阿诺拉

时隔多年第一次产生给电影写长评的冲动，毕竟脸也是被狠狠打了，进电影院之前看了简介、海报和一部分评论，已经预估自己会打一星，结果成为了我来美国三个月第一部哭得不能自已的电影，我想如果我当导演也许就想拍一部这样的电影——并非苦大仇深，甚至看似浅薄轻慢，但那样游刃有余地处理节奏，从而在最恰当的节点上直接往人心脏射一箭的，让人感到温暖，释怀，和活着的电影。

在我看来这部电影是关于爱无力的：对于一些人来说爱为什么表达出来会不再是爱，而人用怎样迂回错位的方式去填补爱的发送和抵达之间的那些沟沟壑壑的空缺。

人如何将一些情感错当作爱，人如何在醒悟之后却再也无法或无勇气表达爱，从而使它倾泻为悔恨、遗憾或自我保护。

而它用性工作者作为一种极端身份来表征这种不可视的症状，因此对于片中每一个角色多大程度上偏离了他们身份群体的特征、怎样“失真”的讨论在我来看并不是重点，它同样很难仅仅被简化为一种现代纽约的玛丽苏，因为灰姑娘变体的狗血情节剧外壳恰恰完美地保护了它绵长纤细的结局，就像逐渐展开同时一节节合拢的屏风，堆叠并等待着最后一瞬的光景。

开头嘈杂的激情段落看得人如坐针毡，我在心里不停重复着“原来就是如此吗”“这么有钱的人竟然有一张这样丑的床”的念头；漫长而聒噪的中间段落几乎令人疲惫，但随着慌乱归于宁静，随着Anora的幻梦破灭并沉寂，逐渐雾化的、渐冷的公路上弥漫的浓情蜜意、卡拉克斯般的红围巾，零星让人发笑的段落中，快意又庸常的生活本来的面貌露出马脚，而那略显冗长的冲突桥段反而会令人在结束后知觉其用意：那是属于Anora和Igor的时间，突兀而尴尬的对立隐没了他们的、共同的悲伤，这悲伤只会在影片的最后涌向观众。

让我印象深刻的一个镜头是阿诺拉在豪宅里看着窗外飘起的大片雪花，而她穿着吊带、空着臂膀，这个镜头隐没了窗框，仿佛她依旧感到冷，正如半小时前，她为不合时宜递过来的红围巾妥协的一刻。

她的心明明是冷的，可只有一个人看得到，正如他的生日明明已经毫无标志地流逝，却依然被提起、依然存在于这想要和对方分享的片刻。

两个人都是那样艰难又执意地表达着不断被对方误读的含义，心却在这种生疏的交流中无可避免地拉近。

三克拉的钻戒原本是金钱的符号、攀向上流的系缚，是富家公子无缘无故、不付力气的施与，它此时成为了雨刷器的声音与运动的规律间隙里，错拿它物的告白。

它再也不会被戴在手指上，但它是手心到手心的流转。

手心同样完成了心的交付。

此时，属于阿诺拉的爱的语言依然错位，和第一段中那些尖刻、伪装、挑逗的反应一样，只是这一次它在无所顾忌的吻的中央变成了脆弱与空虚，并在可笑的车里、洁净的怀抱中沉沉地融化。

我想大声哭泣。

一部分电影节导向的元素拼盘式电影，让观众习惯了通过看得到的元素去粗暴地解读电影，通过在电影的诸多符号之间人为画出最短的连线，并辅之以文化理论、时代成见将其固定下来，无论这是一种有意识还是无意识的筛选，它都同时成为了对另一部分有所言说的电影的降格。

我想，电影的力量就在于那些无从归因但又被打动的时刻，在那些没有声音却被聆听到的段落之中。

《阿诺拉》，2024年5月21日在戛纳电影节首映，2024年10月18日在美国院线正式上映，影片类型为剧情、喜剧、爱情，电影时长139分钟，片尾无彩蛋。

由于本片涉及密集且大尺度的性场面直观展示，在美国MPAA取得的影片分级为R级，与国内院线上映彻底绝缘。

本片导演是毕业于纽约大学电影学专业的美国导演肖恩•贝克，其代表作品有《橘色》《佛罗里达乐园》，在凭借《阿诺拉》一举得到戛纳电影节和奥斯卡金像奖的认可之后，本片自然也成为了他的代表作之一。

《阿诺拉》没有使用传统意义上的好莱坞大明星担任主要角色，扮演影片核心人物阿诺拉的是今年仅有26岁的美国女演员米奇•麦迪森，此前出演过9部电影作品，其中包括《好莱坞往事》《惊声尖叫5》，看似演艺经验丰富，但基本上都是担任龙套配角，几乎没有发挥空间，本次凭借《阿诺拉》取得本届奥斯卡金像奖最佳女主角，从她在电影中的表现来看，捧得此奖可谓实至名归，属于真正意义上的不鸣则已一鸣惊人。

截止本文发布为止，《阿诺拉》在全球票房收入5400万美元，IMDb评分7.4分，豆瓣评分6.4分，在国内互联网上的口碑处于两极分化的态势。

关于影片的《阿诺拉》的基本信息已经介绍完毕，接下来是正式评价环节，将会涉及到大量剧透内容以及我本人绝对主观、夹带私货、毫不客观的观影感受。

为了方便叙述，我会混用演员名字、角色名字或者使用角色特征以代指某个角色。

如果你打算观看《阿诺拉》且不希望被剧透的话，那么到此可以退出本文阅读。

如果你不介意被剧透又或者已经看过此片，希望了解我对本片的具体评价的话，那么欢迎你继续往下阅读。

我在豆瓣上对《阿诺拉》的评分是三颗星。

其实我对《阿诺拉》的叙事手法和角色表演持有很高的评价，打心底愿意给本片五星评分。

可惜我作为一名典型的带清遗老保守派，实在不喜欢肖恩·贝克在本片前四十分钟大尺度、高频率的直观展现性场面的选择。

我始终认为，电影作为镜头语言的艺术，在关于性场面的表现方式上其实还有许多选择，有时候还可以一笔带过或者予以暗示，实在没必要将镜头怼到面前将演员生吞活剥，对演员和观众造成双重伤害。

我认为这是本片最大的缺点，也是唯一的缺点，因此直接扣掉两颗星。

网上关于《阿诺拉》的批评声音层出不穷，豆瓣上有人认为本片能得奖还不如让郭敬明的《小时代》得奖，有人认为本片没有如实描述性工作者的生活，也有人认为本片是基于美利坚立场对俄罗斯的抹黑，还有人说这只是一个普通庸俗的救风尘故事，b站上也有视频认为《阿诺拉》属于文艺工作者内心深处娼妓崇拜的表达。

总而言之，国内互联网关于本片的批评声音远远大于赞美。

国内互联网上很喜欢用一句话概括《阿诺拉》的故事，说这就是一个性工作者试图嫁入豪门实现阶级跨越又掉下来的灰姑娘故事。

这句话既是一针见血的，又是简单粗暴的。

它以短视频五分钟解说电影的态度，高效地保留了电影的故事母题，却无情地抹杀了《阿诺拉》丰富的台词信息和一众配角的精彩表现。

在电影艺术的角度来看，故事母题是有限的、同质化的，人类历史上众多文学作品都是有限故事母题的重新演绎。

我不能因为同一故事母题导致的情节相似，就否认《阿诺拉》的作品质量，同样也不希望大家被互联网的杂乱信息扭曲了自身望向《阿诺拉》的视线。

我认为，对《阿诺拉》的评分高低，很大程度上取决于观众要从阶级叙事还是性别叙事的角度看待本片，我更倾向于用阶级叙事看待这部电影。

在我看来，《阿诺拉》根本就不是救风尘故事，也不是与爱情相关的故事，更加不是崇尚拜金主义的故事。

恰恰相反，它强调的是金钱对人造成的伤害几乎不可逆转，在高度畸变的资本主义社会里，人甚至能够活成一副无法接受外界善意的模样。

我当然认可《阿诺拉》是一个灰姑娘故事，但我所认知的灰姑娘故事，核心从来不是普通姑娘展现善良美丽从而跨越阶层嫁入豪门的俗套幻想爱情，而是指一介平民突然得到了上流社会的限时体验机会，在此期间要如何利用这一机会改变命运，至于时限结束之后是混入其中还是打回原形，不过是灰姑娘故事不同的分岔结局路线，马克吐温所著的短篇小说《百万英镑》是前者，电影《阿诺拉》恰恰正是后者。

