一直游到海水变蓝

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/7814.html“一直游，一直游，我想一直游到海水变蓝……”站在堤坝上的余华对着身下的水说道，他既没有脱掉衣服进入水中游，也没有游到海水真正变蓝，余华的站立方式似乎是对“一直游”和“海水变蓝”的双重解构，而贾樟柯引用这句话表达知识分子的状态，是不是更像是一种行为艺术，而它的非实践性带来的另一个疑问是：如果一直游一直游，奋力地游，满怀希望地游，最后游到海水变蓝，是不是还会继续向着更深处更蓝的大海游？

还是会折回重新上岸，站立中把“一直游”和“海水变蓝”看成是最后的虚构？

“一直游到海水变蓝”的目的性似乎太过强烈，以致可能忘了当初为什么要出发，也会忘了在继续还是回来中做出选择。

贾樟柯拍摄的这部纪录片，源头是2019年的一次笔会，这场名为“从乡村出发的写作”邀请了中国当代的作家群体，他们来到山西汾阳的小山村谈论文学与现实、城市与乡村。

对于这次“文学季”的记录，贾樟柯通过第四章“回乡”和第五章“声音”来体现，“回乡”是文学季的母题，但是这些作家只是回到了一种符号化意义的故乡；“声音”更是碎片式的，从苏童、格非、李敬泽、阿来、吕新、莫言、张石山、叶兆言、于坚、欧阳江河、尹雪芸、韩东、西川，到之后讲述故事的余华、梁鸿，掠影式的群像，碎片中的声音，贾樟柯的记录只是为了表明他们都是“文学季”的参与者和嘉宾。

“回乡”和“声音”可以看做是对“文学季”保存档案式的一种交代，而贾樟柯从这条线索进行延伸和拓展，提出了“新与旧”这一纪录片命题。

实际上，这种兼顾“文学季”和纪录片主题的做法，本身就显得尴尬，或者说，贾樟柯借“文学季”的机会思考“新与旧”这个主题，并非是一种成熟的考虑：从“文学季”主题的“从乡村出发”，如何能阐述“新与旧”？

而且，“新与旧”所涉及的议题太过宏大，从马烽、贾平凹、余华和梁鸿构筑的四代人的写作，真的具有“新与旧”的代表性？

很明显，纪录片的结构是松散的，人物更是有某种随机性，在无法有效聚合在“新与旧”的主题之下时，贾樟柯似乎只是想通过个体的叙述，完成一种管窥式的叙事，到最后，既不能深入到“新与旧”的母题，在浮光掠影中也无法完成“从乡村出发的写作”的终极意义。

新与旧，更显明的标签其实是出发和回来，出发是从乡村出发，回来也是回到故乡，那么，在新与旧、出发和回来，城市和乡村之间，他们到底经历了什么？

乡村是不同年代作家共同的出发点，马烽的女儿段惠芳回忆说1922年出生的父亲，在家道中落后和自己的母亲回到了汾阳大王村，大王村可以视为马烽真正的起点，之后马烽在抗战爆发后当兵，调到了剧团，去了延安之后考上了美术班，后来进报社开始了创作，1949年来到了北京开始专业写作。

但是马烽为了写农村，开始了“回乡”式的转身，即使在岳父的反对声中，他还是回到了贾家庄——通过贾家庄还健在的老人宋树勋、武士雄等人回忆，“马烽来了”改变了这个曾叫做“烂塌摊”村子的贫穷和落后，马烽在这里进行治碱治水，从互助组到生产队，解决了土地产粮问题，农民们不再挨饿甚至还有余量，成为远近闻名的典型，而武士雄更是认为自己和老伴还是贾家庄最早自由恋爱的代表。

马烽从这里出发又回到了这里，对于他来说，“回乡”不是一种简单的回返，它改变了贾家庄的面貌，它给这里的农民带来了新气象，当然自己的创作也结出了果实，1979年的《我们村里的年轻人》就在这里完成。

