想要解构这么一部剧,先要从申惠美提到的“little hunger”和“great hunger”说起。
这两个词汇总共在剧中出现了三次:第一次,是李钟秀和申惠美在饭馆的时候,申惠美做了一段无实物表演,然后讲起对非洲的向往,提到那里存在的两种饥饿;第二次,是Ben带申惠美和自己的朋友见面,她在Ben的朋友面前,跳起非洲部落的舞蹈,跳舞前再次提到了“little hunger”和“great hunger”;第三次,是在李钟秀家门前,申惠美看着美丽的即将消散的夕阳和晚霞,踮着脚尖跳完一段舞蹈之后,兀自哭泣起来。
哭之前,她所做的舞蹈手势,就是“great hunger”的手势。
图片来自网络“little hunger”是什么?
“great hunger”又是什么?
在我看来,李钟秀面对的是“little hunger”,而申惠美和Ben面对的是“great hunger”。
申惠美和Ben面对“great hunger”的选择又是不一样的:申惠美仍在一直不断地想象、求索与追寻;而Ben早就选择放弃了填充那颗空虚的内心。
申惠美:这是一个几乎与父母、亲人和朋友没有多少牵连的人。
她热衷于回忆童年,热衷于找寻过往的记忆,以至于现实与记忆的边界,在她那里都有些模糊。
他靠想象作为底色,来烘托自己的存在感,再用人生这场布景,进行着一场无实物表演试验。
她在现实的世界里,找不到生命价值,于是不断向外求索,去走穴兼职、学习表演、非洲草原,一切迫切而热烈的渴望,都同时折射出内心精神世界的空虚。
在Ben的眼里,她是“被废弃的塑料棚”,鲜明、热烈,但没有什么价值。
是出事以后,警察和周围人也不会care的存在——所以有两次,他一面听着申惠美们讲述自己奇特的想法,一面又默默地打起哈欠。
而现实也验证了Ben的判断,在申惠美出事以后,李钟秀找到邻居,邻居猜测她去旅行了;找到一起兼职的卖场同伴,女孩怀疑她因为躲避信用卡还款而关机;再找到她之前学习表演的工作室,老师也只淡淡地说:她有段时间没来了——她和她的故事,就好像那样默默然消失了,一如她泪眼中看到的晚霞——仿佛从未存在过。
这是真实而赤裸的可怕:一种环境对人真实生存状态和境遇的漠不关心。
图片来自网络李钟秀:李钟秀对申惠美的爱,迟钝、虚空而深刻。
他会在每次上门给申惠美的猫喂食时,看着她的照片飞机;却在看到她和Ben一同从机场回来时,沉默着什么也不敢问。
而这段克制的爱,唯一的爆发,是在申惠美看到夕阳之后脱下衣服跳舞,李钟秀在她快离开时,质问道:你怎么能当着男人的面脱衣服,只有妓女才会这么做。
那一刻,爱的不甘和嫉妒,多么分明。
Ben对李钟秀说,他很快就要烧掉下一块“塑料棚”,并告诉他,因为这块“塑料棚”太近,可能钟秀看不到。
于是,钟秀就真的拼了命地跑完了周围所有的田野。
但周围并没有被烧掉的塑料棚。
某一刻,李钟秀也快沦陷了,他不是没有见过生命的虚无,他不是不知道清醒活着的痛苦,所以有那么一刻,他站在“废弃的塑料棚”前,拿着Ben留下的打火机,差点就点燃了。
但我们知道,最终他不会。
母亲离开时,他烧了她所有的衣服;而离开16年再见到母亲,她唯一开口提的,是自己欠下了多少钱。
李钟秀也是一个“hunger”的人,那是一种对爱、对亲密关系的渴望。
所以,追寻申惠美的死因,就是在追寻他生命存在的意义。
我们习惯于把空虚归因于钱和富足。
但我们在申惠美和李钟秀身上,看到的远远不是,要复杂很多。
图片来自网络Ben:韩国有很多的盖茨比,他们的生活和心理状态如何?
很显然,从Ben的犯罪心理上来看,他有点把自己当成了救世主。
他的心态有点像灭霸,而他的行事风格,有点像《沉默的羔羊》里的精神病学家汉尼拔博士。
影片全程,Ben没有一丝暴力或血腥场面,他看起来清冷、节制、温柔,但就是这样的反差,构成了人物刻画的反差效果。
他每两个月“猎杀”一名如同“废弃塑料棚”一般的女孩。
这场“燃烧”的行为艺术,在他看来,可以填补内心的虚空,让他胸口产生贝斯的声音——仅在那一刻,他觉得生命才是真实存在的。
他同时想把钟秀带入那个虚无的世界,让他不要太认真,不要再有对意义的坚持,物质上他用了大麻,内心上他用了精神控制。
然而,Ben低估了爱情的力量,或者他没有想到,爱的存在感,对于李钟秀这个缺爱16年的人来说,意味着什么。
所以,当坐在李钟秀家门前,钟秀说他很爱惠美时,他冷笑着,冷笑来自于内心深处的不相信;而当影片末尾,李钟秀用父亲收藏的冰冷利刃,刺进Ben的身体时,他惊诧了,他知道自己低估了这份爱或存在。
在即将死去的最后,Ben放弃了挣扎,他抱住了钟秀。
是导演忽然来了一下BL向?
或许也是一个解读的方向。
我当下的理解,是Ben在最后钟秀杀死自己的动作里,看到了灵魂和爱情——它们让一个人存在并鲜活——那就是他苦苦找寻的活着的感觉,那胸口贝斯的轰鸣。
从他人身上找到活着的感觉,却是在自己快死的时候,谁能拒绝给对方一个拥抱?
图片来自网络综上,我的理解,“little hunger”是有灵魂的人们对爱的渴望;“great hunger”是没有羁绊和灵魂的人们对生命意义的渴望;“little hunger”是穷人对物质的渴望;“great hunger”是富人对精神的渴望。
纷杂的意向一直是文艺片的惯用套路,参考少年派的奇幻漂流当中的各种动物。
作为一部悬疑中带着文艺,或文艺中带着悬疑的电影,最后我们来聊聊这部电影的意向营造。
【火】火是串联整部电影的线索。
火是李钟秀在妈妈离开时,烧毁衣物的最后一丝倔强;火是申惠美跑去广袤的非洲,想看到火烧云一般的晚霞,却只看到一地废墟的失落;火更是Ben向钟秀描述“废弃塑料棚”艺术时,眼底和胸中的那颤栗的渴望;火还是最后一刻,李钟秀终结Ben的孤独、自负与生命的工具。
用“燃烧”来象征对“存在”炽烈的渴望,太贴切了。
图片来自网络【猫】电影当中,不断在探索一个命题:猫是否真实存在过。
第一次,李钟秀到申惠美家中,就曾说过:会不会其实没有猫,猫只是申惠美邀请钟秀走入她生命当中的一个缘由,而并不存在;第二次,李钟秀到她家中喂猫,仍然没有看到猫,但他看到了空掉的食盆和猫砂盆当中的猫屎;第三次,申惠美失踪之后,李钟秀上门找他,邻居对他说,这个小区根本不让养猫;第三次,李钟秀到Ben家中,发现一只猫。
猫走失之后,在停车库寻找的过程中,钟秀叫了惠美给猫起的名字Boil,猫乖乖地走到钟秀身边。
所以,猫有存在的论据,也有不存在的论据。
到最后钟秀更愿意相信,它是真实存在的,而Boil的名字,并不是巧合。
图片来自网络【井】影片第一次提到井,是惠美在钟秀门前,讲述自己小时候落入井中,被钟秀救起的记忆。
惠美失踪之后,关于井是否真实存在,钟秀做了三轮求证:先是去求证了申惠美的亲人,亲人反馈:没有掉进过水进,没有水井,惠美比较爱折腾;再是去求证了家附近的大爷,大爷反馈:附近没有井;最后是求证了多年未见的母亲,母亲反馈:有井,但是口枯井,没有水。
到底谁的记忆是真实的?
申惠美讲述的那段童年,到底是真实记忆还是一段无实物表演?
谁又会在乎一个“塑料棚”般女人的童年?
李钟秀该相信申惠美的真实存在吗?
或者更大胆一点假设,整容之后的这个人,或许根本不是申惠美,也不是他童年的那个伙伴?
【无声电话】影片当中,李钟秀接到过数次铃响,但电话那头没有声音的电话。
唯一两次有声音的:一次是,惠美失踪后,钟秀在找塑料棚的过程中,接了一通电话,电话那头传来了跑步声、碎石声、车鸣声和拉链声,当时观影时的第一反应,就是惠美遇害了,罹难之前给钟秀拨通了电话,而电话那头传来的是抛尸的声音;另一次,钟秀接到家里的电话后,那头终于传出的,是妈妈的声音。
那么,之前那么多通无人言语的通话,都是妈妈打来的吗?
这里给人留下了无限遐想的空间。
图片来自网络好的电影,不在于讲述了什么,而在于没讲述什么,留白的部分正是给每个观众想象和填充的部分。
《燃烧》以非常文艺的手法和高度的可看性,讲述了灵魂空虚这样一个现实题材的宏大命题。
相比《我不是药神》、《我们与恶的距离》这样的现实题材,我个人觉得《燃烧》是更高级呈现方式。
猫、井和无声电话,是申惠美留给这个世界最后的遐想,像天边即将消散的云彩。
关于这些意象不同的解读,已经给剧情套上了罗生门的影子。
你更愿意相信哪种?
申惠美真实的生活或虚构的故事?
或者说,想象本身,才是构筑申惠美这个人的存在基石。
就像她说的无实物表演的真谛:我想象它存在不就存在了嘛,而我本身也是如此存在的。
钟秀最终选择相信惠美叙述的版本,关于猫、关于井、关于童年、关于她真实存在过。
他们短暂的爱情,也是他真实存在的一部分。
烧脑的电影有两种。
一种是依靠繁复的叙事结构,于讲述方式上做文章。
比如诺兰的《盗梦空间》《记忆碎片》,布莱恩·辛格的《非常嫌疑犯》,大卫·芬奇的《搏击俱乐部》等。
另一种是运用大量的符号,构建一套庞杂的隐喻系统,赋予影片开放性的解读空间。
比如大卫·林奇的《穆赫兰道》,罗泓轸的《哭声》,阿伦诺夫斯基的《母亲!
》,以及今天我们要聊的这部——李沧东的《燃烧》。
后一种烧脑片,可以反复观看,探究不同的故事走向;也可以紧紧盯住自己关注的线索,往纵深看下去。
比如有些人从《燃烧》里,看到了当今世界政治格局的隐喻。
片中的三个主人公钟秀、惠美和Ben,分别是朝鲜、韩国和美国的象征。
Ben住豪宅、开豪车,与朋友谈论着非洲和中国,专门猎杀惠美一样的女人,作为自己的战利品。
而惠美和钟秀的恋情,也因为Ben的介入,而生生阻断。
从这个角度来理解《燃烧》,你可以看出政治惊悚片的感觉,尽管表面上与政治毫无关系。
还有人把《燃烧》看成是一个写作者遇见生命中缪斯女神的故事。
这个写作者就是钟秀,片中提到过,他梦想写小说,但苦于没有灵感。
而之后Ben的突然出现和惠美的离奇失踪,则给了他创作的灵感。
如果你留意了,当影片进行到2小时14分30秒时,有一个镜头,是钟秀坐在惠美家的窗前敲击键盘。
这个镜头非常突兀,与之前的情节并无关系,似乎可以这样认为,后面的剧情不过是钟秀的虚构写作而已,他在幻想中杀死了Ben,毁尸灭迹,驾车离开,而影片最后那象征“愉悦”的贝斯声响起,并不是杀人的快乐,而是完成创作后的喜悦。
这样理解,也很有意思。
但对于我来说,《燃烧》的故事要更为普世,它讲述了一个男孩如何突破自己的生存困境,最终找到了存在的意义。
影片的分界点出现在79分钟,钟秀与Ben之间的那场对话。
在此之前,钟秀是一个毫无主动性的人物,几乎是被命运推着往前走:与惠美的重逢,是惠美主动搭讪;每次约会,也是惠美先打来电话;就连两个人唯一的一场性爱,也是在惠美的主导下完成的;后来,年轻的富豪Ben突然出现,加入了这场三角恋情,而钟秀几乎在第一时间就退出了战局,甘做这场爱情的旁观者。
对于钟秀来说,活在这样一个虚无的世界,被命运摆布是再自然不过的事情。
就像他那个分崩离析的家一样,母亲很早就离家出走,父亲正面临牢狱之灾,而他,独自住在郊区,没有稳定的工作,也看不到任何希望,更不敢去奢求一份爱情。
所以,接受这荒谬世界酿下的任何后果,放弃反抗,对钟秀来说,是天经地义的事。
影片中,导演李沧东设计了大量「虚实对位」的情节,来彰显主人公所处世界的无常与不可知:比如那只行踪不定的猫,我们只能看到它的排泄物,看到不断变少的猫粮和水,却无法一窥真容。
比如惠美所说的那口枯井,几乎所有人都否定它的存在,只有惠美坚持它真的存在过。
还有惠美表演的吃橘子的无实物哑剧,钟秀不断接到的无人应答的电话,藏在Ben家储物柜里的那些可疑的女性用品……这一切的不确定性,为整部影片蒙上了一层飘忽迷离的心理滤镜。
那是一个猜不透的世界,而落在每个人身上的,则是一种无法掌握的、失控的人生。
主人公钟秀就困在这样的人生迷局里,对所有遭遇逆来顺受。
促使他发生改变的,是那场与Ben之间的对话。
那一刻,夜幕初张。
Ben在不经意间说起,他有个怪癖,每两个月就要烧掉一个废弃的「塑料棚」。
他觉得烧掉那些又没用又碍眼的塑料棚,是件愉悦的事情。
钟秀问,“究竟哪些没用,是你来判断的吗?
