原文刊载于【抛开书本】《白塔之光》创伤与困顿/语言与身份(附柏林答记者问) qq.com美⻝评论员谷文通(辛柏⻘)失去亲人之后,通过姐夫得知了自己多年前被逐出家⻔的父亲曾数度返京看望他和他的母亲,父亲现在生活在北戴河的某个⻆落。
与此同时,他与自称来自北戴河的工作伙伴欧阳文慧(⻩尧)产生了联系,在欧阳的带领下,谷文通回到北戴河,重新挖掘内心被记忆尘封的往事,也追寻着自己与父亲的联系。
5岁离开父亲的谷文通在某种程度上对于自我的认知是模糊的,他寻找一个模糊的“父亲”的形象,也寻找北京这座城市与他的联系。
对比欧阳文慧,她对于人生的态度相比于谷文通是进取的,她五岁前成⻓在北戴河,之后随养父母搬迁至广东,但她没有任何口音,她的过去(福利院生活)成为了一片废墟,这个过去只存在于她的记忆之中。
两个人的过去代表了被尘封的历史---一段集体记忆(狂热的批斗史、女婴被抛 弃、失去故乡)。
导演讲述了一段充满“失去”的过去,放着⻛筝,因为《蓝⻛筝》而被禁的壮爷,因可能是莫须有的流氓罪而被逐出家⻔的谷父,又非常隐晦地暗示了那段带着Trauma的历史。
我们在初看电影时便能感受到这种克制如薄雾的哀伤,然而随着对电影的细读,我们不难发现导演对这段Trauma的影射。
中国对大多数wg后留下的创伤的描写都非常隐晦:比如借助他人之口陈述这个时期的某段经历,或者用极简短的话语概述这段 Trauma,极少有导演使用倒叙或回顾性的视⻆来组织wg时期的历史,事件被高度压缩。
在这种情况下对Trauma的应用本质上是寓言式的,这种集体性的哀伤被缩小为 极其隐晦而清浅的个人的困境。
如何回溯和看待这段历史,如何处理这种Trauma成为了中国部分当代文艺片的一个独特的概念问题。
回到主人公谷文通,他是一个极度迷茫和困顿的个体,张律导演使用了非常多他被框 架禁锢的镜头:窗户、隧道、开放式厨房等等...他的职业身份也随着迷惘和信念感的 缺失而不断切换:作为美⻝家,作为曾经的诗人,作为以租客租金过活的房东。
他对于女儿的看护责任几乎完全缺失,他不懂如何作为父亲,因为他本身不了解“父亲”这 个身份所承载的责任与意义,欧阳文慧经常戏称他为“父亲”,然而他既处理不好与女 儿的关系,也处理不好情感的关系,他的旅程便是寻找父亲,寻找缺失,寻找“过去”。
而欧阳文慧的“过去”(福利院)已然坍塌,她要处理的问题便是如何面对一个回不去的故乡,最后,她选择了拥抱另外一个“过去”:从巴黎回到故乡的巴黎前男友。
“语言”也是本片比较重要的隐喻,在中国本土有多种方言,方言的使用往往代表某种身份象征,但随着城镇化和人口的流动,失去“方言”口音也意味着失去了某种身份和对某地的归属感。
欧阳文慧是其中之一,这种语言的连接还体现在了谷文通巴黎的诗人同学身上,人口的迁移选择越来越多,但是语言带来的身份认同远超于人的物理方位。
影片的结局,张律导演引入了语音与表意的差异性特质,比如“撒浪”在韩语中代 表“爱你”,在维语中代表“恶心”,一个符号的音像形象,指向不同的含义/所指。
所谓 “家乡”可能对应着不同的想象。
对于欧阳文慧,她的家乡是北戴河还是广东?所谓 “父亲”,他代表的是生物学意义上的亲人,还是一种国家与⺠族记忆?还有许多值得讨论的点,这也许是张律导演设置的玄机。
同样的,电影中相同的符号,却导向了不同的心理感受,这也是电影这种艺术的迷人之处。
影片从始至终弥漫着迷茫与困顿的薄雾,北京冬日没有刺目的阳光,影子也变得稀薄而模糊,失去影子的人仿佛无法着陆。
随着镜头我们游览这座城市空间,张律到导演 是爱这座城市的,谷文通是迷茫的,虽然北京四四方方的路在物理上极容易辨认方向,但冬日里这座灰蒙蒙的城市需要慰藉。
这个慰藉就是高耸的、“不反射光的”、洁白圣洁的白塔寺。
它不只是一个地标,也是一个城市里在身份认同与困顿与创伤中挣扎的人的心灵净化之所。
———————————————-电影发布会答记者问部分:问:您在电影中使用了许多的镜子,是否投射了某种情感和意义? 答:我们生活的世界就一个镜像的世界。
镜子里的世界,是充满反射与反光的世界... 电影工作者就在反光反射的工作环境中,这样的生活现状之中。
当我们试图观察一个人,透过镜子可以看到很多面对本人时看不到的东⻄。
问:为什么选择白塔寺“这个意象? 答:白塔寺,在北京⻄城区,是很特别,很突出的,北京城市的基本颜色是灰色夹杂着中性色。
北京的道路方方正正,非常有规矩,很难迷路,无论在哪都可以很快找到目的地。
但是内心生活能找到目的地,就没有城市规划那样好找。
内心非常像迷雾。
在城市规划中,有一个浑圆的,向上高耸的东⻄,很突⺎,有着一整片白颜色反光, 这在情感与精神上会带给人们安慰感。
问:为什么欧阳文慧的职业是摄影师?答:欧阳文慧是电影里面最进取的人物,她驱动这剧情和人物往前走,她是中心人物。
但也可以说,她既是中心,也不是中心,他和谷文通一样有迷失的东⻄。
问:这次电影跟之前有什么区别吗? 答:原来的电影,都是去陌生的城市、去新的空间,对主人公产生的情感的影响。
这 次的电影不太一样,谷文通于北京生,北京⻓,城市的空间伴随了他从出生到现在。
他没有离开过这里,但是他的爸爸5岁离开了北京。
5岁孩子成⻓过程中,父亲是缺失的,和完整家庭也是不太一样的,他也有迷失的东⻄,父亲的缺失使他对自己的阐释产生了迷失感。
他一直在寻找自己的爸爸,也在寻找自己和北京的关系。
一个“在家乡又不在家乡”的关系,还有思念,精神生活的问题,这种关系比较让人感兴趣。
问:暂缺答:城市里只要待足够⻓的时间,会迟钝,看到现实的东⻄,与空间保持一定距离时,能看到跟现实不太一样的,诗意的东⻄,一直在一起,对空间的人物关系的描述,想把我们的生活的本来的质感把它表现出来。
问:电影中出现了王宏伟、上官云珠,田壮壮等,你是否想召唤中国电影史中的经典形象?答:并没有这么想,某种传统和致敬并非有意为之,可能是冥冥中被串联起来。
问:影片中的女性⻆色大多是为情节推进而设置的,您是怎样看待您作品中的男女形象的设置?答:里面男人与女人的关系是社会现实的一部分,男人或女人都会承认:最温柔的部分属于女性,最坚强的部分也是女性的。
男人也有他坚定的部分,但他是犹犹豫豫的,这是他对生活的观察。
懦弱犹豫的出口,往往是妈妈或姐姐,即女性。
至于对男性女性在什么位置上的想法并没有很刻意。
男人可以像女人学习,变得坚强和温柔。
问:谷文通的“谦虚”只是一种虚构,还是中国社会的普遍现象? 答:“过于客气”,并非中国社会的整体形态,而是一部分人,对一个人客气,代表不反感,对人不客气,会激起自己的不好的东⻄。
谷文通:客气到男女关系里那个都不做,这个很严重,情感当中,客气,愤怒,喜悦,有它的度,人与人的关系就会变得疏远。
问:无论是谷文通的初中同学,还是欧阳文慧的前男友,都居住在巴黎,巴黎有着怎样的象征意义?答:这只是一个说法,哪座海外城市都无所谓。
现在的中国年轻人遍布世界各地,他们有一种与国内的情感的联系,这个联系其实非常紧密。
电影中有一首音乐关于巴黎:《人生是一场戏剧》,他的歌手是法国人,所以选择巴黎也跟这个音乐也有关系。
这首歌可以与电影中人物的生活轨迹保持一致。
问:电影中的中国音乐,以带有抒情性的文本表达了某种情感,为什么在结尾处选择了中提琴配乐? 答:《北京欢迎你》,对方30多年未回北京,随着歌曲的演唱,情感也会随之变化,孤儿院中演唱的《丘陵》,本来是一首成人演唱的、的悲伤的歌,被孩子们唱了之后,变得非常有感染力;同理李叔同《送别》,童声唱就非常美,情感上发 生的变化也是非常大的。
关于片尾曲的中提琴曲与现场的拍摄有关系。
田壮壮走过走廊的时候,听到了这首曲子,我们都被感染了。
于是我⻔去敲了乐手的⻔,发现她在练习这曲子,它传达了当时我们在现场的感受。
好像里面的男主人公,一直在想他的父亲,怎么练习着与他和解。
现场的人物状态和这种“练习”是比较契合的。
在超过20年的导演生涯里,张律一直是个游走在主流之外的创作者。
他没有接受过电影教育,但天生对视觉和听觉敏感,冥冥中注定要把电影作为表达的方式。
然而,他的敏感并不在于刺激性的视听语言,而是在时间和空间相互作用后,累积在人自身以及同他人之间的有序和无序的状态。
他的电影里的主角通常不会经历跌宕起伏的波折,但是某种内在的冲突若隐若现。
他们看似漫不经心的状态里,蕴含了一个人在瞬间和永恒中的情感徘徊。
导演张律“不知驶过多少趟的火车/今天已然毫无意义地经过/我今天也依然/不知在等待着谁/在车站附近的山坡上不停徘徊。
”——韩国诗人尹东柱《可爱的追忆》。
感受时间和空间在人身上的微妙作用,是进入张律的电影的关键。
他的电影始终以人物短时间在某个空间里的行动轨迹为中心,勾勒出他们绵延的情感。
日积月累的空间感受以[白塔之光]为例,你的大部分电影都和地点有关,为什么会有这种联系?