《阿诺拉》的故事兼顾了宏大叙事和个人叙事，宏大叙事聚焦于金钱对人的异化，个人叙事着重于阿诺拉对摆脱昔日生活的迫切需求和电影后半部分几位社畜人士的疲于奔命。

既然我要以阶级叙事的视角出发，那么自然要先谈论电影的宏大叙事。

《阿诺拉》看似是讲述一个性工作者苦苦挣扎的私人故事，但是随着三名俄裔男配角登场，电影关于宏大叙事的一面渐渐露出冰山一角。

三名俄裔男配角虎背熊腰、面目可恶，登场之初宛如冷酷的黑帮杀手，以恶棍的姿态闯入阿诺拉和伊凡的生活，吓跑了伊凡，抓起了阿诺拉。

然而从阿诺拉和三名俄裔男配角顶着冷冽寒风走成一列苦苦寻人开始，电影叙事逐渐推进，观众能够发现阿诺拉和三名俄裔男配角是真正意义上的难兄难弟，就连寻人都只知道在平民区的糖果铺、桌球馆、小酒吧、快餐店晃悠，殊不知富家公子就连逃难落脚的馆子也是动辄花上千美元的风月场所。

浓厚的夜色几乎贯穿了影片的后半部分，这四个彻夜未眠的人同属一个阶级，迫使他们彻夜未眠的俄罗斯富豪一家又是另一个阶级，他们生活在不同的世界，唯一的交集在于四人组要向俄罗斯富豪一家出卖体力或者色相换取报酬。

俄罗斯富豪一家从来没有把四人组当做人来看待，无论是对作为性工作者的阿诺拉，还是对作为手下的三名俄裔，都是当成了用之即弃的纸巾。

四人组对此心知肚明，但他们还是要竭尽全力讨好俄罗斯富豪一家，为此不惜把自己也不当成人来看待。

为了生活，牧师哥从婴儿洗礼的家族盛事中半途离开，车子先后险些被交警拖车又被贴上罚单，只能在快餐店里精神崩溃对着年轻人大吼大叫，说着你们只会玩抖音，其实什么都不会。

为了生活，牧师哥的堂弟就连鼻子都被打断，哪怕一直处于脑震荡的状态，也只能吃下两颗止痛药之后继续踏上寻人之旅，于是他在车里止不住地呕吐，他坐在驾驶座上昏睡过去导致车子被贴罚单。

为了生活，光头哥伊戈尔过了一个堪称最糟糕的生日，他沉默寡言，明明不愿意伤害别人，却还是要挥舞铁棒作出恐吓、砸碎物品，明明一直同情阿诺拉的艰难处境，却还是要逼着阿诺拉坐上车子走向幻梦的终点。

阿诺拉是最不容易的，她的职业固然是不光彩的，但这不是她个人的错误，她比任何人都深知这一点，在别人辱骂她是妓女的时候，才会应激地反驳，声称自己只是一个脱衣舞女。

难道她不知道她是身份低微的性工作者吗？

她是知道的，也以此为辱，甚至不愿意别人使用阿诺拉的名字呼唤自己，当她戴上表情瞬息万变的面具时，就只允许别人叫她作阿妮。

难道她不知道一切只是一场交易，自己的身份不配进入豪门吗？

她是知道的，她在床上向伊凡再三确认求婚的真实性，也尝试用法律武器保护自己，但是在高度资本化的病态社会里，阿诺拉只会是一个彻头彻尾的受害者，是一个受到结构性压迫的被剥削者，一切挣扎都是徒劳无用的。

阿诺拉比任何人都知道这只是一场交易，这只是一次偶然，这只是命运之门缝隙里漏出的一缕光线，但她能做的就是不惜一切代价抓住这个机会。

《阿诺拉》是一部非常注重演员表演和台词的电影，所有具体情节和场景塑造都是为了人物服务，换句话说这是一部人物驱动型的电影。

电影没有直观展示阿诺拉的过往经历，但是可以从她的言行举止和对外态度之中了解她的人格。

观众可以看到在与伊凡相处的过程中，阿诺拉的表情不断变化，她不断揣测伊凡的想法，不断迎合伊凡的心意，这是她所在环境教会她的谋生技能。

我没办法指责一名流连风月场所出卖色相维生的年轻女孩。

在我看来，无产阶级在解放自身的斗争中也应该解放这些被剥削的阶级姐妹，不能歧视、压迫她们，而是要像新中国建立之初在北京、上海进行的大规模扫黄行动一样，除了关停妓院、严惩组织者之外，帮助她们改造思想、学会劳动。

套用最近网络最流行的梗来说，我不可能让她找自己的问题，让她23岁读不起大学、找不到体面工作也找自己问题，看谁都是强奸犯、毒贩、小混混也找自己问题，没有受过教育只会说脏话发泄情绪也找自己问题，实际上她遇到的问题源自于自身所处的环境、所在的阶层和所认知的世界发生了病变，人不知不觉间把自己当成了可交易的商品，世间万物都使用金钱来衡量。

可哪怕命途多舛，她依然在竭尽全力地活下去，她会假装接客很高兴，会装得自己好像见过大场面，会对拿着吸尘器搞卫生的工人感到不安，会在纽约的寒冬里瑟瑟发抖，会坐在车子后座里对着窗外一脸落寞，会对着伊戈尔愤怒输出又予以拥抱。

阿诺拉是一个活生生的人，这些举动都是她对世界予以的回应。

在网上诸多关于《阿诺拉》的评论里，我觉得最可笑的一个评论是“一个女人在被一个男人伤害之后最不需要的是被另一个男人拯救。

”这种评论也是我不愿意采用性别叙事的原因，当下的世界从来不是男人和女人组成的动物世界，而是由有产者和无产者构成的金钱帝国。

《阿诺拉》压根不是这种评论所说的电影，即使它挂着爱情的标签，我也不认为这是一部关乎爱情的电影。

电影结尾的那场戏是全片精华所在，漫天飘雪笼罩轿车，在阿诺拉和伊戈尔彼此拥抱的一刻，他们跨越了所谓的性别，也超脱了所谓的爱情，更多的是同为无产阶级的抱团取暖，同为底层人民的相互怜悯。

在此之前，肖恩·贝克特意用了主观镜头表现阿诺拉和伊戈尔的注视，伊戈尔偷偷保留下一颗钻戒是一种普通人的善意，阿诺拉只懂得用肉体回报对方又是一种诡异的善意，而当她发现自己竟然只会用肉体回报对方善意时，原来习惯异化自己的后果就是不再懂得如何尊重自己和尊重他人，在这一刻终于迎来崩溃。

我认为这是阿诺拉和伊戈尔的最后一次见面，他们本来就萍水相逢，素不相识，各自有各自的生活轨迹和生活愿景。

在离别前夜，阿诺拉疯狂言语攻击伊戈尔，伊戈尔则是温和地予以解释。

阿诺拉厌倦与祖辈有关的一切，伊戈尔则是眷恋着祖辈的俄罗斯文化烙印。

阿诺拉希望不要再有人提起自己的真实名字，伊戈尔却说伊戈尔代表着勇士，阿诺拉代表着光。

阿诺拉坦言自己不喜欢伊戈尔开着的那辆车，伊戈尔却说这辆车是奶奶的车子。

在这些密密麻麻的电影细节之中，既能看到他们对于祖辈移民和自身身份认知的不同，又能看到他们在言语的矛盾之中达成了共同的语言。

这令我想起了白居易的《琵琶行》，如果你的语文课成绩正常，脑子也正常，那么就应该知道，《琵琶行》的重点从来不在于白居易有没有真的在江上遇到一位前花魁，也不在于官吏身份与平民身份的差距，而是在于白居易对相似处境之人的共鸣和哀伤。