”Ben笑了,回道,“不,我不判断,我只是接受而已,接受它们等着被烧的现实。
”那时,四下里寂静无声,一种隐秘的张力在两个男人之间绷紧,我们隐隐地感到,Ben的话还有另一层意思。
是什么?
其实并不难猜。
在Ben与朋友的聚会上,惠美谈论着自己在非洲旅行的经历,所有人都听得起劲儿,而Ben却缩在角落里,悄悄地打了个哈欠。
后来,在另一个女孩身上,同样的事情又重演了一次。
哈欠代表着什么?
乏味。
是的,在Ben的眼里,这些外表光鲜的女孩,内里并没有什么区别。
她们都是寂寞的、空虚的、没有任何存在价值的。
就像是那些被遗弃的「塑料棚」一样,呆呆地立在荒野里,存在与不存在没有任何差别,即使被烧掉,也没人在意。
在Ben看来,惠美就是这样的「塑料棚」。
她独自生活,没有朋友,没有钱,被家人厌恶,与这个世界几乎没有瓜葛。
而Ben之所以迟迟没有下手,是因为钟秀的存在。
惠美曾经说过,钟秀是这个世界上她唯一相信的人,因为无论发生什么,他都会站在自己的一边。
也正是这个微弱的关联,使得惠美距离Ben心中理想的「塑料棚」还有一步之遥,因为这个世界上,还有在乎她的人,这个千疮百孔的「塑料棚」,还有阳光照进来。
可是,后面发生的事,却异常残忍。
就在钟秀和Ben对话的同一天,惠美吸食大麻后,脱掉上衣,赤裸着身体在暮色中独舞。
夕阳下,她的剪影显得分外落寞,却也有一份孤傲的自由。
可这份放纵,在钟秀的眼里,却成了放荡。
他恶狠狠地对惠美说:“你怎么能这么轻易地在男人面前脱掉衣服?
只有妓女才会这么做!
”顷刻间,惠美收起脸上的笑容,面无表情地离开。
那时的她,一定心如死灰。
依稀回到小时候,她失足跌落到枯井里,哭了好几个小时,都无人问津。
突然,井口出现了钟秀的脸。
于是她笑了,他也笑了。
可这一次,推她下井的人,却是钟秀。
只听啪的一声,她与这个世界的最后一丝联系,也悄然断裂。
这次,她真的成了Ben心中最完美的「塑料棚」。
所以我们就明白了后面发生的事情。
当惠美突然消失,当钟秀猜出Ben的言外之意,并知道自己对于惠美意味着什么,这个在影片的前半部分没有任何一次主动行为的男孩,终于开始行动。
他要查明惠美失踪的真相,他跑遍了自家周围所有的塑料棚,他整日尾随在Ben的车后,追查他的行踪,直到最后,当证据越发清晰,他毫不迟疑地杀死了Ben。
他要让Ben知道,惠美并不是没人在乎的「塑料棚」,她是一个人,她被爱着,她也有自己存在的意义。
影片最后,钟秀脱掉染血的衣服,连同Ben的尸体和豪车一起烧掉,他赤裸着身体,驾车离开,身背后是熊熊烈火。
那是一个毫无疑问地预示着「浴火重生」的画面。
原来所谓「燃烧」,就是浴火重生。
是一个男孩面对荒谬的世界,从随波逐流到奋起反抗的过程。
最终,他杀死了那个象征着无上意志的Ben,为惠美讨回了存在的意义,并证明了自己存在的价值。
一个人存在的价值,就是为了自己在乎的东西,去反抗这荒谬的世界。
《燃烧》,一个典型的存在主义文本。
看的过程中,我不断想起布列松的《扒手》,其中的主人公是个小偷,本以为生活毫无意义,直到遇见了一个女孩,可那时,他已进了监狱。
隔着铁栏,他深情地望着女孩,自言自语道:“你不会知道,为了遇见你,我都经历了怎样的路。
”是啊,一定是一条艰难的路。
就像《燃烧》里的钟秀,他一定想不到,一切的答案就隐藏在那只行踪不定的「猫」身上。
那是一只「薛定谔的猫」,或死或生,没人知道,就像这个世界一样无常。
只有当你主动地介入、追寻,一切才会走向一个明朗的未来。
而这,就是存在的意义。
韩国导演李沧东新作《燃烧》曾是第71届戛纳电影节金棕榈奖的大热门,影片中饰演Ben的韩裔美国演员史蒂文·元 Steven Yeun为我们呈现了堪称天才性的表演。
他不经意的打哈欠与眨眼,完美地呈现了一位将虚无主义奉为人生哲学的公子哥。
Steven Yeun他在影片中饰演一位有钱的花花公子,以烧仓房为乐。
阔别美剧《行尸走肉》的七年,史蒂文·元(Steven Yeun)的表演为《燃烧》增添了扑朔迷离的氛围。
史蒂文·元在《燃烧》中的天才表演一部分源于他的特殊身份:流淌着韩国血液的美国演员。
他的这种身份与气质完美地表现了角色的神秘,以及无所寄托的世界主义。
影片中,他总是带着一种冷酷又险恶的超然游荡在各个场景之间。
以下文字节选于《电影评论》记者Devika Girish对史蒂文·元的采访。
跟李沧东导演合作是什么样的体验?
李沧东拍电影的方式让我折服。
我不知道他拍《薄荷糖》或者其它电影的时候是什么样子,但拍《燃烧》的时候他是非常即兴的。
他完全按照电影本身的步骤来拍。
很多时候,我们准备好了拍摄某个场景,摄像机架好了,但导演就不拍了,说「今天感觉不太对」。
然后过了很多天,我们又回到同一个场景,突然飞来一群雪雁,他就会说「这就是我要找的!
」。
这种拍电影的方式太酷了。
我不知道除了李沧东以外,是不是还有导演可以做到这样。
你饰演的角色本身是个谜。
村上春树的原著和电影都没有对这个角色的背景做过多的交代,你是怎么为角色做准备的?
你理解这个角色吗?
我觉得我理解他。
导演并没有给我非常明确的指向。
他跟我说,「我们挑选那些我们能够感知到Ben的瞬间来演绎,但我也不知道他是什么样的人。
结局的谜团其实是,Ben到底是嗜血的变态还是仅仅是个没有道德的富人。
你来决定。
」这对我来说是很酷的事情,因为只有我知道Ben做了什么。
为这个角色做准备期间,我读了很多书:尼采、叔本华、虚无主义等等。
我感觉Ben生活在这样的世界里。
作为一个拥有这么多财富和特权的人,他其实和社会的另一部分人过着完全不同的生活。
这就是我的方法:当一个人什么也不相信的时候,他是什么样子?
他燃烧的,到底是什么?
这一切都体现在他的肢体语言中,他走路和坐下的姿势都带着一种倦怠。
他觉得一切都是无关紧要的,所以他从来不会着急赶去某个地方。
他只是存在在某个地方。
他为什么一定要活着?
他自己也不知道。
他只是对一切都不感兴趣。
Ben根本没有在掩盖什么,他只是空虚,一种危险又悲伤的空虚。
我觉得很多人都有这种感觉。
对我来说,李沧东电影的美在于他树立了一面照向社会的镜子,「看看你自己是什么样子」。
《燃烧》给我留下最深的印象是,每个人都是那么孤独。
即使你拥有了全世界的财富,你还是一样孤独。
对我来说,虽然这种孤独一直都在,但在这个时代尤其严重。
你说的是现在的政治和经济环境吗?
对。
我觉得现在我们好像正处在悬崖边上,犹豫着我们到底要在互联网世界里走多远。
对于李沧东导演而言,选择我这样一个身体里有着太多美国元素的韩裔美国演员参与这部电影,是很冒险,同时也是非常适合电影主题本身的。
最近这些年,所有曾经将我们分隔的界线好像都消失了。
但我觉得,新一代的年轻人们实际上是非常失落,非常孤独的。
Ben从哪里来,我们都不得而知,这一点将他与其他两个角色区分开来。
当然。
Ben并不一定代表美国,或是西方世界,但他代表着诚实看待世界,或者说有特权去见识大部分的世界的人。
韩国的小孩们如今都在努力寻找自己,表达自己,做自己。
在西方世界,「做自己」早就深入骨髓,现在我感觉我们想要找到族群。
西方世界越来越想要找到一些集体主义,而东方世界越来越想要个人主义。
这其实是平衡的问题。
李沧东导演和我常常谈起的就是这个平衡。
《玉子》很好地融合了你的身份,但《燃烧》里,你更加靠近自己韩国的血统,你会觉得这样更真实吗?
不知道为什么,说起这个我有一点感伤。
但你说得很对,我觉得这种真实来源于导演所给予我的深度与广度,他允许我将自己的翅膀张得尽量开,不需要去符合任何一种社会结构。
演一个彻头彻尾的韩国人意味着我作为一个演员,去饰演一个角色,我不再受到任何限制。
饰演Ben这样一个带着「局外人」的眼光看待生命的人,同样给予了我最大的自由。
这是非常真实的体验。
当我与Ben用同样的眼光来看待世界,将虚无主义当成是我的焦点,身体的能量就发生了改变。
我有时候在想,美国电影的表达是否有些目光短浅,因为我们不太承认别的世界中的电影和他们鲜活的电影文化。
你在李沧东电影中的参与会不会让人们关注这样一个事实:多元化并不一定仅存在美国电影中,更应该存在于我们所认可的电影文化中。
的确。
这也是为什么我觉得能够参与《燃烧》的拍摄对我来说是很幸运的事情。
随着我们进入一个更加世界性的时代,我们就没办法再自负地认为,自己的电影世界就是唯一的电影世界,自己的经历以及自己消化文化的方式是体验的唯一方式。
对于身份的这些讨论有时候我觉得对我来说是很累的。
不是因为我觉得这不重要,而是我感觉很多时候都是在围绕美国身份在谈这件事。
如果我想要更加世界主义,生活在一个全球化的世界,那我就应该去包容其他的文化。
这些是我在往返韩国工作期间获得的经验,以后我不会再这么做了。
我以后的职业应该会集中在美国,我在这里会更加自在。
但是很多时候是这样的,我所在的地方并不是那么开放和宽容,我能够扮演的角色可能还是会因为我的长相而受限。
世界上到处都有精神变态,但为什么我只能在韩国演一个变态?
接下来你想要饰演什么样的角色?
我听说你现在非常挑剔。
大家都这么觉得吗?
哈哈哈不是的!
我很幸运能够稍微缓解一下。
参与一部优秀的电影意味着我可以把自己的步调放慢。
离开《行尸走肉》的两三年,我几乎没有拍戏。
我刚刚有了小孩,所以我现在想待在家。
未来想和哪些导演合作?
非常多。
我喜欢Denis Villeneuv、朴赞郁……翻译与整理:悠木原译文发于微信公众号:蓝色映画
初看完这部片是懵逼的,从表层看貌似本片只是一部非常文绉绉神经兮兮不说人话的普通犯罪惊悚片,加点长镜头就文艺片了?
就成为戛纳史上场刊最高、使得装逼影评人高潮迭起?
在我主观看来本片与奉俊昊的《母亲》之间有着一种非常奇妙的联系,是一种类似《放大》与《凶线》之间的关系,同样是一个悬疑惊悚的犯罪事件,奉俊昊的《母亲》首先是以丰富的类型化叙事手段(包括但不限于复杂的叙事结构与开放性剧本故布疑阵、丰富的长焦镜头)令观众得到满足之后继续思考埋藏在下面的社会问题,在各方面都精准编排引导观众去构思犯罪事实接着在结尾处开始反转再一次让观众审视整个故事,在这过程中观众得到的快感已经足够了。
而本片则更像是《放大》,用浅显且不失趣味的一个犯罪故事表达个人理念的艺术电影。
发生关系时第一次响起了来自骨骼深处的贝斯声1.当然表层的故事也非常吸引人,我的意思是整个关于贫富阶层鸿沟导致的这样一起事件:这个犯罪事件的多义性解读、阶层关系表现都是属于表层故事范畴的。
这起犯罪事件除了最直白的一种解释即:ben作为富二代精神空虚“烧大棚”的行为确实是杀死了惠美,而钟秀通过搜集证据确认了这一事实最后杀死了Ben.从而看出的是阶级性的矛盾无法调节、鸿沟无法跨越。
并且本片在细节上确实是无可挑剔的,譬如:第一次接送惠美和Ben的时候保时捷一直跟在钟秀小皮卡身后再倒回去听确实在背景中存在着辨识度极高的跑车轰鸣声、在第一次去Ben家中去洗手间时近景处虚焦的bushman纪念品,但是又对于惠美模仿表演兴味索然的种种表现,以及算命的时候惠美的眼神看向钟秀、而钟秀的种种行为,或许ben只是在单纯的试探,只是为了发现惠美是否就是完美符合他的“大棚”观点的那个人?
都是一些细思极恐前后对应精准的细节。
当然不止凶杀犯罪,还有愤怒的继承与威廉福克纳《烧马棚》之间的联系,一代人的失败需要一代两代甚至永久的沉沦为代价,有道是“老子英雄儿好汉,老爹废物娃更烂”,并且在韩国贫富分化严重阶级固化的当代好像这样的年轻人也只能认命,像钟秀这样最后雄起了一回的男人面临的当然还是悲惨的牢狱生涯。
正是与他的父亲走上了同样的道路,父子线也是完全与《烧马棚》相吻合的。
2.多义性解读的可能但是本片也有一些“漏洞”,比如大量的跟踪场景,尤其是在荒野中仅有两辆车的情况下Ben会没有发现吗?
在2小时处ben出去买东西在夜里看到小皮卡的车屁股都能直接敲窗子在那样的环境下会没有感觉吗?