通过村民的回忆，通过女儿的叙说，马烽其实是不在场的，对于新与旧、出发和回来的认知也只是旁观者可能的注解。

但是和马烽不同，贾平凹、余华和梁鸿则是通过自己的讲述完成了贾樟柯的这一“命题”。

但是他们真的从乡村出发和回来是一次“一直游到海水变蓝”的理想方式。

贾平凹回忆自己小时候大家族有23口人，生活极为困难；读了小学后来不上课了，再加上父亲的成分，自己失去了继续学习的机会；后来在生产队劳动赚工分，兴修水利时因为自己能写几个字便进入了指挥部写标语，后来被推荐上了工农兵大学；大学毕业留在了西安，又读了西北大学进入了陕西人民出版社……从老家到西安，从没读完小学到上了工农兵大学，从写标语到开始创作，这就是贾平凹的出发，而出发之后则是他所说的回来，在80年代西方思潮影响下写作，感觉自己“像流寇”，于是回到了商洛，通过商洛看中国，创作了大量的文学作品。

贾平凹的叙述构筑了从出发到回来的轨迹，但是在他的情绪表达中，出发是一种“一直游到海水变蓝”的召唤，而回来更多可以看成是一种无奈，在第八章以名字命名的“贾平凹”之后，则是第九章的“病”，也许贾平凹当初的出发就是带着一种病，回来也像是得病之后的回归，那幅“白眼观世”的书法透露出贾平凹冷眼旁观的不屑，但是 引自他的作品《带灯》中的那句话“书上说：你生在那里其实你的一半就死在那里，所以故乡也叫血地”，则表达了贾平凹对“故乡”的复杂情感——回到故乡到底是怎样一种情感归宿？

这个问题在余华的讲述中似乎有了一个清晰的答案。

余华的父亲在海盐从事灭杀血吸虫的工作，一家也搬海盐生活，喜欢看书的余华从那些缺页的小说中激发了自己的想象力，他自己“创作”了小说的结尾，恢复高考之后他考了两次都落榜，只好当了一名牙医，在工作之余开始了创作，按照出版社的等级不停地投稿，终于有一天接到了北京的电话，当时《北京文学》的编辑让他把投稿作品的结尾改得光明一点，于是余华来到了北京，改好的作品当然发表了，之后他调到了文化馆，又接到了出版社的约稿信，他对父亲说的是：“这就是出名的感觉。

”海盐是余华写作出发的起点，当他通过自己的努力真的游到了海水变蓝的地方，余华其实并没有回来，或者说，“故乡”对他来说不再是一个回归的终点，尽管他之后的很多作品关注的是普通人的“活着”状态，但是在地理意义上他对故乡是淡化的，而在精神意义上，他似乎也没有“回来”的向度，只是他感慨了一句，当经济大潮袭来的时候，很多人选择了放弃，他是为数不多还在坚守着的人——这也许可以看成是“不忘初心”式的回归。

但是从余华的讲述中可以明显感觉到，他对于“一直有道海水变蓝”的渴望是如此的强烈：高考两次失利的打击背后是他想要挣脱的欲望，做牙医每天看那些“没有风景的地方”的嘴，他更是有一种想要逃离的感觉，写小说投稿最后被退稿的结局让他难受而压抑……在现实困境中，余华强烈想要的就是离开，出发变成离开的唯一选择，所以当他去了北京改稿难掩兴奋，当他感觉自己出名充满了自豪，在这样的兴奋和自豪中，他怎么还会回来？

在大海蓝色的诱惑中，他怎么还会折回？

——当贾樟柯在“余华”的篇章之后用“活着”来命名今日海盐街头的破败和萧瑟，似乎也在说明余华的回来根本就是一个伪命题。

回来当然不是地理意义上的原路返回，但是余华言语中强烈渴望地离开注定让回来变成了虚无。

而对于梁鸿来说，她的出发也是强烈欲望的离开，母亲的中风，父亲的情感，姐姐的劳作，在梁鸿的内心里都投下了的阴影，“父亲一直是我的疑问。

而所有疑问中最大的疑问就是他的白衬衫。

”镜头里的那件白衬衫就孤零零挂在晾衣绳上。

而当梁鸿“回来”，以完成《中国在梁庄》回来，她的写作是不是在回来中也只是那道阴影的投影？

带着写作的回来也许也是一种回不来，14岁的儿子王亦梁在可以提供更好教育的都市学校上学，有想成为物理学家的理想，却没有完全学会梁鸿的那一口湖南话，只有在母亲一句一句的教授中，他才在镜头前完成了一次自我介绍。

乡村是什么？

是贾平凹的苦楚回忆，是余华的逃离欲望，是梁鸿的家庭阴影，从乡村出发，他们的确开始了自己在精神意义上的写作，在强烈的“出发”意识中，回来反而变成了一种虚设，回来之后的乡村也只是一个被抒情的对象。

