紫蝴蝶

娄烨的新浪潮基因在《紫蝴蝶》中展现的淋漓尽致：无休止的跳接，叠印，以及最后对抗日素材的配乐重剪。

技术上的挥洒自如固然令人眼前一亮，然而更加可圈可点的，是娄烨并未止于对新浪潮的形式上的复制，而是逐步深入地探索这种技术背后的精神。

《紫蝴蝶》当然是一个虚构的故事，但其文本中强烈戏剧性的刺激首先作用在了演员的身上（而不是观众）。

演员在激烈场景中的自然反应最终成为了剪辑的素材，而电影也因此获得了本体论上成立的依据。

基于此，我们看到的效果，是娄烨极具个人风格的手持镜头拍到了各种各样的东西：场景、特写、游行、混乱、回忆……而这一切似乎是东敲西打的镜头，却都得以被某种令人着迷的力量统一起来，从而悉数指向人物的心理状态—一种混乱的，非理性的，但充满感染力的非稳定态。

理性框架下蕴含的非理性生命力，这便是娄烨的作者风格为电影的本体论意义注入的新鲜血液。

娄烨在《紫蝴蝶》中的野心甚至远甚于此。

他当然知道自己的手持风格长于捕捉人物内心的情绪张力，但如何将这种张力从私人化的特例表现中解放出来，从而在某种程度上实现一种普遍的，社会意义上关照？

《紫蝴蝶》给出的答案是拉康式的隐喻系统，而我们惊喜地发现，有意识地运用这种文本化的处理方式非但没有使影片滑入好莱坞式的虚假深渊，反而与娄烨在细致控制的手持镜头下表现人物自然情绪反应的美学不谋而合，个例的真实情绪变身为所指，爱情与国籍的冲突被普遍化，从而指向了集体主义的意识形态和个人主义的欲望诉求之间的矛盾，一个深刻的，社会学/哲学的命题。

我们几乎可以断定这是娄烨的有意所为。

看看那一组司徒在其脑海中闪回的剪辑镜头，意外去世的女友与抗日群体的游行被剪辑在一起，夹杂着混乱、枪声和拥挤不堪的人潮。

那些明显不是主观镜头的影像材料简直是在强迫你进行某种阅读理解的行为，而观众似乎也在这个过程中“分析”出了司徒坐在马桶上的心理发展过程：对美好爱情的追求在意识形态的碾压下戛然而止，司徒对此的回应是病理性的，他一方面希望能够反抗国家认同施加在他身上的枷锁，另一方面又不得不屈服于意识形态，将日本人指认为女友横死的“罪魁祸首”，拼命要致伊丹英彦于死地（他甚至与依玲的死没有任何关系），却在面对丁慧时将枪口偏离了她的心脏。

舞会枪击的一幕无疑是复杂且富有冲击力的。

司徒与伊丹英彦隐约对应着丁慧的两种冲突追求，但病态和癫狂却体现在了司徒的身上，要知道他反而是不自知地皈依了革命意识形态的那一个。

相反地，伊丹英彦理性到冷血的举动说明他从一开始就从国家大义和个人情感中选择了后者，而故事最有深意的反转也恰好出现在了这里：丁慧被伊丹英彦义无反顾追求爱情的举动大为震动，但随后他们却马上意识到，两人之间的爱情已经不可能存在了，因为丁慧和伊丹英彦之间爱情的不可能恰恰是构成他们爱情的最重要的一部分。

丁慧痛苦却宿命般地选择了自己的国籍身份，最终将刀捅在了伊丹英彦，也就是自己的爱情上—她最终在行为上做出自己的选择，然而这个看似背叛了感情的选择却最终将她与日本间谍的爱情挽救了回来，以一种戛然而止的形式，像极了司徒与依玲的爱情。

娄烨的文本靠着一系列的偶然和非理性的情绪释放，将整个能指体系推向了某种必然，一种在不可抗拒的意识形态“他者”的入侵下，个人意义只能在与“他者”的冲突和自身的牺牲下指认出自身的无解困境。

同时，丁慧的这一刀也是对爱情的一种最贴切的描述：一心希求拯救爱情的心理最终杀死了爱情，而决意要杀死爱情的举动却可以拯救它。

在这宿命般的情节推动下，娄烨的手持镜头充分地释放了当事人所能拥有的一切情感，而这也为这些寻找个人意义的举动进行了英雄式的存在主义描绘。

影片的倒数第二个场景是作为倒叙出现的，但放在这里无疑是最贴切的做法。

丁慧抛出的那个至关重要的问题（“我们做的这一切，到底是为什么”）将会在她未来的遭遇中得到解答，但未来的遭遇只有通过回溯式的重新指认才能彰显出它的意义。

同时，观众通过倒叙回到过去，他们和一同回顾这一场景的丁慧（如果她这么做了的话）最终发现，苦苦追寻的所谓意义，恰恰就藏在她提出问题的这一刻：这一回，娄烨的手持镜头稳稳地凝视着正在说话的丁慧，而谢明被“流放”到了镜头外；这个场景如此稳定，仿佛时间静止一般。