(1)本片中反复提到了bushman的饿文化,或许我们也可以理解为马斯洛需求层次理论的最简化版:little hunger处于最底层的生理上的需要,而great hunger是自我实现的需要,ben作为锦衣玉食的神秘富二代处在顶端,而请客吃饭结账时都要自己对照一下账单(我也这样的……看一眼账单有错吗.)的钟秀显然处在最底层,对于钟秀来说只想要满足性、水、食物、睡眠,或许在最后一次烧大棚之后,ben以一种居高临下的姿态选择仪式感的死亡将自己献祭给little hunger,也同样是为了达成一种平衡,或许是烧的大棚太多,在完成这一种比例关系的杀戮之后,ben选择死亡,殉道式的被杀死,社会结构没有发生变化稳定的继续着,只是按照比例的一个高需求层次者和多个低需求层次者如同青烟一般消失了。
(2)惠美并没有死 或者根本不存在,只是钟秀和他的父亲一样在阶层矛盾之下走向了愤怒的极端,本片的表意类似《牯岭街》将愤怒的刺刀捅向这个阶层,在2:13分左右有一段比较有意思的段落,一个女性帮助钟秀自慰,而除了手与xx并没有其他肢体上的接触,结合前半部分在第一次发生性关系前发生的有关于不存在的猫的对话,甚至可以解读为惠美这一角色是从头到尾都不存在的。
(3)惠美、钟秀、Ben三人的角色也具有一定的解读性,惠美是一个彻头彻尾的底层,一直在底部挣扎,而Ben从选角到剧中角色似乎都有一定的呼应关系,史蒂芬·元作为一个在美国大火的韩裔青年,演各种美剧凭借《行尸走肉》大火,而这次又是饰演一个经常在外出差这次回到韩国“烧大棚”的富二代,不过不同于《共同警备区》近乎寓言式的选角,我认为从选角来看李沧东是有提前考量的,并且结合一段近10分钟惠美在边境韩国国旗下舞蹈的长镜头,似乎又有着一层综合社会与政治的隐喻。
3.个人的一些莫名观感在看完本片之后我是很莫名其妙的,总感觉值得回味,本片极富力量而具有冲击性(虽然相比《母亲》逊色一些),似乎不止在说有关社会阶层,因为这似乎还是太浅,但是又好像藏得比较深,整部片充满了现实主义的环境构建但是也同样具有一些反逻辑甚至并非现实存在的场景出现,令人怀疑除了那些一眼可以看到的梦境本片其他部分是否真实存在的现代主义色彩。
比如惠美这个角色,令人惊异的突然出现与消失,贯穿全片但是似乎又没有存在的痕迹,譬如给惠美接机去吃饭的一场戏聊到了晚霞,而在钟秀的家中看夕阳时景色就如同她所说的一般并且她也为此哭泣、甚至在舞厅的长镜头中随着镜头缓慢推移我们先看到的是钟秀和Ben,然后才是惠美、并且下一刻就淹没在人群之中钟秀推开人群准备回家,但是惠美又是串联起钟秀和富人阶层的重要桥梁,而这一功能与钟秀本身的属性是趋同的,我们发现钟秀的父亲是一位传奇人物,去过中东和现在的检察官甚至相熟,包括有一套精美的刀具,并且钟秀是接受过高等教育的,在人物的出身上钟秀的身份才是连接起富人阶层与贫民阶层的桥梁,应该是他连接起了Ben与惠美底层与上层,“像青烟一样消失了确是非常有信息量的一句话”,正如我们对于非洲蛮荒部落的习俗之猎奇,以韩国的视角我们不会在意bushman一个追寻生命意义的great hunger的消失,反而报以一种仪式感欣赏的观点去猎奇、刻奇、被打动、为之流泪与震撼,而在Ben眼中的惠美也同样是这样的,而这样的态度与鸿沟加之钟秀的愤怒导致了他最后的死亡。
(1)或许是李沧东版的《放大》?
就如同《放大》一样,同样是短篇小说改编而来的电影,表层故事一向不是李沧东电影的重点,在我看来本片脱离了过去李沧东式人物与社会(薄荷糖、诗)与个人(密阳、绿洲)之间的关系,是一种对个人与现实之间关系的审视,在影片前半部分李沧东为我们构建了属于他自身的表现模式,在钟秀、惠美与ben之间的充满对抗性的二元对立影片。
本片当然带有一种社会批判倾向,就如同早期李沧东电影一样。
本片也有着安东尼奥尼式的认识论主题,尤其在开篇长镜头中,钟秀一路走过街道,走进商店做搬运工,此时的惠美也同样出现但是二人并没有交集,但是突然随着惠美将奖票给了钟秀,二人迅速交谈、发生关系、交心、甚至提及那个存在或不存在的水井与猫,真相、现实、表象之间的关系成为重点,而这在开篇的长镜头中已经埋下伏笔。
尤其在前期我们将目光聚焦在了话多活泼的惠美身上(结合村上春树短篇小说更会增添某种刻板印象),在后段我们发现一只都是钟秀与Ben发生这样或那样的交互,惠美是感性的、崇高的,是great hunger式的,而钟秀是一个混沌的、愤怒的立场,我们从一种仰视式的观察与叙事来到了平视甚至俯视的立场中来,尤其在中段舞蹈长镜头后半部分转向惠美POV视角后叙事发生了极大的变化。
而与《放大》类似的一点即是男主都厌恶与他接触的“小鸟”和“婊子”、并且同样是女性的裸身镜头,并且在这之后卷入了一场犯罪事件。
安东尼奥尼在《放大》结尾处的著名模仿网球赛以及跳切出现“剧中”画面一直被人所津津乐道,而本片结尾处则采用了两组长镜头(同时不得不感叹刘亚仁的演技与掌控力真的是足矣笑傲全世界新生代演员的)构建出一起真实的杀人事件,而这也仅是杀人、逃跑两件事在结尾处是真实存在的,但是这两个事件的诱因呢?
我们不得而知,或许这是李沧东所言的“简短的故事里小小的mystery通过电影的方式层层迭加之后可以变成更大的mystery。
我认为那无法确知的“真实”与因果关系之间的空缺可以暗示我们所在的世界隐藏的mystery 。
这是个关于分明能感觉到有什么是错误的,但是却无法知道问题出在哪的世界的故事”而钟秀的证据则是充满着多种可能的,他永远无法真正“知道”惠美有没有死、甚至是否存在过,而一个女士腕表仅仅在第一次碰见惠美时候出现过,那么是否这样一个“物”已经彻底代表了惠美的存在?
这只猫是否真的就是那个或许不存在的boil?
在观众和钟秀眼中,这样的现实也仅仅是一种“关系”,我们通过自己的判断能动的建构了整个事件(甚至包括作为影迷的人预先阅读了《烧仓房》产生的预设构想将其代入到电影之中),我们认为这就是真相了,这就是影片的全部了。
(2)所以,回到那一次在仪式般做菜时的话题:钟秀啊,告诉我,什么他妈的叫埋汰佛儿!
这一个关于“隐喻”的问题,在观众眼中、在钟秀眼中似乎这仅仅是一个关于塑料棚的隐喻,而这个麦格芬是否真的就是真正的隐喻?
钟秀没有回答出什么是“隐喻”,就像观众一样选择了最浅显的选择了一个麦格芬作为隐喻。
然而散落在各处的水井、猫呢?
本片的最大隐喻个人认为并非“塑料棚”而是“隐喻——埋汰佛儿”本身,令我质疑观看本身,包括观看之前的行为,是否预设好了一种立场进行观影,在结尾处长镜头之前的一切是否正如我们预料的一般发生了?
隐喻是在彼类事物的暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为、语言行为和文化行为。
诗歌特别是现代以来的诗歌,在词句搭配方面有重要特点,喜欢突破词句之间的习惯联系,把一些似乎毫无关联的事物联系到一起。
把相互之间似乎缺乏联系的词句结合在一起,新批评家一般称其为隐喻。
作为诗人的李沧东在对于本来就相对简练晦涩的文本进行改编时加入了影像化呈现,我认为李沧东应该熟知什么是隐喻,什么是文本、影像又是什么,文本与影像之争也同样是持续了很久的,这同样构成隐喻的最基本条件“①甲和乙必须是本质不同的事物 ②甲乙之间必须有相似点。
”,或许本片真正想讲述的确实是影像本身,我们清晰的了解到影像之外有村上春树的文学剧本、有威廉福克纳的精神气质,但与此同时我们作为观众在这样的基础上很可惜的或许只发现了影片文本本身的浅层故事,以钟秀的视角将故事、所谓隐喻尽可能分解反而事与愿违。
在观毕对着剧情、里面的阶层关系、浅显的故事、极美的长镜头、夕阳下的舞蹈、刘亚仁的表演、格伦其人唾沫横飞,而丧失了去深刻感受潜藏在影像下,非文本的在观看结束后抛去对文本构想的对潜意识的外巨额,在结尾处时,燃烧的车就如同塑料棚一样燃烧着,在透过镜面看不清钟秀的表情时,观众本身才感受到了影片本身在继续着自身的张力,而非故事的结束张力的消失。
●前提:鉴于电影本和文学本之间存在的结构性差异,本文将不会涉及原作对比。
如果作为一部普通电影来看,《燃烧》的故事情节极其简单,一句话就可讲完:他&她,她&他,他&他。
简单又不简单。
一生二,二生三,世间万象、人心百态,正是无数个体与个体之间的关联孕育而生。
《燃烧》设计了诸多留白空间,意味着剧情存在各种合理理解下的可能性——这也是一部最有可能出现千人千个哈姆雷特、而没有绝对标准答案的一部电影。
@韩影书下面就聊下个人对三个主要个体角色的感触吧,权当是众多理解之一种。
PS:父亲这个角色情节不多,但也很重要,以后追加再谈。
一、李钟秀:两次遇见,改变生活日常生活中,像李钟秀(刘亚仁)这样的人,塞满了社会底座,平时可能谁都不会多看他们一眼,更别说坐下来观察他的故事了。
只是经常会见到媒体报道,一个建筑工人、又或者是一个小保安出了诗集、写了小说。
无论在怎样窘迫的环境里,碗里的大米和头顶的诗意,都有可能并存。
李沧东也正是添加了这份诗意,《燃烧》也成了《燃烧》。
奔波出着苦力、挣着不多的薪水、家庭情况落败、爱上一个女孩、有一个文学梦……李钟秀这个角色近乎是一个常态存在。
但他的平常被两次重要的遇见打破:遇见儿时的她,遇见上层的他。
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申惠美的出现就像是李钟秀昏暗生活里突然出现的一缕阳光,一如南山塔的光亮射进朝北的小民房。
李钟秀和她做爱时,她在身下喘息,那道光亮出现在墙上,他看着光亮,眼神迷惑且游离。
这是一个奇特的画面。
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然而这道光亮不是直接的太阳光,而是来自南山塔观景台的反射。
如果房子本身不朝阳,照射进来只能完全被动地看天气、碰运气。
申惠美之于李钟秀,正如这道需要靠运气的光,用它来照亮生活,是不稳定的。
所以李钟秀的这份运气很快被第二个遇见打破:那个生活优渥的Ben。
Ben不缺女人,但就像一块磁铁,还是把申惠美引了过去。
走了母亲,关了父亲,散了牛群,这次李钟秀又少了视若一缕生活阳光的女人。
他的世界重新回到原本的灰暗,不,回不去了,有些人、有些事物,还不如从未出现过的好。
出现与消失,得到与失去,正是李钟秀在《燃烧》里一直要面对的问题,而他如何处理这些问题,恰是全片的主线之一。
二、申惠美:两次选择,内心之舞海报上,申惠美在中间,左边是Ben,右边是李钟秀。
她改变了左右两个男人的生活和命运。
但在我看来,这的确又不是三角恋的狗血关系,因为申惠美对李钟秀是没有爱情的,Ben对申惠美也不是爱。
这里面只有李钟秀直白地爱着申惠美。
房间里,申惠美记得小时候李钟秀说过她「真的长得好丑」,长大整了容的她,迅速将李钟秀拉进自己的身体。
不知道为什么,我想到了余华的《兄弟》,长大后的「小流氓」李光头猛烈地冲击着当年的女神林红,恍然如梦地证明了自己。
或许,在颜值至上的社会中,在这个「没有为女人打造的国度」里,欠下一堆卡债的申惠美只是想证明自己变漂亮了,尤其是想对当年说自己丑的李钟秀证明:「你现在说真心话吧!
为什么不说话?
」她的方式就是看着李钟秀饥渴而又颤抖地进入自己的身体——是的,是看着,李钟秀在她身体上游弋时,她是睁眼看着的,而眼神里并没有演出爱意。
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作家张爱玲写过一句露骨直白的话:「到女人的心里要通过阴道」,然而事后的种种迹象表明,对于申惠美来说,这根本不是一次通往爱情的做爱,事后她也没有爱上他。
她让李钟秀进入自己的身体,却没让他进入自己的内心。
这是申惠美的第一次选择。
第二次是她选择去非洲,从布希人那里感受到了great hunger之舞的力量。
great hunger,正常意思是大饥荒。
在惠美的心里,little hunger是身体饥饿,great hunger则是精神的漫野空旷。
她的隐秘世界就此打开。
这个不顾世俗的女生,在余晖下跳出了那支镜像绝美的心灵大舞。
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三、Ben:两个世界,内外割裂这是个稍难评价的角色。
他处于香车美女、锦衣玉食的上流社会,是韩国的盖茨比之一。
但在导演镜头下,他又不像刘亚仁在《老手》里饰演的财阀赵泰晤那样飞扬跋扈、欺男霸女。
甚至,他对待李钟秀表面上还算绅士温和(如果你说这是克制的傲慢也行),并没有刻意嘲笑他的身份、以及写作的梦想。
表面上的彬彬有礼,是Ben的外在世界。
但他对李钟秀亮出了自己的内在世界:烧塑料棚。
这是一次真正的世界对撞:李钟秀聊着小时候母亲出走,他只能难过地听从爸爸的愤怒,而烧掉妈妈的衣服;Ben却接话说他的爱好是两个月烧一次塑料棚,「会感到喜悦」。
两种不同方式的燃烧,两种不同的内心触觉。
Ben击中了李钟秀的great hunger,他恍然回到小时候,他面前熊熊燃烧的是塑料棚,而不是母亲的衣服。
他也想这样,事后的剧情显示他还算是个理智的人,或者说没那个胆量。
这点对于理解人物性格有些许帮助。
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Ben真的烧塑料棚了吗?