这从来不是什么文艺工作者的娼妓崇拜，而是正常人无法抑制的同理心。

最后我想说，在大雪纷飞之际，雨刮声和引擎声的若隐若现，似是有人低吟“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”，人类关于喜剧与悲剧的认识，跨越了国别、时间、文化的隔阂，又一次达成了共鸣。

好看。

但我不喜欢阿诺拉与伊戈尔这段感情线。

这份感情线的设置让人感到内里存在一种逻辑：阿诺拉的人生需要男人来救赎。

上一个富二代Ivan不行，就再来一个酷哥保镖兼打手，喜欢上阿诺拉，把戒指偷偷还给阿诺拉，冲淡一些结尾阿诺拉的痛苦。

富二代不是好男人，保镖才是好男人，只要遇到好男人，阿诺拉就能获得幸福，或某个瞬间被拯救一般的感受。

把这个逻辑梳理出来，就会直观地感受到有多土气和好笑了。

我想要看到的是，阿诺拉争取自己的合法权益。

既然Ivan冲动地和阿诺拉结婚，送上现成的利器，那就使用它，从庞然家族撕扯下一块肥美的肉。

Ivan的母亲对阿诺拉的威胁，我也想知道是真是假，落到现实中会怎样实现。

无论怎样，我不想看阿诺拉失魂落魄，看她仅仅享受两周的飘飘然美梦，就跌落回到冰冷过去，甚至比过去更加凄惨的境地。

她该怎么回去工作呢。

曾经的同伴，对她友善的还好，其他本来就有龃龉的，会怎样看她的笑话，嘲讽她痴心妄想，嘲讽她是失去南瓜马车现了原形的灰姑娘。

她只拿到一万美金的补偿，当她答应为期一周的扮演女友，要的酬金都是一万五美金。

我感到在这个故事里，导演只想使用阿诺拉，让她饱尝从泥沼里被轻轻捧起，又从极高处摔到泥沼里的落差。

而从未真正关心阿诺拉的命运，不去真正为她考虑。

好感度介於《歡迎光臨奇幻城堡》與《火箭大紅男》中間，西恩貝克再次以性工作者作為主角，前一小時猶如俄羅斯小鮮肉版《麻雀變鳳凰》，浪漫又甜蜜，魔幻又絢麗，後面劇情急轉直下，被迫分開離異的過程猶如走向社會寫實基調的《仙履奇緣》後半篇，以及《夜晚還年輕》的街頭尋人過程的混搭。

西恩貝克在《歡迎光臨奇幻城堡》便透過孩童天真散漫的視角，以孩童最嚮往的迪士尼樂園與周圍旅館形成地域上的階級對比，這次用轉而用迪士尼電影《仙履奇緣》對比艾諾拉大起大落的階級處境，現實終究不比電影美好，艾諾拉也在上流夢破碎的過程看清了愛情的虛假以及階級的殘酷。

然而即便現實終究難有像《仙履奇緣》那樣被王子尋獲的美好結局，西恩貝克透過長的像8+9的配角伊格，在離異的公路之旅中逐漸釋放暖心舉動，最後在收尾中獻上一記回馬槍，讓現實也能有近似於童話故事中的失而復得，給予經歷完黃梁一夢的艾諾拉有情感宣洩的機會，從真誠的情感慰藉中繼而昇華為溫暖的人道關懷。

現實不比電影來的美好，然而現實還是會有奇貌不揚的暖心男士會為你奪回本該屬於你的東西，繼而擁有小確幸的魔幻瞬間。

收尾獻上本該被奪走的戒指的回馬槍，是好感度大於《火箭大紅男》的關鍵，到頭來還是被西恩貝克的現實主義式浪漫給暖心到了，值不值得透過這部作品拿金棕櫚有待商確，但若是以西恩貝克在獨立製片圈耕耘多年的努力給予肯定的話，這個金棕櫚頒的確實值得。

PS：西恩貝克調教演員的功力，以及台詞轟炸的敘事功力實屬了得，從小鮮肉拋下艾諾拉自己先逃跑，到夜晚紐約尋人的整個過程，台詞海量形成的情緒轟炸像極在看西恩貝克版《原鑽》。

另外本片開場毫不遮掩的尺度，對應到主角艾諾拉的職業，也想起了保羅范赫文的《美國舞孃》，麥琪麥迪遜對詮釋該角色的努力有目共睹，從說話談吐到工作中的肢體擺動都讓人信服她就是一位脫衣舞者，夢碎的失落感更是令人戳心。

昆汀從他的《好萊塢往事》捧出來的兩位女配角，不管是《懼裂》的瑪格莉特庫利，或是本片的麥琪，都會是明年奧斯卡影后最強而有力的角逐者。

★★★★#艾諾拉#Anora #麥琪麥迪遜#西恩貝克

昨天看到《服务业从业者怎么看<阿诺拉>》一文，援引一位从业多年的美国SW对于《阿诺拉》的评论。

在我看来，此文立论偏颇处甚多，值得一驳。

文中所呈现的观点似乎是豆瓣友邻与原评论者的混合。

由于我无暇逐句阅读分析SW原文，因此无法具体辨别，故这里的反驳即针对这种混合态的观点。

由于是一边泡澡一边写的，所以没什么结构可言，仅资一观。

首先，我完全不同意从一个老资历SW一篇文章就能断言《Anora》对这一群体刻画肤浅失真。

原因很简单：一个老资历、得心应手的、谙熟行业套路的SW，从根底上就无法和Mikey Madison饰演的Anora同日而语——后者仅有23岁，就算一成年即入行，也不过从业4-5年。

试问我们凭什么期待和要求她非得创造出职业人格、“平衡工作与生活”？

现实生活中，包括你我在内的无数人的日常痛苦与纠结，不恰恰都因为不那么善于在工作时创造所谓的职业人格，从而fail to cope up with很多事情吗？

别说普通人了，川普当过了四年总统，请问他建造出一个超脱于本身性格习惯学识之外的总统人格了吗？

Anora鲁钝、冲动、浅薄，你我20出头时又是如何的聪慧、理智、洞察了吗？

这位SW评价的切入角度看似有占据经验者的公允，实则倨傲，无异于马云点评一名创业失败的互联网行业新人：啊，你根本不像一个成功互联网人该有的样子！

退一万步讲，用SW的所谓职业素养来测量Anora，到底有没有把她当做一个真实的人呢？

是谁又在透过标签看待一个个体呢？

没错，Anora或许不是一个合格的SW，但so what？

难道你我又是合格的XX、YY或ZZ？

还是说，有人觉得作为一种职业，SW比起其他职业来说就如此特异，以至于对从业者的刻画非得达到行业标准才算得上真实可信？

至于断言“这部电影体现着老套的且去人性化的消费者幻想：SW是如此热爱客户……”更是无稽之谈。

我是没看出来Anora怎么就热爱客户了。

他对所有客人包括Ivan，难道不都是在逢场作戏、虚与委蛇吗？

是的，Ivan对她而言或许算得上特别，毕竟长得帅、有钱、会玩，最最关键的——还是同龄人——这大概是有人认为他们之间存在爱情的最大原因。

但自始至终我不认为她爱过Ivan，结婚之前的职业化相处自不必多言，结婚之后，说白了Anora还是在逢场作戏，只不过其自我角色定位由SW调整成了“豪门少妇”，而在方法论上却无疑还在沿用作为SW的那一套，这就是为什么婚后她还频频向Ivan求欢，因为她清楚，自己是靠性价值“上位”的，且依然几乎只有这一张牌可打。

