灵之马》中与《圣经》中的《创世纪》互为逆反的六天。

《创世纪》中说：“神说，要有光，就有了光。

”而《都灵之马》的结尾，是一片“只听得到呼吸声的死寂”的黑夜。

《都灵之马》的最后一天的一片漆黑与《圣经》中第一天时神创造了光形成强烈对照。

此外，《都灵之马》的第五天的井水干旱与《创世纪》中的第二天神把水聚在一处，把水和旱地区分开来再一次形成对照。

如果说《圣经》是世界诞生的古老寓言，那么贝拉·塔尔的《都灵之马》仿佛是以撒旦的视角来谱写的一篇人类末世未来寓言，《都灵之马》是一次对《圣经》的激烈回应，也是充满了前卫性的一次大胆挑战与尝试。

《都灵之马》出色的艺术表达展现了电影叙事维度的丰富性。

贝拉·塔尔与撒旦为舞，挥着代表了虚无的旗帜，伴着生命永恒的自毁堕落的旋律，激烈地发出自己尖锐的声音。

有趣的是，贝拉·塔尔和老塔很像，电影艺术对他们来说都是表达自己的哲学观、宗教观与世界观的一种途径；然而他们之间却隔着一整个宇宙，他们之间有着永远也无法和解的地方。

在匈牙利的平原上在匈牙利的平原上钟塔在远方震怒最后的三钟经无人跟随土地上没有庄稼只有石头没有男子和他的妻子放下篮子摘下帽子小心把叉子插在田埂上在俗常的暮光中弯下酸痛的脖颈专心晚祷只有饱含尘土的雾气中艰难行路的人用他满身的衰老和满溢的死亡和满皮囊的风角力随风颤动的眼屎比阴翳更遮蔽视线而老马的后踵戴上了风肿帽看着身边欢快驶过的茨冈马车它知道即便卸下虚无的货物它也跑不起来了在匈牙利的平原上车辙上踱步的男子走到了新年的尽头他低头看两只野狗为了陈年的骨头狂吠在彩虹惯常的位置上一座纯白的宣礼塔带来了一团罕见的信众没有战鼓没有军号无人知道战争何时开始现在究竟是停火还是决战前的上膛久候的决战也许不会到来天快要全黑了风永远像第一天时那么大等不到安息日的人为了离开返回断水断火的家永远行进在匈牙利无尽的平原上

在我的尼采阅读告一段落后，我看了贝拉塔尔的《都灵之马》，起初只是被名字吸引，后来觉得贝拉塔尔真的是个特别理解尼采的人，并且了不起。

不过我刚开始并不这样想，因为看完后我觉得和尼采的哲学思想没有什么关系，甚至是反尼采的，如果说有什么一致的地方，我猜测贝拉塔尔用“封境之作”去表达尼采所说的“无话可说是一种愉悦，也是一种权利，因为无话可说恰恰是形成了某种值得一说的罕见或稀有之物的条件。

难以忍受的不是干扰，而是毫无意思的命题。

”但如果仅仅是这样，其实是与拍摄影片相矛盾的，因为影片已经是一种表达。

我那天翻了不少影评，有一条让我印象深刻。

说贝拉塔尔在观众提问现场，也留了一个问题给观众：看完这部电影你感觉到虚弱了还是变强了？

这个问题他至少问了两遍。

正常的回答当然是虚弱，我想他也得到了这样的答案，但重复显然意味着对此不满意。

所以我觉得我搞错了，他应该期望听到变强了的回答。

上帝用六天创造世界，电影中只拍摄到了父女生存每况愈下、生命逐渐凋亡的五日。

我理解为这是“死”的第五日。

贝拉塔尔的上帝之死不是人的出现，而是人的消失，人与上帝有着奇特的亲缘关系，因为人与上帝是父子的关系：上帝死了，人不能不同时消失；然而父亲总是特殊的，总是隐藏在儿子的普遍性证据背后。

所以一切后事件性的普世性，都要通过废黜父亲的特殊性来平等对待儿子。

只有罢黜主人，才能实现儿子间的平等。

这其实就是尼采的观点。

从另一个角度说，人是一根系在动物和超人之间的绳子，拉悬于深渊之上。

也就是说，人始终是一个动态的过渡，是一座凌空孤悬的未竟之桥。

动物性，或所谓生物性，在达尔文那里是一根链条的起始与颤动，在弗洛伊德那里则蜕化成了人性金字塔凝筑的广基，都是反动派。

人是未完成的，需要矢量充注。

而只有将所有命运的偶然当作强力尝试体验，人这种尚未定型的动物才能获得生机及塑造提升。

所以电影中“死”的过程即上帝死的过程、人获得生机的过程和虚无幻灭的过程。

我认为在尼采的理论里，虚无主义是一切价值重估的基础,而一切价值的重估又是克服虚无主义的必由之路。

这里就已经把虚无主义拔高到了他学说之中一个很重要的地位，事实上我很早就感到尼采的超人哲学便是以彻底的虚无主义为基础，他所谓提升生命力的各类学说及他的思想深处正隐含了他极力抨击的这一毫无生气、虚空般死寂的前提，颇有些凤凰涅槃欲火重生的悲壮之感。

