穿裘皮的维纳斯

1在接近生命最后的时光里，对于一个功成名就切的导演而言，只要再往胶片上投下光影，不可能不是深思的、多义的、雄心勃勃的。

做到每一帧都处心积虑不难，难的是明明穷经皓首却显得漫不经心，一副浪荡子的洒脱与游戏，大胆而顽皮。

老谋深算如波兰斯基者，真心是做到了。

在一个减法的框架里做加法甚至乘法的手艺活儿，再悄悄塞进去两性趣味、叙事博弈那点私货，一部小成本的文艺片从来没有<穿裘皮的维纳斯>那么好看，那么撩人，那么深刻。

2其实老年人波兰斯基已经不打算难为观众了，只要耐心把片尾的“名画中的维纳斯”幻灯片看完你就知道全片的梗在哪里了（上海Chabrol Cafe的组织者是个真心爱电影的人）。

Venus，希腊爱神Aphrodite的罗马名——无论DVD汉语字幕做的多烂，这一点在男女对话中还是被高亮提出来了：“阿芙洛蒂特”，Aphrodite。

稍稍涉猎希腊神话的读者都会应该记得，即Hesiod在<神谱(Theology)> 里提到的，也是最为著名的Aphrodite诞生的经典段子：Kronus（ 时间神）把他爹Uranus（天神）的阳具割下，掉落在塞浦路斯的海域里，然后从溅出的浪花（foam）里诞生了爱神：Aphrodite。

这个骇人听闻的三俗版本之所以还千古流传是因为爱神这个名字的词根aphros在希腊文里面就是泡沫（foam）的意思。

从某种程度上说，至少从古希腊神话的文本里看，所谓“爱”便是男性性冲动阉割后的化身。

不用再搬出弗洛伊德大叔的理论我们就能看出，本片最后一幕男主被绑在象征阳具的仙人掌上，女主突然找来点题的裘皮大衣，仪式般款款起舞，一个波兰斯基造的维纳斯终于出现！

3对，这是第一个文本，也是最原始的文本，原始到从古罗马就开始改写，甚至连名字都改得那么罗马化：Venus，把这个来自男性的名字脱胎成浓郁女性（V）特点的叫法。

从这个意义上讲构成了导演罗曼·波兰斯基最大的野心：他直接向人类性文明本源致敬，探讨两性以及所谓“爱”的意义和伪装。

第二个文本则是那部小说 La Vénus à la fourrure，也是著名的SM中M所代表的作家Leopold von Sacher-Masoch（1836-1895）最为知名的作品。

这一文本构成电影叙事最核心的线索，甚至第三个文本，也就是电影中男女角色的设定，都可以认为是在这一文本投射下形成的现实对位。

是现实中话剧导演寻找理想女演员，还是小说文本中男主塞弗林和女主旺达虐恋故事的片段演绎，这两种关系的交织和互文构成了电影叙事的最大部分篇幅，也是需要观众不断区分又不断混淆的智力游戏。

第四个文本是男主的童年回忆，也是有关SM的情节，这一文本穿插在男主的个人叙事中，成为现实（要排演一出<穿裘皮维纳斯>的话剧）的根本动因。

这一文本的意义决定了女主旺达对男导演的心理挖掘和成全，以至于最后完成了对男主受虐的实施。

第五个文本是男女演员即兴互动出的关系，既不是现实中“导演-演员”，不是剧本中“塞弗林-旺达”，也不是“童年男主-施虐姑姑”的关系，而是暧昧的，抽象的，纯粹的一种SM关系。

个人认为，这一文本的确立便是电影叙事的受力点，让本来“两个演员四重身份”的电影主体变得更加扑朔迷离，也更意味深长。

几乎所有的两性关系都是在实现一种理想的自我角色完备，不是么？

4这些文本的叠加和渗透需要一种极强的调节能力：现实vs虚构。

这一二元对立关系的处理是波兰斯基所乐于玩味的，首先是声效上的模拟（倒咖啡），然后就是对戏服（costume）的痴迷——第一个主被动的反转建立在男导演在背后给旺达穿上廉价长裙的一刻（特写！

），更为直接的反转体现在导演穿上旺达扔给他的地摊货睡衣，更不用提导演给旺达穿上性感长靴的性感特写……另一处被波兰斯基娴熟使用的便是舞台。

舞台是虚构的，观众席则是现实的。

一开始这一区分是较为严格的，但当旺达打算离开，导演追到门口求其留下时，观众席也成了一个表演的虚构世界，成了一个更夸张的舞台，于是——值得玩味的是——作为SM重要的“合同”是在观众席上完成的。

这一设置表明虚构对于现实彻底的入侵和和占领，男女角色的现实关系已经彻底缴械，完全上升为第五文本的叙事。

从这个意义上讲，整个剧院成了虚拟的空间，剧院外才是现实。

而剧院外——几乎没有参与叙事，只有开头和结束时出现片刻的主观镜头——才是现实，这个现实其实可以理解为：电影观众的现实，我们观看影片的真实空间。

5为什么要建立这一空间呢？

一个大胆的想法是：演员旺达其实是精疲力尽的男导演主管臆想出的角色，整个影片便是他的一场梦（旺达的破包怎么可能有多啦A梦的功力，想什么有什么？！

）。

这么揣测不禁让人觉得廉价，可这一开放性的设置恐怕也是老奸巨猾的老波早已料到的——既然最后一幕都已经那么荒诞了。

另一处让人有底气这么揣度的根据在于那个题眼：<镜中维纳斯>的明信片。

镜子——电影中不朽的道具——无不提醒着虚拟世界的存在，理想空间的可能。

而这一镜子的作用是：映出自我！

夺门而入的旺达不就是话剧角色旺达直接映射么？

这一名字本身就在暗示镜像的存在。

最后男女的颠覆换位在我看来不是性别的颠倒，而是主客体认同的互换，也就是现实的主体更认同于虚构的客体的主体地位，现实中的主体其实是虚构客体的附庸、奴隶！

真正的主体是虚构中的那个绝对的虚无（再往这个角度深入就要请出拉康大神了）！

6最后的最后说说名字。

维纳斯是不穿衣服的，连提香的维纳斯诞生都是，这里说穿上了裘皮其实就是在讲：维纳斯是可以被塑造的，甚至被伪装的，并且只有通过塑造和伪装才得以让维纳斯显身，没有一个维纳斯不是披着“裘皮”出现的，无论那件裘皮是毛线的、华丽的、油彩的、断臂的、胶片的……维纳斯就是艺术，是爱，是性欲，电影文学音乐图画行为统统都是一件裘皮。