乡村的确是他们出发的起点，但并不是精神回归的终点，他们从乡村出发的时候，是乡村的一个部分，但是最后他们却从乡村抽身，以过客和观望的方式将乡村变成了客体、对象，变成了文学化的存在，它们活在被引用的句子里：韩东说：“我觉得乡村就是现实。

”于坚在诗中写到：“劳动使他高于地面，但工具比他更高。

高举着锄头，犹如高举着劳动的旗帜……”而余华用文字击倒的正是怀乡的矫饰，“回首往事或者怀念故乡，其实只是在现实里不知所措以后的故作镇静，即使有某种情感伴随着出现，也不过是装饰而已。

”“也不过是装饰而已”，因为出发之后就再也回不去了，因为城市之后乡村就是一种想象，就像电影海报，那上面是“一直游到海水变蓝”的诱惑，而倒转过来，则是天空之下的土地，是土地之上的乡村，或许只有在颠倒中故乡才会显现，只是太多的人选择了忽视，因为，“也不过是装饰而已”。

两分给余华、梁鸿。

其实纪录片最枯燥乏味的，莫过于整部下来充斥着人类语言介绍，这是一种很低端的纪录片叙述形式。

如果这部电影的定位是人物访谈，则更合乎情理。

也许是贾樟柯的野心太大，试图用大量怼脸拍来描述社会变迁和人民风貌；也许是身为受众的我也看惯了普罗大众的面孔，因为我也是人民，我未从人民中出走，又何来的陌生和感慨？

大量的特写镜头可能会让上流人士有所触动，但对于仍是底层的人，只是流于表面的记录、不痛不痒的摆拍，别说亮眼的记忆点了，观影体验也是疲惫的，大打折扣的。

说回人物访谈部分，一开始是老人谈贾家庄的贫苦和复兴，接着是马烽女儿说起那个时代的吃穿和嫁娶，之后是贾平凹、余华和梁鸿。

大家都说余华风趣幽默，不似贾平凹文人气儿浓，沉重且端着，也不像梁鸿儿女情长，数次涕泪俱下，不能自己。

但我想说…身为作家，想抓住读者们的心，本来就应该以小见大，用日常欢乐的小细节去凸显沉重恢宏严肃的时代背景，用喜剧壳子去诉说时代悲剧内核，乐景衬哀情，讽刺的手法带给后人的反思会更多一些。

梁鸿传递给观众的情绪价值更多一些，言语朴实，闪着泪花说着那个年代一个普通家庭的不易，令人动容。

写作从不轻松，而且极为痛苦，是作家在心里，与那位读者身份的自己的较量和博弈。

他乐观，他侃侃而谈，他幽默风趣，这都是身为作家的专业素养吧。

不排除有另类的作家，上述仅代表个人对作家的片面看法，望理智讨论。

纪录片从不应该是自说自话，穿插几个似是而非的谈话片段，放个高雅音乐怼脸拍就这么过去了，文艺范儿是有了，但精神内核，观众摸不到，还会被带偏。

时代更迭，若想对比强烈，众人皆知之处，拍摄手法不可简单粗暴，不然落了俗套，讲不好故事。

一千个人眼里一千个哈姆雷特，上述仅代表个人对纪录片的片面看法，望理智讨论。

当一个人离开故乡，他才开始拥有故乡。

贾平凹说：你生在那里，其实你的一半就死在那里，所以故乡也叫血地。

我想，一个人回故乡是不需要什么理由的，反而是离开故乡才需要理由。

故乡是你的起点，给你灵感，是你洞见世界的坐标系的原点。

一个人的语言、情感、智慧大多来自于故乡的土地。

这也是为什么人总爱在扬名立万后回归故乡、重修祖宅。

所谓富贵不归故乡，如衣锦夜行。

安阳来的同学给了我最多关于故乡的思索，从前想去大城市，到了北京又感到还是故乡的大地最有灵性。

背井离乡后的词不达意和言不由衷，也许都是对故乡的背叛。

我们总觉得“在别处”会更好，现实又总是不允许我们“在别处”，于是这种错误的观点开始在我们的大脑中疯狂生长、蔓延。

事实是，虚构的生活是无意义的，因为它无关现实、大地或心灵。

请用脚步和目光来丈量生活，唯其如此，本就如此，我们才能在弹指一挥的草木流年间，接近我们最深爱的故乡，接近最广阔的现实。

下次再回故乡，我要去路边点一碗鸭血粉丝汤，多加香菜，不放辣椒。

电影散场，准备回家。

楼下的广场没有灯光，一首新的舞曲响起，大妈们继续舞动，反应了一会才发现，是Five Hundred Miles的旋律，后来回去搜了歌词，原来是庞龙填词翻译的中文版，相比较韩寒改的那版《别送我》，这个《离家五百里》，实诚多了。