张律:每一次倒不一定是我去了什么地方,只是一拍一想,地点就跟里面的内容结合得比较紧密了。
[白塔之光 ]没有什么别的概念。
我过去一直有个想法,在北京拍一部片子。
这是我生活最长的一个城市。
我即使在韩国教十年书,但家还在这边,还常回来。
我总觉得我对北京有所了解,可以拍。
有这个想法后就有一个机会,我还没有(从韩国)回来时拍了[柳川](后更名为[漫长的告白]),主要是在日本拍的,北京我实际上就拍了三天。
拍完后就觉得我是拍了一个中国电影吗?
自己也怀疑了。
[白塔之光]的剧本是在什么情况下写出来的?
张律:拍完 [柳川]后,我又教了一个学期的课,然后家里有些事情我得回来,待的时间较长,所以我就辞掉了工作。
我回来的时候还不能直飞北京,得飞到别的地方隔离14天,到北京再居家隔离7天。
我到了广州后,被拉到宾馆隔离,完全不能出去。
这14天我就会想一些事,因为你关在一个封闭的空间里,就会去想一些敞开的空间。
[白塔之光]的剧本就是在那些天写完。
“白塔”这座建筑会为何成为[白塔之光]里的重要元素?
张律:拍 [柳川]时还没有疫情,我跟朋友去了白塔寺旁边的一个咖啡馆。
那一带我很熟,年轻时常在那玩。
白塔和那个咖啡馆的天台的距离太近了,突然就有种压迫感。
过去在那里玩,对那一带空间的理解是我和白塔一直是有距离的,现在感觉过去的距离不在了。
我在广州的宾馆里就想起了这个事,写了这个剧本。
西城区保留了很多北京的容貌,胡同、四合院。
它那一片区域,实际整个北京也是,原色是灰色,中间夹杂着一些朱红色。
“白”色跟北京其实是没有关系的,你看到白塔的话就会有脱离这里的秩序的感觉,但又是圆润的,不是撕裂的那种脱离。
你对白塔的这种理解跟你剧中的人物有联系吗?
张律:我不会去寻找他们的几比几的关系,只是说在这样的一个空间里面,人和人的关系一定会受影响,但你不能像写论文一样去做这个。
你把空间定下来,说这个空间里有几个人、他们的情感状态,你去认认真真地拍,最终会和白塔形成某种关系。
拍电影其实就是去找这种关系,通过他们的肢体动作、行动路线,模模糊糊地去接近。
拍出来大家看了之后,每个人的看法都不一样。
导演的工作就是把这个东西拍出来。
剧本写好后,你会从现场找感觉,不断调整剧本或拍摄吗?
张律:这是一定的,拍电影跟我们的生活一样,过了这一瞬间,在下一个瞬间,你突然发现这个事情是怎么回事。
怎么可能你全想好呢,人都是模模糊糊地去想。
我就想这个空间是什么人在沟通、几个人的关系,就这么一点点弄出来。
我(的电影)从来没有故事性,那个空间也许日积月累变成一种感受,也许是突然间有感觉。
懂多少拍多少电影是个急功近利的东西,要求你有强烈的刺激性,包括有人物感、故事性,那么你怎么去把握这两点?
张律:每个导演习惯不同,像我的话,就是空间里的几种变化。
因为拍一部电影要有好几个空间,都是有关系的,这是人物的生活轨迹。
你一定要想办法找到这个生活轨迹的合理性,并不是说那边有一个非常好的空间,人哐叽就跑那里去了,不会的。
这个人一定是从这到那,就像坐公共汽车到哪一站下再换什么,这个线路其实是有的。
那你是不是会特别慎重地去选择空间,以符合你的人物需求?
张律:我拍电影时,从来没有摄影组去看景,没有,我不用。
我永远是自己和制片人两个,拿着手机就去了,这拍一下那拍一下,什么角度拍下来,这几个房间我都拍到,然后我就让他把这些印一个册子出来。
所以我的摄影组特别舒服,一来拍就行。
很多人拍电影,派好几个组去采景,为了一个楼漂亮,跑到另一个城市,我从来不干这样的事情。
你是好看,但是你要花多少精力,去想那个建筑和这个人的情感是不是能融合?
很多导演到一个新地方拍片会有点胆怯,因为不了解那个地方的文化和人,担心创作不好,比如中国香港导演来中国内地。
你在韩国拍的电影,我想象不出来它们是一个中国导演拍的。
就这种空间和文化的陌生感,有没有给你带来过担忧?
张律:我觉得中国香港导演到这里拍片有陌生感,一个是因为他们真的对这个空间不熟,另一个是太想拍成这里的电影了。
好比我去韩国拍、去日本拍,我知道多少就拍多少。
你里边的历史、典故,我找都不找,我懂多少拍多少。
往往不太知道的人准备很多东西,露馅了,即使生活在那里的人,他也并不是全知道,只是知道一部分,你就是要把这一部分好好地拍出来。
很多时候创作说是需要野心,其实更多的力量需要灭掉你的野心。
我感觉你对你的人物特别自信,让他们跟空间融合得很舒适。
张律:实际上这个是限制法,限制自己在这个范围内。
就我的一亩三分地,早晨是什么样子,傍晚是什么样子,很清楚。
我是小农经济。
你电影里的人物通常通常有种游离的感觉,在精神或肉体上,与某种东西脱节。
张律:这个不是自觉的。
我去找一个我感兴趣的空间拍的话,往往(主角)就是从外地来的。
我挺喜欢看他们变了,就是在陌生的空间里,人的状态会不一样。
你去一个陌生的地方可能是为了放松,但去了之后又一直紧张。
[白塔之光 ]就不一样了,男主就是北京人。
他有点落伍,不是与时俱进。
为什么这样的人会让我多看几眼呢?
因为在这种人的身上,过去的时间还在,现在的时间发生了微妙的变化,两个时间的东西挤压在了他的身上。
为什么喜欢在你的电影里加入舞蹈和唱歌的戏?