第一遍看了一半其实没看太懂剧情，台词听不清楚，又听不懂日语，看到一半就放弃了。

今天终于有时间又从头看了一遍，太喜欢了，觉得一切都刚刚好。

紫蝴蝶感觉和yhy的叙事是有类似的，都是讲大环境下的个体。

但是实话说yhy在我这里更像是纯爱片。

里面跟环境扯上关系的地方，我看下来觉得大可不必，其实删掉那个部分也无伤大雅。

所以比起来我更喜欢紫蝴蝶，紫蝴蝶的完成度更高，叙事也更流畅。

大环境下个体的主动与被动的选择，命运与命运的玩笑，蓄谋已久与机缘巧合的冲突。

包括整个影片主题上，都是极大时代的背景下对极小个体的展现。

整个故事的推进，伏笔、节奏、因果都太好了。

司徒这个角色的设定真的很精彩，意料之外的卷入，从懦弱到fc之心燃起的那个推进的长镜头真的很好。

以及在fc的过程中，叙事一直诱导他在冲着rb，但是最后把枪对准了丁慧这个设定也很妙。

同时，剧中每个人物对于自己xy的毫不犹豫的坚信，竟然也让我有些羡慕，不论是对lc的坚信还是对fc的坚信。

谢明、丁慧和司徒的果断竟然给我带来了一种没有矫情和纠结的爽感。

娄烨总有把普通的日常语言赋予仪式感的能力。

明天见、好运气。

是浪漫的告白，也是悲壮的伏笔。

影调很喜欢，摄影也很喜欢。

看的时候我这里刚好也小雨了，哗啦啦的雨总是让我想起悬崖之上，也会想起暴雨将至。

游离的对焦真的太灵了。

顺便gmz鬼迷日眼的对焦真的蹭的太恶心了，真的仿佛学生作业，笑了。

得不到你的爱情好好听，李冰冰好美好美，伊丹英彦挺帅。

如果用评分去判定，娄烨的电影很多都是挣扎的在及格线上的。

但却也从来不妨碍喜欢他的人，把娄公子的称呼从20多岁叫到了55岁。

紫蝴蝶 (2003)6.92003 / 中国大陆 法国 / 剧情 爱情 历史 战争 / 娄烨 / 章子怡 刘烨电影是个游走在艺术和商业双向世界里的存在，交汇，并行，冲突，依存。

娄烨一直是个艺术家。

一个艺术家的第一特质，就是因为鲜明的个人特质，而不会被所有人喜欢。

所有娄烨的电影，只需要片头的两三分钟，你就知道，导演再无他人。

虚焦，颤动，不安，大雨，阴霾，特写，娄烨的每一部电影都很像南方闷热潮湿的梅雨季，快要窒息的挣扎与不安。

可能这所有环境的铺设，都是在给情感涌动做分流。

娄烨的片子从来不会站在大的格局上讲世间百态。

每一部都是那为数不多的三两男女，在情感的激流里翻滚，淹没，消失。

可他就是愿意无数静默的镜头去等一个眼神，一片欲言又止的嘴唇，一滴不经觉察的眼泪。

真的，人之所以为人，就是那无数情感的繁复纠缠，让每一个个体都独立于世的存在着，也让这世间多了无数精彩的故事。

可是，如今已经很少有人愿意花费有这样的耐心去关注这些情感的涌动了。

娄烨拍了快20年电影，却从来没有失去这份耐心。

单凭这一点，就是一个弥足珍贵的艺术家。

影像的尴尬——从《紫蝴蝶》和《色戒》看电影的营销传播与艺术内涵本文将着重探讨内容相关的两部电影——《紫蝴蝶》和《色戒》的影像及叙事风格，进而把这两部电影的营销成败和它们的荧幕风格进行关联分析，得出一些产业时代电影的营销传播与其艺术价值的相关结论。

关键词： 营销 整合 电影艺术 娄烨 作者论 第六代 焦虑 一 影像与营销传播电影是一门艺术，它“需要显示导演的内心，展示导演对世界的看法，然后再传达给观众，”[1] 从黑白无声片到德、法等国先锋派，从苏联蒙太奇形式主义运动到法国新浪潮，从意大利新现实主义到德国及东欧国家电影的复兴，电影一直作为艺术，并牢牢建立在一定哲学基础上而存在，但在营销时代，电影恐怕更是一种来料加工产品，以好莱坞为代表的商业电影的全球营销方略获得了极大成功，它击败了几乎全世界的本土电影，也击败了几乎所有与它的模式不同的艺术电影。

好莱坞的霸业证明：电影成功运作的过程就是一个好的营销传播过程，它也必须尽一切可能扩大其影像的魅力和传播效果。

对电影来说，如何分析观众，剖析观众心理，了解电影观众需要，这是整合营销传播的关键。

迪斯尼、索尼、派拉蒙、20世纪福克斯、华纳兄弟和环球这些大公司能取得成功，就取决于他们整合营销理论的应用，做到“观众要看什么，看谁演，我就拍什么，请谁拍”，在电影制作、广告策略、市场调研、宣传炒作、公关活动、促销手段等方面，进行统一有序的经营运作，形成一种营销传播的整合力量，取得巨大营销效果。

但是在这样庞大的营销洪流之中，电影作为艺术的成分究竟还有多少，而艺术的电影又该怎样与这股营销之流达成平衡。

电影，究竟是一种营销，还是一门艺术？

二《紫蝴蝶》与《色戒》 艺术与营销新生代艺术导演娄烨的《紫蝴蝶》与好莱坞大导演李安的《色戒》在无形中完成了一次历史性的对话。

中国新锐导演（第六代导演）娄烨深受形式主义的影响，在《紫蝴蝶》中将“导演的个人风格表现得淋漓尽致”，[2] 但他几乎无视观众、无视电影的传播，在电影参展和公映期间几乎不作任何媒体造势宣传，因而在戛纳电影节败北和国内遭冷场之后，大量媒体批评他“心中没有观众，浪费了投资人的钱”。

而作为深受好莱坞现实主义传统影响的导演李安，他几乎知道电影如何吸引观众的每一个环节，知道怎样在叙事、音乐、道具运用、影像风格等方面满足观众需求，达到其电影营销目的，它以往的电影《卧虎藏龙》、《断背山》等都能证明这点，而新片《色戒》同样如此。

《色戒》过亿的票房和《紫蝴蝶》不足千万的数字形成巨大反差。

而实际上，两部电影几乎描述了一个相同的事件——一个女人刺杀一个男人，而不幸的又与刺杀的对象产生了恋情。

极为相似的母题，（刺杀与恋情几乎可以看作电影的一个母题）两位导演在处理上有极大差异，直接导致在传播效果上形成巨大反差。

根据劳特朋(1arterbom)教授提出的4CS营销理论——客户需求和欲望(consumer wants and needs)、成本(cost)、便利性 (convenience)和沟通(communication) 下面我们从几个不同的电影角度来查看两部电影在营销上的成败，查看《色戒》怎样服从营销的原则，而丢弃了艺术，《紫蝴蝶》怎样放弃了营销而维护了高贵的哲学思考和艺术。