7波兰斯基可以安息了。

波兰斯基年近八十，拍出《穿裘皮的维纳斯》。

他设置一男一女，一个简陋剧场，推开大门，好戏上演：关于男女，关于真假，关于权力，关于欲望。

一男一女絮絮叨叨，假戏真做，排演舞台剧《穿裘皮的维纳斯》，内里关系暗潮汹涌，最后被搬上台面，爱情的本质令人倒抽凉气。

虽然我觉得……讨论男女爱情本质的作品，自古有之，且从未断绝。

爱情永远是新鲜话题，只是要看掌勺手艺。

波兰斯基阐述的内核不足为道，我更喜欢他借着排演剧情，戏里戏外，两条线如此顺滑平行地展开，剧作技巧纯熟完美。

一个半小时，只靠一男一女，对话，贫瘠的道具，如两三根简陋支架，扑棱撑起整个帐篷。

情节上，富有戏剧性张力。

美中不足的是，手法使用频繁，在影片后半段，容易造成审美疲劳。

让我们抛开缺点，专注于情节：简而言之，一位与剧作女主角同名的女人，“旺达”，来面试女主角的名额。

她与导演排练演戏。

情节的精彩部分，自然聚焦于排练的过程。

戏里的女人与男人，在起初，权力关系属于女强男弱——他们定下匪夷所思的契约。

男人，优柔寡断的忧郁文艺富家少爷，为神秘的女人所着迷，心甘情愿成为她的仆从。

戏外，旺达与导演，最初旺达被男人轻视：粗糙廉价的服装和没有教养的谈吐，导演不认为她能胜任角色，再三要求下，“大发慈悲”恩赐了一次试镜。

在影片的结尾，两种权力关系发生倒置，戏里男人重新占上风，最终把女人绑在树上鞭笞。

戏外，导演扮演起旺达的角色，被旺达牵着鼻子走，套上黑皮项圈，抹鲜红的口红，最后被绑在道具柱上动弹不得，直到落幕。

波兰斯基通过《穿裘皮的维纳斯》，无疑要讨论男女爱情的权力。

包括他在电影里介绍这个名字，女主说，这是一部“SM”小说。

SM在情爱关系中，可以说将性的权力特质极为赤裸坦诚地展露，选择SM作为意象，波兰斯基将它放大到正常男女之中，原来内核都逃不脱它。

支配，被支配，权力。

旺达富有女权主义色彩，如此设置，与现代父权体制下的男上女下，正好倒错。

旺达提出，女人也拥有争取权力的资格，当女人不再是男人的宠物，她们会变成什么样？

近年来，关于女权主义思潮，互联网已有许多讨论，我不赘述。

但在男女情爱中，由女性主导权力，形成支配格局，固然是女性在受制于父权的重要发声。

我喜欢一部漫画，《电锯人》。

藤本树写玛奇玛这个角色，她强大无敌，是“支配之恶魔”，她与男主角电次之间扭曲的情爱关系，很像这里的男女主。

区别在于，电次是“未开化”的男性，玛奇玛与其说支配他，获得逆转权力产生快感，不如说是启蒙。

她本人拥有神启般的力量，因此不需要“女权”，她即是权力。

在《穿裘皮的维纳斯》中，二人的权力关系尚未如此悬殊，以至在结尾，男主再次完成了对旺达的驯服。

在戏外，导演则是完完全全输给了“旺达”。

导演波兰斯基的隐喻是，把导演绑在阳具形状的道具柱子上，暗示他输的原因是“欲望”。

在这方面，要深究起来，需要联系到不少心理学等知识，我也不再分析了。

电影里符号化的桥段与镜头非常多，我印象最深的是，旺达把原本套在自己脖子上的黑项圈，套在男主的脖子，如驯养一只温顺的狗。

包括她要求导演扮演女角旺达，女装，穿高跟，被牵着在地上膝行而走，绑在柱子上忍受欲望……她裸体披着裘皮，扮演希腊神话里酒神的女眷的桥段，轻歌曼舞，挑逗，情欲，肢体富有力量。