张律:我们一般的交流、表达和情感的抒发都是通过说话,或者是某种简单的肢体动作。
这些方式满足不了的时候,人会跳起来,会唱歌会跳舞。
语言出现之前,我们是依靠肢体沟通,现在这个变得越来越弱,舞蹈变成一种专业,生活里越来越少(出现)。
生活里,你突然唱歌跳舞,会被认为是神经病。
你如何指导演员进入状态?
张律:我只是给他们提供一个空间和时间线,拍好了,完全是他们的事;拍坏了,就是导演的原因。
在那个特定的空间里,你需要把你的情感、节奏(带进去),把空间弄得非常合理。
我很少跟演员讲我电影里的情感,我讲不明白。
(我做的)就是调度,让他坐那,或者这搬一下,这么走,或者是这么走,走几步,走几步后坐下,或者走几步后身体有什么变化。
我最近倒没有这么精确,过去更精确,比如说几秒钟几秒钟,但这也只是我给他的指令,他去做,做的时候身体不对的话,再给他两秒钟,就这种调吧,演员比导演更自律。
“转过山脚/独自走向田边/去寻找一口荒僻的水井/再悄悄向井里张望/井里月色明亮/云在流淌/天空铺展开来/吹着蔚蓝的风/井里有秋天”——尹东柱《自画像》。
张律曾在电影[咏鹅]中提到诗人尹东柱和中国古诗《咏鹅》,类似的文学、历史甚至是政治元素,经常出现在他的电影中。
他不会强调这些东西的特殊性,但总会让它们成为人物的一种气质体现。
身为导演的反观现在回想一下,你当初为什么要拍第一部电影?
张律:确实有那么一个契机,单拎出来说的话,跟杜撰差不多。
当时就觉得谁会给我拍电影,然后有个朋友说我出钱给你拍看看,但其实那只是一个表面的契机。
在那个契机里边,我误打误撞地知道了,原来我小时候觉得的一些病态的敏感,视觉和听觉病态的敏感,这个东西其实是我表达我的情感的方式。
那你现在还在持续不断的拍电影,是当初的一种本能性的东西多一点,还是计划性的东西多?
张律:混在一起的。
对创作者来说,你的灵感还在不在。
你的灵感如果不在了,迟钝了,那就是凭惯性去做事。
这个我觉得是坐着说话不腰疼,有一天我可能灵感来了,但我还呆了呱叽地在那继续按经验做,真的很难说。
有的好比说八九十岁的导演,他的灵感还在,而三四十岁的导演就腐朽得不行了,这个东西很难说。
这种灵感是一种什么状态?
你仍然用这种方式观察、记录、总结?
张律:实际上什么人拍什么样的电影,真的大差不差,他是那样的人(就会)拍那样的电影。
你拍摄了那么多电影后,有没有反过来对你造成一些影响,比如修正自己的创作观念?
张律:我特别希望这样,但很难。
你说我拍了很多电影,里边也有很好的,你会反思,起码拍电影你要拍得对。
你原来是一个不怎么样的人、不怎么样的导演,这个不怎么样要错下去也是万丈深渊,起码通过反思你不会变成那样。
我觉得(拍这么多电影)有一个反思的作用。
你电影里的人物有没有投射你的影子?
张律:这个说实话,我摘得很清楚。
我这个人的因素掺进去多的话,那就惨不忍睹了。
最多就是放入我理解的人和人的关系和距离。
你怎么看待自己电影的风格?
张律:我不知道我的电影风格,就是说一点我生活的感受,一点一点地带出来。
因为我的拍摄方式,到那个现场的某一场戏的某一个镜头之前,谁都不知道我要干什么。
所以这个主创以为我知道,不告诉他,我没有那么小心眼,其实我也不知道。
每场戏我在那个空间里面,我自己待10分钟,最多10分钟,要不就影响工作。
真的就是只有在那个空间里面,我的情感跟那个空间对话,然后我让摄影、录音、灯光、美术(进来),进来以后做好机位、运镜、打光的准备,接着演员进来,走一走就拍,然后转下一个场,一模一样,我不知道我要干什么,但是我一定是在那10分钟,跟这个空间是完全在一起。
我又有制片的强迫症,我一定用最大的效率把我的情感和这个空间融在一起。
所以我就说,有一天我失误就完蛋了,这种拍法。
你的这种创作风格,是不是受了其他一些艺术形式的影响?
张律:因为我没有受过电影教育,所以从体系上讲(是没有的)。
我开始教书后,看电影可能不超过100部。
但是你只要看过,你觉得好的(电影)一定对你有一定影响。
这个影响我不知道是怎么来的。
我看过三遍[教父],很喜欢,那你说我受它什么影响吗?
其实有可能。
我给学生讲[教父]的时候,你说它是艺术片还是商业片?
它就是个好电影,是对我们的情感有很深影响的电影。
我的生活里,跟我的工作没有关系,偶尔有时候想看个电影让我的情感舒服起来,那我可能挑一个小津安二郎的片子。
他的片子都差不多,就是家长里短,范围很小,例如怎么把女儿嫁出去。
我看得就很舒服。
文学你比较喜欢阅读哪些的?
张律:现在是没有目的,随便看。
八九十年代以后,中国当代文学基本已经没有看头了,还是有什么就看什么,或者是朋友写的。
可能因为岁数大了,大家最熟的书《红楼梦》也老会翻。
我对文学不感兴趣,不太看,之前有一段看得多的就是博尔赫斯,所以我的[胶片时代的爱情]里还出现博尔赫斯的书,就是我过去我自己看过的上海译文出版社出的。
(原载《看电影》杂志2023年3月刊)
张律一直喜欢描写无可奈何的中年男性闲人。
这些闲人几乎没有侵略性、极度不擅长攻击、身上有些小怪癖、偶尔说一番话打进对方心里。
这类人无论是寻根、蒙冤、恋爱还是丧偶,都带点温吞吞的滑稽。
张律对这种男性角色的偏爱,让他的电影都带点事先张扬的迟钝和逆来顺受。
我有时想,这一点可能是张律和洪常秀之间最大的区别:洪常秀的男性角色虽然也很清淡,却总给人沉郁且有力量的感觉。
《白塔之光》让一个中年男性闲人在北京继续他无可奈何的旅程,而导演张律也把他最擅长的日常幽默带到了北京。
于是,夸赞辛柏青外表的小姑娘会说他长得像坂本龙一,北戴河食杂店门口有了一个爱听降噪耳机的胖子,总穿布鞋的男主角,也跟着公交车上的大娘学起了养生操。
田壮壮饰演的老父亲很精彩。
一个曾经被认作痴汉却可能长期蒙冤的老人在沙滩上放风筝的设定,让我愿意相信张律是在致敬田先生那部蓝字开头的老片。
后来有场戏,儿子用1960年代的语汇逼问老人,老人一脸低眉顺眼,完全承认灵魂深处不干净。
这场戏把那个“无可奈何的中年人”,从朝鲜半岛的午后逼进了北戴河市的暮年。
在我看来,影片最大的问题是对白。
张律镜头下刻意为之的某些京味儿对话、以及有些演员单场戏里的别扭状态,让我想起演员艾玛·汤普森回忆李安那版《理智与情感》时一句不留情面的话:“他(李安)那时候英文还不够好。
” 当然,与大量华裔导演关于中国的作品相比,朝鲜族导演(同时当然也是东北导演)张律所呈现的北京生态已经相当“地道”。
只是他太想追求北京土生土长的无可奈何,反而暴露出本地体验的欠缺。
一旦适应了对白偶尔的尴尬(以及过度书面化的一些剧本片段),有心的观众可以收获大量真诚且有趣的表达,而在张律式的“无可奈何”背后,确实存在某种扎实准确的时代气息:此地盛行的狷者之道、败者之道,被这部影片悄然捕捉。
在红墙白塔之畔,导演赋予狷者一种秘而不宣的希望感。
由此,田壮壮和辛柏青所饰演的久别父子,终究还是慢吞吞地一起跳起了交谊舞;父子之间的对位,如同基耶斯洛夫斯基《红》里的两位法学生。
他们的失意遥相呼应,他们在苦难之际同时幸存。
中年男人得到过很多,可能就也格外懂得失去的滋味。
所以年轻女孩装不满中年男人的思绪,就像妙应寺白塔、望京SOHO、新版本的《北京欢迎你》盛不下一份北京。
捏得住的北京十分有限,就游走在白塔寺周围的咖啡店、苍蝇馆子和酒吧。
捏不住的北京处于生活脱力的场所,分不清是灰黑的北戴河还是明亮的阿那亚,某种程度上可以算是一个地方——我们称其为北京的“飞地”。
在两者之间,是私人场所与公共场所的交接处,酒店、病房、福利院、家。
张律这次当然精心构筑了许多客观上两两相对的意向,足够同时呈现出北京的荣耀与烂泥、陈旧与科幻、局限与未知。
不是对庆州的爱地浓稠,沉迷柳川的美,或者在豆满江上刻骨的痛,张律对北京好像也特别“客气”,客气常常带着一种疏离,但止步于此吗?