电影是贾科长的新片《一直游到海水变蓝》，其实也不新了，20年在国外已经映过一轮，由于没有字幕实在是难以听懂一些方言，终于等到了国内上映。

片名的英译网上搜来有两种，直译的似乎是官方最终的选择，但我更喜欢另一个：So Close to My Land，是的，这是个关于乡村的叙事。

片名应该是来自余华的灵感，片尾他说：小时候课本里的大海是蓝色的，但家乡的海是黄色的，所以就想一直游，游到海水变蓝。

这是一部纪录片，是几个作家的口述历史，也是他们关于家乡的私人记忆。

具体的内容复述出来，在别人那就成一篇影评了，我不干这事儿，还是讲触发我的记忆吧。

此刻我在广州，度过了第一个远离家乡的中秋节。

看完电影我其实有些恐惧：城市里的人有没有乡愁，那是没有田野沃土的地方，筒子楼防盗窗里真的有乡愁吗？

走出影厅，下楼，就听到了五百英里的旋律，说来也巧妙，一列地铁刚好哐当哐当出发，月亮正悬当空。

乡愁，应该是不分“户口”的。

这个中秋假期，与幼时好友在宁小聚片刻。

坐在酒馆的吧台，拿出中秋时节家乡敬月光必要的莲蓬头，说着要带回去敬月光，却一个两个三个剥开莲子，成了独特的下酒菜。

也与店里的其他人分享，一个兰州来的小哥说很好吃，像生核桃的味道。

我说我们是水乡来的，我们都拿这个中秋节敬月光。

酒馆的门口是一家奶茶店。

高中的时候，家门口也开着一家同品牌的。

这家店在我的日常生活中出现的次数很多，一起喝酒的我们对其中的一款有着共同记忆。

我们第一次知道莫吉托不是因为周杰伦，也不是因为古巴，而是因为这家店出了这款。

后来家乡的那个老板娘关掉了店面，就再也没有喝过了。

时隔多年，再次在“较近的异乡”喝到原来的味道，朋友说：“所有的相遇都是久别重逢。

”乡愁的承载形式，似乎是大体类似的，风味、语言、习俗。

梁鸿的儿子王亦梁已不会用河南话做自我介绍，在妈妈的带领下复述了一遍。

最近与几个好友也在尝试进行一些语言保护的民间行动，方言是纽带，我们的一生也许是不停往外游的一生，但总有一天，“乡音无改鬓毛催”。

现在，我似乎看到了蓝色的大海，蓝海代表未知的市场，也代表无尽的可能。

所以蓝色海洋的更深处，会是怎样的景象？

是继续向前，还是原路返回？

一切的行为都抽象为乡村叙事的行为，一切的焦虑也都抽象成乡村的溃败。

乡村的定义业已不再是简单的村庄，在更蓝的大海面前，似乎你我都是从乡村游来的那一个，不知道去哪里，也快不知道自己在哪里。

最后补一句，余华真可爱。

导语：《一直游到海水变蓝》是贾樟柯继2010年的《海上传奇》之后的又一部纪录电影。

原定片名为《一个村庄的文学》，2019年平遥电影节时，改名为《一直游到海水变蓝》，这个名字来源于作家余华小时候一段经历。

一、关于电影海报在开始评论前，我想先谈谈手里的这张电影海报，贾导的作品海报从2015年《山河故人》开始就沿用绘画风格，这一次算是极致了：海报正着看是一片泛起波涛的海水，倒着看是一片连绵的大山，在这山水之间有一个村庄，它代表着故乡，是贾平凹的也是余华的更是贾樟柯的，故事就这样从这个小村庄经由摄像机娓娓道来。

二、贾樟柯的野心整部作品看下来最大的体悟就是这次贾樟柯的格局大了，不再拘泥于边缘人和事，而是直接瞄准了乡土——文化出走，他以纪录片的形式创作着属于自己的“小说”，这部小说写着乡村的变化，描绘着岁月的变迁，通过一句句话让观众大脑里虚构出“景象”，再由几位文坛大师的引导达成融合。