所以也可以说尼采是隐秘的精神分裂者。

尼采在给友人的书信集里说：替我说话，这完全无必要，也从不希冀；相反，一份好奇，就如同面对一种陌生的植物，带着些许讥讽的抵抗，在我看来，这是对待自我的一个无与伦比的较为聪明的立场。

我觉得这便是友人贝拉塔尔持有的态度。

当然，只是我自己的一些看法。

我仿佛是在和自己较劲，从蓬皮杜出来转身就到了MK2 Beaubourg里面买了《都灵之马》的票。

这被《世界报》誉为”2011年柏林电影节最美丽的电影”的Béla Tarr的封镜之作，果然，在我肤浅的审美眼光之下，寻得了美丽二字。

影片讲述的是一对农民父女的6天的生活。

起床，穿衣，打水，为单臂残疾的父亲穿衣，和小酒，看马，煮土豆，吃土豆，点灯，睡觉。

两个半小时的影片用了30个镜头，通过不同的mise en scene完整呈现了6天几乎千篇一律的生活。

然而正是每个超过了5分钟的镜头，创造出了影片自己的节奏和力量，让生活稍微有一点改变，就让人窒息。

马不愿意走了，邻居来买酒的长篇大论，嬉闹的人群相赠的一本书，井水干枯，小小的事情震撼着已经熟悉了父女的生活的观众们。

当风停下来的时候，我们也感觉到了死亡，因为我们已经习惯了那风声，习惯了那发烫的煮土豆，而听到老父生吃土豆的清脆声，禁不住担心，第七天，他们会不会死去。

观影时，一个又一个关于电影的成见的问题在我脑海中涌出，而一个接一个地横死在这部电影沉稳犹豫的长镜头里。

我甚至想起了今天再次读完的大卫马梅的《导演功课》里面说的有关演员的问题——演员不需要演技，只需要完成导演要求的每一个镜头里面的简单动作，越简单越好。

尽管马梅的爱森斯坦蒙太奇理论在这个影片里面不受用，但片中父女的出演几乎和那匹马没有区别——面无表情，动作简单，但是充满了力量，而这种力量是靠mise en scene得来的，只是这种mise en scene和马梅倡导的大相径庭：正是斯坦尼康的巧妙运用，观众实时地从各种角度和父女过着农村单调乏味的生活。

马梅会很高兴地看到两个演员几乎呆板的表演，因为真的不需要有更多的内涵，就连影片仅有的两个人物特写，一个给了那个我无法弄懂的买酒的邻居，一个给了始终面无表情的马。

看完影片出来，下雨了。

你可以选择打伞，你可以选择把帽子扣上，你可以在影院前面等雨停，顺便和这个抽烟的女士搭讪。

这是你的选择。

而这些选择之所以美丽，是因为下雨了。

当我们的生活被鲸鱼和马匹所笼罩创造一种场域，便有着一种权力蕴含在其中，而这种创造性的权力的运行势必就会带来一种理解世界的态度，（即叙述与电影的呈现方式）。

也就是说，创造一个场域，便是创造一种理解的可能性。

再过去的历史当中，交给我们人类理解的对象是上帝一或者说是命运，而如今这个时代留给我们人类去理解的终极对象，或者说在我们这个上帝缺席的存在主义时代理解成为了个人性的命题。

而在这两部电影中（《都灵之马》和《鲸鱼马戏团》），鲸鱼与那风作为上帝的化身再度降临到了世间。

所以在贝拉他而所创造的场域中的理解以及随之而来的反抗变得更为复杂和忧郁了。

要想进入这一个个导演所营造出来的电影场域当中，我们势必需要一种手段，也就是一种途径。

这种途径要求我们去在一个拥有与之相等的力的作用下去进行“观看”这种行为。

也就是说，我们需要有一种可以与电影中导演所创造的场域所相等大的反作用力。

也就是说这种场域的力越强的电影越需要我们投之以越强的力。

在黑暗的绝对中去同强有力的观众一起相汇聚并营造出一种专注和进入的能量，来去投射向吞噬一切的银幕———这便是我们创造这种反作用力的办法。

只有当电影中的力与观众的反作用力同时存在且大小相同的时候“观看”与“接受”的这种行为才能够得到平衡。

这两部电影的场域之力都极其的强大，对于电影院是最合法的观看方式。

《都灵之马》中：凝视与专注的长镜头，命运的旋律，极度规律的琐碎日常，极为统一的视听语言。

这一切让这部电影的各个层面游走于“一切的意义”与“无所是”之间。

这是一场“一切都朝着同一个方向发展”的巨大的疯狂的崩溃的无情事件”。

《都灵之马》就好比一种《鲸鱼马戏团》的延续（果不其然“一个伟大的导演一生只拍一部电影”）在这两部电影的世界中的动物无一例外的都打破了剧中人物生活的绝对惯性，在《都灵之马》中是那“木虫”和那“马匹”，而在《鲸鱼马戏团》中则是那只绝对大的“鲸鱼”。