看看《白塔之光》怎么塑造女人。
片中所有女性角色都是自由的,她可以选择养或者不养孩子,她也可以选择去养育谁的孩子;可以拒绝一个好爹,也可以就没有爹;她可以说北京话、说河南话、说韩语、读任何一页的诗。
在男主说“现在说这些已经没有意义的时候”,女性会坚定地说“可我在乎”。
Sarang是爱,sarang也是傻瓜,爱是傻瓜。
女人们是自由的。
张律在这用力补了一刀。
“可我在乎”就像食指的诗,“终于抓住了什么东西/管他是谁的手/不能松/这是我最后的北京。
”至此,片中视线驻留之处,不再止步于描摹象征两两相对的空间,而正是在此和彼的中间,这和那的中点,在这团氤氲的中部,摄影机停留的越来越明显,张律爱用的无视点镜头反复延宕。
好像,好像终于抓住了什么东西。
即便影子不在此地。
管他是谁的手/不能松/这是我最后的北京。
好像和抓往是同一种幻觉,就像北京欢迎你。
张律彻底回归中文语境的第一部电影就是完全直觉型的,能想象他他在构思和写作之后不断运用「经验」和「感觉」来将其完善的过程。
虽没有近似庆州般浑然天成的闪光,但日常隐在默不作声中的微妙心理于我还是心有戚戚焉。
白塔是似乎游离于张律序列之外的一部,无论对熟悉地域的再次探索还是对记忆和“事实”的再次审视。
而总要寻找些什么的感觉被延续了。
1. 影子/痕迹在地域上,白塔是城市的坐标。
而在历史中,人是时间的坐标。
白塔在城市中没有影子,那么人在时间中能留下痕迹吗?
白塔人们总是用他者来反证自己的存在,被拥抱、被爱、被记得。
这种痕迹是人们一直在寻找的,同时这种寻找的泡影在被戳破时也就变成了梦。
所以在古文通失去父亲(关系疏离)、妻子(得知出轨)、欧阳文慧(离开自己)的时候,一向以礼貌和客气著称的他也会问南吉“你和她的前男友上床了吗?
”在欧阳文慧遇到一家三口出游时,喜欢孩子的她也会问“这孩子是你们亲生的吗?
”这两句话并非轻浮和刻意的侵犯,而是情绪的决堤,仿佛在质问自己为何会被抛弃。
2. 控诉/幻想电影里有这样的一段对话,古文通在古运来的屋子里质问他是否承认当年的猥亵。
“只要往灵魂深处挖,谁也不是一点错都没有。
”(大致意思)这神奇的一幕既可以看作是儿子对得知真相的渴望,也可以看作是父亲对自己的指责和质问。
摄影机似乎告诉我们,这一段是儿子的梦,而在情节逻辑上我总觉得将这一段解读为父亲的梦更合理。
张律总在模糊虚拟和真实,虽然这是老生常谈,但他用了更加暧昧的方式。
入梦电影里有好几次镜头开始是在夜晚,我总是会想起古文通在公交车上闭上眼睛做起眼保健操的那一幕,眼保健操的音乐重复而具有某种韵律,像是催眠又像咒语。
另外一个镜头是他在床上被租客练习台步的脚步声吵醒,恰巧那脚步声也是重复的声响。
如果将古文通起床后所经历的一切都解释成梦又怎样?
一切我们对人物的解读都将翻天覆地。
这种可供解读的方向让电影更复杂有趣,无限接近现实但仍然存在幻想空间。
正如卡尔维诺
电影是生活的反映,这是许多导演秉持的创作理念。
张律一直以来都是以处于感情边缘的人为拍摄对象,通过若即若离的人物关系映射生活的脆弱、游离。
由他编剧并执导的电影[白塔之光]的故事发生在北京——常住人口超过2000万,聚集了全国各地怀揣梦想、逃离故乡与谋生养家的人。
故事的主角是一对失落的男女,他们的原生家庭被阴影笼罩,各自的人生又虚无缥缈,仿佛有一块区域,光无法抵达。
失落的自在[白塔之光]的主角名叫谷文通,是个北京土著,中年离异,写过诗,但不成功,待人做事总是一副不温不火的样子。
他名义上独自抚养女儿,实际上大部分时候是个甩手掌柜,把女儿丢给姐姐和姐夫照顾,自己去搞半路出家的糊口工作——美食博主。
他有个固定合作的年轻摄影师,名叫欧阳文慧,生于北戴河,五岁时被从孤儿院领养到广东,外表开朗自信,内里压抑忧伤。
沉静和开朗不是谷文通和欧阳文慧真实状态的反映。
影片从他们的日常生活中,越过了这层表象,探究他们无处安放的情感。
两人一动一静,客客气气,游走在北京的大街小巷,虽然自在,却难掩失落之情。
张律电影里的主角通常陷于这种积压了许久的情绪中,保持体面、克制感情。
他们小心翼翼地不让心底的阴影暴露出来,但越是隐藏,越容易被发现。
张律关心的不是人生的巨变,而是缓慢流淌的时间里,人生的静止与流动。
因此,他习惯于用行走、吃喝、对话、舞蹈去展现主角的茫然、无奈。
谷文通和欧阳文慧的关系超越了工作,但又不是情侣。
某种程度上,欧阳文慧是在通过“越界”释放内心的苦闷。
她并不喜欢年龄快和自己父亲一样大的谷文通,只是被他的古板和自以为是激起了叛逆的冲动。
她在酒馆嘲笑他落伍、在民宿给出性暗示、在公交车上故意靠近他。
表面上,她掌握着这层暧昧关系的主动权,实则被原生家庭(抛弃她的父母、总是不和的养父母)和自己失败的感情推着往前走。
她用外表的强大——话多、好动、自在、控制,掩盖内在的虚弱。
欧阳文慧始终没有从孤儿的身份中走出来,这从她独自坐在商场的玩具小火车上,故意问旁边的一家三口,女儿是不是亲生的便可以看出。
如今,漂泊在北京,她的孤独感被放大,经常去孤儿院做义工。
她与谷文通若即若离的关系里,几乎没有爱的成分,只是一种脆弱的反抗,没有真正建立强大的自我。
所以,她才会轻易地重新接受背叛过她的男人。
北京是谷文通从小到大的家所在的城市。
现在,他也成了这里的漂泊者,与一个经常接不到工作的年轻男租客住一起。
后者是这座城市和人的一个渺小的缩影,投射在了谷文通的身上。
不过,谷文通好在还有姐姐一家可以依靠,有一套胡同内的房子,过得很自由。
他总是安静地行走、抽烟、思索,而周围的人仿佛都在追逐什么,不能停下脚步。
他们有着相似的愁容。
谷文通看似原地不动,实则也不得不随着时代和际遇转变人生:诗写不下去、婚姻破裂、转行。
原生家庭之痛更是增加了他的感伤:父亲在他还很小的时侯因猥亵女性而劳教一年,之后被妻子赶出家门,几十年没回来,给一家人留下羞耻。
失去理想、家庭后,父亲便成了谷文通唯一的心结。
对于猥亵是否真的发生,影片虽然没有给出明确的答案,但明显倾向于暗示父亲是清白的。
故事顺理成章地走向了父子和解:在旧楼的小房间里,他们说得很少,没有相拥而泣,尴尬地跳了一支舞,为持续几十年的不满和遗憾画上了句号。
值得注意的是,谷文通的姐姐从来没有原谅父亲,一直怀恨在心,欧阳文慧则没有太在意他在公交车上猥亵女性的事,反而怂恿谷文通去见他。
这并不难理解:姐姐作为女性,从父亲的行为中感受到的羞耻远大于谷文通,最好的父亲却让她丧失了对世界的信任;欧阳文慧作为被遗弃过的女性,不安全感和对亲生父母的执念,让她更能体会谷文通对父亲的感情。
孤独的身影[白塔之光]的故事发生地北京承载了具体的意义。
跟随谷文通和欧阳文慧的漫游,城市丰富的空间(老巷子、公园、大街、酒馆、咖啡馆、租房、民宿等)展现了他们以及周围人的生活状态。