无疑这也是一部很贾樟柯的纪录片，浓郁的“乡土气息”加上独有的停顿，有着《山河故人》中的长镜头，也有着《三峡好人》中的空镜头，不过这一次贾樟柯的野心更大了，他试图在乡土文学与光影中找到一种永恒的结合，这种永恒延续着文学，也丰富着光影。

影片分为18个章节，用最古老的小说传递方式——“口口相传”进行推进，听着不同年代的人讲述着吃穿住行，笑谈着婚丧嫁娶，看着他们的脸庞脑，观众开始在脑海中寻找着相同的记忆，这就是最古老的说书人的技艺，贾樟柯终究是个文科生啊。

三、乡土与文学里面三位作家的访谈式自述，代表着地域，也代表着各自的乡土，贾平凹的内容可能是最受观众诟病的，文气略足；梁鸿的内容很平实很动情；余华的绝对算得上是全片的亮点，幽默风趣且金句不断。

他们风格的不同又何尝不是乡土塑造的呢？

真如贾樟柯所言“你生那里其实就有一半死在那里”…对于当代年轻人来说，乡村是什么？

乡村是祖辈口中的“小说”，是太陌生的“虚构”景象。

当贾樟柯把摄像机对准乡土、对准真实的乡土人，这些“虚构”与祖辈相传的“小说”，一切幻想变得清晰实际，乡土不是一棵树、一捧土，而是一代代人脸上深陷的沟壑、混浊的眼珠，是余华笔下的《活着》，是贾平凹笔下的《秦腔》，是梁鸿笔下的《出梁庄记》…四、几点不足1.露骨的话太多，电影鼓舞人心最好的方法是镜头而不是干瘪的语言。

2.几处特写镜头成为败笔，明显的摆拍，作为纪录片最不该的就是暴露摄像机。

3.故事情节略显拼凑，其中贯穿的线略有断路。

采访、撰文/法兰西胶片我们发现，从《山河故人》开始，贾樟柯的创作体貌变了。

他把直指当下的匕首收了起来，套住匕首的刀鞘，就是询问历史。

历史对人类最大的悲痛在于，我们会不记得它。

我们不记得它，但又处处在遵循它所带来的结果。

就像《一直游到海水变蓝》里的段子，在看书是唯一娱乐的年代，一本书，最容易哄抢的是头几页和末几页。

开端是定规矩，我们从何而来，而结局是我们去向何处，是一个机密或一场审判，中间的过程可以是狂欢，我们现在这个时代就处于中间地带。

我们对开端模糊，也对终点没有方向。

虽然是一部对谈类纪录片，但它彻底明确了贾樟柯今后的思考方向。

本质上，他这次在用最低的消耗和最简易的输出，来把大概建国到现在的历史转化出来，概括与引领的功能，在这部电影里是第一位的。

倒也无所谓50、60、70后，这些年代的人在物质上都很贫穷的。

大家都喜欢余华那段，甚至成为截图在豆瓣微博朋友圈传播。

我也喜欢，但我最喜欢的是，他说，“某一年”的10月，学校里到处能看见谈恋爱的。

所以片名为什么叫“一直游到海水变蓝”呢，就是因为，我们目前这条路线是从无知（没有感知）一直走向了忧郁（感知无力）。

它很值得琢磨。

但电影的落点在梁鸿的儿子身上，那是一个刚刚开始有启蒙意识的诗人一般的00后，他为哲学而沉迷、紧张，这是一张十分稀有的面孔，他和现代很不一致，但这就是这部电影的理想。

在赶往阿那亚做放映活动之前，第一导演和导演贾樟柯简短地聊到这部新片，聊了一下他现在的志愿，以及我们对他的好奇。

01.表达的回环第一导演：我发现你的创作开始从当下的即刻的观察慢慢倾向对历史的观察和询问，从作品上来看《山河故人》是个开始，那生活上是从什么时候开始呢？

贾樟柯：具体到电影的话，可能是从2015年以后逐渐形成了这个想法。

因为我从2015年开始，每年有很多时间在老家贾家庄生活。

我自己是在北京生活很多年，基本上只有工作拍片才回去。

但是2015年回去的时候，我从创作者的角度，最初是一个朦胧的好奇，好奇这个村庄的历史，开始对它产生兴趣。

因为这个村庄它在当地有一个很曲折的历史，因为这个村庄过去在我们汾阳是最艰难的村庄。

第一导演：贫困。

贾樟柯：对，地不产粮的一个地方。

它就一点一点地治理，因为它最大的问题是土地不行，盐碱地，就不长粮食，人们生活很贫困，逐渐到现在，当我回村庄，根本看不见盐碱地的痕迹，盐碱地在哪？

当时是什么情况？

这个村庄相对来说现在也比较富足，但是历史的起点又那么低。

另外一个让我非常好奇的是，在60年代，山西有好几位作家在这个村子里生活过，就像我2015年回去的时候一样，他们不仅在那儿写作，而且还参加那儿的劳动，像马烽、孙谦、西戎这些作家，他们被称为“山药蛋派”，他们密切地跟这个村庄发生了关联。