1、李安成功的运用了“最后一分钟营救”[3] 的悬念手法，主角王佳芝在刺杀前甚至不认识刺杀对象，她在同对象的一步步接触中对其产生恋情，导致最后一刻将对象放走，让“色”战胜了一切，包括自己和组织成员的生命，这种悬念无疑加深观众对影片的印象，凸显影片“色与戒”的主旨，满足观众的需求和欲望。

然而，从艺术角度来说，并非有悬念即成为好电影，悬念从本质上来说只是一个促销手段，而不是艺术的目的。

娄烨在《紫蝴蝶》中几乎不作任何悬念，（悬念和吸引观众不是他的艺术目标）丁慧和日本人早在东北就有恋情，到最后大上海刺杀日本人伊藤，只是在心中留有旧情而已，这种平淡的处理方式让娄烨的个人历史观得到抒发，让个人命运与历史洪流的对照显得更完美动人，让他电影的艺术魅力光芒四射，然而，它遭到了市场的惨败。

因为娄烨的这种方式只重视“平静的对待历史”的严肃，而缺少李安“轻松的观赏刺杀与恋情”的刺激，观众需要的是轻松，而不是严肃，需要的是把历史当作一种玩物，而不是一个命题。

2、《色戒》多采用平视镜头、色彩温暖明亮，几乎像一个轻松的爱情片布局，（而这与中国真实的历史情境显然是背道而驰的）使得几乎每一个看《色戒》的人都能获得生理上的愉悦与观影的乐趣，从而保证了影片的商业成功，罗德里哥-普里托的摄影技术堪称一流，却违背了摄影艺术的最高宗旨——“人们把历史、信仰、态度、欲望、梦想铭刻在自己创造的影像当中”，[4] 《色戒》的影像不顾及真正的历史，不顾及信仰与梦想、真实。

只顾及——观众。

娄烨与他的摄影师一同商讨《紫蝴蝶》的影像，最终运用了大量的长镜头、深度曝光镜头和晃动镜头，近乎完美的展现了历史的真实。

车站枪战那一段的晃动镜头和斯皮尔伯格的战场摇晃镜头相媲美，真实再现了一个人面对突发的流血死亡事件和混乱人群中的感受，然而，它的结果没有带来观众对历史真实的感受和反思，而是让观众产生生理上的不适甚至作呕。

影片的整体色彩昏暗、模糊，场景混乱、具有历史的景深感，这些一同造成了它市场的失败。

原因仅仅在于：它不能满足观众的需求，它让观众感到不快，不能和观众进行沟通，观众不喜欢昏暗，不喜欢无休止的混乱和朦胧，尽管这无可争辩的再现了那段残酷的历史。

3、李安成功的运用好莱坞单线叙事的模式。

简单明快的单线叙事和明朗的影片故事框架是好莱坞一贯的传统，这也是它能占领世界电影市场的一个公开秘诀。

李安混迹好莱坞多年，自然深知这一秘诀的使用。

《色戒》没有过多的人物关系和复杂情节，只围绕着一个有着极大市场占有力的内核——“色情、枪杀”运行，单线的叙事具有很强的蛊惑力，因为它满足了人们身上普遍的惰性——任何人，几乎都有不动大脑快乐观影的天性。

《色戒》不需要人们动脑子，它只是灌输给你一件事情，传达给你两小时的愉悦。

（这同样是电影营销的秘诀）而《紫蝴蝶》穿插了多种事件情节，包括女主角哥哥的被杀、伊藤被司徒的刺杀、女主角与谢明（冯远征饰）的感情等等，而其中最重要的则是司徒（刘烨饰）下车时被错认为联络对象而被卷入到更大的麻烦，这些情节几乎不分主次，他们共同服务于一个内核——历史与个人命运的关系。

这种叙事升华了影片沉重的主题，但是带来了观众无尽的疲惫感，它显然无益于影片的市场效应，这种结构注定了影片狭小的传播范围与低迷的营销业绩。

4、李安在选用演员上做到了一次成功的电影营销。

启用王力宏作为爱国青年的扮演者，无疑有助于吸引人们的眼球。

因为王力宏的身份与行为和“爱国青年”这一角色实在是相去甚远，当把王力宏在“康熙来了”节目中的表现与三十年代中国的爱国青年角色作一对比，几乎所有的观众都会哑然失笑，这种笑容让李安获得巨大成功，因为观众愉快一笑的背后，是对这部影片的巨大市场肯定。

群体永远是感性的，他们不能用理智去思考，而更愿意获得通俗的娱乐和享受，谁试图给予他们理智，谁就将失败，谁给了他们娱乐，谁就成功。

电影要获得营销的成功，必须清楚这一常识。

相反地，娄烨选用演员只为艺术，不为营销，只为表现，不为回报，章子怡和刘烨、冯远征等人的出色表演无法把观众拉回影院，最终只能为表达娄烨个人的思想服务，5、李安秉承格里菲斯创造的经典剪切技术，[5] 让《色戒》的剪辑完全顺从事件和人物关系的发展来运行，给观众以轻松和愉悦。

《紫蝴蝶》的剪切技术在台湾影评人焦雄屏看来是“有些问题的，”而实际上，它没有任何问题，它只是想要深度表现人物内心，表现历史，于是采用了蒙太奇般的形式主义剪辑方式，让梦幻、想象、内心和现实平等的出现，给人物以心理的纵深感，最后加入的那段丁慧和谢明做爱之后走上街头的那一幕，有如神来之笔，以“庄生晓梦迷蝴蝶”的方式再现了“紫蝴蝶”的主题，再现对蝴蝶一样的历史中人物生命的认识。

《色戒》和《紫蝴蝶》的剪辑不分高下，它们的不同方式只是艺术上的不同分支，但各自造成的营销效果是有很大差异的。

《色戒》观影后人们几乎不对其剪切作出评价，（受众的默认有时候是最好的接受）而《紫蝴蝶》遭到对其剪切的广泛指责，认为它剪切太高深，让人无法读懂。

如果一部电影让观众无法理解或难以理解，那么它的市场占有力必大打折扣。。

6、两片所要凸显的主题存在着重大差异。

一份好莱坞的统计数据显示：带有悬念色彩的轻松刺激型影片的观众满意度在百分之六十以上，高于所有其他类型影片，李安在《色戒》中所做的只是给低俗的“色情——枪杀”主题套上一个高雅的外壳。