男人被钉在欲望的化身凝视自由的女人，女人最终逃离黑暗的剧场，而男人无处可去。

其他一些桥段，关于鞭打，暴力欲望的宣泄，我也不再多提，它们都是SM性质的，都是征服欲最锋利的体现。

在日常生活中，男女的感情，乃至同性恋的感情，如此激烈的不多。

而事实上，无论是何性别，即使不隶属于生理的“男”，“女”，人类骨子里对人际关系中的权力，具有与生俱来的崇拜。

通过性欲这一古老的支配形式，完成“男性”对“女性”的剥削，而“男性”付出获得权力的代价：他们很难不被雄性欲望惩罚，失去理智，沦为欲望的奴隶。

从原始的性欲角度考虑，无疑是造物主安排的双刃剑，利用男性欲望的脆弱，女人也能觉醒，完成征服。

比起肉体强硬的侵入，旺达对导演精神上的腐蚀更为恐怖，她成功“驯养”了他，真真正正握住牵着他脖子的缰绳，旺达完成了身为女性，身为“弱者”的复仇。

从肉体博弈，上升到精神博弈，爱情由此升阶，不完全关乎原始的繁衍生息，而针对人性的薄弱，对每一个人类进行拷问。

亲密关系中权力架构自古有之，不仅爱情，最原始的来源于亲情，父母子女，我们自出生时就受过权力教育，活在权力构建的囚笼中。

在我们长大后，复刻曾经对亲密关系的认识，开始成为“战士”：争夺亲密关系中，精神上的上位权力。

产生了舔狗，产生了海王，产生了输赢。

因为现实里的爱情，本来就是件很冷酷的事。

辅之欲望：烧光理智的助燃剂，很少有人能拒绝原始的冲动。

人类的所谓“原罪”，所谓“人之初性本恶”，所谓心里的小恶魔。

无外乎是争权的冲动。

波兰斯基没告诉我们，情爱里，争权的结局如何，没告诉我们正确的道路在哪里。

期待完美平等的关系显然不现实：你能和你的父母，做到100%的平等吗？

即使能够赚钱自立，双方生活不需互相给养，精神上早就形成了一根脐带……肉体的脐带，出生时就剪断了，精神的却一辈子都存在。

爱人之间，无时不刻都在抢夺成为“父亲”的权力，为此头破血流，不惜一切：即使表面上我们可以微笑着一起吃烛光晚餐。

在稳定的权力形态形成前，或是一方永远统治，或是双方轮番而治（我个人认为，实现需要双方势均力敌，且都比较无私）爱情，就是战争。

权力争夺的筹码有很多。

最直观反应在相亲市场上，则是物质条件：金钱，房车，职业，年龄，长相。

人类的自身价值，衍生价值，在爱情赌场里换算成一枚枚可以被评估的筹码，持有差不多的，坐在一张赌桌上，面对面，下注，开牌，愿赌服输。

完成最高效率的人类繁衍配对。

但对于不需要相亲的人，博弈的成本，相较于物质，更多成为隐形的东西。

很多人说，看眼缘，看心动感，归根结底，是在寻找一种内需的权力模式。

如果能满足这种渴望，两个人就能成为恋人。

有人渴望支配，有人渴望被支配……渴望处于下位的人，就像孩子迷恋父母，他们手上也拿着制衡父母的缰绳。

在爱情里，在亲子里，没有完完全全的，压倒性的支配。

我们可以说，我们心甘情愿被支配，心甘情愿互相支配，互相驯养。

这种合议尤其难能可贵，需要权力让渡，需要长时间不会变。

写到这里，居然浮现了一个怪异的答案：让渡权力，主动认输，我们能获得真正的幸福。

只有强者才能克服夺权的欲望，甘愿牺牲，甘愿谈判，甘愿构建彼此的支配体系。

这种表现，大部分人把它叫做：爱。

但人类真的能忍住行使权力的诱惑，将这把刀交付另一人吗？

波兰斯基或许表示悲观，才会拍循环倒错的男女爱情，我也不知道答案。

或许只有穿裘皮的维纳斯知道吧。

我一直在犹豫写不写这篇评论，暂且称为评论吧。

看完这部电影我很激动啊，激动法国人的拉康情结。

是的，正如拉康临死时所说，我正在消失，我将成为大他者。

拉康死了，他成了精神分析学派追随者的大他者，女性主义们不遗余力的进攻这位大他者。

可能，写不了那么多，随便写写。

毕竟我对拉康不熟悉，只是感觉这部电影的结构跟拉康的结论很相似，并且以一种时间的顺序展开，正如拉康论述婴儿俄狄浦斯情结发展顺序一样。

我对精神分析很热爱，这是我丝毫不后悔的地方，我很庆幸我能在这么年轻的时候读到了拉康，并热爱上了拉康。

至于齐泽克，后期精神分析学派里有很多人，他只是比较出名罢了，而且齐泽克重点在于权力、意识形态、革命、资本主义，与其说是拉康理论的继承，不如说是拉康理论的运用，在运用中发展出他适合于运用的属于他自己的东西，跟他康关系不太大。

我这里就班门弄斧，抱砖引玉，只是为了中国引进拉康，为拉康的追随者摇旗助威而已。

穿裘皮的维纳斯，我之前对此完全没有了解。

后来观看电影，发现是一部sm小说，这点倒是很像萨德，是一种性倒错。

这个故事被剧中男主角改编成戏剧，也是被女主角有机会就诘问的地方，也是剧情得意反转的关键。

旺达，莫名其妙地就出现了。

是的，女人就这样出现了，女人对而男人而言，莫名其妙地出现在了视野里，仿佛一种不可公约的余数，不可象征的能指。

所以男主角一直在问旺达是谁，旺达也从不正面回复她是谁，即便后面说是从演员变成私家侦探估计也是一种谎言。

没错，这引起焦虑。

男主角的焦虑。

男性的焦虑。

或者说男性地位的焦虑（男性地位不指男性，它只是一个位置，占据这个位置的可以是男人也可以是女人，整体而言，拉康继承发展佛洛依德的双性论，这点很重要，结尾反转得以借此完成）。

大他者阉割了人类主体，是人类主体在菲勒斯的淫威下愚蠢地寻找着它的代替之物。

剧中那个仙人掌象征阳具，这不过是形象化而言，菲勒斯是有阳具的基础，男人是有jj的，女人没有，但菲勒斯不仅仅是阳具，而是一种在心理上被阉割后剩下的阳具，这个阳具是男人的jj，也不是男人的jj，不过这点拉康没说明白，因为这涉及到具体客观现实与精神的意识之间的关联，不仅仅是菲勒斯与阳具的问题，这种问题还体现在拉康对本能、需求、要求、欲望之间的划分上和联系上，虽然拉康努力用他的拓扑变化理论去解释这些概念之间的转变和相互关系，但我估计也就拉康自己能明白，或者其实他也不明白，关键是他死了，死了很多年了，呵呵。

总之菲勒斯作为第一能指，主导者其它能指，包括男女性位置的定位。

男人被阉割后，放弃母亲的欲望，转向认同父亲，将自己的欲望投射出去，寻找替代物借此满足自己欲望从而获得菲勒斯的拥有，当然这一切不过是幻想罢了。

而男性需要定位，需要从欲望的替代物上进行定位，也就是母亲的替代物，也就是其他女人，因此，男性总是渴望将女性定位成自己希望的样子，然后借此对应虚构出与自己希望的女性样子的男性的样子，然后自己占据这个男性的位置，借此满足自己的自恋幻想，完成一种虚假的拥有菲勒斯的假象，获得满足和快乐。

所以男性需要对女性定位借以调整自己和女性，所以男主角一直在询问女主角，一到女主角让男主角惊讶，愤怒等等时候，男主角就开始询问女主角他到底是谁，其实询问女主角是谁，也是男主角询问自己是谁，因为女主角总是挑逗男主角，让他开始怀疑自己，无法准确定位自己，产生自我认可的焦虑，男主角迫切想要知道女主角是谁，然后借此定位女主角，从而定位自己，获得自我认同的整一的认可的假象。

这里面提到了是谁，这就像柏拉图问什么是善，什么是美一样。

这点我到很在意，我不知道国内怎么样，我已经深刻明白拉康地位的伟大不仅仅是因为拉康的精神分析理论，从哲学方面来说，拉康的理论无足轻重，国人纠结于拉康的理论，却不明白拉康地位的伟大正是以为拉康对哲学的解构。

拉康对知识的嘲讽，知识源于认识论，最早源于形而上学，也就是柏拉图的理式。

但这点被拉康否定了，拉康说知识是虚幻的假象，是男性主体因为自恋的结果，在尘世构建出来种种的整一的幻想，是菲勒斯主导男性，去不停的寻找菲勒斯的代替物而只在出来安慰自己的假象。