这对我来说是一个很大的好奇，我没有经历过这些事情，而这些事情可能是我父辈的记忆。

我这几天路演意识到一个问题，这可能是一个身世之谜，不一定只是我的家庭，它可能是我们之所以成为今天，我们共同背负的一个历史记忆。

这个记忆对我来说是模糊的，我很想搞清楚父辈他们经历了什么，在他们的生活中有哪些难题，他们是怎么一步一步走过来。

我觉得某种程度上是依从这个起点出发，放而大之，整个中国过去就是一个农业社会，它不单是大多数人，包括进入城市的大部分都是农村的第二代、第三代，第四代都很少了。

这样一个重要的记忆经验，它对当下人来说是陌生的，甚至对我都是陌生的，我很想了解，因为它对于理解今天的中国，理解今天城市发生的情况和遇到的问题是有帮助的。

因为这个几千年的农业生活所形成的思维习惯，所形成的这种生活惯性，造成的这种心理阴影或者影响，它直接影响到今天。

第一导演：直到今天都会看到很多刻在骨子里的动作。

贾樟柯：我在电影中也采用了诗人西川的话，他谈到很多今天的生活习惯与农村社会之间的关联，他就讲，你看在城市我们能看到很多火车站、机场，很多这样的地方，它是城市设施，但是你看到很多人蹲在那里，实际上这个“蹲”，这个动作本身它就来自于过去生活的印迹跟习惯。

第一导演：《阮玲玉》也有这个讨论。

贾樟柯：对！

比如说，我们上飞机，每个人其实都有一个座位，但它还会有拥挤的情况，大家好像在抢什么，这些焦虑感来自哪里？

我个人之所以从城市搬回去生活，有好多原因，其中一个很大的原因是，我觉得我是很依赖血亲关系的人，每个人都有血亲，伯伯、舅舅、叔父、表兄弟、堂兄弟……在我们汾阳是个大家族。

但是我在北京我没有一个亲戚，一个都没有，所以这是我在城市的问题，我得回去，我得把我这种血亲生活的关系衔接起来。

第一导演：触发这个想法的最早的动机是什么呢？

贾樟柯：就是我对父辈以及我们这一辈人经历过的生活痛点的一个讲述的冲动，而这个讲述的冲动我把它重点放在了农村记忆上。

你要说最大的一个出发点，就是这个。

第一导演：因为你以往是不去这样探究历史的，你会觉得这样做了之后，对当下的敏感性会不会变弱，或者说要割舍掉一些精力？

贾樟柯：不会变弱，因为这个东西就是当下性的感受。

第一导演：我问得有点俗啊，就是这件事跟年龄有关系吗？

贾樟柯：我觉得生活是需要咀嚼的，它跟阅历有关。

当你初来城市肯定是新鲜的，城市对你来说还是一个难题，还是一个要怎么进入安身立命的压力，得找工作，谈对象，买房子安家，你在处理这些时候，肯定是不会有太多精力想到更多的事情。

但是当这些事情完成之后，你有更多闲暇的时候，你精神需求多了，自然很多感受就出来了。

贾樟柯《一直游到海水变蓝》工作照02.平凡精英第一导演：片子里我有一个印象很深的过场戏，你让很多村里的路人去念诗歌，我想知道它的呈现的过程是怎么样，这里面会有协作上的强迫性吗？

贾樟柯：怎么会有强迫性呢？

第一导演：他们可能并不是对此感兴趣。

贾樟柯：他们非常感兴趣，我们在写脚本的时候，摘录了大概几十段这种当代文学里比较好的语句，我们在各地拍的时候，我们会寻找一些那种感人的面孔，怎么个感人法，这个很难用语言说，我觉得它很生动，或者它很有生活质感。