（改编张爱玲的同名小说）这种行为和给造价低廉的可乐装上漂亮瓶子叫卖毫无差异。

但这恰恰是抓住了电影行销的要害，当电影作为一种产品时，它不需要有多大的内涵，也不需要有多大的意义，电影作为一种产品的地位是很大众也是很低下的，而作为一种艺术它却是曲高和寡。

无数人怀疑自己文化水平不够，看不懂《紫蝴蝶》，事实上正是如此，娄烨的主题直接探讨人物在历史中的命运，它以平常人淹没在历史的洪流中为素材，以人物最后全部死亡为结尾，前后的黑白采样资料给影片加上无比沉重的主题，这样一个高度哲学的问题，一个属于精英阶层的问题，要让它通过营销手段得到市场认可几乎是不可能的，影片的一切注定了娄烨市场的失败。

三 蝴蝶飞不过沧海？

艺术败于营销？

娄烨在接受记者采访时说了这样一段话：“大家对于《紫蝴蝶》会有各种各样的评论，但我自己还算比较满意。

我认为电影的风格应该是自由呈现的。

我们不排斥有类型电影的存在，当然也不能全是类型电影而忽略了主流电影。

而我的电影只是众多类型的一种。

我从来不奢求(自己的电影)会给别人带来多么大的影响，我只不过是为这个多样化的电影业做了一个多样化的贡献而已。

”这是一个新生代艺术电影人的自白，与强大的好莱坞霸头李安的全球行销战略形成鲜明对照。

从传播角度来讲，娄烨所代表的艺术导演几乎不能被这个行销时代所包容，“多言数穷，不如守中”[6] 的境界无法在娱乐至上的影像世界里获得生存，娄烨精深的哲学思考和强大的历史意识让位于李安的整合营销传播，大陆电影人对本国历史和现实命运的探索败于好莱坞的“色情、枪杀”套路。

这里面有两位导演个人的因素，有中美国家间的差异，也有不同的电影产业运营的原因，然而对中国艺术电影而言，他们又何去何从？

问题症结——作者论：Author Theory现代繁杂的世界让人们更加沉入内心，表达自我，弗朗索瓦·特吕弗在《法国电影的一些倾向》首倡“作者论”，提出影片的真正作者应该是导演而非编剧，在一系列作品中坚持题材和风格的一贯特征的导演，即是自己作品的作者。

这一观念得到了《电影手册》编辑部的支持，并且引发了在制片人大权独揽的好莱坞一些美国电影导演可否称为作者的争论。

[7]作者论对个性的强调迎合了20世纪五六十年代西方电影个人化创作思潮和自我表达的需要，成为法国新浪潮电影和西方现代派电影兴起的理论依据之一。

而众所周知，现代派电影在营销上同样是失败的一群，这股在四十年前西方流行的艺术潮流，却不幸（也是历史的必然）的兴起于中国当代，当下国内的电影批评，（从80年代开始，出现大量分析评论中国电影导演的专题性的研究论文集或专著，首开先河的是《论成荫》一书的出版。

）“北飘”们的创作（几乎都受其影响。

我们从安德烈·巴赞给予其“美学上的个人崇拜”的称呼可以直接感受到作者论影响下艺术创作的偏颇性，对当时的欧洲社会来说，这种创作论已属超前，对当下中国而言，它更是有如天外飞虹般的灿烂与遥不可及。

1957年，特吕弗在《电影手册》上谈到“明天的电影”问题： “在我看来，明天的电影较之小说更具有个性，如同一种信仰或一本日记那样，是属于个人和自传性的。

年轻的电影创作者们将经第一人称来表现自己和向我们叙述他们所经历的事情……”[8]显而易见，这与电影的传播学意义和营销价值完全背道而驰。

“明天的电影”几乎就等同于完全孤立无需传播的电影。

中国学者王宁却另有一番言论：“后现代主义艺术本身是十分复杂的，就其实验性、激进性、解构性、表演性等特征看，它确实在反传统方面比现代主义有过之无不及；但就它的另一面而言，也就是其通俗性、商业性、平民性、模仿性等特征而言，它又在许多方面与传统相通或被视为某种形式的返回传统。

”[9]西方后现代电影艺术已经从“通俗性、商业性、平民性、”各方面做出努力，在破碎和个人化隐喻的语境中返回大众，重归传统，最重要的方法是利用边缘人及其精神状态而编织新奇怪异的故事。

由此获得艺术与商业性的完美结合。

《天生杀人狂》（奥里弗·斯通）、《发条橙子》（库布里克）、《我的母亲》（阿尔莫多瓦）、《低俗小说》（塔伦蒂诺）、《罗拉快跑》（汤姆·泰克沃）等电影就是此类典范，幻想、恐怖、血腥、暴力、粗话、同性恋等成为了电影叙事不可或缺的元素，而这些崭新的信息传播又给这些电影带来了无数的受众。

它们非常流行，同时也被归于艺术电影的殿堂。

而娄烨的《苏州河》、《紫蝴蝶》等电影还秉承着《广岛之恋》、《四百击》的传统，在作者论极度分化和复杂的今天，继续着单一的作者论步伐，继续维持着电影的艺术性、原创性，而不像新好莱坞（李安）那样，吸取了法国作者论中对电影原创性和艺术性的追求，将它注入到美国的主流电影当中，尽力在传统与先锋之间进行调和，尽力缩短作者与大众之间的距离。

我们佩服娄烨先生伟大的艺术精神的同时，也为此感到惋惜。

也希望电影创作者能重新审视作者、审视大众、审视电影市场。

焦虑美国文学理论家哈罗德·布鲁姆指出：“后代的诗人在面对诗歌史上几乎不可怀疑的经典大师与文本即“父亲”时，便不能自抑地在受到“父亲”恩惠的同时也“产生一种负债之焦虑” ，并在这种焦虑下从事一种弗洛伊德意义（俄狄浦斯和拉伊俄斯情结）上的误读式创作”。

[10]娄烨的“第六代”人也将面临这样的问题。

因为以“第五代”为代表的电影创作群体，他们在中国电影美学和提高中国电影在国际上的地位都功勋显赫，而对于电影学院80年代中后期毕业的学生（“第六代”）来说将无形中就承担这种“焦虑”。