可能真烧过,也可能只是他也只是内心想这么干,毕竟几次聚会的场面都显示:这个善聚朋友,却又游离在人群外的男人,内心的空旷寂寥并不比惠美少。
终究他还是改变了两个人——他外在的世界吸走了申惠美,他内在的世界击中了李钟秀。
在两个世界里挣扎良久的李钟秀,做出了他的决定。
「本来就是疯子才能当小说主人公嘛!
」南山塔下的房间里,李钟秀幻想着惠美的身体,用打飞机的手,敲击键盘写起小说。
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最后mystery式的结局,我更愿意相信是他铺开的小说,和小说里疯狂的自己、以及为爱而燃烧的结局。
四、关于结局很多人都在讨论阶层,个人认为,阶层对立之于本片大概只是表象,真正的阶层是三个主角(乃至父亲)的精神世界。
同样,很多人也在讨论结局:李钟秀真的杀了Ben吗?
杀掉了,简单直接,符合常规剧情片的节奏选择。
但我认为属于「笔杀」,原因有四:1、对于充满精神探讨的《燃烧》来说,杀人,意味着从身体到内心,同时摧毁两个男主角,这不是李沧东,也应该不是李沧东对片中矛盾给出的解决方案。
诛心,甚于诛身。
2、李钟秀的角色性格中具有软弱的部分,他还带着文学青年的属性,杀人这个选择,就像烧塑料棚一样,意念想下也就罢了,做出来勉为其难。
3、申惠美的消失,对于李钟秀来说的确是个打击,但将一些列的怨恨转到Ben身上,进而杀了他,这个逻辑稍显粗粝。
4、从戏剧化的余味程度来说,「笔杀」也比真杀要好——写小说是一条开篇就布局的隐线,申惠美和Ben的出现,虽然打乱了李钟秀的生活,可也给了他执笔的欲望和动力,笔杀做到了首尾呼应。
现实里做不到的,用自己的笔做到了,李钟秀用自己的笔为生活赢得了胜利,岂不更加显得无奈而荒诞?
虽然世事艰难,导演还是要让李钟秀活下去的,哪怕带着诸多不解和愤怒,只有活下去,才能对这个世界继续表达愤怒。
片中片外,都是如此。
✎文:韩影书 ©原创︱著作权所有
3年前,我和她在一个熟人的婚礼上相遇,要好起来。
年纪我和她几乎相差一轮,她20,我31。
但这不算什么大问题。
当时我伤脑筋的事除此之外多的是。
老实说,也没工夫一一考虑什么年龄之类。
她一开始就压根儿没把年龄放在心上。
我已结婚,这也不在话下。
什么年龄、家庭、收入,在她看来,都和脚的尺寸声音的高低指甲的形状一样,纯属先天产物。
总之,不是考虑便能有对策那种性质的东西。
她一边跟一位有名的某某老师学哑剧,一边为了生计当广告模特。
不过,因她嫌麻烦,时常把代理人交待的工作一推了之,所以收入实在微乎其微。
不足部分似乎主要靠几个男人好意接济。
当然具体情况我不清楚,只是根据她的语气猜想大概如此。
话虽这么说,可我并非暗示她为钱而同男人困觉什么的。
偶尔或许有类似情况。
即使真有,也不是本质性问题。
本质上恐怕单纯得多。
也正是这种无遮无掩不拘一格的单纯吸引了某一类型的人。
在她的单纯面前,他们不由想把自己心中盘根错节的感情投放到她身上去。
解释固然解释不好,总之我想是这么回事。
依她的说法,她是在这种单纯的支撑下生活的。
当然,如此效用不可能永远持续下去。
这同"剥橘皮"是同一道理。
就讲一下"剥橘皮"好了。
最初认识她时,她告诉我她在学哑剧。
我"哦"了一声,没怎么吃惊。
最近的女孩都在搞什么名堂。
而且看上去她也不像是一心一意磨练自己才能的那种类型。
而后她开始"剥橘皮"。
如字面所示,"剥橘皮"就是剥橘子的皮。
她左边有个小山般满满装着橘子的玻璃盆,右边应该装橘皮的盆---这是假设,其实什么也没有。
她拿起一个想象中的橘子,慢慢剥皮,一瓣一瓣放入口中把渣吐出。
吃罢一个,把渣归拢一起用橘皮包好放入右边的盆。
如此反复不止。
用语言说来,自然算不了什么事。
然而实际在眼前看10分20分钟---我和她在酒吧高台前闲聊时间里她一直边说边几乎下意识地如此"剥橘皮"---我渐渐觉得现实感被从自己周围吮吸掉。
这实在是一种莫名其妙的心情。
过去艾科曼[Karl Adolf Eichmann(19061962),纳粹党卫军中校,作为二战中屠杀犹太人的主要罪犯,在阿根廷被以色列秘密警察逮捕,在耶路撒冷被判死刑。
]在被送上以色列法庭时,有人建议最合适的刑法是将其关进密封室后一点点将空气抽去。
究竟遭遇怎样的死法,详情我不清楚,只是蓦然记起这么回事。
"你好像满有才能嘛。
"我说。
"哎哟,这还不简单,哪里谈得上才能!
总之不是以为这里有橘子,而只要忘掉这里没橘子就行了嘛,非常简单。
" "简直是说禅。
" 我因此中意了她。
我和她也不是常常见面。
一般每月一回,顶多两回。
我打电话给她,约她出去玩。
我们一起吃饭,或去酒吧喝酒,很起劲地说话。
我听她说,她听我说。
尽管两人之间几乎不存在共同话题,但这无所谓。
可以说,我们已经算是朋友了。
吃喝钱当然全由我付。
有时她也打电话给我,基本是她没钱饿肚子的时候。
那时候她的确吃很多,多得叫人难以置信。
和她一起,我得以彻底放松下来。
什么不情愿干的工作啦,什么弄不出头绪的鸡毛蒜皮小事啦,什么莫名其妙之人的莫名其妙的思想啦,得以统统忘却脑后。
她像是有这么一种本事。
她所说的话没有什么正正经经的含义,有时我甚至只是哼哈作答而几乎没听。
而每当侧耳倾听,便仿佛在望远方的流云,有一股悠悠然的温馨。
我有跟她说了不少。
从私人事情到泛泛之论,都可以畅所欲言。
或者她也可能同我一样半听不听而仅仅随口符合。
果真如此我也不在乎。
我希求的是某种心绪,至少不是理解和同情。
两年前的春天她父亲心脏病死了,一笔稍微凑整的现金归她所有。
至少据她说来是这样。
她说想用这笔钱去北非一段时间。
何苦去北非我不清楚,正好我认识一个在阿尔及利亚驻京使馆工作的女孩,遂介绍给她。
于是她去了阿尔及利亚。
也是因势之所趋,我到机场送她。
她只拎一个塞有替换衣服的寒伧的波士顿旅行包。
外表看去,觉得她与其说去北非,莫如说是回北非。
"真的返回日本?
"我开玩笑问道。
"当然返回呀!
"她说。
三个月后她返回日本。
比走时还瘦了3公斤,晒得黑漆漆的,并领回一个新恋人,说两人是在阿尔及利亚一家餐馆相识的。
阿尔及利亚日本人不多,两人很快亲密起来,不久成了恋人。
据我所知,此人对她是第一个较为正规的恋人。
他二十七八岁,高个子,衣着得体,说话斯斯文文。
表情虽不够丰富,但长相基本算是漂亮那类,给人的感觉也不坏。
手大,指很长。
所以了解这么详细,是因为我去机场接两人来着。
突然有电报从贝鲁特打来,上面只有日期和飞机航班。
意思像是要我接机。
飞机一落地---其实由于天气不好飞机误点4小时之久,我在咖啡屋看了4本周刊---两人便从舱门挽手走出,俨然一对和和美美的小夫妻。
她将男方介绍给我。
我们几乎条件反射地握手。
一如在外国长期生活之人,他握得很有力。
之后我们走进餐馆。
她说她横竖得吃盖浇饭,我和他喝啤酒。
他说他在搞贸易。
什么贸易却没说。
至于是不大喜欢谈自己的工作,还是怕谈七来只能使我无聊故而客气不谈,情由我不得而知。
不过老实说,对于贸易我也不是很想听,就没特意打听。
由于没什么好谈的,他讲起贝鲁特治安情况和突尼斯的上水道。
看来他对北非到中东的局势相当熟悉。
吃罢盖浇饭,她大大打个哈欠,说困了,样子简直像当场就能睡着似的。
忘说了,她的毛病就是不管什么场所都困。
她提出用出租车送我回家,我说电车快自己坐电车回去。
搞不清自己是为什么特意来的机场。
"能见到你真高兴。
"他怀有歉意似的对我说。
"幸会幸会。
"我也回道。
其后同他见了几次。
每当我在哪里同她邂逅,旁边肯定有他。
我和她约会,他甚至开车把她送到约会地点。
他开一辆通体闪光的银色德国赛车。
对车我几乎一无所知,具体无法介绍,只觉得很像费里尼黑白电影中的车,不是普通工薪人员所能拥有的。
"肯定钱多得不得了。
"一次我试探她。
"是的。
"她不大感兴趣似的说,"肯定是的,或许。
" "搞贸易能赚那么多?
" "搞贸易?
" "他那么说的,说是搞贸易工作。
" "那么就是那样的吧。
不过……我可不太清楚的。
因为看上去他也不像怎么做事的样子,总是见人,打电话。
" 这简直成了菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》,我想。
做什么不知意,反正就是有钱,谜一样的小伙子。
※ ※ ※ ※ 10月间一个周日下午,她打来电话。
妻一清早就去亲戚家了,只我自己在家。
那是个天气晴好的惬意的周日,我边望院子里樟树边吃苹果。
仅那一天我就吃了七个苹果。
我不时有这种情况,想吃苹果想得发疯。
也许是一种什么预兆。
"就在离你家不远的地方,两个人马上去你那里玩好么?
"她说。
"两个人?
"我反问。
"我和他呀。
" "可以,当然可以。
"我回答。
"那好,30分钟后到。
"言毕,她挂断电话。
我在沙发上发了一会呆,去浴室冲淋浴刮胡子。
等身体风干时间抠了抠耳朵。
也思忖是不是该理一下房间,终于还是作罢。
因为统统理好妥当时间不够用,而若不能统统理好妥当就莫如干脆不动为好。
房间里,书籍杂志信件唱片铅笔毛衣到处扔得乱七八糟,但并不觉得怎么不干净。
刚结束一件工作,没心思做什么。
我坐在沙发上,又看着樟树吃个苹果。
两点多时两人来了。
房间传来赛车刹车声。
出门一看,见那辆有印象的银色赛车停在路上。
她从车窗探出脸招手。
我把车领到后院停车位那里。
"来了。
"她笑吟吟地说。
她穿一件薄得足已窥清楚乳峰形状的短衫,下面一条橄榄绿超短裙。
他穿一件藏青色轻便西服,觉得与以前见面时印象多少有所不同---至少是因为他长出两天左右的胡须。
虽说没刮胡须,但在他全然没有邋遢感,不过阴翳约略变浓一点罢了。
下了车,他马上摘下太阳镜,塞进胸袋。
"您正休息突然打扰,实在抱歉。
"他说。
"哪里,无所谓。
每天都算休息,再说正一个人闲得无聊呢。
"我应道。
"饭食带来了。
"说着,他从车座后面拿出一个大白纸袋。
"饭食?
" "也没什么东西。
只是觉得星期天突然来访,还是带点吃的合适。
"他说。
"那太谢谢了。
从早上起就光吃苹果了。
" 进了门,我们把食物摊在桌子上。
东西相当可观:烤牛肉三明治、色拉、熏鲑鱼、蓝浆果冰激凌,而且量也足够。
她把东西移往盘子时间里,我从冰箱取出白葡萄酒拔出软塞。
俨然小型宴会。
"好了,好吧,肚子饿坏了。
"以久饥肠辘辘的她说。
我们嚼三明治,吃色拉,抓熏鲑鱼。
葡萄酒喝光后,又从冰箱拿啤酒来喝。
我家冰箱惟独啤酒总是塞得满满的。
一个朋友开一家小公司,应酬用的啤酒券剩下来就低价格分给我。
他怎么喝脸都毫不改色。
我也算是相当能喝啤酒的。
她也陪着喝了几瓶。
结果不到一个小时空啤酒罐就成排成行摆满桌面。
喝得相当可以。
她从唱片架上挑出几张,放在自动转换唱片的唱机上。
迈尔斯·迪巴思的《空气精灵》传到耳畔。
"自动转换唱片的唱机---你还真有近来少见的东西。
"他说。
我解释说自己是自动转换唱机迷。
告诉他物色好的这类唱机相当不易。
他彬彬有礼仪地听着,边听边附和。
谈了一会唱机后,他沉默片刻。
然后说:"有烟草叶,不吸点儿?