除了主角,每个人都只有短暂的一瞥,却足以勾勒出人生中的脆弱和难言之隐,再汇聚成主角身上的游离和孤独之情。
城市的现代、多元让人以为能得到很多,成就自我。
到头来,我们却发现人生总是在经历失去。
当人们无法抓住想要的东西时,失去的东西便变得更重要。
谷文通对父亲思念最深的时候,恰是他最落寞的时候——不再写诗、失去家庭、新工作只能用来凑合度日。
他在自己的家乡活成了精神上的漂泊者。
欧阳文慧被出轨的初恋抛弃,在距离自己出生地(北戴河)最近的城市生存,异乡人的孤独感时刻包围着她。
由此,谷文通与父亲的和解不是单纯的原谅和被原谅的关系,恰如欧阳文慧与被女友抛弃的初恋复合,是一种不得已的选择。
他们在最脆弱、最茫然的时候,抓住了曾经想要抓住的人。
父亲、初恋做了什么已没有谷文通和欧阳文慧此时的处境重要。
正是在这个意义上,我们不必把[白塔之光]理解为一部讲述父子和解的电影,而是失落的人在寻找精神支撑。
影片中的人大多是在亲近中保持着一种疏远。
谷文通和欧阳文慧如此,同父亲也是如此。
他和老同学把酒言欢,仅仅是酒桌上的热情,各自早已不是一个世界的人。
很多时候,人们想要突破那层疏远的冲动增添了烦恼和孤独,愈发觉察到生活里的种种缺憾。
张律不是喜欢制造戏剧性的导演,但在他的电影里,落寞的情绪始终盘旋在人物的心头。
他通过人物日常的行动,平静地揭示了寻常人犹疑不定的情感。
[白塔之光]的最后,谷文通一个人坐在咖啡馆的天台,天空下着大雪;镜头摇到远处的白塔,接着再移回来,看到的是他的父亲一个人坐在那里。
两代人经历不同,却是同样孤独的身影。
关于片名“白塔之光”,张律的解释是白塔所在的地方,周围多是灰色建筑,它就像是一个光源,让人联想到情感上的某种光。
对于谷文通来说,消失的父亲是一道光,欧阳文慧的一道光已被灭掉——遭遗弃的感受会一辈子跟随她。
他们要么找到那道光,照亮之前黑暗的地方,要么寻找到新的光,然后躲进去。
1 何谓“朦胧诗谜”?
同前作《柳川》相比,《白塔之光》新添了几处幻想性的超现实桥段:谷文通在父亲家里质询谷运来,谷文通与欧阳文慧一同探访孤儿院遗迹,以及,谷文通与南吉在餐厅共舞——以上三者均未实际发生。
同时,尤其引人注目的是,这些桥段的设置方式可谓显得十分“机械”:无论就其被插入进现实情境的“生硬”程度而言,还是就其被揭示为虚幻情境的“猝然”状况来说。
换言之,面临这些现实无法完全容纳的“剩余”空间,人物与观者既在不知不觉间被迫进入,又在不知不觉间被迫出离。
然而,问题在于,如此“剩余”究竟意谓何者,又究竟源自何处呢?
对此,本片对于罗兰·巴特《恋人絮语》的提及,似乎悄然给出一则解释学层面的方法论暗示。
就像《恋人絮语》施以歌德《少年维特的烦恼》那样一道符号学的建构性目光,细观《白塔之光》大概亦须采取类似视角:以此来看,《白塔之光》恰似一篇符号文本,或者更准确地说,唯有从符号读解的进路出发,《白塔之光》方才可能重现其意义“原貌”。
毫无疑问,诗歌充当着《白塔之光》最为显著和直白的符号形式。
值得说明的是,整部电影主要包含三首诗歌,它们相继出现在谷文通前往姐姐姐夫家陪女儿读诗以及四人餐桌交谈的情境:首先是食指的《这是四点零八分的北京》(诗文完整诵读,但未提及诗人),然后是北岛的《一束》(诗文部分诵读,同未提及诗人),最后是顾城的《一代人》(诗文字词读错,诗人得到提及)。
不难发现,此三首诗均属于中国现代文学史的所谓“朦胧诗”谱系(注:按照形式风格,《这是四点零八分的北京》诚然不是严格意义的朦胧诗,然而这里需要意识到的是食指作为“朦胧诗鼻祖”的影响地位),并且正好按照创作时间之前后顺次呈现:1968年、1973年与1979年。
进而,可以认为,三首“朦胧诗歌”实则共同组成一个主题性的“朦胧诗谜”,堪称《白塔之光》最为核心的符号载体之一。
朦胧诗谜:食指-北岛-顾城2 谜面:顾城《一代人》(1979)黑夜给了我黑色的眼睛我却用它寻找光明作为电影唯一谈及的诗人名(而且出现了不止一次:谷文通既在姐姐家里被谎称是创作了《一代人》的顾城,又在北大医院里被讲到和顾城出身于同一个地方),“顾城”很自然地同谷文通其人相通。
然而,需要注意的是,直接显现的诗人“顾城”实则只是牵引隐藏线索的一个开端,亦即一个谜面而已。
一个重要原因在于,谷文通和顾城显然无法实现全然的结构对位:尤其就家庭关系来看,前者的离异与后者的弑妻、前者的爱女与后者的漠子、前者的失父与后者的有父——以上可谓均是对立项。
因此,无怪乎谷文慧戏谑地、玩笑般地把弟弟叫作“顾城”——谷文通其人与顾城其人仅仅只是“遭到误认”的不真实对体。
把握二者之间的联结之处还须首先着眼于《一代人》这首诗本身。
通过短短两行诗句,《一代人》刻画出了“黑夜”与“光明”的张力格局,以及“光明”之于“黑夜”的斗争趋势。
然而,引人遐思的是,当电影里姐姐谷文慧背诵这首短诗时,她恰恰记错了诗末的“光明”一词(将“光明”错记为“光芒”)。
于是,此处似乎形成一个相当隐秘的暗示:此时的“光芒”不同于彼时1979年的“光明”,前者之于后者已然变了样——恰似谷文通自己曾经年少时想做“顾城”,可是现在中年时却已不再如此了。
从往日的“光明”到如今的“光芒”,如此改变恰好可以归结于后者作为“白塔之光”的隐喻。
按照本片的讲法,所谓“白塔之光”,特征正是在于光芒之下丝毫“没有影子”。
“白塔之光”如此强烈、如此彻底,以至于甚至连夜晚的影子也会随之遭到“吞没”,就像谷文通和欧阳文慧酒后散步路过白塔时,夜空之下的各自影子亦然双双消失。
因而,这道“白塔之光”毋宁说是一次过度的“净化”、一场极致的“清洗”,不仅召唤持续光亮,而且消弭一切阴影。
“没有影子”、失去“影子”——这些无非就是白塔之光的独特效果。
值得一提的是,在村上春树的小说世界里,作为“分身”的影子几乎就是“记忆”的隐喻,正如《世界尽头与冷酷仙境》的末尾,“我”与“影子”最终在两个世界的分界之处彼此分离:“我”从此失去了记忆。
村上春树:记忆的“影子”隐喻3 谜目:北岛《一束》(1973)在我和世界之间你是海湾,是帆是缆绳忠实的两端你是喷泉,是风是童年清脆的呼喊在我和世界之间你是画框,是窗口是开满野花的田园你是呼吸,是床头是陪伴星星的夜晚在我和世界之间你是日历,是罗盘是暗中滑行的光线你是履历,是书签是写在最后的序言在我和世界之间你是纱幕,是雾是映入梦中的灯盏你是口笛,是无言之歌是石雕低垂的眼帘在我和世界之间你是鸿沟,是池沼是正在下陷的深渊你是栅栏,是墙垣是盾牌上永久的图案所谓“谜目”,其作用就是限定谜题的推测方向,譬如以“猜一个动物”或“猜一个植物”等语句来给出提示。
那么,就《白塔之光》这道朦胧诗谜来说,“没有影子”究竟意谓何者?