张元[11]这样说：“寓言故事是第五代的主体，他们能把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩地去叙述。

然而对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边的事，稍远一点我就看不到了。

”而这种客观的艺术精神几乎成为对第六代导演艺术个体性的指认。

“第五代是集体启蒙叙事，第六代是个人自由叙事。

”[12]个人自由叙事——个体性的凸现和创作的焦虑让娄烨等人无法看清市场，客观的叙述和细微的观察无法愉悦国内的影民，他们不像第五代那样轻松的掌控题材与市场， “第五代的‘文化感’牌乡土寓言已成为中国电影的重负。

屡屡获奖更加重了包袱，使国人难以弄清究竟如何拍电影”。

[13] 复杂的时代让新生导演无法判断大众的文化取向，在尚未找到国内受众最佳切入点的娄烨面前，广大观众自然离开，走向驰骋于好莱坞的李安先生。

于是打破焦虑意识，对现代与传统进行再追寻，对当下中国大众文化再了解，将成为中国艺术电影必须经过的发展道路。

四 艺术家不愿传播 而历史在无形的整合营销历史的走向往往不以人的意志转移，但宿命的历史有时又会带给人们喜庆的结局。

娄烨1993年的《周末情人》获1996年第45届德国曼海姆海德堡国际电影节“法斯宾德最佳导演奖”， 2000年的《苏州河》获得2000年第29届荷兰鹿特丹国际电影节大奖（金虎奖）和第15届法国巴黎国际电影节最佳影片、最佳女演员奖。

2006的《颐和园》获韩国釜山电影节的青年导演计划的剧本奖。

这些记录表明：新生的艺术导演虽然不了解国内市场，不能愉悦国内观众，不会对电影进行产业化营销，不能在国内盈利拍片，但他们冲破罗网走向国际电影节却开创了另外一种整合营销方式，这种整合模式不在国内表演，而在国际身份认同，不在大众市场，而在艺术高层，不在产业回报，而在文明传播。

李安的有形的整合营销在于获取票房，赢得市场，而娄烨等人无形的整合传播却在于改变弱势的当代中国文化，取得本民族的现代国际地位，传达民族自尊和精神。

历史往往会开某种玩笑，它会让一些人承担重任，忍受痛苦，而取得世界的平衡与稳定，娄烨等人“多言数穷，不如守中”的态度和国际性的影像传达让他们承担了这些重任，他们让中国电影走向世界的传播比前辈任何人都走得更远，意义更深。

法国影评人米歇尔在评论《小武》的文章《另一种视线中的小偷》中说：“想来寻找异国情调的西方游客最好趁早离开：这里没有东方的丝绸，没有娇艳的小妾，也没有毛泽东时代的红色海洋——这里没有打着揭露的幌子来乘机展览那些动人诱饵的任何东西”。

艺术家们不会拿中国虚幻的美丽形象来充当产品，而把当下的现实，当下本民族的心理和思考表达给全世界，最终促使本国文化的世界性传播。

有人曾经问王小帅：“你们既然拍片不赚钱，为什么不能先去拍商业电影赚钱之后再来拍艺术电影呢？

”王小帅回答：“我害怕我拍了商业电影后，你们再也不来看我的电影了。

”这清楚的表明，《紫蝴蝶》、《苏州河》、《十七岁的单车》、《妈妈》的作者们，不是不懂《色戒》那样的营销，而是不愿营销，他们不愿让营销的技巧占据艺术的空间，而损害文化的真正内涵，他们更愿意自觉的表达，自由的思考，让历史在无形中完成最高意义上的整合营销传播——世界文明的共存与融合，世界心理的认同和理解。

参考资料：Louis Giannetti 《Understanding Movies》Tenth Edition程青松 《蝴蝶飞不过沧海》 网文导演娄烨 访谈录程青松 黄鸥 著《我的摄影机不撒谎》 中国友谊出版公司 2002年出版罗伯特·休斯 《新艺术的震撼》 上海人民美术出版社 1997年版游飞、蔡卫：《世界电影理论思潮》，中国广播电视出版社 2002出版台湾著名影评人焦雄屏 访谈录(美)唐·E.舒尔茨、斯坦利·I.坦纳鲍姆、罗伯特·F.劳特伯恩 《整合营销沟通》 上海人民出版社 2006年版于丽 《电影市场营销》 中国电影出版社 2006年版[1] 语出导演娄烨[2] 语出台湾著名影评人焦雄屏[3] 美国电影大师格里菲斯创造的一种经典电影模式，以最后一刻悬念揭底的方式吸引观众。

具体场景参照其影片《一个国家的诞生》[4] 语出澳大利亚艺术批评家罗伯特·休斯 《新艺术的震撼》 上海人民美术出版社 1997年版[5] 经典剪切指一种增强戏剧性和情感的剪切方式，它不特别注重写实，也不会偏向抒发内心世界。

[6] 见《道德经》第五章[7] 这次争论反而大大提高了美国电影和一些导演如阿尔弗雷德·希区柯克、奥托·普莱明格、霍华德·霍克斯的地位。

[8]游飞、蔡卫：《世界电影理论思潮》，中国广播电视出版社 2002版 ，第217页。

[9]王宁：《传统、现代和后现代刍议》，载于《书法研究》1993年第五期。

[10] 见《影响的焦虑》江苏教育出版社 2006年版[11] 第六代导演代表人物，作品有《儿子》 《回家过年》 《妈妈》等[12] 杨远婴《百年六代影像中国——关于中国电影导演的代际谱系研寻》 人大复印资料[13] 北京电影学院85级全体著《中国电影的后黄土地现象》