" 我有点犹豫。
因为一个月前我刚戒烟,正是微妙时期,我不清楚这时吸大麻叶对戒烟有怎样的作用。
但终归还是决定吸了。
他从纸袋底部掏出包在锡纸里的黑烟叶,放在卷烟纸上迅速卷起,边角那儿用舌头舔了舔。
随即用打火机点燃,深深吸几口确认火着好后转给我。
大麻叶质量实在是好。
好半天我们一声不响,一人一口轮流吸着。
迈尔斯·迪巴思终了,换上约翰·施特劳斯的圆舞曲集。
搭配莫名其妙,不过不坏。
吸罢一支,她说困了。
原本睡眠不足,又喝了三瓶啤酒吸了大麻的缘故,她确实说困就困。
我把她领上二楼,让她在床上躺下。
她说想借T恤。
我把T恤递给她。
她三两下脱去衣服只剩内衣,从头顶一下子套进T恤躺下。
我问冷不冷时,她已经咝咝睡了过去。
我摇头下楼。
客厅里她的恋人已卷好第二支大麻。
小子真是厉害。
说起来我也很想钻到她旁边猛猛睡上一觉。
却又不能。
我们吸第二支大麻。
约翰·施特劳斯的圆舞曲仍在继续。
不知为何,我竟想起小学文艺汇演上演的剧来。
我演得是手套店里的老伯,小狐狸来店找老伯买手套。
但小狐狸带来的钱不够。
"那可不够买手套噢。
"我说。
角色有店不地道。
"可我妈妈冷得不得了,都红红的冻裂了。
求求您了。
"小狐狸说。
"不成,不行啊。
攒够钱再来。
那样……" "……时常烧仓房。
"他说。
"失礼?
"我正有点心不在焉,恍惚自己听错了。
"时常烧仓房。
"他重复道。
我看着他。
他用指尖摩挲打火机花纹,尔后将大麻狠狠吸入肺里憋10秒钟,再徐徐吐出。
烟圈宛如actoplasm[心灵科学上假设由灵媒释放出的一种物质]从他口这飘散出来。
他把大麻转递给我。
"东西很不错吧?
"他问。
我点头。
"从印度带来的,只选特别好的。
吸这玩艺儿,会莫名其妙想起好些事来。
而且都是光和气味方面的。
记忆的质……"说到这里,他悠悠停了一会,寻找确切字眼似的轻打几个响指。
"好像整个变了。
你不这么认为?
" "那么认为。
"我说。
我也恰好想起文艺汇演时舞台的嘈杂和做背景用的厚纸板上涂的颜料味儿。
"想听你讲讲仓房。
"我说。
他看我一眼。
脸上依然是没有堪称表情的表情。
"讲可以么?
"他问。
"当然。
" "其实很简单。
浇上汽油,扔上擦燃的火柴,看它忽地起火---这就完事了。
烧完15分钟都花不上。
" "那么,"我衔住烟在口,竟找不出下一个词来。
"干吗烧仓房呢?
" "反常?
" "不明白。
你烧仓房,我不烧仓房。
可以说这里有显而易见的差别。
作为我,较之是否反常,更想弄清这差别是怎么个东西。
再说,仓房是你先说出口的。
" "是啊,"他说,"的确如你所说。
对了,可有拉比·沙卡尔的唱片?
" 没有,我说。
他愣怔了一会。
其意识仿佛拉不断扯不开的橡胶泥。
抑或拉不断扯不开是我的意识也未可知。
"大约两个月烧一处仓房。
"他说,继而打个响指,"我觉得这个进度最合适不过。
当然我指的是对我来说。
" 我不置可否地点下头。
进度?
"烧自家仓房不成?
"我问。
他以费解的眼神看我的脸。
"我何苦非烧自家仓房不可呢?
你为什么以为我会有几处仓房?
" "那么就是说,"我说,"是烧别人的仓房喽?
" "是的,"他应道,"当然是的,别人的仓房。
所以一句话,这是犯罪行为。
如你我在这里吸大门,同属犯罪行为。
" 我臂肘拄在椅子扶手上不做声。
"就是说,我是擅自放火烧所以的别人的仓房。
当然选择不至于发展成严重火灾 来烧。
毕竟我并非存心捅出一场火灾。
作为我,仅仅是想烧仓房。
" 我点下头,碾死吸短的大麻。
"可一旦给逮住就是问题哟。
到底是放火,弄不好可能吃刑罚的。
" 哪里逮得住!
"他很自若地说,"泼上汽油,擦燃火柴,转身就跑,从远处用望远镜慢慢欣赏。
根本逮不住。
何况烧的不过是小得不成样子的仓房,警察没那么轻易出动。
" 其言或许不差,我想。
再说,任何人都不至于想道如此衣冠楚楚的开外国车的小伙子会到处烧人家仓房。
"这事她可知道?
"我指着二楼问。
"一无所知。
说实话,这事除你,没对任何人讲过。
毕竟不是可以对谁都讲的那类事。
" "为什么讲给我听呢?
" 他笔直伸出左手指,蹭了蹭自己的脸颊,发出长胡须沙沙作响那种干涩的声音,如小虫子爬在绷得紧紧的薄纸上。
"你是写小说的,可能对人的行动模式之类怀有兴趣,我想。
并且猜想小说家那种人在对某一事物做出判断之前能够先原封不动地加以赏玩。
如果赏玩措辞不合适,说全盘接受也未尝不可。
所以讲给了你。
也很想讲的,作为我。
" 我点头。
但坦率地说,我还真不晓得如何算是全盘接受。
"这么说也许奇怪,"他在我面前摊开双手,又慢慢合在一起,"我觉得世上好像有很多很多仓房,都在等我点火去烧。
海边孤零零的仓房,田地中间的仓房……反正各种各样的仓房。
只消15分钟就烧得一干二净,简直像压根儿不存在那玩艺儿。
谁都不伤心。
只是---消失而已,忽地。
" "但仓房是不是已没用,该由你判断吧?
" "我不做什么判断。
那东西等人去烧,我只是接受下来罢了。
明白?
仅仅是接受那里存在的东西。
和下雨一样。
下雨,河水上涨,有什么被冲跑---雨难道做什么判断?
跟你说,我并非专门想干有违道德的事。
我也还是拥护道德规范的。
那对人的存在乃是诶厂重要的力量。
没有道德规范,人就无法存在。
而我觉得所谓道德规范,恐怕指的是同时存在的一种均衡。
" "同时存在?
" "就是说,我在这里,又在这里。
我在东京,同时又在突尼斯。
予以谴责的是我,加以宽恕的是我。
打比方就是这样,就是有这么一种均衡。
如果没有这种均衡,我想我们就会散架,彻底七零八落。
正因为有它,我们的同时存在才成为可能。
" "那就是说,你烧仓房属于符合道德规范的行为。
不过,道德规范最好还是忘掉。
在这里它不是本质性的。
我想说的是:世界上有许许多多那样的仓房。
我有我的仓房,你有你的仓房,不骗你。
世界上大致所以地方我都去了,所以事都经历了。
好几次差点儿没命。
非我自吹自擂。
不过算了,不说了。
平时我不怎么开口,可一喝酒就喋喋不休。
" 我们像要要驱暑降温似的,就那样一动不动沉默良久。
我不知说什么好。
感觉上就好像坐在列车上观望窗外连连出现又连连消失的奇妙风景。
身体松弛,把握不准细部动作。
但可以作为观念真切感觉出我身体的存在。
的确未尝不可以称之为同时存在。
一个我在思考,一个我在凝视思考的我。
时间极为精确地刻录着多重节奏。
"喝啤酒?
"稍顷,我问。
"谢谢,那就不客气了?
" 我从厨房拿来四罐啤酒,卡门贝干酪也一起拿来。
我们各喝两罐啤酒,吃着干酪。
"上次烧仓房是什么时候?
"我试着问。
"是啊,"他轻轻握着空啤酒罐略一沉吟,"夏天,8月末。
" "下次什么时候烧呢?
" "不知道,又不是排了日程表往日历上做记号等着。
心血来潮就去烧。
" "可并不是想烧的时候就正好有合适的仓房吧?
" "那当然。
"他沉静地说,"所以,要事先选好适合烧的才行。
" "做库存记录喽?
" "是那么回事。
" "再问一点好么?
" "请。
" "下次烧的仓房已经定了?
" 他眉间聚起皱纹,然后"咝"一声从鼻孔深吸口气。
"是啊,已经定了。
" 我再没说什么,一小口一小口啜着剩下的啤酒。
"那仓房好得很,好久没碰上这么值得烧的仓房了。
其实今天也是来做事先调查的。
" "那就是说离这儿不远喽?
" "就在附近。
"他说。
于是仓房谈道此为止。
5点,他叫起恋人,就突然来访表示歉意。
虽然啤酒喝得相当够量,脸色却丝毫没变。
他从后院开出赛车。
"仓房的事当心点!
"分手时我说。
"是啊。
"他说,"反正就这附近。
" "仓房?
什么仓房?
"她问。
"男人间的话。
"他说。
"得得。
"她道。
随即两人消失。
我返回客厅,倒在沙发上。
茶几上所以东西都零乱不堪。
我拾起掉第的双排扣风衣,蒙在头上沉沉睡了过去。
醒来时房间一片漆黑。
7点。
蓝幽幽的夜色和大麻呛人的烟味壅蔽着房间。
夜色黑得很不均匀,不均匀得出奇。
我倒在沙发上不动,试图接着回想文艺汇演时那场戏,却已记不真切。
小狐狸莫非把手套弄到手了?
我从沙发起身,开窗调换房间空气。
之后去厨房煮咖啡喝了。
※ ※ ※ ※ 翌日我去书店买一本我所在街区的地图回来。
两万分之一的白色地图,连小胡同都标在上面。
我手拿地图在我家周围一带绕来转去,用铅笔往有仓库的位置打X。
三天走了方圆4公里,无一遗漏。
我家位于郊区,四周还有很多农舍,所以仓房也不在少数:一共16处。
他要烧的仓房必是其中一处。
根据他说"就在附近"时的语气,我坚信不至于离我家远出多少。
我对16处仓房的现状一一仔细查看一遍。
首先把离住宅太近或紧挨塑料棚的除外。
其次把里边堆放农具以至农药等物尚可充分利用的也去掉。
因我想他决不想烧什么农具农药。
结果只剩5处,5处该烧的仓房,或者是说5处烧也无妨的仓房---15分钟即可烧垮也无人为之遗憾的仓房。
至于他要烧其中哪一处我则难以确定。
因为再往下只是喜好问题。
但作为我仍想知道5处之中他选何处。
我摊开地图,留下5处仓房,其余把X号擦掉。
准备好直角规、曲线规和分线规,出门围5处仓房转一圈,设定折身回家的最短路线。
道路爬坡沿河,曲曲弯弯,因此这项作业颇费工夫。
最后测定路线距离为7.2公里。
反复测量了几次,可以说几乎没有误差。
翌晨6时,我穿上运动服,登上轻便鞋,沿此路线跑去。
反正每天早晨都跑6公里,增加1公里也没什么痛苦。
风景不坏。
虽说途中有两个铁路道口,但很少停下等车。
出门首先绕着附近的大学运动场兜了一圈,接着沿河边没人走动的土路跑3公里。
中途遇第一处仓房。
然后穿过树林,爬徐缓的坡路。
又遇一处仓房。
稍往前有一座赛马用的马厩。
马看见火也许多少会嘶闹。
但如此而已,别无实际损害。
第三处仓房和第四处仓房酷似又老又丑的双胞胎,相距也不过200米。
哪个都那么陈旧那么脏污,甚至叫人觉得要烧索性一起烧掉算了。
最后一处仓房在铁道口旁边,位于6公里处。
已完全被弃置不管。
朝铁路那边钉已块百事可乐铁皮招牌。
建筑物---我不知能否称其为建筑物---几乎已开始解体。
的确如他所说,看上去果真像在静等谁来点上一把火。
我在最后一处仓房前稍站一会,做几次深呼吸,之后穿过铁道口回家。
跑步所需时间为31分30秒。
跑完冲淋浴吃早餐。
吃完歪在沙发听一张唱片,听完开始工作。
一个月时间里每天早上我都跑这同一路线。
然后仓房没烧。
我不时掠过一念:他会不会叫我烧仓房呢?
就是说,他往我脑袋里输入烧仓房这一图象,之后像往自行车打气一样使之迅速膨胀。
不错,有时我的确心想,与其静等他烧,莫如自己擦火柴烧干净来得痛快。
毕竟只是个破破烂烂的小仓房。
但这恐怕还是我想过头了。
作为实际问题,我并没有烧什么仓房。
无论我脑袋里火烧仓房图像如何扩张,我都不是实际给仓房放火那一类型的人。
烧仓房的不是我,是他。
也可能他换了该烧的仓房。
或者过于繁忙而找不出烧仓房时间亦未可知。
她那边也杳无音信。
12月来临,秋天完结,早晨的空气开始砭人肌肤了。
仓房依然故我。
白色的霜落在仓房顶上。
冬季的鸟们在冰冷的树林里啪啦啪啦传出很大的振翅声。
世界照旧运转不休。
※ ※ ※ ※ 再次见到他,已是去年的12月中旬了,圣诞节前夕。
到处都在放圣诞赞歌。
我上街给各种各样的人买各种各样的圣诞礼物。
在乃木坂一带走时,发现了他的车。
无疑是他那辆银色赛车。
品川编号,左车头灯旁边有道轻伤。
车停在一家咖啡馆停车场内。
当然车没以前见过那么神气活现闪闪发光。
也许我神经过敏,银色看上去多少有些黯然。
不过很可能是我的错觉。
我有一种把自己记忆篡改得于子有利的倾向。
我果断走入咖啡馆。
咖啡馆里黑麻麻的,一股浓郁的咖啡味儿。
几乎停不到人语,巴洛克音乐静静流淌。
我很快找到了他。
他一个人靠窗边坐着喝牛奶咖啡。
尽管房间热得足以使眼镜完全变白,但他仍穿开司米斜纹呢大衣,围巾也没解下。
我略一迟疑,决定还是打招呼。
但没有说在外面发现他的车---无论如何我是偶然进入这家咖啡馆,偶然见到他的。
"坐坐可以?
"我问。
"当然。
请。
"他说。
随后我们不咸不淡聊起闲话。
聊不起来。
原本就没什么共同话题,加之他好像在考虑别但是们。
虽说如此,又不像对我和他同坐觉得不便。
他提起突尼斯的港口,讲在那里如何捉虾。
不是出于应酬地讲,讲得满认真。
然而话如此细涓渗入沙地倏然中止,再无下文。
他扬手叫来男侍,要了第二杯奶油咖啡。
"对了,仓房的事怎么样了?