然后我们就会给他们读这些诗句，他们在其中挑选他们最喜欢的一段来读。

第一导演：这个过程会有摩擦吗，因为突然间你让一个乡村的人接触诗歌，他是不是需要先去理解这个行为？

贾樟柯：没有什么摩擦，你要说摩擦，主要是语言的问题，有些人对自己的口音有些顾虑，但是他们又非常执着用普通话来读诗，这可能有些纠结，但是诗对他们来说是完全不陌生的。

群众朗诵于坚诗句特别是，我发现一个情况，大多数普通劳动者对于古体诗是相对了解的，读一个李白，读一个杜甫，都没问题，比如我们拍到一个卡车司机，他特别喜欢王维的诗，他不仅会读，他还会唱，他用那种古音唱出来了。

但当代文学的部分，他们可能没有古典诗歌接触得多，不过当代的部分很通俗，它是白话写的，他们也很容易接受。

每当他们读起来或者看的时候，对这句话感应的时候，比如说“血地”（指贾平凹散文集《带灯》中的段落），我们就让图书管理员读，他的阅读很多，他特别喜欢“血地”，我猜可能跟他在那个环境中的高学历有关，他也应该是一个硕士吧，但是他在中学的图书馆工作，他很喜欢“血地”这个词句，我们说那你就读这个吧。

每个人都有不同的阅读，我觉得阅读不像我们想像得这么难。

而且他们很多人看电视节目会看《诗词大会》，看《朗读者》，这些说明他们对接触文学这个事情很有兴趣，并没有什么抗拒。

他们知道自己在做什么。

第一导演：所以通过你的接触你会觉得视频化信息时代在消减文字这是一个伪命题吗？

贾樟柯：因为现在是多元社会，你不可能说每个人都喜欢诗词，诗词变成一个人生必备品，这个确实也不是这样的。

但最主要的，对它有一种尊重的是大有人在的。

你刚才说到视频，你会发现像《为你读诗》《朗读者》《诗词大会》这类节目，受众很广泛的，可能一个大学教授不太会看《诗词大会》或者《朗读者》，但是对于普通的公务员，普通的农民、工人，他们很喜欢这些节目。

它可能也是弥补了他们买书阅读的一个空白，可能平常他们不会主动买本诗集，但是新媒体传播的这些东西，他们是很喜欢的。

因为我上过《朗读者》这个节目，我回乡之后，很多村民都在跟我聊，说他们也都看了，我觉得我们不能忽视这种传播，它不是传统的买书阅读或者订期刊阅读，但是他们通过这些新的文化节目，也持有一部分跟文学的联系。

第一导演：我觉得梁鸿的儿子挺有意思的，可能很多人都这么觉得，当时你是怎么发现他的，你怎么看他的思维状态？

我觉得他挺像个诗人。

贾樟柯：他是我们在梁鸿的老家河南邓州拍摄的时候，正好有个周末，儿子好久没回乡了，因为妈妈在，他就自己过来，跟他妈妈还有姨妈什么表兄弟见面。

他父亲也是当地人，父母都在北京工作。

因为在梁鸿的讲述里，她家乡那条河对她非常重要，我们有一天就选择这个场景，在河边拍摄，我们拍的时候，梁鸿这个儿子就跟着我们，他就跟妈妈聊天，我们就拍下来他学方言这一幕。

贾樟柯和梁鸿话再倒到前面，我们当时视点主要在梁鸿这，一个母亲接儿子的到来，后来因为拍到了她跟儿子交流，我们回过头在剪辑的时候，决定把视点转移给下一代，于是这个电影就变成五代人的讲述，最后第五代是一个最年轻的人，就这样形成她儿子的段落。

她儿子正好处在青春期，我对他的印象就是特别喜欢谈哲学，他有一个非常狂热的哲学的迷失在里面，他阅读也比较多，挺有意思的。

第一导演：你觉得他这是一个极少数的罕见的青年状态吗？

贾樟柯：这个我判断不了，因为我跟这个年龄段的孩子接触比较少，我不知道是不是孩子们现在都有这个倾向。

但我觉得他们肯定有这个倾向，因为以前我接触不到西方哲学，我是从80年代上初中开始有书摊，开始有出版，什么弗洛伊德、蒙田著作翻译进来出版之后，出现在县城的书摊上，我那时候年龄应该跟梁鸿的儿子差不多大，也是很狂热，买了很多书，半懂不懂地读。