黯淡浑浊的画面，晦涩的镜头，长时间的人物面部特写。

沉默的剪影。

反复出现点香烟镜头。

交错的故事线和利落干净的描述。

娄烨的作品承递的一贯风格，光给的很暗，大半画面潜藏在阴影中，不展的眉目，紧闭的双唇，突来的死亡和毫不留情的现实刻画。

要耐心看到三十分钟以后，作品的味道才会慢慢出来。

这样的作品，必须持有耐心。

是抗战的大氛围，影片通篇充斥抗日游行的口号。

单纯的中国女孩在这个时期背景下与日军男青年互生情愫，注定了这是个悲哀绝望的故事。

穿错外套的刘烨被卷入无情血腥的暗杀事件，失去了心爱的女友，在镜头前他长大嘴巴，长大眼睛，无声地扭曲整个面部，那是一种难以用文字描绘的地域般的恐怖。

章子怡扮演的辛夏本名叫丁慧，但辛夏是一个异常美丽的名字。

昔日满脸煤灰绑着两条蓬乱辫子的女孩，在目睹哥哥死亡之后，成为冷酷的杀手。

暗杀组织的目标是一个叫松本的老头。

当日的日本男青年再次回到上海，他的身份，却是松本的手下。

他的任务，是剿灭这个暗杀组织。

故事并没有什么新意，关于战争的故事都是同样狰狞而残酷。

如果其中还有爱情，其中一定会有爱情的，或者说感情，那一定是相伴着扭曲压抑，以及绝望。

冰冷的回望，干脆的枪声，扳机扣动的时候没有犹豫，死亡来临的时候毫不拖拉。

背叛和伪装，欺骗与暗战，利用与圈套，全部粉墨登场。

包括爱情。

当伊丹识破辛夏身份的时候，他对辛夏说，我要回东京了，你跟我一起走吧。

他说完，房东来敲他的门，在他没有看见的刹那，辛夏背过头，眼里嚼着难以抑制的泪水。

这一刻，爱情从阴谋的伪装，成为伤人的利器。

之后的一个镜头，松本对伊丹说，辛夏小姐赴日的手续已经办好了，伊丹面无表情地垂下头。

所以我理解最后伊丹在舞场里，在辛夏耳边说，我们赢了，你们的任务不可能完成了，谢明死了。

伊丹谋求一个归宿，一个爱情和国家利益夹缝之间，深切的爱与无情的命运之间，最终能谋求到平静的一个归宿。

那就是双双毁灭的结局。

辛夏长大双眼，瞬间她的脸上写满了各种各样的挣扎，就像当时刘烨的那个长镜头一样，那是难以用语言描述的恐怖。

突来的痛苦涨满了她的整个灵魂，她将手扣在伊丹肩膀上，然后缓缓后退，离开他的怀抱。

伊丹看着辛夏怔怔的一张脸，然后他艰难转过身，应该是腹部中刀，他的手沾染了鲜血，然后他再次点烟，颤抖的手无法点燃一根细细的火柴。

这个时候刘烨扮演的司徒出现，他发狂地开枪打死了伊丹，以及辛夏。

这一场戏好像重重一锤敲击在人的内心。

这是一部痛苦的电影，但痛苦如此清晰直白呈现的时候，不断重复的痛苦依然能够击中我。

绝望像疾病一样蔓延过屏幕中每一寸画面，相伴而来的是日军侵华的纪实录像，南京大屠杀，轰炸，死伤的民众，炮火的轰鸣，红光，大地的颤抖。

响起的却是当日司徒和女友执手而舞的爱情咏调。

这就是痛苦。

好像每一针都扎在神经末端，无法承受的大恸。

娄烨的镜头如此敏感而清醒，细细捕捉了每个人面部最细小的抽搐，以及内心趋近毁灭的折磨与绝望。

在战争这个狞笑的怪物手中，在命运轰鸣的巨轮之下，个人的爱恨苍白无力，个体的生死唐突而没有意义。

牺牲和救赎变成笑话，只有个体深切的痛交织成深重的呼吸，好像影片里始终弥漫着浑浊肮脏的空气一般。

我想这部电影无法赢得大多数人的喜爱。

在这里看不到纯洁，看不到善良，看不到怜悯，看不到信仰，看不到赞颂，看不到美。

战争中的每个人，有的只是撕心裂肺的真实，长久的恐惧，压抑，挣扎，和痛苦。

里面的几个镜头深深打动了我，刺痛了我。

让麻木的感知再度活跃起来。

影片最后揭示了辛夏和谢明之间的关系，但这已经不再重要，我只记得辛夏反复说的几个字，我害怕，我害怕。

始终会有这样一些电影，它揭露黑暗和恐怖，电影中的每个人都背负罪孽，在现实的恐惧与随时幻灭的美梦之间苦苦挣扎。

好像车站一场戏，一个戏谑的误会，若干条活生生的人命，被毁掉的美好青春，那之后停留在他面部的长镜头特写，那是一种痛苦，一种难以用语言描述的地狱般的折磨。

但那还只是黑暗时代的渺小缩影。

最后缩在汽车里，阴暗中，还要清晰地告诉自己，我准备好了。

我为这样的电影鼓掌。

没有口号，没有说教，没有片尾安慰观众的一丝希望，死去的生命没有第二次机会，历史中黑暗的一页哪怕翻过，疼痛哪怕被时间冲淡，但失去的一切，被毁坏的一切，会永远烙印于那个时代，与那个时代每个人毁坏的内心。

匆忙中被夺走的生命，矛盾中支离破碎的爱情，战火中飘摇无常的个人的命运，记录便震撼。

娄烨在这部片展现的影像是极其暴力的这并不是说里面充斥着血腥镜头这只不过是一个侧面这部片的暴力性体现在娄烨的极端风格化摇晃抖动的镜头，凌乱的叠影，以及一贯的脸部特写这些所谓的“风格”直接带来视觉上的晕眩尤其是前半部分无法聚焦的镜头直接将时代的动乱传达到观者的感官将影像的暴力施加于观众可以理解娄烨的“良苦用心”城市的脏乱雾气以及阴郁的雨声再次将屏幕蒙上一层灰蓝色朦胧的人群与杂乱的声音更凸显出片中人物心灵的孤独与惶恐在后半部分，影片终于停息下来，缓慢地，男女交欢后定格为一帧帧交谈的记忆于是影片最后终于聚焦于女人仿佛两个小时终于迎来纯真年代的发问——“我们为什么要战斗？