"我一咬牙问道。
他唇角泌出一丝笑意,"啊,你倒还记得,"说着,他从衣袋掏出手帕,擦下嘴角又装回去,"当然烧了,烧得一干二净,一如讲定的那样。
" "就在我家附近?
" "是的,真就在附近。
" "什么时候?
" "上次去你家大约10天后。
" 我告诉他自己把仓房位置标进地图,每天都在那前面转圈跑步。
"所以不可能看漏。
"我说。
"真够周密的。
"他一副开心的样子,"周密,合乎逻辑,但肯定看漏了。
那种情况是一定。
由于过于切近而疏忽看漏。
" "不大明白。
" 他重新打好领带,觑了眼表。
"太近了。
"他说,"可我这就得走了。
这个下次再慢慢谈好么?
对不起,叫人等着呢。
" 我没理由劝阻他。
他站起身,把烟和打火机放进衣袋。
"对了,那以后可见她了?
"他问。
"没有,没见。
你呢?
" "也没见。
联系不上。
宿舍房间没有,电话打不通,哑剧班她也一直没去。
" "说不定一忽儿去了哪里,以前有过几次的。
" 他双手插衣袋站着,定定注视桌面。
"身无分文,又一个半月之久!
在维持生存这方面她脑袋可是不太够用的哟!
"他在衣袋里打几个响指。
"我十分清楚,她的的确确身无分文。
像样的朋友也没有。
通讯录上倒是排得满满的,那只不过是人名罢了。
那孩子没有靠得住的朋友。
不过她信赖你来着。
这不是什么社交辞令。
我想你对她属于特殊存在。
我都有点嫉妒,真的。
以前我这人几乎没嫉妒过谁。
"他轻叹口气,再次觑了眼表,"我得走了,在哪里再见面吧!
" 我点下头,话竟未顺利出口。
总是这样。
在这小子面前语句难以道出。
其后我给她打了好多次电话。
电话因未付电话费已被切断。
我不由担心起来,去宿舍找她。
她房间的门关得严严的,直达邮件成捆插在信箱里。
哪里也不见到管理人,连她是否仍住在这里都无从确认。
我从手册撕下一页,写个留言条:"请跟我联系",写下名字投进信箱。
但没有联系。
第二次去那宿舍时,门已挂上别的入居者名牌。
敲门也没人出来。
管理人依然不见影。
于是我放弃努力。
事情差不多过去一年了。
她消失了。
每天早上我仍在5处仓房前跑步。
我家周围的仓房依然一个也没被烧掉。
也没停说哪里仓房给烧了。
又一个12月转来,冬鸟从头顶掠过。
我的年龄继续递增。
夜色昏黑中,我不时考虑将被烧毁的仓房。
全片充斥着微醺感,黄昏裸舞,空灵且颓唐。
聚焦于贫富矛盾,阶级固化,年轻人就业问题,不仅是韩国,好像全世界的年轻人都处于如此困境中,所有人都在孤独的生活着。
小猫和女表,串起来了整个故事脉络,一步步引出真相。
爱人被抢走,被当成玩物,反映现实而具有讽刺意味,有种韩版盖茨比的味道。
东亚年轻人都活的很压抑,从中看到自己的影子罢了 。
1.足够多的留白,让观众自己思考。
电影改编自村上春树的《烧仓房》,前面展开有小说的精炼利落感,后面则有着导演李沧东对这个故事的深度挖掘。
本片发力点很准,给人一种蛇打三寸的感觉,关注年轻人的生活状态,他们工作困难,失业率高。
时代看似充满机会,但又处处将机会留给了上层阶级。
用宗秀和Ben两个阶层青年代表的断裂且对立的生活,透露出两个阶级的差距。
在这个过程中,导演给出了很多意味不明的隐喻、象征,比如哑剧、自慰、非洲舞、一直被寻找确认的枯井、燃烧的火焰、迅速消失的反射光等等。
有种既独立又起到衔接作用的感觉。
而不停播放的喇叭,电视机里关于年轻人就业现状的新闻,又让电影有种呼之欲出的现实意义。
这种充满仪式的引导,像诗句一样,在空白页面上,只留下最凝练有力的部分,剩余的都交给观看的人。
2.孤独、空虚、冷漠,谁将谁毁灭?
宗秀是下层青年的代表,他正处于疲惫的生活中,没有稳定工作,易怒的父亲面临牢狱之灾,他试图做一些什么但发现自己做什么都没有用。
这种无力感,紧紧地包裹着他。
而意外出现的惠美,给了他一种生活的转折感。
惠美跟宗秀一样,也生于底层,从小在意别人的看法,孤独,寂寞,试图通过学哑剧、旅行将自己拉出这份溺水般的虚无中。
而Ben生活无忧,像无端就暴富的盖茨比,但他也有自己的痛苦,没有奋斗的方向,活着就在面临空虚。
他用烧仓房这个极端的爱好,宣泄着某种强烈的情绪。
而这些都不是通过台词表现的,而是通过某次相遇,某次情欲的涌动,某几个哈欠,精准勾勒出的人物内心。
与所谓朋友的聚会,乏味到打哈欠,更像是对受害者女孩的筛别和祭祀开坛的仪式。
最重要的是,不仅仅韩国年轻人面临这些问题,全世界的年轻人都在应对类似的问题。
宗秀是个体,也是群体层面的展示。
就像导演通过他和母亲的互动,展现出人和人之间情感正趋于冷漠。
年少时母亲离家出走,十六年未联系,一通电话后,透露出的信息则是自己正负债五百万,整日被追债,活得辛苦劳累,希望唯一的儿子能帮忙还债。
在宗秀说出帮忙解决时,她神态上并没有一丝丝的局促不安,反而心思在不断发来信息的手机上。
原来,在冰冷的现代社会,血缘也可以被时间、金钱稀释。
3.电影中的死亡或许成为了一种极端的延续。
电影的悬念放在了惠美的死上。
导演用不同的线索、细节,将她的失踪指向了某种不具有仇视的谋杀。
她或者其他人,都曾在某段迷失的自我中不见了。
但这段推理没有给出明确的答案,更像是一种迷雾。
在悬念的营造上,有许多可圈可点之处,不管是令人记忆深刻的配乐,还是干净的剪辑,都非常加分。
有几个镜头也颇值得单独拿出来回味。
Ben临湖而立,他半蹲伏在车后看对方的场景,开阔,孤寂,有种难言的美感。
最后在熊熊烈火中奔向了另一个虚无的时空。
而宗秀的燃烧则有种继承者意味,他完成了从点燃塑料迅速扑灭,到点燃一辆车的过渡。
总觉得最后他脱光衣服,赤裸站在雪地的画面有种新生的意象。
三个年轻人的自我寻找和毁灭,达到了画面和文学性上的双赢。
烧仓房,跳非洲舞,日落前的裸舞,时时浮现隐喻,处处透露悬念,短短两个半小时,深刻冷峻且严肃。
平静批判、实力讽刺,承载了高密度的信息。
关于肉体需求和精神需求的思考,让人沉浸。
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在看电影之前临时看了一下村上的《烧仓房》,篇幅很短,大概十几分钟就看完了。
内容简单却隐晦,但是不需要多加说明就能猜出烧仓房的真正意义,结尾说 “她消失了”,而 “我不时考虑将被烧毁的仓房”。
看完这篇我基本可以大概猜想出电影的剧情。
跟小说中一样,本是一个“伟大的盖茨比”,李沧东又结合了韩国当下的社会状况,借钟秀的嘴说出韩国有很多盖茨比。
小说中说本是做贸易的,电影中本没有说自己的职业,只是说自己就是在玩,说现在玩和工作已经渐渐没有区别了,大多是有很强经济基础的人才能谈笑风生地说出这种话。
类似本,类似本的一群朋友,甚至于刘亚仁在老手里演的一类人,可以被划分为富二代的一类人。
他们自命不凡,高人一等,行为总是一贯的优雅和做作然后不自觉地透露出怜悯般的轻视。
第一次聚会大家看到手舞足蹈声情并茂讲着自己旅行经历的惠美和后来聚会那个在免税店工作的和惠美很相似的同样讲着店员经历的女孩的反应是类似的,但又不太一样。
对待惠美,大家表现出兴趣寥寥,因为她虽然是一个平凡贫穷的人,但她的经历其实并不普通,不是每一个人都会去非洲旅行见识这些从未见过的东西,这些自命不凡的人的内心并不想表现出对她的好奇,反而是不屑并且开她的玩笑让她表演,而天真烂漫如惠美也真的很开心得在众人面前舞蹈。
而第二个女孩在讲自己在免税店和中国客人的故事时,大家表现得很有兴趣,一边搭话一边开始讲一些自己的评判,这个女孩的存在衬托出其他人的高人一等,他们可以站在人生的制高点来看这个女孩,就像是人类看羸弱的蚂蚁,觉得她的这些平民故事很有趣,交流后直接引入自己的话题,人生赢家的姿态显露无疑。
本跟他们是同一类人,但是因为天生的变态特质他又更加特别。
他是以一种上帝的身份看待其他人,总是很优雅,带着礼貌又疏离的微笑。
对待料理,他说 “我喜欢做菜,是因为能自由地做出自己想的,自己要的东西,还有更棒的一点,是我能吃了它,就像人类向神奉上祭品一样。
” 这是一种怎样的心态,不由分说。
钟秀问他对于那些是没用的不需要的塑料棚是他来判断的吗,他说他不做判断,只是接受而已。
他打比方说,“就像雨一样,下雨了,江水满溢,起了洪水,人们被冲走了,雨做了什么判断吗?
那没有什么对错,只有自然的道德。
所谓自然的道德,类似于同时存在。
我既在这里,又在那里。
我既在坡州,又在盘浦,既在首尔,又在非洲。
”这一段话其实很有禅意,但是结合了他“烧仓房”的事实,就是如此让人不寒而栗。
他把他的判断比作自然的道德,形容自己是雨一样的存在,是主宰别人命运的让人无法躲避的灾难。
他说自己的工作就是在玩,烧仓房的爱好对他而言也是一种娱乐,他毫无负罪感,从中得到喜悦的同时带着好像在救助别人一样的无耻的心理“烧每一个仓房”。
他从不认为自己是施害者,更觉得自己是接受然后施行的执行者。
钟秀和惠美属于底层阶级的人,一个是送货员,勉强能维持生活的工作,梦想是做一个作家,另一个做着宣传模特的零工,一直在攒钱要去非洲旅行。
两个人在这个社会都无依无靠,从重逢的那一天开始两个人就产生了羁绊,钟秀深深迷恋着惠美,沉溺于和她在一起的时光。
他在她的房间自慰,一直帮忙喂养她从来看不到踪影的猫,说她随便在人面前脱衣服是妓女的行为(怀着嫉妒引发的恶意脱口而出的言语)。
他对自己有所期望,期望可以成为作家,说自己还在练笔,他看到本就像看到河对岸的人,怀着本能的敌意,强烈的对比让一切不安和嫉妒都显得很虚无。
惠美是一个孤独的边缘人。
她一个人踏上去非洲的旅途,可以看不懂任何眼色在一群人面前表演,也能在夕阳下脱光衣服动人的舞蹈。
本也说过一句 “久违地感觉烧起来会很有乐趣。
” 她和之前的 “塑料棚”一样在这个世界形单影只,但她自己本身的特质又让她和别人不一样。
她是一个看上去阳光灿烂尤天真烂漫的人,虽然有趣有想法有内容,但是本确定目标的原因是她跟世界跟社会几乎没有一点儿交际。
本提起惠美 “和家人没有联系,也没有朋友。
” 她的家人不联系她,渐渐遗忘她(我是相信有枯井的,只是惠美母亲因为不关心所以根本不记得发生过的事情),只打零工,没有一分钱,社会和她自己相互抛弃了对方。
她说自己想像晚霞一样消失掉但又说死太可怕,是一个纠结又情绪化的人,热烈的时候心境高涨,精力旺盛,时常大哭然后睡眠很多,种种迹象都很像躁郁症。
总而言之,她不是一个正常的人,除了钟秀没有人注意到她,在本眼里是一个可以被丢弃被“烧毁”的存在。
本在惠美和后面一个女生讲自己故事的时候都打了呵欠,在他看来这些故事都很无聊,这些女人都是自己可以掌控并且主宰命运的人。
对于悬疑的点,其实早早都揭露。
本说自己已经定下下一个要烧的塑料棚后,钟秀突然说我爱着惠美,这一句话仿佛是一个恳切的请求,然而对方的回应却是毫不在乎甚至觉得有点儿可笑。
惠美失踪后钟秀一边在找家附近被人忽视的塑料棚一边在四处找惠美,一遍一遍敲她家的门,问她之前一起工作过的人,也问了惠美上哑剧课的老师。
他在找寻无果之后,终于去见了他心里怀疑的人,但是见面后他并没有问惠美的行踪,而是先问本烧了仓房了吗。
直到最后快离开的时候才提了一句最近有没有跟惠美联系,本说很久没见,说惠美就像一阵烟一样消失了。
钟秀的内心一直是有答案的,他还在挣扎着希望自己可以见到惠美,但是现实却不容得幻想。
本对一直对惠美失踪一事执着的钟秀说,“你太认真了,人生要享受,要从骨骼深处感受的贝斯的声音才是活着。
”而最后在拼图一一对应后,钟秀也和本一样做出了让心脏发出低沉贝斯声音的回击。
就像小说里“我”曾想过,他会不会叫我烧仓房呢?