或者更直白地说,所谓“影子-记忆”究竟是要“猜一个什么”呢?
对此,在某种意义上,北岛的《一束》为观者准备了一个省略性的指引。
之所以称其为“省略性的”,是因为在电影里,《一束》并没有得到女儿笑笑的完整朗读(她还没有来得及读完,就被叫去餐桌吃饭了),真正呈现给观者的大概只有诗歌的前两节,故而诗歌的后几节内容实际被省略了。
然而,谜题的要义恰恰在于其中的被省略部分。
阅读诗歌《一束》,不难发现其主题始终关于“在我和世界之间”。
不过,更重要的是,随着词句的逐渐推移,那个“在我和世界之间”的“你”在最后一节倏地猛然发生质的变形和倒转,从一系列正面意象(“海湾”、“”喷泉、“画框”、“野花的田园”、“暗中的光线”、“梦中的灯盏”)突然异化为一系列负面意象(“鸿沟”、“池沼”、“下降的深渊”、“栅栏”、“墙垣”、“盾牌的图案”)。
换言之,如果电影里“《一束》的被省略”正好象征着白塔下“影子的被省略”,那么以上这些负面意象就无外乎共同表征着如此“影子-记忆”的消极意味和黯淡位置。
于是,所谓“朦胧诗谜”即是要“猜一段消极记忆”亦即“猜一段黯淡时期”。
就此来说,《一束》本身的创作年代即已给出一个历史层面的提示。
因而,谜目的如此设定同时也就设定了观者之于这部电影的“应然的”观看视角或曰“正确的”解谜视角。
就像张献民所饰演的韩语老师“张新民”和谷文通在病房外的对白桥段,其“莫名其妙”和“无中生有”程度恰恰表明自身实则并不属于任一部分“叙事情节”,而是作为一个插入性的“脚注”发挥着解释学而非叙事学的功能。
所以,张新民说韩语的“爱”同维语的“傻瓜”发音相同(“sarang”),其言下之意就可以认为是,《白塔之光》实则不能从“爱情电影”的角度进行观看和评判(谁若是把它完全当成一部爱情片或者情感片,谁就会像个天真烂漫的“傻瓜”)。
无论如何,《白塔之光》的“爱”总是作为“非爱”而存在,观者既无从确定是否真的存在彼此倾心,亦无法知晓是否真的实现相互和解。
抑或更像电影里所出现的“李沧东《燃烧》”那样(其作用既是对于电影意义维度的暗示又是对于李沧东本人的致意,若就后一方面来说,大概因为李沧东作为最早支持张律从事电影创作的电影人之一,两人可谓算是知音之交),爱情仅仅作为这类电影的一处露骨的引线,其深层内里却是往往无法直接浮现的刺眼现实——不同之处只是在于,《燃烧》指向阶级,《白塔之光》指向历史。
李沧东《燃烧》的出现4 谜底:食指《这是四点零八分的北京》(1968)这是四点零八分的北京,一片手的海洋翻动;这是四点零八分的北京,一声雄伟的汽笛长鸣。
北京车站高大的建筑,突然一阵剧烈的抖动。
我双眼吃惊地望着窗外,不知发生了什么事情。
我的心骤然一阵疼痛,一定是妈妈缀扣子的针线穿透了心胸。
这时,我的心变成了一只风筝,风筝的线绳就在妈妈手中。
线绳绷得太紧了,就要扯断了,我不得不把头探出车厢的窗棂。
直到这时,直到这时候,我才明白发生了什么事情。
——一阵阵告别的声浪,就要卷走车站;北京在我的脚下,已经缓缓地移动。
我再次向北京挥动手臂,想一把抓住他的衣领,然后对她大声地叫喊:永远记着我,妈妈啊,北京!
终于抓住了什么东西,管他是谁的手,不能松,因为这是我的北京,这是我的最后的北京。
作为整部电影唯一完整诵读并且诵读无误的诗歌,尽管作者“食指”之名(亦即朦胧派的“父之名”)同样遭到隐藏,但是这首写于1968年的《这是四点零八分的北京》无疑就是这道“朦胧诗谜”的主要谜底。
众所周知,诗里的离别场景正是由于一场历史运动的持续发酵,大批城市青年被迫前往各个偏远地方。
同时,值得一提的是,父亲谷运来所欣喜的电影演员上官云珠亦正好于1968年自尽。
时间的这般叠置令时间本身得到格外强调。
上官云珠(1920-1968)于是,依照朦胧诗谜之谜底的历史底稿,谷运来的流亡身份大概可以得到现实性的确认。
同时,如就电影本身的表现内容来看,其流亡者的历史身份亦可得到多方面的佐证。
首先,作为一个精于算盘的“会计”和一个热衷上官云珠和流行舞蹈的“市民”,谷文通几乎很难成为运动年代的主流人士,毋宁说更接近于一个“天然的”局外人乃至异见者。
其次,在那一同为超现实场景的父子审问段落里,一个反复出现的关键问句就是“在你的灵魂深处,难道就没有一丁点想法吗”,这里的“灵魂深处”其实很难不让人想到运动期间(“灵魂深处闹革命”)的标志性盘问语。
最后,喜爱放风筝的谷运来亦即田壮壮几乎完全暗示着田壮壮的代表作品《蓝风筝》,后者的主题内容已经无需此处再言。
田壮壮《蓝风筝》5 流亡与不断流亡值得注意的是,《白塔之光》并不只有谷运来这一位流亡者,还有一位则是谷文通的老同学:他三十多年未曾回到北京,始终驻居在法国巴黎,直到电影将进末尾时于异乡自尽。
一个可能的问题在于,为什么出现的是巴黎这座城市?
尽管张律在柏林电影节的映后问答里讲到“这(巴黎)只是一个说法,哪座海外城市都无所谓”(参见对创伤记忆的处理/语言的使用+发布会答记者问),然而一个同样遭到省略的“无意识”真相可能在于,巴黎并非一个随意设定的结果,而是同样与集体记忆和历史底稿息息相关,其内容可能指向一位流亡者的典型代表:高行健。
因此,从北戴河到巴黎,从六十年代到八十年代,流亡与流亡者似乎永无止息,似乎流亡的真相就是在于不断流亡。
高行健(1940-)最后,至少还有两个引人深思的方面。
其一是对于谷文通作为“有闲阶层”的人物设定:这似乎也暗示着,唯有在“有钱有闲”亦即“不因现实生计而持续奔波”的前提下,如此对于“影子”的重寻、对于“历史”的追忆方才存在可能。
换言之,重返历史的谷文通似乎只能作为一个“美食博主”和“有产阶级”,否则如此重返在当前情境里总是无法发生乃至不可想象:日常生活的现实主义总是自发忽略深层历史的幽暗底稿。
其二是《白塔之光》有意设置了如此之多“语焉不详”的模糊之处,甚至不惜牺牲电影叙事的连贯性与融洽性(以至于电影难免令人产生“尴尬”观感)。
如此做法不免令人联系至列奥·施特劳斯的所谓“隐微写作”。
不过需要区分的是,大概存在着主动与被动两种情境的隐微:主动隐微或可说对应于施特劳斯右派,强调真理内容并非可被每个人所接受;被动隐微或可说对应于施特劳斯左派,强调真理内容并非可被统治者所允许。
就张律的流亡主题的隐微写作来说,很显然属于被动隐微从而可以掩藏、假装“无害”的情形。
无论如何,就像电影里谷文通阅读的卡尔维诺《如果在冬夜,一个旅人》,《白塔之光》正是这样一部具有强烈多义性的符号文本,或者更准确地说,一次具有强烈倾向性的文本实验。
其意义在于,谷运来能够结束符号层面的被迫流亡,最终通过承载记忆使命的影像文本重现于白塔之下。
就在那时,雪落下。
一切好像乔伊斯《死者》的结尾:他的灵魂缓缓地昏睡了,当他听着雪花微微地穿过宇宙在飘落,微微地,如同他们最终的结局那样,飘到所有的生者和死者身上。
中年人不配拥有爱情我觉得所有看过《白塔之光》的人都会纠结一个问题,辛柏青扮演的谷文通和25岁的摄影师欧阳文慧(黄尧饰演)之间究竟是什么?