男主角一直在询问女主角是谁，而女主角从不正面回应，这就出现了不确定性，知识的不确定性，最终引起男主自我认同的焦虑，假象的镜子在破裂。

我们应该知道，女主角出场很随意，很戏谑。

这就是真正女性的做法，女性不应该服从男性的定位，成为男性的附庸，让男性从女性身上来定位男性自身让男性获得假象的菲勒斯原乐。

这点很多女性主义者攻击拉康是错误的，拉康向他们指出了女性主义的未来，指出了男性主义的致命弱点。

女性就应该调戏男性，不确定，不正面回应，不认同，不合作，游戏男性和知识，让男性无法定位自身，让男性焦虑，让男性自我消耗，陷入我是谁的茫然无措之中。

女性应该打破这种由菲勒斯主导的男女相互定位的共谋，游戏一切或则自我想要的快乐。

这点其实不仅仅限于女性，那行只是一种位置定位，男性也可以占据，意思是说男性也应该采取游戏的态度，自由随意的获得自己想要的原乐。

而这部戏之中，一个场景非常有意思，男主角躺在沙发上，开始描述自己的人生自己的婚姻，女主角在沙发另一头，坐在凳子上，翘着二郎腿，戴着眼镜，拿着笔记录什么。

这典型的精神分析时，分析师与分析者的角色，而此时分析师是女性，分析者是男性，所以女性要分析男性，将男性询问女性是谁借以定位自身的问题打回去，让让男性产生焦虑，而从整部剧来看，其实旺达也一直在分析托马斯，让托马斯产生焦虑，并揭示出托马斯作为男性其可悲之处就在于自己被那个菲勒斯主导，而女性则不是。

反转有两个原因，一个改编的小说，一个就是拉康所持的双性论。

而剧情颇为有意思，女主角引诱男主角，说男主角其实演旺达比女主角好，因为他创造了旺达这个角色，自然没人能比他更适合演绎旺达。

此次就是一个陷阱，女主角跳脱出来，让男主角陷进去，其后通过男主角扮演旺达时的台词，我们可以看出，波拉斯基简直就是在抄袭拉康。

揭示出小说里女性的从属位置是为了小说里男主角的原乐和自恋，这点是小说的作者意思，而成为剧本，被饰演旺达的男主角说出来，意思就反讽了，让男主角扮演旺达，说明男性质询女性是谁的那个谁不过是男性幻想的，本质上就是由男性扮演的，而后再来定位男性自身，说到底不过是男性自恋自慰的独角戏罢了。

而女主角脱离出来，游戏男主角，将男主角自恋自慰的一处丑陋的淫荡戏剧揭示出来，让男性获得焦虑，从而打到男性。

最后的躶体的舞蹈更是对男性的嘲讽，被绑在菲勒斯上的男主角，看到的是男主角依托被束缚在菲勒斯上的幻想，可看而不可触，真正的欲望是被菲勒斯禁止的。

最后想说，穿裘皮的维纳斯，暗示每个主体都是病人，都是不正常者。

旺达从开始的被动变成最后的主动，从奴变成主，成为欲望的主宰者。

她开始表现出来的不过是假象，这点也在暗示女性应该脱离男性对自身的假象定位，跳脱出来，获得自由。

不过我还是想说，男性不必懊悔，毕竟长jj的是男人，女人终究没有jj，男人应该获得焦虑后的自信，不要被女性迷惑，不要沉沦在菲勒斯的假象焦虑之中，你就是有jj。

而女性因为其自身原因，而不存在，是一种实在界的象征，女性自己也不知道自己的欲望所在，而终究是什么人没知道，换句话说不是什么不知道也就是没有，女人真神秘。

《穿裘皮的维纳斯》：瞬间踏进迷梦文/王小二马索克习惯将他笔下的女人比作大理石，美艳而冰冷，在他的想象中，身裹裘皮，手擎皮鞭的女神既是快感的施与者，也是灵魂的拯救者。

而波兰斯基《穿裘皮的维纳斯》中的女人，一出场便颠覆了女性与大理石之间质感的桥连，那女人（艾玛纽尔·塞尼耶饰）充满着肉欲感，遍身俗世的气息。

只是当她与舞台上的“旺达”形象合体时，犹如片中的导演（马修·阿马立克饰）一样，令人顿生震撼。

这便是女性的魅力，来去均带着游戏感和神秘性。

马索克的小说《穿裘皮的维纳斯》更适合舞台的演出，人物狂热且神经质般的动作和语言在舞台上更容易被放大，而越被放大越能够间离，便于观众带着距离感去审视虐恋。

如果完全刨除舞台的表现形式，单纯的电影恐难以掌控人物动作和语言的表现力度。

波兰斯基选择从舞台剧改编，在电影中建立禁闭的舞台空间，并且在现实与虚构中建立互动联系。

舞台与现实结合的手法从电影史来看虽非新颖，但却是表现《穿裘皮的维纳斯》较为理想的方式。

同时该片对于空间与人物的处理，令人想到波兰斯基的前部作品《杀戮》，两者均利用狭促空间表现人物，极大地调动了人物语言和动作的表现力，同时，也能创造充分的戏剧性，将观众牢牢地限制在既定空间内。

整部电影犹如一场迷梦，像是马索克笔下一再想象的大理石维纳斯复活后，降临剧场完成一次抓人心神的舞台展示。

末了，神秘的维纳斯消失在迷雾中，空留下舞台上被缚的惊恐的男人。

不过，影片中的“梦境”不像小说那般带有火炉旁温热着的香艳。

波兰斯基将背景限制为阴冷的雨夜，片头行进的镜头掠过的街道，带着神秘、萧瑟之感，如此气氛也为性别权力的展演定下了基调。

如果说，马索克的小说中坦露了一种超越世俗的性别关系，并以文学书写标记出“虐恋”（sadomasochism）词义的话，那么波兰斯基则以此为背景，深入展演了性别权力及其转换的可能。

片中的女人一出场便带着居高临下的气势，从最初直接甚至粗俗的语言到舞台上角色扮演，均显示出性别关系中“暴君”的潜质。

而片中的导演，作为男性，则显得浮躁、惶恐，缺乏坚定的意志，像是带了“奴隶”的标签。

两人在舞台上搬演的虚构故事——话剧《穿裘皮的维纳斯》——则延续并巩固了暴君与奴隶之间的关系。

一旦踏上舞台，奴隶瞬间踏进迷梦之中，享受暴君的魅力，匍匐跟随暴君的思维。

但是，与其说舞台提供了神奇的场域，赋予人物身份新的可能性，毋宁说服装具有神奇的魔力，就像小说中那些无处不在的裘皮大衣。

舞台上女人不断的脱衣穿衣，男人则变换不同的服装，与此同时，每一次的变装意味着人物的身份地位得以建立或重塑。

有意思的是，片中的人物关系，包括现实空间与舞台虚构空间中，反转了通常意义上导演作为剧场“暴君”，而演员作为“奴隶”的权力关系。

女性不断僭越，质疑并修改导演的创作，而与此同时，导演也在不断的妥协和接受。

这与女性暴君和男性奴隶之间施/受虐恋产生了极有意思的映射关系。

而使映射得以成立的虐恋物象，在小说中是鞭子，在影片中则是剧本。

两者的相同之处均是在过程中混杂了痛苦和快感的体验。

话剧导演眼中，剧本带有神圣性，否则当女人拿出又脏又皱的完整本剧本时，他不会如此讶异和失望，如果注意到他对这个突然到访的女人带有明显鄙夷态度的话，那种男性权威遭到无视的失落感更加凸显。