延伸到电影中,最后的悲剧就是小说里一个念头的反馈。
整部画面的颜色都很黯淡,即使是惠美房间里只出现一瞬间的光亮,即使是本应浓烈的夕阳也在周围环境的渲染下显得很阴郁。
李沧东像一个哲学家一样不带感情地讲述了一个与自己毫不相干的故事,本的行为对自己而言好像是写诗作画一般的优雅行径,不断寻找惠美的钟秀却好像一条仓皇又局促不安的狗,惠美则是牺牲掉的一阵烟。
一切残忍都被隐藏在衣冠楚楚的背后,就好像一副在美学架构下达到完美的作品,凑近看却是森森白骨。
改编自村上春树的短篇小说《烧仓房》,我以为剧透似乎是《燃烧》的软肋,想象因此会破坏掉精心设计的局面,稀释掉营造悬疑的氛围,然而因为可思索的无限空间它填筑了全剧的筋骨,《燃烧》独有的一种绵长的美显现出令人意犹未尽的魅力,再想,便可不必介意提前透露插曲中那段豁然的感知了。
李沧东怜爱女人,他喜欢光、风、树叶绞缠在一起的声音,他还喜欢透过沉默的空气久久地眺望,作家本人没错,对他的新作品一如既往地喜欢。
他的电影就是一部悲情的小说,一本闷骚的诗集,一个野蛮的自然世界,一个放空了身体的灵魂。
如果说看电影《燃烧》是一场徒步跋涉山水的过程,那么解读《燃烧》时我看到了映照出冷暖人间的波普,是现实的,也是艺术化的,但未必是扭曲的,可能就如钟秀那摇摇欲坠的身影。
故事移植到韩国的土壤上,从“两小无猜”的故人相遇开启,洞悉韩国社会生态的触须便探测进了历史与现代的皮囊里。
不难发现,电影《燃烧》的韵味是在杂糅的线索里,是在若隐若现的版图上要你连连看,这了然于目。
由此,在李沧东的迷宫里,我看到了这样的三条路线,惠美的人生是一部哑剧,钟秀的命运因一个谜语而改变,而对Ben来说他的生命也终结在了隐喻里。
在未相遇前,他们用不同的存在方式表现了颓、丧的生活,他们都陷在活下去的困境里,那样粘稠散漫的步子,那样渴望又惧怕的厌世的眼泪,那样轻描淡写的杀戮回忆,他们或许都曾想过放弃自我放弃人生。
1. 隐喻 是的,《燃烧》一直燃烧在隐喻的熊熊大火里。
埋伏在场景里的道具,主人公的一言一行,无处不在。
从南山塔反射进来的一丝幸运之光,到“Ben”的嘴里明明白白地说出隐喻两字。
那一束转瞬即逝的光,就如生命中遇见的幸福,短暂,易逝,幸运时看得见又那么快消失,很多的时候根本遇不见那道光,这或许就是悲苦的人生。
至于Ben说的那么多话,几乎每一句都是等待揭秘的隐喻,他说:在非洲只有我们两个韩国人;他的工作是“玩”;烧破旧的塑料棚是在清理垃圾;韩国警察不在乎这些垃圾;烹饪美食的祭品之说等等,悬疑剧在语言游戏里开出绚烂的花。
简而言之,Ben就是反社会型人格的连环杀手,就像电影《出租车司机》里罗伯特德尼罗饰演的角色,烧破旧的塑料大棚不过是个隐喻,惠美与之后出现的免税店导购女都是Ben借口清理垃圾、要保持balance的祭品,我毫不怀疑,她们再也不会出现了。
关于Ben站在坡州乡野的水坝上的那一幕,直白地解读,就可以理解为那条河便是落葬惠美尸体的地方。
这一条隐喻贯穿始终,Ben自问自答,已找到目标——烧掉破塑料大棚——就在钟秀家附近——让雨水冲走了无痕迹——消失的枯井——无人问津。
把动物加入隐喻的行列,也是《燃烧》的游戏。
与钟秀哞哞告别的最后一头母牛,也是里长用一句“男人还是女人”特别询问过性别的母牛,它的易主,揭开了钟秀与父亲的另一段人生。
一生与“自尊心”为伴的男人,把愤怒与仇恨亲手种进儿子心中的父亲,从照片墙上抹去妻子与女儿的“一家之主”。
这个与历史文化有关的人物就如空置的破败的牛棚留在岁月里。
天空中自由飞翔的海鸟,它们一直盘旋在坡州的天空中。
惠美在晚霞映照的落日中独舞,她是那只自由的海鸥,获得了她最渴望的“自由”。
用大麻划开楚河汉界,极其自然的隐喻,惠美在迷幻中逃离了现实,她自由地飞翔,那是她一生中最快乐的时刻。
幻境消失,她只有泪,她的绝望沉落无底的深渊。
还有那个叫Boil的小花猫,是从锅炉室捡到的boil,可以认作是boil 或boiler。
但在韩文口语中,与之同音的还有一个词 是“看见”和“现身”的意思,这或许就是另一寓意。
钟秀唱着捉迷藏的儿歌一直在找Boil,想要看见它。
你几乎可以把Boil当成是惠美,怯懦自闭,被遗弃,想要被看见,唯独信任钟秀。
最重要的一点是,它的存在与否似乎毫无意义,有人见过,有人没见过,那就是惠美的人生。
她活着,没人在乎,她死了,也只有钟秀知道。
当然,Boil的另外作用是猜谜的线索。
因为它的存在,证明了惠美不是说谎的人,钟秀的确永远站在了惠美那一边,而Ben确确实实是杀害惠美的杀手。
2. 饥饿 有三处场景提到“little hunger, great hunger”。
惠美直白地解释了这两种“饥饿”的含义,求温饱的饥饿与为生活意义的饥饿,即生存与生活。
从表面的社会结构分析,这两种饥饿状态又可寓意“贫穷与富裕“,“女人与男人”,就如惠美与Ben,他们的问题是直观的。
Ben说在回韩国的非洲某机场,那里只有他与惠美两个韩国人,这就是两种不同的“饥饿”得以碰撞的缘由。
又像村上春树所言,即便不用直说她是否会为钱陪男人睡觉,但像她这样的女人总会吸引某一类人。
显然,从这里探讨下去,就要责问这个世界这个社会了。
贫富差距、男女的不平等,生存路上弱者无法掌控的陷阱,等等,是的!
这个社会是病态的,积存了太多的顽疾,已病入膏肓。
惠美的悲苦与结局当然不是属于她一个人的,她是必然的牺牲品,在贫穷与不平等的炼狱里她没有出入。
弱肉强食的丛林法则被Ben奉为精神世界里的圣经,因此他可以坦然地接受虚伪的世界,这是Ben可以自圆其说的原力。
Ben的角色绝不是简单粗暴的,他富裕的原生家庭,及宗教教义里的真善美,这些背景铺垫是引人挖掘他罪恶深渊的蛛丝马迹;他极端的洁癖注解了他隐形眼镜里看到的肮脏与不堪,那是他心魔扭曲出的恐惧;他不会哭及他缺失的同理心,也令他缺失了阻止心中恶魔的能力。
事实上,Ben这样的病人即是冷酷无情的捕猎者,也是迷失于虚伪世界的受害者。
单纯地臣服于生物最原始的本能,无法走出欲望的沼泽,这样的little hunger 这样的great hunger必然引人走向空虚,走向堕落,走向罪恶。
因为消除这类饥饿感的方式没什么难度,不过是满足私欲而已,是物化的私欲,是看得见摸得着的私欲,只需要跨越良知与规则,疯狂地破坏掉文明秩序即可。
所以由表入里,就走入到了困住思想者的哲学命题,饥饿的感觉注入进躯体与灵魂之中,显然是完全不一样的,他们一个渴望做审判他人的判死官,一个用孱弱的爱守护他人的生命;一个是想要满足自己内心深处失衡的欲望,一个是在寻找灵魂栖所时对弱者布施希望。
Ben与钟秀演绎了这两种不同的饥饿状态。
Ben的精神世界在无聊的哈欠里一览无余,他在衣食无忧的生活里迷失了,他的great hunger沦陷在最低级的生理需求里,他的饥饿只能用“毁灭”来满足。
钟秀则迷失在了他的生存意义里,围困在了寻找创作灵感的精神世界,他的great hunger要么引领他走入不断解锁希望的成功之路,要么把他拖入虚无主义者凝视的深渊。
另外,Ben与他同阶层的朋友们展现出的空洞的灵魂,及那种虚伪的面具下无聊的生命是让人不寒而栗的。
冲出夜店的舞池,从Ben家的聚会中逃离,闻着牛粪味,钟秀在牛棚里嘶吼出的歌声有力地嘲笑了囚禁在物欲里的躯壳,即便他们都是饥饿的,甚至都是随时想要放弃自我的。
那么存在的意义到底是什么呢?
不如说人们仍然留恋这个世界是为什么?
惠美的答案很简单,为了从未感受过的爱,为了从未拥有过的希望,为了找到一个真心真意可以见证她“活过”的人,于是她遇见了一个天使一个恶魔。
3.爱 不管李沧东如何搅乱了杀人的线索,有关惠美与钟秀的爱情故事是异常清晰的,因为这份爱情很久很久以前就驻扎在了惠美的心里,遗憾的是,惠美注定得不到钟秀可以给予她的肯定的答复。
电影是这样表现的。
回忆里,惠美与钟秀比邻而居,七八岁时钟秀从枯井里救出了惠美,惠美铭记在心而钟秀忘得一干二净,惠美因钟秀高中时说的一句“你很丑”而选择了透支信用卡整容,而钟秀对此毫无印象。
继而进入到现在时,故友相逢,惠美认出不认识自己的钟秀,惠美用自屈的方式向钟秀示爱,直到最后Ben转述惠美的遗言“钟秀是惠美在这个世界上唯一信任的人。
” 因为相信“爱”不会伤人,所以被爱所伤所累的人永远存在。
大概是相信者的错,他们忘了人间其实也是地狱,正如萨特说的那样,“世界上有大量的人处在地狱的境地,因为他们太依附他人的判断。
”他说政治人文环境这是一方面。
另一方面,在无法割离的世俗中,还可以说是因为大量的人无法挣脱被人定义被人审判的枷锁,这更符合《燃烧》的主题。
至于钟秀对惠美的爱,是不用怀疑的,他不仅说给Ben听,他还用性来表达了他对爱的珍视。
不过不能因此而否认爱的杀伤力,钟秀是以爱的名义审判了惠美,他说只有娼妓才随随便便脱衣服。
惠美的母亲用家长的权威审判了惠美,惠美是个爱编故事的撒谎精。
Ben则用有色的眼睛猎杀了惠美,惠美是个消失了也不足惜的垃圾。
有时 这个世界是荒诞的,是恶毒的。
看到的未必是真相,不曾被说起的未必不存在 。
“眼见为实”,再不能作为百分百的真相而存在了。
那口枯井证明了眼睛与嘴巴合作是可以篡改历史的,甚至不需要心存任何恶意,只需要你不知道,你具有话语权,就可以否认事实的存在。
说到此,就要说整个社会的刻板印象,被世界定义的人们,人们深受其害,同时人们又在选择更加弱小的同类,去定义他们,去审判他们。
钟秀的父亲被村民定义了,钟秀的母亲被父亲定义了,钟秀被一文不值的“预备作家”身份定义了,钟秀用威廉福克纳的小说定义了自己,钟秀用威廉福克纳定义了父与子、子与母的关系。。。。。。
直至升华出女人的生存环境。
不难看出,电影《燃烧》是无限同情女人的,在编排的故事里它想要守护女人,然而在现实的生活里它摄录进来的却是另一个模样。
钟秀拿着请愿书来到邻居家,站在拉门后的女主人用“没有人”诠释了女人的社会地位,在家庭中女人甚至连“人”都谈不上。
这当然不是危言耸听,似乎是稀松平常的说法,但这就是一种固化的行为与思想。
另外,钟秀为寻找惠美,从惠美的朋友那里听到了女人对自由国度的向往,感受到了她们想要挣脱的无奈,在那一刻如果说钟秀的怜爱之心恰是李沧东的,那么整部电影延续了早期电影《诗》的使命,一直在为悲苦的女人吟诵。
4.金钱 除了“隐喻”这个词,钱在《燃烧》里是最常提起的名词,它在对比中赤裸裸地存在。
破旧的皮卡车与华丽的保时捷;糟乱的祖屋与江南区的豪宅。
惠美的妈妈对钟秀说,转告惠美不还清信用卡不许回家。
十六年未见的妈妈对钟秀说,他们像阴间的使者追着她讨债。
Ben说,惠美没有一分钱,不会去旅行的。
的确,Ben寻找的猎物都是渴望金钱的女人,她们生活在底层无依无靠一无所有。
于是,钱是鱼饵,钱在Ben的意识里成为了合法冲抵道德与法律的万能钥匙。
那一抽屉廉价的首饰,一抽屉惨死的女人,钱无所不能的威力显现出来。
Ben用金钱制造了不可想象的杀戮世界。
钟秀嘲讽的“了不起的盖茨比”,讽刺的却是如Ben一样空洞的灵魂,在钱与欲望的俘虏下,最后变成了最狠毒的掠夺者。
他们神秘地脱胎换骨了,用金钱洗白过去的坏名声,他们华丽转身成了Ben那样的人。
钟秀本可以不在乎Ben那样的盖茨比,然而,因为惠美因为爱情,从金钱的枷锁里跳出来的钟秀也无法逃避客观的现实,金钱映照出了他的贫穷、局促与愤怒,他看到了那样无力的自己。
5.暴戾 暴戾的人类!