而这些动物往往带给我们的是一种不可知的真相感。

这些动物是上帝纯洁的创造品，他们或许比我们更接近上帝。

而这些上帝的造物带给我们的便是一种笼罩在我们上方的一种不可能性。

在《都灵之马》中，这种“上帝七天灭世”的源头在于人类的“大堕落”。

而对于《鲸鱼马戏团》来说，那场运动的源头则是一种巨大的悲壮的无以名之的无力的反抗之愤火。

在后者中，当小镇上的人去试图抵抗，去进行革命运动后，最终我们所得到的所看到的在那个帘子后面的不是一个孩子，而是一个饥瘦赢弱的老人的骨体，我们得到的不是新生的希望，而是疾病般的绝望。

“王子”就好比像是大卫林奇电影中经常出现的红房子里面的老者一样，他可以是这个世界背后阴谋论般的主宰者，又或者是一个上帝的遗臭—诉说着一种不可能性。

这个不可能在过去的时代里更多的表现为人类理解命运的不可能，而在近代则表现为人与人理解的不可能。

同时，在一切的历史中，所有的一切都表明我们的历史就是个闭环，我们的世界就是个闭环，这个世界不会好到哪去，也不会坏到哪去，他只会让人想要去反抗，然后随之绝望。

我们已经看完这部讲述一切的反抗和随之而来的绝望的电影了，我们观众反抗贝拉塔尔的企图变得更彻底的绝望了。

我们出发，我们归来。

我们吃饭，我们收碗。

我们起床，我们睡觉。

我们发呆，我们沉默。

日夜劳作，周而复始。

风暴来去，虚无肆虐。

如此这般，都只为活着本身而已。

上帝为何要创造人类，并将其置于虚无和痛苦之中。

人被禁锢在大地上，在房子里，希望破灭，却无处可去。

如同被马夫抽打而不肯前行进食的马。

又是谁会将我们解救，拦下痛苦的鞭子。

妈妈，我愚蠢啊。

尼采说。

即使是神也无法解救这样的我们。

第七天，上帝死了。

而我们还在世间，不知所措。

弯弓2025-01-12 13:51北京 1889年1月3日，都灵。

弗里德里希.尼采走出卡洛尔贝托街6号的大门许。

也许是去散步，也许是去邮局拿信。

离他不远处，或实际上离他很远的地方，一个马车夫在和他倔强的马叫较，不管他怎样驱策，马就是纹丝不动，马车夫朱塞佩.卡洛.埃托雷不耐烦了，挥起鞭子向马抽去。

尼采走近围观人群，制止了这残忍的场面，马车夫此刻已经气的七窍生烟，身材魁梧的尼采突然跳上马车，甩开胳膊抱住了马脖子，开始啜泣，邻居把他带回了家。

至于那匹马，我们一无所知。

有谁看到吗，尼采刚刚哭泣着拥抱了自己。

还有那匹马，我们再找找看。

一个荒凉的山村，有一对父女，他们每日劳作，生活贫苦单调，执着倔强，单枪匹马。

他们是不是那匹被抽打的都灵之马，我们来看看。

第一鞭狂风无休止地咆哮，包裹了他们的活着。

第二鞭马儿不肯走了，他们尊重了马的决定，马已非马。

第三鞭 一个拄拐的壮汉来买酒，父亲问：为什么不去城里买，回：城已经毁灭了。

一切都将毁灭，上帝参与其中。

第四鞭 马不肯吃草也不喝水，女儿劝，为什么不吃草，你哪也去不了。

马儿不声不响，去意已定。

第五鞭 井里没有水了，搬家，求生。

第六鞭 马儿一直拒绝吃草，专心等待死亡。

父亲撤掉了马身上的缰绳，黯然离开，关上了马厩的门，不再打开。

马厩即坟墓。

第七鞭灯灭了，夜晚像凄凉一样黑，他们睡了。

第八鞭 风暴结束了，一片死寂，世界死了。

死寂登堂入室。

第九鞭 没有火了，黎明微光下，父亲吃着生土豆，告诉女儿必须吃，女儿低头不语。

无望吞噬生活，他们忍受了所有的鞭打，生活还在继续。

只有那匹马成功地死了。

原来你才是都灵之马，你选择了停止无意义的生命。

尼采曾紧抱着这样的你，他的骄傲，无法接受这样的反省，抱着都灵之马，不停啜泣，声音传遍人世间。

还记得开始吗，回到家中的尼采在矮沙发上躺了两天一动不动，一言不发。

直到最后，喃喃道出了他此生的最后一句话：妈妈，我真傻。

一个哲人变成了人，他放弃了。

尼采否定了自己的一切，还是否定了哲学的一切？

人生本无意义，愧曾多言。

此后十年，尼采脾气温和，神志不清，不再思考。

影片中，尼采阴魂游来荡去，每一个画面都切入人心，如切如磋，与你细细核对人生。

音乐丝丝响起，如蛇吐信，欺压灵魂。

导演和尼采的灵魂共振， 看麻了。