影片伊始，导演的话语权便被女人游戏般地剥夺，性别权力的固有模式走向倒错。

对于倒错的性别权力关系，影片不遗余力地使用俯拍、仰拍镜头加以确认和巩固。

仰拍镜头下女演员以惊艳的表演和滔滔不绝的言语显示其强势，而俯拍镜头下的男性导演则更显弱小。

即便剧情发展，男性导演成为虚构舞台上的“暴君”，镜头仰拍出他的形象，但是易装则赋予他小丑般的模样，夸张、扭捏，充分暴露了此刻的虚假，他的孔武瞬间被击碎。

同时，波兰斯基也在不遗余力地借助手机通话建构另一重时空，并借此给男性施加压力，从而暴露其性格。

接二连三的电话催促，对片中导演而言成为一个始终悬置的危机，也扯开了掩在他在现实中的“奴隶”地位的幕布。

电话情节的加入，不但拓展了剧场的空间，同时也为拨弄男女主角的关系增加了有效的手段。

在马索克的小说结尾，“我”反复询问赛弗林“故事的寓意是什么？

”，对于波兰斯基的电影，作为观众同样有类似急迫的询问。

影片对传统意义上的性别权力的倒错表现，与其说是指向性别权力本身，不如说是在探究对于价值观的态度。

剧场内，一个女暴君，一个男奴隶，前者对小说和舞台上的故事以及人物的理解是粗俗的，但却代表所谓正常世界的理性判断，一种对虐恋道德化的挞伐态度；而话剧导演对小说中的人物及人物关系的解读则带着艺术家特有的敏感和想象气质，但他理想化的创作和解读则被“女暴君”指责为虚伪和矫饰。

但事实上，问题并非如此简单，因为波兰斯基的立场似乎更倾向于片中的女暴君，她的神秘感和操纵能力犹如波兰斯基的导演身份，唯有他能够控制剧场大门的打开和关闭。

果真如此，那么19世纪的虐恋文学倒真的成了一纸令人不屑的色情小说，也无怪乎海报上会显影为女人的高跟鞋踏破了权威的眼镜。

如果说性别权力的反转是影片戏剧化的诉求，那么价值判断则是戏剧化背后的理性思考。

19世纪诞生的“旺达”（Wanda）与“赛弗林”（Severin）如今业已成为虐恋的象征，小说中旺达的暴君行为最终成为一种施救，成为对于幻想之爱的治愈，而波兰斯基的影片则更像是一次质问和警告。

小说是对自我的坦率，而电影则是胁迫似的逼问，就像女演员对导演是否有着与小说中的赛弗林同样非常态生活的穷追不舍。

这番逼问显示着有别于常的性别权力关系，也经由此过程的展演，寻求对价值判断的解答和认同。

士不可以不弘毅 任重而道远 不成功便成仁 如果真的放不下 还有两种方式 要么无论一切代价达到目的无休止的进化 甚至舍身取义 火海中意念不灭 没有任何道理常理伦理可以压制住的极端和占有 或者 甘心接受惩罚 接受离别直至生命消耗殆尽 当她为他涂上唇彩 男人女人 合而为一 你即是我我即是你 是否这种完整 饱含占有折磨操与被操才是真正的全部和完整 只有这才能真正的让M这个男人体验人生的极乐这是他最想要的爱 他想当维纳斯 也想她承受痛苦 爱一个人想要把他（她）吞食 无穷尽的厮磨等待释放高潮 无休止无终止 她即终极意义 孕育一切的宇宙 让你有灵感 去表达倾诉创作挥洒用力 她即是力量权威一切美好高大上的象征 让你失去理性不再数学化 荷尔蒙 一切知识化作泡影只被欲望驱使着 直面欲望不带一丝犹豫 想占有 守护 种种不可能在她面前都烟消云散 中国有句话叫取了老婆忘了娘 这种母性从宇宙延续下的统治性 懂的都懂 人类对力量强大优秀的渴望在爱情这又变得奇妙其实和爱好相同 情人眼里出西施自己热爱的东西即是最高点 即是粉身碎骨在所不辞 2 尊严超人凌驾酒神

《穿裘皮的维纳斯》是波兰斯基对两性关系与幽闭空间一次奇特的描绘。

在极简的形式中藏匿着俄罗斯套娃式的构架。

但这位穿着裘皮翩翩起舞的维纳斯，到底满足了谁的幻想？

是戏中人？

还是镜中人？

只有三个角色的处女作《水中刀》、封闭在一个空间里喋喋不休的《杀戮》、过异装癖瘾的《怪房客》、披着裘皮的《一次心理治疗》、跳着虐恋祭祀舞蹈的《苦月亮》……波兰斯基一心想着要拍一部简单到只有两个演员、却能包容这一切的电影。

现在，他用《穿裘皮的维纳斯》成全了自己。

电影《穿裘皮的维纳斯》改编自同名话剧，话剧又根植于奥地利小说家莫索克创作的小说。

正如“施虐癖”（Sadism）源于萨德（Sade），莫索克（Masoch）的名字也孕育了“受虐癖”（Masochism）一词，二者共同构成了现代人熟悉的词汇SM。