Anora由始至终爱的难道不就是钱吗？

或者说，是（她认为的）钱所能带来的虚荣、尊严和安全感吗？

这篇文章中有一句话说对了，“所以Ani梦想的本质是什么？

不劳而获的阶级跃迁而已。

”是啊，她就是在做这个梦，有什么问题吗？

很可耻吗？

何况人家也没不劳而获啊，一直在劳动啊。

这个动机又怎么单薄了呢？

难不成要给她加上一些“赚钱照顾瘫痪的母亲、给吸毒父亲还债、帮早育单身姐姐养娃”诸如此类的动机？

我只能说作者十分不了解当下许多年轻人的心态和观念，在公平良性的阶级上升通道越来越被堵塞的时代，以色相为资本试图翻身改命的尝试和博取堪称普遍。

请注意，我不是赞许这种现象，我只是表示理解，就如同我理解Anora。

“Ani哭闹喊叫了大半场电影，但直到她失去一切、破碎无助时，影片才开始邀请我们与她共情。

”此话又从何说起？

或者这和个人共情能力的高低有关吧。

对我而言，当Anora挤出职业笑容卯足干劲儿穿梭于QS的灯红酒绿之间，我已经开始共情，这是同为职场牛马的共情；当Anora第一次来到Ivan的豪宅，明明被震撼却佯装淡定得体时，我已经开始共情，这是穷人家孩子偶然面对泼天富贵一角的共情；当Anora婚后看着清洁小妹在吸尘、眼神中流露出尴尬与不安时，我已经开始共情，这是同为底层的相惜、不忍又自我责问的共情；当Anora被半胁迫地在深夜的纽约街头茫然奔走、冷空气中瑟瑟发抖时，我已经开始共情，这是知道幻梦逐渐碎裂、命运无法把握的共情。

至于为什么最后才开始共情，那要原作者自己问自己了，大概还是职业素养太高了吧。

本文立论偏颇处实在太多，无法一一驳尽。

不过谢天谢地，总算还是谈了一些拍摄技法上的问题。

这一点我部分赞同：豪宅客厅打闹那一场戏，的确代入Anora的视角是十分恐怖的，因为她几乎完全不知道这群人是谁、要做什么、为什么要这么做。

未知带来的惊惧理应十分强烈，何况是一个女子面对两名彪形大汉。

此处确实处理得略嫌漫画化。

然而，提出用Anora的视角来呈现，则是不太可能的。

因为全片在整体视听构思上就是采取的全知视点而非人物视点，是绝对第三人称的，这种客观的，略带间离感、审视性和黑色幽默的，偏于冷眼而非热肠的呈现方式，也是肖恩一贯风格路数。

单就这一幕中的人物感受来说，这种风格是否恰当，是否太不够considerate，的确值得商榷。

最后，我喜欢《阿诺拉》，也喜欢Anora，喜欢她的俗艳、浅薄、鲁钝、疲惫、嘴硬、虚荣、贪婪、死心眼……以及从这一切不够褒义的词汇中惊异地生长出来的旺盛的生命力。

我还要重复一遍我已经在豆瓣上表达过的观点：《阿诺拉》就是2024年最好的电影之一，Anora也是年度主流电影中塑造得最好的女性角色和表演。

而且《阿诺拉》是当下时代的生动注解，它那七嘴八舌无休无止的撕逼戏是这个时代的声音，它关乎阶级、国族、性别、权力关系等一切能够引发争执的永不泯灭的鸿沟与差异。

但它还是保有了一颗真诚的赤裸的干净的但也贫病交加的心。

因此，奥斯卡颁奖前一天，我坐在电影院里，当大雪遮蔽了Anora和Igor的车窗，泪水也覆盖了我的双眼。

许多观众在看过《阿诺拉》这部电影后，都觉得不过是一出毫无新意的闹剧，甚至对以格蕾塔·葛韦格为首的戛纳评审将金棕榈奖授予这部“消费女性”的庸俗电影感到大为不解。

这样的感受再正常不过，因为导演肖恩·贝克最擅长拍摄这样的冲突强烈、鸡飞狗跳的抓马故事，看似毫无深度，只有情节快感。

前作《橘色》便是这一风格集大成之作。

但像广受好评的《橘色》一样，只要深挖影片中的细节，我们就会发现，贝克的意图绝非如此。

橘色 (2015)7.82015 / 美国 / 剧情 喜剧 同性 / 肖恩·贝克 / 吉塔娜·罗德里格斯 米娅·泰勒

与《阿诺拉》一样，《橘色》也遵循了喜剧-闹剧-悲剧的开端-高潮-结局结构。

我们首先要回答的问题是：一个被主角弃用，提及次数屈指可数的名字，为什么反而成了电影的标题？

Greatest Day (Robin Schulz Rework)暂无评分Take That Robin Schulz Calum Scott / 2023影片中，伊戈尔在搜过手机后告诉我们，“阿诺拉”的意思是石榴、光、明亮。

而片头字幕出现在荧幕上时，背景正是黑暗中闪烁的光芒，红如石榴，引人注目，配乐则是英国著名流行组合Take That的名曲《Greatest Day》。

贝克最爱以配乐来暗示影片的主题，其采用的歌词往往别有深意，正如他在《红色火箭》中，于开头、结尾两次用美国知名男子团体*NSYNC的代表作《Bye Bye Bye》来讽刺男主“理想”的实现与破灭。