”人物的较量似乎和城市空间形成互文人们革命斗争中失去亲情爱人，地上只剩下一个空洞的女人而城市变成废墟，也只剩下一首永远停留在过去的老情歌在机械地重复娄烨的影像虽是暴力的，但人物却是无力的，城市肉体也是无能的就像结尾泄欲后的男女走向惶恐的未来

小时候电视台播放一部英国侦探连续剧，记不得名字，记得那个神探好像叫干贝特，有一集，干贝特和她漂亮的女助手被困一个房间，房间的两堵墙渐渐靠近，最后将把二人挤成脱水的干尸。

眼看着墙一点点靠近，两人突然拥抱亲吻，而且准备来人生最后的一场交欢。

这个片段我久久不忘。

这俩家伙看来对这个问题早就思索已久，我说的不是偷情，我说的是死亡，年轻女秘书未必看得上老侦探，但这是人生的最后一刻，是任凭死亡逐渐来临的恐惧把自己吓死，还是来最后一场人生快事，别的不说，至少这能转移注意力，让时间过的快点，死就死吧，可是死亡不要如此缓慢的来。

这是壮行，是壮胆，是攫取生命最后一口甘汁。

当然，跟所有侦探片一样，最后时刻俩人被拯救了，俩人各自整理好自己的衣服，假装什么事也没发生过。

《紫蝴蝶》冯远征和章子怡的那场戏是这种的情况的倒置，在暗杀日本人和日本人的反暗杀中，在枪林弹雨中侥幸活过来的两个革命者，两人像自动机关枪一样做爱。

就是说，两个人都吓得魂飞魄散，急于找个东西证明自己活着，一切都是自动开始的，一切都不受控，不需要调动情绪，什么都不需要，一切在战栗中完成，找一个出口把无法负荷的恐惧放出去。

其实跟《色戒》有相似之处，用情爱消解革命。

娄烨的电影就是太摇晃，看得头疼。

1931在上海电影院看完电影，没带雨伞一起拉着冲出电影院的小情侣真甜啊，尤其是在这山雨欲来的背景下。

结果司徒对象被打死，自己被刑讯，侥幸逃于一死，这也太惨了，可是剧中也说了，这样的倒霉蛋太多了，只能说是覆巢之下焉有完卵吧。

为了活命成了奸细。

队长使用美人计，用自己的爱人钓前夫哥，日本翻译，试图杀死山本。

结果被司徒识破。

于是成了“他可以利用我，你也可以利用我，看谁快，看谁运气好”。

于是温存成了假象，遮盖住了枪口。

就在今晚，动手！

所以鹿死谁手呢。

路上司徒试图击杀翻译，未遂。

队长带队试图伏击山本，被反伏击。

所以为啥翻译要看完最让人唏嘘的是司徒，其他人无论是敌是友，至少有个指望支撑着活下去。

他却只能靠若有若无的复仇决心和无休无止的绝望。

可能大时代逆转下没有小人物苟活的余地。

除了贾樟柯，娄烨是我喜欢的另外一位中国电影导演。

他的《苏州河》使我在2001年沉浸在一种迷乱而忧伤的氛围中无法自拔。

而《紫蝴蝶》给我的，是另一种与命运的强大偶然性有关的思考。

将此旧文发到这里，与大家共勉！

片名：《紫蝴蝶》出品：中国编导：娄烨主演：刘烨 章子怡 冯远征 中村亨语义：命运的必然与偶然《紫蝴蝶》是我看到的第二部娄烨电影，相比于三年前的《苏洲河》，我觉得娄烨在命运探讨的角度上由必然转向了偶然。

如果说《苏洲河》中人物的命运是在一场刻意策划的绑架阴谋中走向了必然的毁灭，那么《紫蝴蝶》中导致人物走向毁灭的却是一次致命的偶然。

由必然而走向必然的毁灭可以被原谅和接受，充其量让观者的泪水在黑暗中顺着皮肤慢慢滑落。

但由偶然而致命的毁灭却令人无法接受，惊愕的观者在黑暗中呆呆静坐良久，听着片尾的音乐，怀疑迷样的命运。

娄烨电影的语义通常是含混的，一如命运能够让人隐约感到但又无法说清楚。

关于命运娄烨用镜头为我提供了一个具象，那使我猛然认识到生命原来如此：雨中湿润而迷茫的城市，一只紫蝴蝶被伊玲美丽的双手装进了玻璃瓶。

蝴蝶在瓶中扑闪翅膀，用它鼓起的复眼看瓶外朦胧的世界。

它与世界之间隔着沾满水滴的玻璃，它其实看不清楚。

它用翅膀拍打空气以此证明自己的存在，但这改变不了瓶外的世界。

它只能慢慢地安静下来，慢慢地走向永久的睡眠。

气氛：那座城市为什么总在下雨娄烨是营造城市气氛的高手，三年前他已经用《苏洲河》证明了自己在这方面的能力。

但那部片子所讲述的时间离我们的生活很近，这使得对城市的描述相对要容易。

但《紫蝴蝶》不同，它讲述的是七十多年前的往事。

呈现那个时代的上海不但需要胆量，更需要文化的底蕴。

我对社会人文很无知，对旧上海人的衣食住行也知之甚少，但我觉得娄烨这次对旧上海的还原还是成功的。

片子中，那座印象深处纸醉金迷的城市一直在下雨。

这使得它在我的眼前蜕掉了脂粉而变得朦胧而清丽。

片子中的人物的衣着和举止即使放到七十年后的现在也不会过时。

据说娄烨查阅了大量的旧上海小说来确定人物的衣着。

我相信他这方面的努力没有白费。

如果没有雨这个城市会是什么样子？

我觉得娄烨的聪明就体现在他巧妙地运用了上海雨季这一道具。

雨，营造了一个城市和一个时代的气氛。

午夜，风雨飘摇。

窗帘在雷鸣电闪中随风起舞。

老式唱机被一只美丽的手摇响，周璇婉转而哀怨的歌声就在雨夜中寂寞地漫延开来。

俊朗的司徒与美丽的伊玲在午夜的阳台上伴风雨而静静起舞，画面充满了无限的浪漫与凄美。

这是1937年夜上海某扇窗户里发生的情景。

当时日本人的军队已经逼向了上海，反日的浪潮此起彼伏，大风雨就在他们身后铺天盖地席卷一切，但单纯而唯美的他们却浑然不觉。

娄烨用镜头把司徒与伊玲推向我眼前，我暮然发觉，三十年代的上海人原来是这样的。

雨水迷蒙，雨水湿润，雨水使世界看得干净。

娄烨用雨水呈现了一座七十年前的城市以及生活于其中的人。

细节：致命的偶然娄烨的细节是残酷而致命的，同时也是细微到难以察觉必须用心去体验的。

《紫蝴蝶》中人物的命运其实就建立在车站接头出错那个细节上。

那真是个细节，娄烨让镜头一闪而过（就象事实本身，真感谢他没有用慢镜和特写），待到车站里响起了剧烈的枪声，我都不知道究竟发生了什么事情，就象身陷事中的司徒，他同样不知道发生了什么。