出版于1870年的《穿裘皮的维纳斯》，用小说的形式第一次定义了受虐癖，从那个时代开始，许多人将这本小说看做是性爱圣经。

小说中扮演小说家的萨乌宁小说讲述了欧洲贵族萨乌宁甘受梦中情人旺达奴役的故事。

萨乌宁年少时，身披裘皮的姑妈用鞭子虐待他，最后却又逼迫他感谢她的惩罚，伸出手背让他亲吻。

这一永恒的场景点燃了萨乌宁对于女性最初的幻想，他自此认为冰冷残暴的女性是他的维纳斯，而最关键的是：她必须穿着裘皮大衣。

“裘皮大衣”的形象就像一个开关，能够引发萨乌宁殉教徒般的激情，通过想象的魔镜，他能够将来自外部的残忍与自我的卑微，幻化为殉教徒般的极乐快感。

电影中扮演萨乌宁的托马斯电影的故事发生在现代，在小说的基础上新建了一个空间。

小说成了电影中被改编的话剧剧本《穿裘皮的维纳斯》，电影则发生在剧院里的面试现场。

话剧导演托马斯（马修·阿马立克饰）扮演萨乌宁，与恰好也叫做旺达的女演员对戏，以此考验对方是否有资格饰演旺达一角。

四个相对的男女角色建立起不同的力场，权力的筹码在各方间不断转移，表演与现实的边界逐渐模糊，最终，戏剧中女性的主导地位蔓延到了现实。

虚构的革命小说和电影的结局，有着异曲同工之妙，共同指向受虐幻想的破灭。

小说中，旺达与她情人的残忍鞭打超越了萨乌宁的极限，将他所有关于受虐的诗意幻想彻底打破，于是他的受虐癖倾向被治愈了；而电影的观点，则认为SM游戏是把女性当做道具的侵犯行为，《穿裘皮的维纳斯》这一剧本也字里行间透露出性别歧视，正因为如此，旺达假借面试进入导演托马斯的世界，实际是为了对他进行审判。

现实的落败然而，这里真的是旅途的终点么？

让我们插入一段莫索克的八卦。

莫索克的妻子曾出版了一本回忆录，披露一些隐蔽的事情，例如在结束了一天的家庭劳作之后，她仍然需要拖着疲惫的身心，穿上厚重的裘皮，拾起鞭子，体贴地扮演他丈夫残忍的梦中情人；而丈夫最终却抛弃了她，与一个更为霸道的维纳斯私奔了。

就像小说中描述的一样，现实中的莫索克也曾与妻子或情人签订合同，成为她们的奴隶，而女方“承诺平时尽可能穿裘皮大衣，尤其是残酷对待奴仆时更要如此”。

对照现实，我们会觉得小说是一面映照他生活的镜子，教化性的结局仅仅是一种伪饰而已，是为了让小说显得符合社会的标准。

实际上，小说根本是莫索克为自己的受虐癖倾向所创造的艺术品，它既满足了他本人的自赏，也激起其它读者的幻想。

导演的权杖回到电影的结局，片中导演的权威被彻底推翻，正如猩红的海报所示，高跟鞋将眼镜碾碎，这看起来是多么典型的女权主义式的胜利啊。

然而，我们不能不想到，无论电影中的托马斯怎样瑟瑟发抖，处于摄像机之后的波兰斯基却绝对安全。

他的“旺达”——他的妻子艾玛纽尔·塞尼耶依然是一个从属于导演的演员。

波兰斯基才是把玩这个俄罗斯套娃的上帝。

审美的安全地带比镜头后的导演更处于安全立场的，当然是我们这些患有慢性偷窥癖的电影观众。

我们耽于审美，沉醉于充斥电影之中的符号：真皮项圈、十几公分的高跟鞋、高大的金发女郎；我们也不会忘记，在托马斯为旺达换上过膝长靴时，那让人产生嗅觉幻想的视觉表达，以及追随拉链，慢慢往上蠕动的手指，逼近大腿之深......而当剧中的托马斯穿上高跟鞋摇曳走动时，我们忆起了《怪房客》中，波兰斯基本人对于异装癖的倾情演绎。

影片的末尾，托马斯一脸惊恐地看着在跳女祭司之舞的旺达，她像一个复仇女神般让人惧怕。

而对于置身事外的我们而言，女权主义者这种摇摇欲坠的梗根本经不起推敲，所有的文化指向最终成为了审美的一个借口。

看着她裸身披着裘皮，摆动着优美又荒诞的舞姿，这种高度的形式感让我们产生了穿越了历史重重维度的想象：凝脂般真实又冰冷的维纳斯雕像；小说家、导演、演员的种种影射关系；自身经历虚实参半的捏造；甚至可以再脑补上地下丝绒乐队的Venus in Furs……汹涌而来的审美元素可供银幕下的我们任意搭配使用，并且，在产生绝妙效果的同时，根本不用担心皮肉之苦。

穿裘皮的维纳斯 (2013)8.12013 / 法国 波兰 / 剧情 / 罗曼·波兰斯基 / 艾玛纽尔·塞尼耶 马修·阿马立克

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上帝惩罚一个男人,所以把他交到了一个女人手里。

— 萨克.马索克 1. 女人深邃的洞察力，将男人经不起推敲的恻隐之心和谎言戳穿在空气中，可她还有耐心再跟他周旋一会儿，就一会儿… 2. 当男人因为被嘲笑而口不择言、丧失风度，女人轻蔑地说“随便你吧”。

这是女人最残忍的慈悲之心，冷静地看着他腐烂、然后潇洒地转身离去。

3. “这一切都跟我没关系，我不是剧中的角色，但这部剧里处处都是我的个人痕迹……” 听听这不坦荡的话语，好像在说，艺术家只负责想象和创作，不负责体验和对自己的想象负责。

4. 男人越服从，反而越支配，真奇怪。

女人看似是有权利的那个，但她实际上是被他强迫着架上高处，再把所有的责任强加于她。

男人才是那个一直把权利玩弄于股掌中的人，因为他一直有选择权。

5. “我们就像两个冒险家，旺达，我们一起探索人性的极限。

” 男人眼睛闪烁着炯炯光芒，女人冷冷地“你有病，你被女伯爵毒害了，如今是后遗症。

” “ 可你跟我一样爱上了这后遗症！

” “ 不，你是精神不正常、有幻觉、又极端的人，为了实现你的梦想，你什么都干得出来。

” “ 您就是我的梦…” “离我远点。

” 女人嫌弃得看着企图身体靠近的男人说到。

6. 我不是你的姨母，你想象里的任何替代品，我就是我。

7. “你真是太神奇了”“当男人这么说时，我会觉得是陷阱。

” 他们理所应当地觉得女人会嫉妒其他女人，会进行所谓的女性报复。

但女人真正会做的是，谬赞、鼓励、引诱那个自大的灵魂出洞… 让他对赞美的声音无法拒绝，丧失判断力，再给他套上一双束缚的高跟鞋👠，让男人去经历女人的痛苦和侮辱，最后看着他懊恼、忏悔、崩溃，然后转身离去。