明眼人都看得出来,他们俩之间暧昧不少,但是都没付出真心。
谷文通是很有这个年龄段的自知之明的,他自身就带着不那么合群的疏离感,对所有人和时都保持着一点点的距离感,用欧阳文慧的话来说,就是“客气”,跟谁都那么客气。
客气太多,就见外了!
每次都是欧阳文慧都撩拨他,他主动撩拨过的,只有客栈的小服务员。
喜欢读书的小服务员跟谷文通之间完全是陌生人,从陌生到认识再到熟悉都要有一个互问互答的过程,在谷文通提问和小服务员回答的过程中,谷文通完全突破了对每个人都客气的那层隔阂,反而出现了全片中唯一一次他主动的撩拨。
这段戏被女网友斥为「中年油腻男的谜之自信和骚扰」,我觉得您说的对。
因为中年男人似乎就「不配拥有爱情」。
纵看《白塔之光》全片,谷文通前妻先出轨离他而去;欧阳文慧年轻俏皮,跟他若即若离,俩人就没擦出真正的火花;南吉是个挺稳重的女性,但她和谷文通完全不来电,他俩就不是一类人。
再看谷文通的这些同学们,做房地产商的大款离婚四次,没那么成功的也几乎都离婚了,每个人的中年危机都通过离婚,单着,没着落等方式凸显出来。
谷文通不幽默,也没什么钱,有一个女儿寄养在姐姐家,他自己不修边幅经常喝酒。
要颜吧没颜值,要成功吧他没事业。
写美食专栏是挺红火的,如果他捯饬捯饬自己,再不要脸的向女粉丝们伸手,不至于一直这么单着,但他不愿意那么干。
他心里明白着呢,爱情这东西对中年男人来说好看,诱惑,可是呢,扎手。
他不想再游戏人生了,但是也没找到什么好出路,所以他对感情不抱任何希望,也不敢有任何奢求。
他就像一锅煮夹生的米饭,能吃可不好吃。
他自己就悬在当中前进不得,后退不能,摇摆不定,连跳支舞的想法都实现不了,只能在快乐的音乐声中想象身边有佳人。
人到中年意味着什么?
老话儿说四十不惑,现在这话儿不准了,从谷文通身上体会到深深的尴尬,这个年纪没了青春的朝气,更充足的是甩不掉正在变老和死亡威胁的暮气。
租自己房子的小年轻长时间没有工作,跟自己比较近的女孩子又摸不到真心。
所有的事儿似乎都在给他添堵,看遍身边的关系,只有亲情才实实在在,他在女儿身边才能露出笑容。
白塔的影子和人的影子谷文通曾和欧阳文慧聊的热络时说,白塔的影子在青海。
后来他们俩夜间在胡同里走,身后就是白塔,他们发现自己没有影子。
影子成了一个解读本片的关键词,影子究竟意味着什么?
我觉得影子的寓意跟欧阳文慧的心结关系更深,白塔下的中年人和青年人,都像游魂,没影子也没有根。
欧阳文慧出生在北戴河,五岁进入孤儿院,然后被领养在广东长大,现在是北漂一族。
不论北戴河,还是广东,或者是在北京的白塔之下,她都找不到归宿感,寻不着自己的影子。
她靠近谷文通,谷文通不敢接受一个比他年轻那么多的女孩子,所以他很客气。
客气成了一道无形的墙,阻隔欧阳文慧想要从谷文通身上获得安全感和寻到能扎根的机会。
谷文通自己也没魂,他也在寻根,他缠绕在自己婚姻失败和父母婚姻失败的困惑中,重新找到父亲,试图走近父亲,可直到影片结束他也没能找到魂扎下根。
影片使用光影的方式显示两人关系,经常性的欧阳文慧坐在光下,谷文通藏在暗角。
非常平均的光线下,有暧昧关系的三个人罕见地短暂同框出现在一个镜头里,每个人都没有影子,眼睛各自望向一个方向,毫无交汇。
俨然三个游魂田壮壮老师饰演的父亲似乎就像谷文通的未来,他孤单地生活在海边靠着回味过去度日。
谷文通也在白塔下,品尝着孤独这道酒,默默度日。
白塔折射的阳光,没有热度白塔之光,没有影子白塔下生活的人,没有魂
此片想营造男文青中年失意孤独的氛围,摄影氛围其实到了,但其男性叙事味儿实在太冲以至于让我一度感到生理性恶心,包括但不限于——我虽然没抚养孩子但父爱最深沉、离婚时我好男人净身出户其实都是前妻对不起我、和脏话不离嘴的老同学哥们儿喝醉痛哭中年失意(女同学?
当然只是被男同学办过的而且现在还嫁不出去啦)、我喝醉了可能就不小心摸了那女的一下但她告了我导致我一生都毁了、俩女的为我争风吃醋但都不是好东西要不就是开房不睡要不就是睡过别人男友、我读了几百本书颇有坂本龙一的气质连看《恋人絮语》的酒店前台都被我迷倒了但一到中年手就被命运绑住了不能再写诗、小模特长得帅有什么用不还是要我宽限房租等。
请问男文青(但不限于文青)什么时候能学会把ego收一收?
《燃冬》不比这个片好十倍?
真的就我感觉这片子味儿很怪吗?
已经超出爱男的范畴,上升到爱爹了。
全片致力于描绘细腻可靠受委屈的爸爸形象,妈妈都消失了,不是出轨就是把爸爸赶出家门,连只出现在对话里的女主角父母也是这个模式。
什么照着我爸找的老公,这真的不恶心吗?
随时随地在大街上喊爸,这妥妥的恋父情结啊。
姐姐,这还不油腻啊?
公交车上男主角评价什么一辈子做好事儿的时候,女主角居然还骄傲害羞地笑了,懂了,您就是好这口,真爱爹呗。
因为是孤儿,所以就渴望着一些父母温情把老男人当替代品呗。
但我不理解,为什么总是要找个爹不能找个妈呢?
整部片子里的人无论男女都有点恋父情结似的,男主角和他爹跳交谊舞出镜的时候我还以为他俩办事儿去了呢,那氛围和对话就很怪异。
还有对于男主角父亲过去的猥亵案的一些揣测,还要问他爸恨不恨他妈?
可这就是一件他自己都说不清的事,却通过对话暗戳戳地引导向有可能是当初那个女的死乞白赖冤枉他?
所有的错都是女人的错?
让人挺不舒服的,感觉他姐夫比他还爱他爸呢。
影片看似在塑造一些强势主动的女性角色与男人的互动,但她们内心里实际上都在渴望着男人的认可和鼓励,比如女同学,比如女主。
还有“他把我办了”这种台词真的不膈应人吗?
虽然这是从女人嘴里说出来的,主体却是男人。
女性好像成了一个物件儿只能作为祂人行动的被动接受者,挺起来要多恶心有多恶心了。
简单地写一句我和她睡了,我和他有一腿的台词很难吗?
整部影片充斥了自觉文艺的中年男人臆想,凡是出现的女性角色都对男主角有点若有似无的小暧昧和崇拜,还坂本龙一?
这什么狗屎屁?
夹带私货登月碰瓷啊?