我是用影碟机的1/8慢放看了3遍才明白那个致命的偶然的。

上帝保佑，千万别让这样的偶然发生在我身上。

所以下次下火车的时候，我一定会检查自己的衣服，看是否有什么小册子装进了我的口袋。

希望大家也这样。

否则我们就极有可能成为不幸的司徒，在偶然中走向万劫之境。

演员：冷漠、迷茫疯狂以及单纯的被毁灭娄烨的演员阵容很豪华。

刘烨，章子怡如日中天不用说了。

冯远征、中村亨也都是真正的实力派。

我喜欢看辛夏穿着无袖旗袍在雨中走过时脸上那种既迷茫又疯狂的表情。

也喜欢谢鸣戴着鸭舌帽叼着香烟怀揣手枪如幽灵般出现时的那种冷漠与决绝。

与此相对应的是单纯的被毁灭，伊玲不用说了，她来不及丢掉一丝一毫的单纯与善良就倒在了辛夏愤怒的枪口下，。

而司徒与伊丹却由善良和单纯走向了冷漠和疯狂。

片子中的两个镜头令我难忘。

高大而健壮的伊丹打着黑伞跟踪昔日情人辛夏。

他迈着豹子一样沉稳而迅捷的脚步转过街角，黑伞遮蔽他半个僵硬的长脸，但他冷漠而锐利的眼神却在雨水中锋芒四射。

他对手下的特务说：“跟住那个女人。

”躲在在另一个角落的司徒看见了这一切。

他在雨水中瞪着眼张大嘴的样子使我弄不明白他是因为寒冷还是因为愤怒。

瘦弱的司徒顺着街道冒雨向我走来。

他略略向左歪着脑袋，抱着肩膀，抖抖缩缩地走向了伊丹所在的咖啡店。

水珠一滴一滴地从他耳垂上滑落。

他猛然掏出手枪射向橱窗里正在和侍女调情的伊丹。

司徒后来在舞厅里射杀伊丹时的样子使我突然明白：人在毁灭前大概都是很疯狂的。

如果不疯狂，他又哪里有勇气走向毁灭。

暴力与性暴力与性都是很坚硬的题材。

而娄烨大概更适合表现“柔软”的东西。

所以我觉得他对暴力和性的表现实在一般。

《紫蝴蝶》中有大量用枪的镜头。

导演对镜头的处理确实很干净利索。

但论对暴力的冷漠程度这些镜头比不上北野武，论暴力的华美这些镜头又不如吴宇森。

性镜头就更难看了。

冯远征在章子怡身上拱了那么几下就完成了一次做爱。

没一点意思。

不知道导演在下部电影中能否有所改进。

所以每个人都有自己种的那片地，吃的那口饭。

非要吃别人的，肯定不好消化。

龙城杨于2003年9月3日我的博客：http://blog.sina.com.cn/u/1053721995欢迎喜欢电影的朋友光临

我讨厌艺术反映社会现实的论调。

我喜欢诛心，所以我喜欢娄烨。

娄烨的电影里经常出现政治事件，比如《紫蝴蝶》里的抗战，还有《颐和园》里的2^6。

一些单细胞生物骂娄烨哗众取宠，讨好西方观众。

他们不明白的是，娄烨只不过是在通过动荡的政局来塑造人物内心的迷乱，就像生物系的学生用营养液培育单细胞生物一样。

我看了娄烨的三部电影。

《苏州河》是关于梦幻，《颐和园》关于欲望，《紫蝴蝶》关于痛苦。

其中，《紫蝴蝶》的叙事最为冷峻。

娄烨用近乎残酷的冷静讲了一个惊心动魄的故事。

他平静地看着伊玲倒在血泊中，她的记忆像鬼影一样纠缠着司徒；谢明像一块木头一样倒下死去，周围没有一声尖叫；司徒冲进舞会，在苟延残喘的生命的最后一刻结果了辛夏和依丹，然后像条狗一样被打死。

在电影的最后，淞沪会战和南京大屠杀的历史镜头配合着30年代小资爱情的靡靡之音，让贯穿全片的冷静变成一种自残的快感。

在经历了整部电影的压抑之后，这种辛辣的玩世不恭比任何悲愤的抒情更能发泄得淋漓尽致。

伊玲是一个极尽单纯的小姑娘，用不着诛，她的心思大白于天下。

这么一颗透明的心配上一张纯净的脸，让她和她的蝴蝶变成了幸福的象征——这是娄烨的惯用手法，就像他的下一部电影中，颐和园是爱情的象征一样。

当她死去之后，她变成了所有人心里挥之不去的阴影。

辛夏是个更有趣的角色。

在大部分篇幅中，她是一个冷酷的女杀手。

即便在冤杀了伊玲之后，她的自责与赎罪也完全在她的控制之下。

她隐藏得如此之深，以至于只有在她死后的倒叙中，她内心最脆弱的一面才展示出来——这是我喜欢的诛心。

她用性爱来逃避恐惧，在严峻的现实面前，她内心深处也是那么茫然和脆弱。

当她和谢明终于强打精神，去执行“任务”时，观众已经知道，他们的目的地是火车站，他们不会等到刺客，他们会冤杀一个美丽的女子，他们会因此铤而走险，此行会拉开他们最终悲剧的大幕。

在宏大的历史面前，个人命运就像风暴中的扁舟一样微不足道，但他们的痛苦却又那么震慑人心。