红色火箭 (2021)7.12021 / 美国 / 剧情 喜剧 / 肖恩·贝克 / 西蒙·雷克斯 苏赞娜·桑

《红色火箭》中男主角最后荒诞又讽刺地伴着《Bye Bye Bye》在夜色中落荒而逃。

但此处贝克采用的不是歌曲2008年的原版，而是2023年的新版。

两个版本的差异，正在于新版在采用了更多电子元素的同时，也多了一段关于光的唱词：请打开灯光，照亮我们最美好的一天。

照亮万物，是光存在于世的终极意义。

身为舞女，安妮的工作便是去取悦、服务客户，“照亮”其内心欲望，像光源一样吸引眼球，如此才能让自己受到喜爱。

凭借着强大的吸引力，她甚至俘获了富公子伊万的心，摇身一变成为豪门夫人。

这一职业的异化让安妮认为，去展现自己耀眼的光芒，去取悦他人，便能受到他人的青睐。

这就是她的自我认同所在。

但选择了像“光”一样生活的安妮，却用的是另一个名字。

她自然不知道阿诺拉的含义，但更重要的原因是，Anora在美国远不常见，充满了异国气息，而Ani听上去便是地道的美国名。

对俄裔移民家庭出身、迫切需要融入主流社会的安妮而言，一个怪名字只会让她格格不入。

因此她改名，不说俄语，操着一口地道到刻意的布鲁克林口音，全身心地认同美国文化。

这一为他人改变自己的价值观选择，恰恰与她职业所要求的服务性暗合。

终于，我们窥见了影片深处的主题：从身体与爱，到移民与融入。

在完《红色火箭》完成后，贝克宣布自己的下一部作品将会聚焦于俄裔移民。

而在三年之后，我们等来了《阿诺拉》。

可能少有观众注意，影片发生的地点是纽约的布莱顿海滩（Brighton Beach），一处自20世纪七十年代起成为苏联国家移民聚集地的街区。

从商铺、餐馆到酒吧、夜店，片中一行人寻找伊万所至的各处，都是贝克对俄裔移民文化景观的展示。

这些细节向我们暗示，贝克不仅在反思阶层跨越问题或舞女职业对女性的异化，也在思考另一种形式的自我与融入——移民经验。

在异国他乡生活下去，恰恰意味着抽离故土的记忆，习得陌生的文化，栖居他者的世界。

但真的只有这一条路吗？

难道要成为一束耀眼的光，就只能拼尽一切照亮他人吗？

电影中展示的无数处俄裔移民聚集地答案是否定的。

片中伊万、伊戈尔两位男配角的形象，实际上便寄托了两种文化融入模式的冲突：为他人而改变自我，还是坚定保持自我的本性。

观众或许不认为伊万与俄裔移民有任何关系，但片中有一个细节，便是在阿诺拉与他结婚之后，二人在维加斯的繁华街头幸福漫步，而伊万朝着空气大喊道：“我是美国人了！

”伊万在心中对美国充满向往，把美国当作得以逃离父母控制、放肆释放自我的阿卡迪亚。

对他来说，美国代表着我行我素，无需听令于他人——而这与安妮心中的美国，则恰恰相反。

可能正是这一点，让安妮答应了一个不靠谱的富家公子一时冲动下的求婚。

因为伊万不仅向她展示了另一个阶级的美好，也让她发现，原来不用费尽心思讨好所有人，也能做好一个美国人；尽管她之所以能得到伊万，靠的正是这种讨好。

另一方面，伊戈尔则与花花公子伊万形成了鲜明的对比。

他朴实无华，穿着全黑羽绒外套，剃着超短寸头，俨然一副典型俄罗斯青年的刻板印象。

连安妮都要嘲讽：你就是一个gopnik，一个臭俄罗斯精神小伙。

然而与他不羁外形相反的是，伊戈尔在行动上却唯唯诺诺，只会听上级命令行事，连说话都温温吞吞。

于是，安妮在他身上看见了自己，必须讨好别人、出卖自己才能维系生活——所以她从心底里讨厌伊戈尔；他让她想起自己无比想要逃离的俄裔文化，想起她的祖母；她瞧不起他。

伊万与伊戈尔的两位演员，气质截然不同。

然而随着安妮与伊万“童话婚姻”的消息不胫而走，一切美好幻想都迎来了破灭。

安妮痛苦地发现，原来潇洒如伊万，也不过是对父母唯马首是瞻的妈宝男；他根本不是那个能够轻易融入美国的花花公子。

更让人绝望的是，她一直以来奉行的生活原则失败了：她费尽心思讨好伊万，看似俘获了他的心，到头来只不过是用来激怒家长的工具；伊万根本不爱她。

让人意外的是，安妮在这个过程中却也发现，看着寒酸的伊戈尔却也有着温柔的一面。

一直服从老板的他，竟然也会在最后为自己仗义执言。

安妮想，或许坚守自己的天性，做一束耀眼的光，并不总代表着要不停为他人而活。

最后在车上，伊戈尔对她说：这是我祖母的车，我喜欢这辆车。

那一刻，在回答“我不喜欢”的时候，安妮的心底是否在思念着自己的祖母呢？

最后车内的那一场戏是电影的终极反转，也让无数观众心中疑惑不解，乃至愤怒不已。

或许，已经意识到用身体讨好男人换不来真情的安妮，仍未摆脱舞女职业带来的异化惯习；她觉得伊戈尔对她好，为她保留钻戒，不过又是在进行一场金钱交易。

这也终于验证了她前一晚在豪宅里对伊戈尔的判断：你不会对我做那种事？

为什么？

你是个死gay？

现在她终于知道，男人，藏得再深，终究还是这样的欲望动物——我就知道你对我没感情，只是想上我，那好吧，一手交钱一手交货，我就满足你吧。

最后那场“迷惑”的车内戏，伊戈尔试图亲吻安妮。

然而在“交易”中，安妮发现，原来伊戈尔竟然对她动了真情；他竟然想吻她。

于是她崩溃了。

如果说与伊万及其家长的对质让她梦想破灭，伊戈尔的吻则让她看到了自己整个人生的幻灭。

为什么他爱上我了？

他想要的难道不是我的身体而已吗？

以及那更深刻的问题：为什么我从来没给他过好脸色，从来没讨好他，一直在贬低他、对他展露不屑，他反而爱上我了？

安妮感到困惑，感到愤怒，感到悲伤。

她人生存在的哲学就这么被接连打破了。

移民也好，舞女也好，到底要怎样才能被他人接纳，怎样才能得到他人的爱？

在车内昏暗的光线里，安妮失去了对光的感知。

有观众批评，影片未能展现安妮的内心情感。

的确，情感与身体的分离，是舞女生活的家常便饭。

这一点也恰恰反映在了安妮的两位“浪漫对象”身上：伊万柔弱清秀，体格纤细，皮肤白皙，颇具女性气质，而其性格却鲁莽冲撞，我行我素，俨然不可一世的“男宝”；而伊戈尔外表一副钢筋铁骨的糙汉子模样，行事却畏畏缩缩，毫无自己的主见，犹如阿谀奉承的舞女。

男性气质的外表让安妮联想到平日里早已疲于接待的无数客人，女性气质的情感则让安妮看见了那个不愿面对的自我，所以她才会对伊万这样，又对伊戈尔那样。

身体与情感的这一诡异错位，使身为舞女的安妮无论身体上如何展现，内心的真实情感则始终被深深掩埋。

在结尾之前，不论是安妮对伊万的爱，还是对伊万家族的愤怒，似乎都不能说是她内心真实的情感；前者似乎是为了阶层跃迁所表现出的讨好，后者好像是对自己梦想被剥夺的反抗。

或许直到结局之前，安妮所表现出的都是她的服务人格，所以才无法让人共情，她没有真正爱上客人，她只是爱她的钱；但又或许她真的爱上了伊万，真的被他的人格特质所吸引了。

——但无论真相如何，作为观众的我们无法从电影的视听语言中出推断出半分，真实的情感与表演出的情感之间的界限已经完全模糊了。

就像安妮在被绑架时的夸张表现，戏剧化的视听语言和场面调度，让观众不知道这究竟是她遭到暴力的真实痛苦，还是她为挽回利益所扮演的一出戏剧。

身为观众的我们无法分辨，而身为主角的安妮自己似乎也游走在混淆的界限上。

这便是舞女这一职业对女性的异化：一直假装下去，直到不再能分清，究竟何为真实，何为表演。

这也是肖恩·贝克在自己早期的《百老汇王子》中所探讨的主题。

百老汇王子 (2008)7.62008 / 美国 / 剧情 / 肖恩·贝克 / Prince Adu 卡伦·卡拉古利安

百老汇王子，讲述了一位加纳移民对自己父亲身份的挣扎，以及一位亚美尼亚移民对自己丈夫身份的追求。

让人惊讶的是，影片对安妮内心世界的躲避，却在结尾被震撼地完全打破。

我不认为最后的镜头代表着安妮得到了救赎，或是表明她爱上了伊戈尔。

那无比自然却又无比吊诡的一吻，把安妮对情感与肉体的认知击得粉碎。

不严谨地用点拉康的术语来说，在最后的那场戏中，安妮被迫冲破了想象界与象征界的帷幕，直接与实在界的残酷面对面相接。

正因如此，有评论者将结尾描述为一场“存在危机”，而贝克本人则隐晦地说道：结局的安妮发觉自己“在这个时刻无法控制事情的走向”。

于是《阿诺拉》看似不过是一部闹剧，一则俗套的反童话故事，但其实它像贝克拍摄的数部闹剧一样，其内里是深刻的批判性。

我不认为本片是从男性视角出发的。

从男演员的裸露程度（有一幕甚至可以看到伊万的正面部位），再到摄影对特写女性部位的避免，都可以看出，贝克更多地是通过这些场面来展现舞女这一职业本身的日常，以及它对从业者的深刻影响。

更重要的是，在影片临近尾声的那段离婚戏中有一处细节，在表达出伊万家庭内部的极度不和谐之外，也指向了性别地位的不对等：伊万和母亲遭到了安妮的大力羞辱，但父亲竟然在一旁嘲笑。