男与女、S与M、导演/编剧与演员/观众、实与虚，这些要素贯穿于这部以性、权力，与戏剧艺术为主题的电影中，并且相互交织融合，为其观者们提供非常丰富的解读角度，这也是这部电影的导演波兰斯基的一贯做法。

在这部改编自以虐恋为主题而闻名世界的同名原著的电影中，波兰斯基似乎并没有完全将所谓虐恋单纯地展现在人们面前，而是狡猾地运用了一体多套式的视角来展现了有关性与权力的某种实质以及其变化莫测。

男与女：整部影片中始终只有男女主角两人出现，而全片的矛盾冲突也是由男女主角及其扮演的戏剧中的角色所展开。

一开始，我们看到的是典型的男女之间因性别差异而造成的看法与观念上的不同，例如就原著《穿裘皮的维纳斯》的看法上，男主角托马认为这是一部浪漫美妙的爱情故事（？

），而女主角旺达（与《穿裘皮的维纳斯》中的女主角同名）则认为这只是单纯一部SM色情小说。

然而，在赛弗林（戏中男主角）遇见女神维纳斯的新增即兴演出之后，男女主角之间的矛盾开始变得尖锐起来，因旺达无法忍受戏中明显对女性歧视的台词与桥段，和托马因旺达无法理解和深入自己在戏中设置的模式而气愤，而在旺达离开之际被托马请回继续排演后，男女主角身上无论是电影中还是戏中戏里的传统男女形象开始逐渐模糊化，特别是旺达，从电影后半段不再穿着古典戏服而是一直穿着紧身皮革衣，显示着不再完全笼罩在男主角（电影中的和戏中戏里的）掌控之下，再到旺达一系列针对男主角的突击行为使得男主角完全处于被压制的状态中，很显然女主角开始变得越来越强势并逐渐脱离传统观念中服从和屈服于男性的女性形象。

而在电影的最后一幕中，发生了奇妙的反转，托马饰演了戏中的旺达，而电影中的旺达则反之，虽然都是饰演与自身性别不同的角色，但能够明显看出这并不是单纯的反差，托马饰演的旺达完全是典型男性视角中的娇弱女性，再加上他扮演旺达的装扮与其说是扮演女性更像是一个欺世盗名的小丑，而电影中的旺达，她饰演的戏中男主角与托马饰演的男主角相比更加直接也更加刚硬，全身穿着皮革和那把突然拿出的枪，让她的赛弗林变得更像一个典型的传统意义上的强劲刚硬的男性形象，但这更像是她的无意为之，毕竟与其说电影中的旺达是在塑造另一个赛弗林，不如说她更是借赛弗林这个角色以及这时的戏份来惩罚托马。

由以上的内容可以看出电影中男女形象有着明显的转换与变化，且因剧情的深入而愈加灵活与富有趣味性，而这仅仅是这部电影的其中一个剖面之一。

S/M：关于SM（性虐恋）的一切，电影意外地通过男女主角的话语简单明了地向观众们清晰说明，特别是这一段，电影中的旺达在一场幕间休息时对于明明戏里的女方旺达是掌权的一方，然而真正掌握权力的却是扮演奴仆角色的男方赛弗林这一事实而感到奇怪，而这正是SM关系的实质，虽然施虐者（S）对受虐者（M）不断给予肉体上的疼痛，然而受虐者却可以命令施虐的一方改变或停止其行为，因此受虐者才是在SM中真正掌握权力的一方，只不过SM的基础是建立在双方能够互相尊重，并且平等互惠上的【1】，然而电影中的托马却时时想要将女主角处于自己的掌控之下，就比如托马要求旺达站到他指定的能够显示戏中旺达获得权力的站位上，然而通过影像，托马和他的赛弗林被安排在了这一幕的中心且给了一个清晰的面貌，再加上饰演托马的马修阿马立克此时所呈现的对于女主角正向凝视以及要女主角对实施虐待所使用的逼人语气，其对于旺达的渴望与掌控欲一目了然，而旺达由于男主角这种潜在的强势主导地位，因此只留了一个模糊的背影，表现出她此时的被动。

托马为何要在这段关系中将自己处于主导地位呢，跟他本身是导演与编剧的身份有关，也跟他有一个强势的未婚妻有关，以及他自以为对于《穿裘皮的维纳斯》的了解程度或他跟其作者马索克一样是极度自恋者有关。

但显然，旺达看破了托马的真实意图，通过更改台词，如将原来的戏里旺达给赛弗林取的新名字改为托马；以及做出让托马手足无措的突击行为，如在戏中命令托马要其给他的未婚妻打电话说不回家等，然而托马对这一切都没有做出太多的反抗，只能是托马是真的以为自己处于一SM关系且享受着，以为自己处于仍旧处于主导，却殊不知中了圈套。

导演/编剧与演员/观众：很明显，电影中托马做为电影中的戏中戏的创作者与执导者，是能够对身为演员的旺达指挥其进入他所设想的角色状态和故事中，而旺达的演员身份使得她在大多数时候只能够服从编导的安排，但她有时也有在接受编导的指挥下能够向编导提出自己的看法和改进意见的权力，而编导也会接受。

这样的关系与传统意义上的男女关系及典型的SM关系都相符合。

戏中最典型的一幕就是旺达提议根据原著的第一幕赛弗林遇见维纳斯的内容新编一场戏，而后男女主角共同搭好景，即兴发挥，互相配合，只不过女主旺达不仅仅是演员，她还是这场新戏的编导，指导着身为编导的男主做出角色应有的行为。

这一段可谓是旺达从身为编导的托马手里抢走了执导的话筒，不仅因为她比托马更熟悉原著，更因为她了解托马的真实心理。

结合戏外有着特殊背景的本片导演罗曼波兰斯基，和片中饰演旺达同时也是波兰斯基现任妻子的艾玛纽尔塞尼耶，很难不让人就此有所想象。

那为何要在演员旁加上观众呢？

因为影片的开头观众的视线是随着旺达而渐渐来到托马所在的剧院里，而结尾处观众的视线又是随着旺达步伐而离开剧院，再加上演员与观众在大多数时候都是做为接近完全的接受者的存在，再加上旺达接近普通人和饶有趣味的行为和言辞，使旺达承担着代表观众的第三人视角在电影中经历着一切，虽然电影中段开始旺达显得谜团重重，但因为其侦探身份的曝光使得其加强了观众视角的承担，甚至是电影的最后一幕，观众被代入了旺达的行为中，跟着她一起嘲弄最后落得一幅丑态的托马。