火是暴戾的,火是愤怒的,火是无法控制的。
仿佛是这个时代的产物,人人胸中燃着一团随时可能会被引爆的怒火,电影《燃烧》引出了这样的话题,通过钟秀父亲无法自控的“愤怒”案件。
借此又可以一番探讨,因人而异,愤怒的理由不同,发泄怒火的方式不同。
钟秀的父亲可以藏起一套锃亮的刀具,然后搬起椅子砸出他的怒火。
Ben可以像烧塑料大棚一样毁灭掉别人的生命,平衡他的怒火。
钟秀可以以牙还牙,烧掉Ben的皮囊烧掉Ben的恶灵,平息他的怒火。
但人们始终找不到不快乐的起点,是从什么时候开始,焦虑与怒火在人间肆无忌惮地蔓延开的。
说起来,所有的解读都是我眼中的山水,如此啰嗦全部缘于我对电影《燃烧》的喜爱。
刘亚仁的演技毋庸置疑,最后冻成那样必须加分。
千里挑一的全钟瑞也是个大大的潜力股。
但我最为欣赏的还是史蒂文.元,对他的印象太过深刻,他不动感情的笑声,不动声色的笑脸,拿捏得恰到好处,真的很期待他的其他剧情片。
行尸里的快递哥,在人间戏剧里扮魔,圈粉也毫不含糊。
人们经常将贫穷分为两类,一类是物质上的贫穷,一类是精神上的贫瘠。
《燃烧》这部电影以隐喻的方式将饥饿分为两类,一种是生理上的饥饿,一种是精神上的饥饿,生理上的饥饿一般指那些穷人的饥寒交迫,而他们把精神饥饿称为极度饥饿——great hunger ,精神饥饿是指为生活意义而饥饿的人。
精神饥饿可以发生在任何阶层,但是在资本阶级最常见,因为物质的富裕让他们迷失了生活的意义,无论是吸毒、性、暴力也无法填充他们空虚的心;穷人阶层是那些被亲人抛弃的边缘人,他们失去了生活的意义,一旦他们消失是没有人在乎的,就像是从来没有存在过一样,
所以前者把猎杀后者作为生活的意义,就像燃烧了那些没人在意的塑料棚一样有节奏,这就是那些精神饥饿的人借杀人的应为艺术去填充空虚到骨子的孤独。
导演并不是在批判谁对谁错的问题,而是为观众展现社会边缘的病态问题,只有从那份众人皆孤独的氛围中抽身而出,方可看清世界的本质。
《燃烧》是李沧东执导的一部非典型犯罪片,改编自日本知名作家村上春树的原著小说《烧马棚》,影片讲述了钟秀、本、申惠美三个人纠缠不清的爱情,独特的立意,让本片轻松杀入戛纳金棕榈奖的主竟单元。
01塑料棚的意象
本说他有烧塑料棚的嗜好,这里其实是一个隐喻,塑料棚的意象其实是那些既没用又不被需要的女孩,她们是一个庞大的群体,就如同《嫌疑人x的献身》里那些拾荒者一样,没有人在意他们从世界上消失,如惠美家人在她失踪时说的话,她没把卡债还清就别回来了,惠美是这些女孩的典型代表,她们如朔料棚一样,没有存在的意义,所以惠美以在男人们面前跳裸舞,来宣泄她的自甘堕落,这些行为表现得到钟秀的指责,让精神饥荒的她才会有一丝存在的意义。
上图是钟秀在本家前后两次拉开抽屉看到的首饰,后一次他看到了送给惠美的手表,此刻他才确认了失踪的惠美被本猎杀了。
由于精神上的饥饿,病态的本已经把猎杀同类女孩当作一种暴力艺术,他每两个月定期杀一个女孩,并留下她们一件首饰作为纪念品收藏,而抽屉那些杂乱的首饰才能填充他精神上的空虚。
他幻想自己烧塑料棚很显然杀人这种行为艺术已经无法满足本的心理需求了,他更倾向将杀人的过程炫耀给钟秀听,用钟秀的愤怒来满足他的病态心理,他在杀死惠美前,就用烧塑料棚的意象预告了过两天会杀了惠美,上次烧塑料棚(猎杀)是在去非洲之前,而且他会踩点,踩点的潜台词是看这个女孩有人在乎没,并且提醒钟秀保护好身边的塑料棚。
惠美的来电但是钟秀以为他真的用烧塑料棚,来享受没有空虚的喜悦,钟秀自己也尝试去烧塑料棚,并且每天检查塑料棚的数目。
直到发现惠美失踪后,他才意识到了惠美遇害,本借惠美的手机给钟秀打了一个电话,通话过程其实是本在收拾惠美尸体的时候(有拉拉链声和扣车门声)。
整个过程都是本在疯狂的表现他杀人的快感,以至于这种表现超越了杀人本身带给他的快感。
本第n+1个猎物本之所以可以让这些女孩有归属感,是因为那些失去生活意义的女孩,从来没有人在乎过她们的存在,只有在本这里他们才会体会到被宠爱的感觉,无论这种宠爱真假与否。
本是能给这些女孩“幸福”与“意义”的人,尽管这种泡沫式的爱是转瞬即逝的,他用昂贵的化妆品细致的为那些从来没见过市面的女孩装扮,他们之间的关系就像那些上流人士的逢场作戏。
02饥饿度的分析这三个人都是典型的精神饥饿者,但是他们的饥饿程度是有深浅度的,钟秀>本>惠美。
惠美是精神饥饿的食物链的最底层以她为代表的群体是初级的精神饥饿者,也是中级饥饿者猎杀的精神粮食。
惠美是离开家乡负债累累的人,她的这个群体的人属于自甘堕落型,失去了生活的意义,但是对于自身精神的空虚是无作为的,她们不会反抗命运的安排。
本属于食物链的中级饥饿者他们的饥饿属于主动层次的,以本为代表的群体是少数的,他们的生活失去意义是因为物质的满足,物质层面的富裕让他们失去了前进的动力,但是他们这个群体会去反抗这种空虚,
所以他们以猎杀同类为生活的意义,他认为那些女孩本来就该消失,只有消失了才会终结精神层面对她们的摧残,他认为这是一种正义的行为,就像燃烧了那些没用了的塑料棚一样,那些塑料棚(女孩)是在等待他去烧它们。
钟秀是食物链顶端的高级饥饿者
父亲被判入狱,母亲离开家乡16年,与他第一次重逢就是让他还500万欠款,并且母亲并不在乎他的存在(会面玩手机的轻视)。
但是他是很在乎这些离开他的家人,并是最在乎惠美的人,但是迫于阶层的压力让他无法开口,成天以手淫与幻想打发孤独的时光,而且本以杀害惠美来刺激他,如果他不能杀了本,就得在一种煎熬中度过余生,只有杀了本才能完成生活的意义,这是比本更高级的一种反抗,因为他的猎物更高一个层次。
03井存在的双层含义惠美给钟秀讲了小时候自己掉进了枯井里,是钟秀把他救了出来。
至于这个“枯井”到底存在不存在已经不重要了,因为人们已经不在乎它的存在了,而习惯于忘记这件事。
邻居说没有枯井,而钟秀妈说有枯井,笔者是倾向是有枯井的,因为导演想借枯井来侧面说明没有人在意惠美小时候的事,来表现他的精神饥饿。
第二层含义是惠美对钟秀的暗示。
惠美其实已经了解到了本是一个怎样的人,他知道和本在一起会让她陷入更深的枯井,但是她并没有别的选择,所以他编了枯井的故事,暗示钟秀把她从本的枯井救出,可是秀中始终没有勇气当面说出他爱她,即便在本暗示要收割惠美时,他才唯唯诺诺的说出了“爱”,但是当惠美出来时,他吓得闭口不言。
惠美离开时,期望的眼神中包含了让他挽留自己,但是对于高富帅的等级压制,钟秀退缩了。
04同类型作品《燃烧》这种隐喻的表现手法,简直是《路边野餐》的翻版,像这类影片还是比较多的,如《怒》、《生吃》这类以隐晦与象征形式去描述社会边缘人的挣扎,似乎很受戛纳电影节的青睐,因为这类影片以电影的独特性表达了文本形式难以表达的意象,并且很大程度的揭露了一个社会问题,带给观众的新奇远超越了类型片的形式。
一旦一部电影能给观众留下想象的空间,那么这部影片就有了浓郁的艺术成分,这就是艺术与现实的划分,比如《燃烧》里并没有告诉观众本是如何去杀那些女孩的,但是告诉了观众钟秀是如何杀本的,让观众去想象本的残忍,来完成镜头的平衡问题。
为边缘人发声的电影,总能将现实中麻木的人震耳发聩,这或许就是《燃烧》的魅力所在,而本片最大的两点是将那种窒息般的孤独感平滑地营造出来了 ,真正的孤独是别人根本不知道你的存在,而你却在他们之中想看的话也可以到:VIP新电影 即可观看,看看你对这部电影是怎样的看法呢?
还原小说气质很高的一部电影,虽不能完全理解片子里头故事里的人与事,却又每一个转换都似乎能感同身受。
???什么鬼 没觉得留白啊 线索很直白 设定老套 剩余的部分很奇怪 阶级暗寓什么的太肤浅了吧?最后一个疑问 在韩国开保时捷就可以随便杀人还不被抓吗?至少也要是劳斯莱斯宾利迈凯轮吧?还是制作组预算不够烧
感觉是把一个犯罪故事拍成我看不懂的样子,很文艺片的感觉,既不紧张也不刺激,通篇都是压抑。
不建议先看村上再看李沧东
最迷人之处是文本与镜头的双重的模糊性,模棱两可和未置可否。追究谁杀了惠美毫无意义,惠美本身就是一个功能性的人物,整体框架与表述的牺牲品。当结尾钟秀杀掉本之后,文本和镜头的模糊性消失殆尽,电影的迷人之处也就消失了。但是电影的影像质感非常饱满,惠美舞蹈一场情绪非常震撼,远高于结尾。
2016208 二星还行
我借布鲁姆之胆量,将其视为艺术世界而非文化世界,即反对社会文化批评、回归文学审美。影片多次提到钟秀小说家身份,可能是暗示这是一场内心意识投向现实的创作行为(有无枯井是区分虚实的钥匙),它不应直白如它表面所示的为“对死者的哀悼”“对生者的复仇”,而是一个作家自我内在意识的艰难流溢。
当刘亚仁隔窗对着阳具一般的信号塔手淫的时候(虽然表面上是为了追寻那道转瞬即逝的反光),我还以为稍后会加入一点LGBT的剧情,特别是觉得在表现对行尸走肉小哥史蒂文·元的情绪方面(除了“韩国的盖茨比太多了”以外)就可以变得更复杂了。
李沧东一贯地毛病,节奏拖得太慢了。都在说刘亚仁,我觉得史蒂文·元的表演很不错,村上很多作品都有这类角色,比如《刺杀骑士团长》里的“免色君”,干净,得体,富裕,神秘,淡漠,阅历深,豪宅,不俗的文学音乐艺术装饰品味,史蒂文演得很到位。
无论是影像上还是文本上都非常平庸。手法娴熟的电影节电影。和什么夕阳下跳舞、烧衣服之类的镜头比起来,开篇10分钟大概最好看,是作家写人不费力的感觉。不过关于主题貌似没人往纵火欲与性欲以及年轻人的性压抑上解读呢......
很隐喻吗?我觉得是太直白吧,台词上面也收不住了,越听越神棍。没觉得刘亚仁演得多好,史蒂文元更加差。
全程觉得刘的迷茫傻又有点头脑的状态没演到位。女性为主线motivation却流于欲望渴求物这样简单的元素,再加一句没国家是给女人的似乎又有另一种意思。韩国是缺少正义的社会这样的结尾很成立。人物心理刻画单薄很假文青,社会话题生硬空洞的爱因为一个井变得似乎深了,一场场的脱节的场转换更像电视剧。
我一个刘亚仁粉丝都看不进去,这电影不就是传说中的无病呻吟?矫情的要死啊!
本来前面觉得还行,日日一直吐槽难看然后果然就越来越难看了到最后快要睡着。故事层面没意思,加再多符号谜语神经病镜头也没劲。不过刘亚仁还是可以的,打再多次飞机也不觉得猥琐,喂牛开破车也还是性感。而且这片说是批判现实但所有人说的都是做作的文艺腔,底层农村男主、同村的女孩、高富帅,三个人说话的语气差不多是一样的,都是导演的化身。你说这是批判不同阶层人的空虚精神异化,可这群人镜头里瞧着怎么都挺高贵的呢。
可拉倒吧,故弄玄虚只为说一个蹩脚的阶级斗争,也就镜头美感和色情片段拍的不错了,韩版贾樟柯,韩版罗曼蒂克消亡史,就是不好好讲故事,戛纳史上最高也是醉了
憂國憂民,人類的良心。全世界都在假嗨的時候,李滄東還在擔心人類的命運。被他的深情感動了。
李沧东镜头运动的微妙韵律让人佩服的五体投地,除马力克之外把日落那20分钟拍得最美的人。
开头便是一段极富市井气的长镜,男主背着需要送的货物走在街头,身边响起的是SISTAR的Touch My Body,门口站着两个在举行抽奖活动的舞女。结果接下来的故事越发扑朔迷离,此类隐喻性极强的悬疑故事与开头所铺垫的氛围完全不符,造成了极强的割裂感。或者说作为观众,暗地里都有一种对隐喻的瘾,通过看不懂以及折磨自己来获得成就感。유아인把这个角色个人心境的独角戏给表达了出来,他是文学家,故事怎么解读都可以,해미可能根本就不存在,或者说后面해미的消失,以及男主对Ben的侦察,都是基于Ben说出自己打算烧塑料棚之后,男主对现实的有意识加工。全片文学性较台词富有深意,无论是非洲的little hunger和great hunger,还是对朝鲜、中国、日本以及美国的联系,都能看出이창동试图从小人物格局中跳脱出来,开始与整个世界产生
大概理解张震不喜欢这部片的理由了。花这么大力气结果只讲了阶级矛盾,格局小了。由存在的虚与实继续探讨下去则可上升到伟大。Great hunger 本来为影像实体化后丢失了开放性的村上文本注入了新的开放性,但李沧东拍着拍着就放弃了那重暧昧与神秘。可惜。
很稳,这次强调阶级意识和“饿感”,当你忘记手中的橘子心中才会有橘子,当你忘记看不见的猫真的猫才出现,当你忘记即将烧毁的仓房,仓房便牢牢占据了你的心。穷人的饿是肉体的小饿,吃饭就解决了,富人的饿是精神大饿,空虚焦虑如枯井,性酒精毒品也难解,一把火烧掉心头的仓房,下一个仓房又出来了。