这处奇怪的笑声再次颇具讽刺地解构了女性权力的假象：表面上看一直是伊万母亲在气势汹汹地说话，在家庭内有绝对的权威，但是她的气势汹汹在伊万父亲看来不过是个笑话，他可以随意嘲弄，而伊万母亲却无可奈何——所以实际上家庭内部的主导者，还是那个父权家长。

这也就呼应了安妮的故事：她看似轻松钓上富豪男，把他牢牢握在了手心里，其实最终还是不过是男性的玩物。

离婚办公室里，放声大笑的伊万父亲、口出不逊的安妮、挂不住脸的伊万母亲。

也许是因为《阿诺拉》的戏剧冲突过于强烈，贝克的视听语言也在刻意放大这一戏剧性，使得很多观众都被“哄住了”，不假思索地把本片打为《小时代》等鸡飞狗跳的狗血剧之流。

但就像安妮夸张的表演之下潜藏着无数内心暗流一样，我们观众也应该去思考、发掘，影片是否在情节剧的表面之下埋伏着无数隐而不显却又匠心独具的细节。

一位女性，如何在性、身体、阶级、移民之间寻找人与爱的终极定义，这才是贝克所想讲述的阿诺拉。

这导演一直坚持拍低成本性喜剧片，看过他的《红色火箭》，印象中有不错的段子，但缺乏整体性。

本片也一样，但因为这个导演能搞点不一样的东西，所以我还是忍受着看完了。

不出所料，结尾，当女主习惯性用自己妓女的身体和思维坐在那个默默的男人身上，男人吻向她，她害怕得哭了。

她因为感受到了爱而慌张。

当然了，这并不是一个虽然抽烟、喝酒、蹦迪、纹身、滥交、卖淫，但还是个好女孩的故事。

我也不想去帮导演升华，年轻人在物欲横流的社会下，被操控被奴役……简单来说，就是你还没来得及了解性与爱的时候，你已经不知不觉成为一个久经沙场的妓女了。

本片没有对这一现象进行分析，我能理解导演前四十分钟大量的大尺度戏的意图，但在我看来，毫无意义。

如果导演执着于这个电影结尾，也确实，本片结尾是整部电影唯一可取之处，其余部分要么是垃圾，要么是鸡肋（喜剧部分），所以这部电影拍成10分钟以内的短片就行了。

相反，如果单纯把本片当成喜剧来看，那就更没意思了，唯一不错的结尾反而是来添堵的。

近几年的电影节，用尺度装深度的片子越来越多了，不过没啥用，也就骗骗小年轻，逗逗蔫吧的老年评委。

-17年前的起始灵感来自多年合作伙伴，演员Karren Karagulian（本片饰Toros）自身作为一代中欧移民的体验。

出发点是聚焦纽约的俄区移民社群。

在为前作《红火箭》做研究的时候深入了解了性工作者社群，此时有了一个颠覆灰姑娘的故事概念，与俄区移民的想法嫁接起来终于形成这部电影。

-剧本经历了多次变动，一度是部黑帮电影;-作为独立电影拍摄时常像是在打游击。

寻找 Ivan 的戏份使用的都是纽约实景而且没有围片场，因此干了很多 “演员冲进店面开始表演/和路人互动，随后亮出摄像机，然后递上一份许可声明” 这样的事情（喂！！

）-除了俄裔移民，另一个很重要的元素是 Brighton Beach 这个纽约地标，对 Sean 来说这里有一种冻结在时间里的感觉；-在 Brighton Beach 的地标餐厅拍摄时有事前获得餐厅许可，但是没有通知宾客。

拍摄当天闯入的是一场私人聚会，因此捕捉到很多很自然的迷惑的宾客。

想拍第二条的时候就没那么顺利了（喂！！！！

）-影片的情绪弧线&结局是一开始就计划好的；-Sean 第一次使用全专业演员卡司；-Drew 和 Sean 是完全同频的好麻吉，彼此cue的梗都能接住，对于镜头的期望也同步，合作超级流畅；-Sean 给出的摄影目标是“想要保持冷冽的感觉”，为此 Drew 参考了一些收藏的相片；-上作使用16mm拍摄，今回采用35mm有水到渠成升级的感觉；-和 Mikey 对谈的时候还没有剧本，但是 Sean 已经可以描述出很多生动精准的场景，在 Mikey 准备的同时 Sean 随时给她更新剧本的进展；-因为写作的时候已经和 Mikey 见过面，剧本创作时就有了 Anora 的面孔和声音；-Mikey 为了饰演 Anora 进行了6个月的钢管舞训练、口音练习。

Anora 的角色小篆极长，有很多不会搬上银幕的背景故事。

bonus：前排这位大哥在集邮《惊声尖叫6》全卡司🫡

在年末假期一个五点半的清晨过早的醒来，我打开这部电影当作消遣。

毫无期待往往带来惊喜，这部 indie movie 用一段别墅闹剧和一个出乎意料的结尾打动了我，是我的2024年度最佳。

它在authenticity和对观众情绪的带动上都做的十分出色。

由于三位关键人物（Ani, Toros, Igor) 的选角都是在剧本编写前确定的，导演兼编剧Sean Baker在角色的构思中直接代入了演员本人的气质，使角色和演员完美契合。

一千个人有一千个哈姆雷特，我所看到的是在这个Cinderella 之梦破碎的过程中，阶级鸿沟、权力压迫、人与人赤裸的价值交易模式是如何以一场闹剧的形式进一步异化着这个叫 Anora 的性工作者。

这部电影衬得起它的名字：它让观众与这个23岁的机伶的女孩一起感同身受，看着她毫无选择余地的入了局，坚韧的抗争、bargaining，然后在影片落幕时猝不及防地与她一起落泪，一起承认 it fucking hurts.Ani 深谙在这个社会底层中生存一切都是交易，因此能把跳脱衣舞这样的工作做的得心应手。

尽管如此，当远远高于她的阶级向她抛出“橄榄枝”，把她沐浴在money rain 时，即使对方有些可笑（性爱时间又短技术又差，不是在磕药就是在打游戏），Ani 没有理由也没有办法拒绝这个邀请。

于是她接受了 “Ivan’s wife” 这个身份。

结婚誓言、Las Vegas 巨大的天幕、游乐场般的欢愉、和周围人的羡艳，与她冷冰冰的生存现状相比，这个 happy time 虽然空洞，却像梦一样令人沉浸。

除了影片开头以外，导演在这里唯一一次使用背景配乐（“greatest day”），来映衬 Ani 视角中的这场幻梦。

在这一刻，怀着一份逾越阶级的渴望和一份 “it’s too good to be true” 的不安感，Ani 调动出心底那 2%的对爱情的幻想来蒙蔽自己：我的婚姻是真的，他是爱我的，我们是相爱的，他的父母是爱他的，所以他的家庭会接受我。

在我看来这称不上是爱情，而只是一个让她沉浸于幻梦的借口。

换句话说：Ani对Ivan有的是好感，她喜欢的是钱，而她爱的是Cinderella之梦的实现。

从开片到这里，冗长到令人乏味的影片铺垫终于告一段落。

几乎所有的黄赌毒镜头都在这长达50分钟的铺垫中高密度、高强度的上演。

导演似乎在有意识地让观众对这种假性快乐的生活方式产生生理上的厌恶感。

在观众对这份单调的黄赌毒快受不了的时候，故事的主线才从配角们的出场正式展开。

进入正题后，一场荒诞喜剧演绎出苍白的现实是如何一步步、全方位地打败了Ani 所有的抗争。

长达28分钟的别墅闹剧是全片第一个高潮。

这一段一改之前单调的叙事节奏，撒开了欢儿的拍 （周边1，别墅闹剧拍了8天，花了三个月剪辑，是导演在构思这个剧本时第一个seed，并且这个别墅是在写剧本前已经选好了的），导演用一种毫无节制的混乱喜剧的节奏让观众放松下来，挠胳肢窝一样让大家笑嗨全场。