实与虚：结合以上的三个剖面，再加上两位主角在电影故事和戏中戏里不断穿梭，进行着虚实难辨的演绎，在饰演角色与诱引调情中反复摆动，使得虚与实的界限越来越不再清晰可见，也由此关于本片能够探讨的东西也变得很多，其中最为人讨论的就是旺达是否为不是真实存在而是托马虚构的人物。

实际上讨论旺达本身是否存在并没有太大意义，因为她是一个电影中的角色，况且一切电影（除纪录片）都是基于真实的虚构，所以放在本片中的旺达很难去探讨她身上有所谓的几分真实、几分虚构，而影片最终也没有给旺达一个明确的身份，她究竟是受托马未婚妻之托且有演员经验而接近托马的私家侦探，还是托马虚构的人物，还是下凡惩罚托马的维纳斯女神呢？

影片的结尾，旺达在舞台上以穿裘皮的维纳斯的形象跳起欢祝酒神的舞蹈，嘲笑了自大又软弱的托马后便扬长而去，然后这么一段话出现了：“上帝惩罚他，让他落到一个女人手里。

”这句来自《圣经犹滴传》的话被马索克用作其著作的引言，也同样被托马以同样的方式引用于他的剧本中，只是他们的引用都带有一丝轻蔑，特别是这句话的原意是表示了对女人轻视且自大的亚述军统帅荷罗浮尼，被为救被围困的家乡而使用美人计的犹太女性犹滴所杀，所透露出的讽刺。

而在结合托马所引用的酒神的女信徒的故事和穿裘皮的维纳斯，似乎旺达为托马虚构一说的确有些道理，甚至旺达的侦探身份和她与托马未婚妻可能存在的暧昧关系都有可能是托马为了使自己处于能够获得快感的主导地位而弄下的设定。

然而无论旺达是否为托马虚构，托马永远都被困在了自己自导自演的舞台上，无法从中脱身。

女演员夺门而入，不惜采取弱者甚至是牺牲色相来博得编剧的好感，这时编辑是有权利的，但他的权利是因为有女演员想面试这个依托，所以这个权利才成立，但如果面对一个过街的老鼠，编剧除了喊打之外，他没有任何可以行使的权利。

同样，女演员最后有了权利，并把编剧玩弄于鼓掌之上，是因为她之前做出了牺牲，并利用了编剧渴求好演员的心里。

女演员是有才华的，但她的才华只有被编剧这个伯乐视中才能称其为才华，才能利用这个才华作威作福，如果她面对一个吃骨头的狗，她的才华可能比不上骨头更加性感。

权利和义务是一体两面，没有单独的权利也没有单独的义务，只是权利和义务不一定都来自于同一个个体。

权利之所以被称为权利，是因为有一个个体需要被权利填补或者他有义务为这个权利做一个注解、去承担这个权利所释放出的能量。

也就是说，权利的存在不可能缺少义务的润色，如果没有一个个体把“承受”这个义务扛在肩上，权利就成了无的放矢，就如同施虐者需要受虐者的配合才能完成这场演出。

上主惩罚他，把他交到一个女性的手上——性别歧视；姨母鞭打——虐童；一份接受男主为奴隶的合同——有准备的骚货。

女演员用这些来表示出编剧的改编一点也不成功。

随后，女演员改编了一场戏开始给编剧导戏，利用编剧想让戏剧完美的心态、爱惜才华的心理勾引之，给他下套。

并在讲述了一套自己诠释的、原作是性别歧视、变态、色情小说之后的理论后，尽管编剧生气，但女演员赌赢了，她成功抓住编剧不愿放弃她这个优秀演员的情势，彻底掌握了主动。

女演员认为编剧的戏剧充满了对女性的蔑视，认为编剧的初衷就是错的，是带有原罪的，而利用弱点去攻击敌人，当弱点被克服就会止血，但利用欲望去克敌，则会挫骨扬灰。

欲望是一个人堕落的源头，而欲望总是代表着吃着碗里的看着锅里的，毫无节制的上纲上线，尤其是爱欲，不是为了我爱你，只是为了我爱你所以你也要爱我，甚至不惜沦落为受虐者，让爱慕的人站在施虐者的高度，让他用极端而洒脱的行为表现出他对自己的爱怜，证明自我正在被人疼惜，仍然会受到别人重视。

通常会认为“求糟蹋”的人充满着无限的下贱，秀出了自身卑鄙的灵魂与失落的心房，而实施者是正义的化身，代表了上帝来惩罚人类，是善心来的。

一个人可以放低身段、接受肉体的折磨，甚至是感官的侮辱，降格为一个受虐者，只是为了一个简简单单的心里变态与性冲动？

这里面就没有什么感动与爱慕？

欲望和慈悲的区别大概一个是为了自己，一个是为了他人，但施虐与受虐到底哪个是为了自己、哪个是为了他人又该如何区分？

人们可以说受虐者虽然遭到肉体削减但是他的精神是愉悦的，所以这个是欲望，施虐者虽然应用了暴力但是他的精神是痛苦的，他只是为了拯救一个迷途的灵魂，所以这个是慈悲的。

据影片来看，演员与导演权利的变化，变来变去都是导演是受虐者，不管导演扮演的是男性还是女性。

施虐和受虐是没有性别依据的，不能因为DNA的不同就决定了角色。

施虐和受虐无疑都是摄影机后面的导演来决定的，他认为原作根本就没有体现出“强烈的情感碰撞”，压根不是什么“当代缺失的激情”，这本书、这出剧都是一堆圣屎（Holy shit），他完全是为了戏耍戏剧的导演造了一个女演员“旺达”来实现他的意图。

只是最后被绑在柱子上的还是一位“女性”，尽管这是男主脑补出来的一个女性，但是并不能因为被绑着的人带把就说是雄性，不知这算不算性别歧视（惩罚一个人都要把他先忽悠成异性。

）然而，男主作为一个编剧，为什么会白痴似的步入陷阱，合理化的解释就是：演员可以诠释任何一个角色，何况是编剧。

人性的千千万万足以去塑造万万千千的角色，只是平时碍于行为规范或者法律准绳人们才没有表现出戏剧中角色的疯狂，但一旦有一个可以大展手脚，又不用负责任何后果，甚至还有钱赚、还可以发展出被称之为演技的口碑，何乐而不为！

演员不是在出演角色，也不是本色演出，而是在出演自我、出演人性。

所以，有了人性的武装，一切的剧情都能说得通，也就是男主导演为何白痴到了一定程度。

总之，为了人物的个性与剧情的冲突，人物是可以经常“突变”的，而高手和新手的区别就是这个转变是生硬的、还是柔顺的。