随时都是莫名其妙尬的要死的对话,租户骂人啊,和公园里老头儿倒退走的聊天啊,随时随地随便问问,最后还要来一句对不住,我不是那个意思,那你是什么意思?
加上北京味儿的那种装和做作感,yue了。
电影结局是不是在暗示男主角也像他爸一样是被抛弃的男人,孤寡到老?
雪和白塔,充满同情啊,看得出来是很爱爹了。
本来看海报和名字还以为是是枝裕和式的清新温情的电影,结果尬的要死,度秒如年,如坐针毡,熬了半天一看时间才过去一半真的绝望了,本着不看完不能评价的尊重死撑着,后面一半如同受刑……说真的这种老男人和小女孩的戏码真的够了,看够了,能不能多点老女人和小男孩的故事啊,不要再爱爹了,爱爱妈吧。
脱离韩语的语境后张律影片的台词总有些生硬,但相对于《柳川》,本片的节奏更加稳当,脱离了南环女爱的做作和刻意(也可能是因为少了倪妮和张鲁一)。父与子的故事互相嵌套,刻意回避“交锋”“碰撞”,让见面、分离、死亡都“不动声色”的发生,或者干脆隐而不发,影片温吞的风格与人物性格恰好应和。结尾加一星。
“坂本龙一”四个字一出来 听取全场“啊”声一片...我真的会跟你们这帮文艺青年拼了...一星给黄尧🥺好美🥺
3.5星。考完试后一个人在影院里包场了。当小卖部的女孩说辛柏青像她偶像坂本龙一的时候整个厅里都回荡了我的笑声😂其实拍了很多的生活,电影里充满了带有北京色彩的人生戏。看到了亲情、欲说还休的父子恩怨、未曾启齿的爱情、生活中的无奈和委屈,似乎带有一丝zz隐喻、模糊的乡愁、不同语种sarang寓意着爱和傻瓜、白塔和诗……“被刷彻底”是“早晚的事”,难得的是历经生活后还能保持“里面一水儿白”(7.1)。
我不行哈哈哈,太男性视角了。
可别拿爱情神话对比了 恶心
前一个小时如坐针毡。我可能永远没有办法接受中年失意悲伤文艺老男人当个纯情闷葫芦,看着年轻女孩为她争风吃醋的叙事。
没想到2023年了居然被北京欢迎你打动,也是第一次见有人把北京拍的这么好看,好看的有点陌生。老谷生活空间变得一再逼仄的本地人,活得像个旁观者,连女儿都放在别人家养,跟谁都很客气,没有强社会关系,像是有意的自我保护。但还是在最后跟所有关系重新和解。
真是狗屎不如
#Berlinale 73rd Wettbewerb #Berlinale Palast5-白塔之光,它占据着羊肉胡同post post咖啡大半的屋顶空间,也藏在住宅和医院的大白墙里,从元代建成便将礼貌京腔代表的优良美德种植在每个百京人甚至中国人心中;无影随形,光亮撒满每一个角落,一切必是敞亮的、端正的、无邪的,那是亲密关系间竖起的传统的道德的大白墙,是老祖宗留下的性压抑,是表达的无形障碍,也可以是流放不义之人的檄文所用的白纸,从那时到今日,从银幕外的审查到银幕内的审判;无处遁形,没有阴暗的影子也就没有逃避的港湾,父亲不会是,妻子不会是,也难有情人。白塔之下我们隔着什么彼此抚慰,在柳川互诉衷肠,在北戴河放飞风筝,在超越时空的长镜头中探访彼此内心的真实,在福冈式的结尾中回家。
失意者之歌。在日常、创伤与诗意之间取得了微妙的平衡。非常喜欢几处梦境和摇镜头的处理。
对不起,我是真不耐受中老年Bildungsroman这类型。再长不大…就死了….
HKIFF47 我的本届最后一部。like father like son. 简直是冷笑话合集搞笑段子精选,莫名又尬又好笑!虽然有些地方有点闷,不过看到海边放风筝、给儿子留烟的父亲,以及与亲情和解还是挺触动的。这次回北京恰好去白塔附近溜达,路遇一个叫白塔之光的青旅,没想到看到前几天导演在映后谈提到电影名确实来源于这个青旅。有一段乐队女主唱看着很像安娜,片尾发现还真是她。又触动了我的北京nostalgia,以及怀念学校附近电影资料馆看电影的日子…
超乎预料的喜欢,客观评价介于四星到四星半之间,私心太偏爱给到五星,每一处细节,从歌到诗到停留在鲁迅“愿有英俊出中国”的海报的那两秒钟,都恰好在我心坎上。如果说娄烨是南方的暮春,那么张律就是北方的晚秋,干燥,沉静,低回,萧瑟中又有峻拔。辛柏青太好了,这一类的男演员以前有黎明,但他比黎明更生活化,微微驼背的身影和腼腆的微表情都充满了故事性。气质太对了。真是秋日惊喜。啊!真的喜欢!
还是太刻意,挠痒痒似的,什么都是事先安排好的,看到那个写着爱的淡粉色海报和假情假意的绿地我心想这是上海不是北京,食指的诗和北京欢迎你也改变不了温吞浅表的主调,只构成诡异的嫁接,另如果编不出好对话就别拍对话电影了。
1、3星出头,但辛柏青升(挽)华(救)了整部电影,他自己估计演得也很过瘾,不用技巧全是情绪,那段冬奥重置版的《北京欢迎你》也许是他演艺生涯迄今为止最高光动人的时刻,别说把老穆唱死合情合理,我都差点被送走。2、感慨田壮壮导演还是那么会演戏,也感慨导演现在只能演戏。3、王宏伟、李勤勤、同学聚会里地产大哥等大部分配角的戏都很顺,唱歌的安娜好美,笑笑也好自然,这种小角色一旦成立,场景就不会显得过于悬浮或尴尬。4、辛柏青与王宏伟抽烟的夜戏,以及与田壮壮跳舞的两场也赞。5、辛柏青有多适合这个角色,就会愈发凸显黄尧有多不适配,能看出她已经很努力去够这个角色了,可惜《过春天》才更属于她,演员除非演技横到不讲理,不然有些角色就是无法契合。但这个选角确实犯难,想不到谁的脸和演技更适合,张子枫或周依然或许能试试?
猫和路灯都有影子,我们和白塔却没有影子。没有影子的还有隔间买不起油的模特,巴黎飞不回来的老友,北戴河洗不脱罪名的父亲。爱和傻瓜同音,血管和蚯蚓同形。知道我在废墟看一朵野花,不知道他把大海当成家。父亲看交际舞浇发财树放风筝,北京欢迎你,这是有的人回不去的城市,我们却成了北京的孤儿。
过了能和知识分子共情中年精神危机的阶段了,看罗兰巴特的前台,坂本龙一是偶像的粮油店小姑娘,昏古去了
《白塔之光》太客气了对不起我不是那个意思……流动的砖瓦 凝固的人流动的城市 凝固的塔流动的凝固 在流动中的流动凝固成一支野花凝固的流动在凝固中的凝固流动成一架风筝北京的味道映射着虚空中的巴黎北京欢迎你 巴黎恰恰恰姐姐的味儿充实着空虚中的生活什么是戏呢 看戏的人都是高妻子矮丈夫南粤语北河南因流动而汇在一处凝固杂乱无章的流动流动中寻找凝固的律动闲白一笔,田先生的风筝啊……漂泊无定的飘了一生了……结尾坐在雪中被落雪湿了的肩和臂弯,想想……坐在白塔之光里想想……
几个老北京中年人喝醉了在公共场所合唱《北京欢迎你》这场面也太可怕了吧!还不敢用夕爷的词,就自己重新编了一段儿进去真是够好笑的。并且,坂本龙一???
#2023SIFF 白塔的影子从青藏高原延伸到了北戴河,对梦的预叙与和解,人物的失魂落魄被一一照应。犄角旮旯的巷子与人,慢慢的都成了白塔,城市的过去、现在、未来被交织,写着写着,发现这部电影的后劲远远超于我的内心。(原来《北京欢迎你》这首歌所带来的能量可以和《友谊地久天长》媲美,超爱这场戏)