也正是在嬉笑怒骂中，Toros直面 Ani 说出了残酷的现实：“Ivan is a fucking kid. this marriage is not real. You do not love him and he does not love you, that’s all in your head” ，以及在不对等的权力之下这件事唯一的结果: ”we’re getting this marriage annulled and you have no say in it”。

于是我们跟着 Ani 一起走一遍这条已被预言的路，看着她fights like an animal，努力争取她以为的可能性，在意识到幻梦已成泡影时迅速调整姿态试图 bargain，在毫无谈判筹码时维护自己的尊严，在Ivan一家贬低她时一针见血的恁回去。

在整个过程中，Ani 用无数个F word表达着她的愤怒，却从未流下一滴眼泪。

（周边2: 本片的 F word 使用次数荣登“史上前十”，也是真正担得起纽约人民“foul mouth”的口碑）随着主线恹恹收场，导演如变戏法般抖出 Ani 与 Igor 这条暗线。

这场闹剧中 Igor自始至终在不吝回报地对Ani表示理解和支持，一部分因为他对她感兴趣，一部分是他看到了“Ani”这个layer之下的Anora。

Igor这个形象以他即暴力又平和的矛盾感而吸引人，他对Ani 的温情关怀也就让观众更期待他俩的故事线。

在影片最后导演再一次成功调转了观众的情绪：狭小逼仄的车内，毫无预兆的 surprise，伴随着车窗雨刷声和车外飞扬的大雪，疲惫的面容、无声的性、被抗拒的吻、妥协的拥抱和脆弱的哭泣，一团酝酿已久的悲伤从心中翻涌上来，影片在这里截然而止。

本片结局的后劲儿之大导致我在一周之内专程去影院二刷。

尽管影片映期即将结束，纽约大学附近的独立影院里依旧有60%的上座率，一方面是大家对这部独立电影的肯定，也侧面应证了这部影片确实拍的很纽约。

最后，Ani 和 Igor 之间是爱情么？

我想至少在影片结束时，从 Ani 的角度，往“爱情”的方向去猜想还为时尚早。

Ani 对 Igor 一直持有偏见，从一开始她看出了Igor 对她的兴趣，也见识了他暴力的一面。

对 Igor 给出的善意，她的第一反应一直都是在拒绝。

在别墅的最后一晚 Igor 解释自己只是在试图支持她时，Ani问出了让她不能理解的问题：why wouldn't you have raped me? 然后得出第二结论，because you're a faggot-ass bitch。

因为在 Ani 的现实世界里，没有不以交易为目的的好意，而异性只分三种：客户、强奸犯、和同性恋。

因此在车里收到钻戒时 Ani 表达谢意的方式是用性来回馈，这是她擅长的也是她唯一的“资源”。

但这次已经不再是场交易了，Ani重新感知到人与人之间除了交易以外的链接，因此她才如此抗拒这个亲吻。

在一份并非她想要的真诚的感情面前，她慌张、反抗、拒绝。

或者说，对她来说对方怀揣着真挚情感的试探对此时的她而言是一种越界。

只有在 Igor 明确放弃接吻的意图、只是想要抱住她时，Ani在那一刻接受了这份关怀，她真的太累了。

接受关怀又何尝不是一种关系的拉近呢？

于是在Igor的怀里，我们看见了那个名字叫Anora 的女孩，她在整个事件中所遭受的伤害、和她终于展现出的脆弱和悲伤。

至少在那一刻，they shared a moment of intimacy。

至于这是否意味这一段“爱情”的开始？

我想那取决于看电影的人的心底是否还有那 2%的对爱情的幻想吧。

—————-P.S. 写这篇影评的时候就在想导演为啥把情绪带动的那么好，从这个角度去想，就发现很多导演剧本中的小心机。

比如Ani和Igor 最后这段，结局能带来强烈的情绪震荡是因为导演制造的来回来去的拉扯。

仅拿车里的场景来说：送到家，Ani开车门准备下车了（Ani以为结束了）,Igor把她叫住（Igor拉回来）给她戒指，然后Igor 下车拿行李送到门口，（Igor以为结束了）一回头很惊讶Ani没下车（Ani拉回来），Igor回到车里。

这时镜头给了Ani一个特写，不同于之前漂亮可爱的样子，这个特写中Ani满脸都是疲倦，这似乎是Igor眼中的更真实的Ani，暗示观众人物更深的一层layer要被展现了。

Ani说这车很像你（展开对话），Igor问你喜欢么（试探）Ani说不（拒绝）Igor失落（以为结束了）。

然后Ani爬上驾驶座（推进关系）。

这段真实又五味混杂的性爱之前，观众的情绪已经通过这些拉扯蕴酿起来了。

随后在性爱过程中，发生更激烈的不乏对峙的拉扯，伴随最后一瞬间的情绪宣泄。

没有一贯的结尾音乐来抚慰观众被带动的情绪，只有伴着雪和雨刷声的滚动字幕令人惆怅。

不得不说，极限拉扯是调动情绪的王牌！

Sean Baker, well play!

“想要做到这点，唯一的办法就是保持独立。

”——肖恩·贝克

肖恩·贝克的新片《阿诺拉》已在法国公映了一个月，本片夺得今年的戛纳金棕榈大奖，是肖恩·贝克在节展奖项上的重大突破。

作为美国电影届的一股清流，肖恩·贝克自处女作开始便一直保持着独立制作，他喜欢进行“非法”街头拍摄，喜欢在instagram上寻找自己电影的女主角，而新作《阿诺拉》，依然聚焦于他非常熟悉的性工作者题材……如今，在东西方一众大导都遭遇制片危机（《神圣无花果之种》《一代风流》《那部未完成的电影》《大都会》……）的背景下，这样一部小成本轻制作的影片斩获大奖，也许是对所有电影创作者的一个小小提示……《阿诺拉》是好看的，但它是肖恩·贝克最好的作品吗？

咁又未必。

《手册》：跟您过去的电影一样，《阿诺拉》也是一段童话般的旅程。

但这部电影里，随着女主角Ani遇到的“白马王子”Ivan消失在城市中，故事被引向了别的方向。

肖恩·贝克：从《百老汇王子》（Prince of Broadway，2008）开始，大家就把我的电影和童话联系在一起，但《阿诺拉》是第一部有意识这么做的电影。

影片前十五分钟，Ani的梦看似成真了，我用她心灵深处的东西编了个童话，直到Ivan开口向她求婚。

通常，一出浪漫喜剧往往在这个高潮打住，我们会听到影片开头的音乐重新响起，接着，啪，没了。

但我这次继续拍了90分钟艰难的现实，作为这个童话的彩蛋（笑）。

《手册》：找回Ivan的这个目标，使影片得以在纽约的夜晚横冲直撞。

即使开头的童话结束了，这个故事似乎还是灰姑娘故事中夜晚部分的改编，甚至完全是一个梦？

肖恩·贝克：夜晚开启了一种无尽的追寻，一个可笑的噩梦。

直到重新回到影片开头那个脱衣舞俱乐部（Head quarters），有一个镜头能概括这个梦幻的段落：城市的光包裹着Ani，她几乎消失在都市景观里，然而，她随即听到了Garnyk（被派去阻止这场婚姻的男人之一）的声音：“这是个噩梦！

”《手册》：这也涉及到记录Brighton Beach心脏地带的生活，那里夜晚最美的是什么？

（Brighton Beach是纽约布鲁克林的一个俄罗斯社区，以浓厚的俄罗斯移民文化闻名，詹姆斯·格雷的处女作《小奥德赛》亦在此取景）肖恩·贝克：我们想让观众和人物沉浸到街头去，用一系列俄罗斯餐厅勾勒出Brighton Beach这个地区，用一种全新的角度去捕捉那里的社会生态。

我并没有特别偏爱夜晚：这只是Ani的工作时间决定的。

另外我一直喜欢讲发生在24小时内的故事，光线变化像个沙漏，形成一种时间上的戏剧压力。

《外卖》（Take out, 2004）和《橘色》（Tangerine，2015）都是这样构思的。

这一次，和时间赛跑形成了一种迟钝感，就像我们猛然发现自己已经熬了很久的夜。

在剧本里，那些夜晚混乱的片段持续了大约半小时。

不过，由于我选择在实景偷拍，我就得对付那些突发事件。

最后，意外比我想象的少。

我重新调整了这部分内容的比重，给白天发生的故事留出了更多空间。

《小奥德赛》（Little Odessa，1994）《手册》：和你之前的电影相比，你构建童话所用的那种暖色光似乎变少了。

肖恩·贝克：《红色火箭》（Red rocket，2021）和《橘色》都考虑了使用橙色，因为那些故事发生在阳光充足的城市。

但对于纽约冬天的天空，我们知道需要一些金属感的黑色，同时参杂一些红色。

这一点上我受到赫苏斯·弗朗哥（Jess Franco)作品中那种迷幻感的影响。

多亏了他，那部《女同性恋吸血鬼》（Vampyros Lesbos, 1971)让我决定像他一样把光色区分开来。

我选择了几种红色，指向的含义也各有不同：既代表皮肉生意，也指向政治色彩，这在美国东部的文化中很重要。

除此之外，我们这次也用了LOMO的镜头，俄罗斯产的，我真的很想通过一个俄罗斯的镜头来探索这些地区。

《红色火箭》&《橘色》《手册》：拍摄布鲁克林的夜晚并不算什么艰难的挑战对吗？

已经有那么多优秀的范本了。

肖恩·贝克：挑战同时来自技术和美学两个方面。

我这次选择了拍胶片，这使得我们在影像上和那些经典影片重新产生了联系，不管我们是受其启发，还是想努力规避的那些。

我和我的摄影德鲁伊·丹尼尔斯(Drew Daniels)一起看了欧文·罗兹曼(Owen Roizman)的作品，比如《法国贩毒网》，他启发了约瑟夫·萨金特(Joseph Sargeant)的作品，尤其是《骑劫地下铁》（Les pirates du metro）。

我们想知道那些幽暗的地铁通道是怎么拍的，因为大部分情节都发生在那里。

为了避免曝光不足，Drew让负片多曝光了一档（让胶片获得比通常规格更多的感光），我们借助了一个特殊的闪光灯，一种1970年代很常见的工具。

它可以让胶片在到达印刷窗前获得1毫秒的曝光，这样就可以获得更多的亮度。

显然，这个操作是在实验室里完成的。

但这种技术让我们克服了黑暗的问题，我们可以在任何时间拍摄，不停“游击”，拍摄满大街的演员，在未经许可的情况下，拍摄那些简陋的小店，台球室，优先考虑数量而不是质量，甚至不知道最后的结果会是什么，我们只是想尽可能多地拍那些街头的光线，不管是霓虹还是钠灯……

《骑劫地下铁》《手册》：即使参考了一些情节剧，这部电影还是聪明地避免了重复斯科塞斯或者费拉拉作品中那个灰暗和充满幻想的纽约。

肖恩·贝克：有一些范本是非常好的，但我真的很不愿意重复那些老经典。

我有一些致敬的部分，但我规避了那些老调子，通过将无尽的夜戏转换为一昼夜间的故事。

在Toros（影片中的角色）开车冲到高架桥下面那段，我们参考了《法国贩毒网》。

我们选了相同的一段路，随即我立即明白了为什么弗里德金会选择那里：这条路没有红灯，我们可以一路冲过去。

当然，在合法限速之内。

《手册》：《阿诺拉》也跟其他的电影作者有所呼应，比如你的同龄人，像萨弗迪兄弟，或者肖恩·普莱斯·威廉姆斯（代表作《甜蜜的东方》），你们各自最近的一部电影都选择了相对脱线的叙事逻辑。

肖恩·贝克：我们是好朋友，如果我们在这方面有相像之处，那并不是因为我们有意为之，而是基于一个基本的事实：我们是看同样的电影长大的。

奥特曼、卡萨维茨、弗里德金、科波拉、斯科塞斯，是新好莱坞将我们联系在了一起。

我们都相信那个时期的伟大电影都诞生在1974年——字面意思，就这一年（笑）。

我夸张化了。

但我们也感到可惜，因为这个时期把摄影棚里的世界和真实世界混淆了。

我们这代人很真诚，也有勇气，不怕去制造侮辱性的、有冒犯的东西。

尤其是，我们从不把角色圣人化，而直到今天，好莱坞还信那套玩意儿！

“主角的道德应该像雪一样纯洁，这样观众才能同情他们”，我觉得这样的想法很可怕，这是最坏的描写人物的方法，因为谁能说自己是完美的？

总之，萨弗迪，肖恩和我，只好远远看着好莱坞仍在坚持这些东西。

肖恩·普莱斯·威廉姆斯&萨弗迪（他们多年前便有过合作）《手册》：你有遇到什么困难吗？

因为你这次又拍了一些跟你的境况完全不同的人群，性工作者。

肖恩·贝克：《橘色》曾经带来过更多的问题。

如果所拍摄的人物拥有跟你完全不同的生活经验，那拍摄工作就更像是一种文化剥削。

这很悲哀。

但作为一个电影工作者，我们要足够专注，不要害怕被报复——当然，这也并不会真的发生，只要我们合理地、怀着尊重地去拍摄。

依然还会有人讨厌我，指责我的工作，甚至我的存在。

但也有很多我拍摄的对象认为，我准确描绘出了他们的生活。

很简单，只要无视那些批评，继续拍就行了。

想要做到这点，唯一的办法就是保持独立。

从最开始到结束，《阿诺拉》的概念都是被主流完全拒绝的。

直到之前，当我被问到会不会给制片公司拍一部电影时，我会回复：也许吧，有一天会。

但现在金棕榈给了我一个机会说：永远不会。

我不想，而且我很开心像现在这样拍电影。

唯一的问题只是预算比较低，所以很难和那些明星演员合作。

即使和明星合作，我也想同时保持创作自由，不然的话，我宁愿跟那些我在街上找到的演员合作。

《手册》：“怀着尊重地去拍摄”，这听上去似乎是在说，不去评判这些角色的物欲。

你没有规避这些角色的物质渴望，甚至很好地展现了他们疯狂花钱的状态，这里面有一种纯真感。

肖恩·贝克：去评判他们会是最糟糕的事。

我接受他们对这些琐事的欲望，并且必须承认，这是一种普遍的欲望。

在我个人层面上，我觉得很糟糕，但我不想把这种感觉体现在我的电影里。

在戛纳，当Ani走进那个白色小教堂去结婚时，观众们都在欢呼。

这是因为他们跟Ani站在一边！

他们的梦跟着她一起实现了。

暴富总是排在所有梦前列，这个事实让人沮丧。

但如果我拍一部电影，就为了对Ani或观众们说一句，“你没有羞耻心吗”，这也不公平。

所以我尝试“迎合”他们那种热情，演员们都很好地领会了。

首先是米奇·麦迪森（Mikey Madison，影片中饰演女主角Ani），有一段在拉斯维加斯的情节，就是Ani在Ivan的床上，对方向他求婚的那场。

整场表演都是按照剧本逐字逐句来的，Ivan说自己要回俄罗斯，Ani说她明白了为什么他会像个疯子一样花钱。

他回答，不，我每天都搞这样的派对！

就在这个地方，Mikey自己即兴加了一句，“哇哦，我喜欢这样”。

这是整场戏唯一即兴的台词，完美极了。

她才22岁！

她当然觉得抛下一切，每天开派对是一件很酷的事，毕竟再也不用为了生存辛劳，玩弄话术了。

反过来想，通过这些演员的表演，这个人物在一个特定时刻展现出这种倾向，是一件让人动容的事。

Fin《巴托比影评》是一档迷影向电影评论节目，评论者由华语不同地区的青年电影创作者们构成，节目不定期更新。

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