你想想那个时候资讯多封闭，出版那么凋敝，跟今天这么丰富的资源，还有一个巨大的网络空间相比，我觉得孩子们接触哲学的机会非常多。

我最近还买了一套书，是翻译过来的，给儿童讲哲学，三四十本书，三联出的，用插图的方法讲现象学、存在主义这些命题，上来第一个命题就是讲“自杀意味着什么”。

挺有意思的，我还记得我读过一个北师大附中还是人大附中的文章，他们有个高中的哲学小组，写了很多文章，我读过一两篇，写得还不错。

第一导演：电影里我还有一个段落记得很深，就是余华说他那一年冬天看到校园里很多学生在谈恋爱，你怎么感受他这句话？

贾樟柯：因为我经历过那个时代，那时候叫下海潮，也就是商业社会，消费时代急剧降临的时候。

它标志性的特征就是很多体制内生活的人开始离开体制，他们创业，办企业，过去中国是一个轻商的社会。

但那个时候就像余华说的，整个社会巨大的转变，我觉得它导致了今天中国的一个经济局面，生活方法，是一个很重要的时代转折，过去清教徒式的理想主义，在那时候开始转折了。

余华03.主要为活着第一导演：你这几天路演的精神状态怎么样？

贾樟柯：（整体感受）挺好玩的，因为疫情一年多我也基本没怎么走动。

我已经两年半没去广东那边了，这次去深圳，走动走动挺兴奋的。

这几天我们要去5、6个城市，同时有一些城市用视频连线的方法跟影厅里的观众交流，像广州、上海、济南都是视频连线。

我自己去的主要是郑州、西安、北京、深圳，明天会去阿那亚，最后一站是中秋节那天去太原，大概是这样一个行程。

北京首映礼合影第一导演：《一直游到海水变蓝》这部戏的发行难度主要在哪？

贾樟柯：我们是去年2月份完成的电影，当时疫情爆发了，要去柏林电影节，能不能去还是一个未知数。

后来我们决定还是去吧，毕竟也耗费很多心血，柏林也公布了，于是就在柏林做了几个放映。

回来之后影院就停摆了，所以国内的发行就没有往下推进。

一直到七八月，《八佰》上映，电影院逐渐开放，我们才重新启动了发行的工作。

主要是疫情影响的，反反复复。

最后定在今年9月19日上映。

纪录片本身在市场里就比较艰难，如果没有一个相对好一点的市场环境，确实也没法做。

第一导演：可是这次排片有点过低了，我看是1%？

贾樟柯：我们之前跟发行公司做了很长时间的讨论，最后我们还是希望能固定影院，固定场次，也不想铺得太大，因为你铺得太大，开很多场，这是没有意义的，一场进来两三个人，上座率会低，影院确实也承受不了。

所以现在用了一个渐进的方法，集中在大一点的城市的某些影院，率先放，然后每个城市每天锁定在两到三场，是这样一个发行规模。

我们希望用这样的方法提高上座率，如果这个方法成功了，就可以做一个长线的放映，逐渐让想看这部电影的观众进入。

第一导演：你会觉得现在的观众对电影院产生了疏离感吗？

贾樟柯：我觉得还是作品本身的丰富度的问题，很显然，疫情以来作品的丰富度跟以前没办法比，电影院的活跃性和电影被大众关注的浓度肯定是有所下降的。

市场就要众人拾柴火焰高，还是作品本身提供给市场的空间不是太强有力，你看前几天大盘才两三千万。

其实我们自己也开了两家电影院，我们全国每个影城每天平均收入100块钱，我们还不错，每天能收入300块钱，哈哈，我跟同事说，你们不要沮丧啊，我们是高于全国水平的。

第一导演：300块钱它还是在往里赔的状态。

贾樟柯：那肯定的，确实很难做，水、电、人力，每天都在消耗。

还是需要市场上的作品再活跃一些。

第一导演：你有没有发现美国那边市场反而恢复了，影院出现了爆款，还有很多大片在提档，华纳因为签了合同必须线上线下同步，所以现在反而尴尬上了。

贾樟柯：可能是面对疫情不同的思维方法，线下线上同步的方法是考虑到疫情，人们比较聚集在互联网上，影院独享一个月窗口期，也是一种思路。

第二个思路就是我干脆还是聚集人群，让他们继续聚在影院，哪种效果好，确实现在还不是太好判断。

我说的效果好不是说表面的数据，是背后对于产业资金的回笼，究竟哪一种更有优势。

因为对于商业运作来说，确实要开锅做饭过日子，现在还有待于过段时间看看后台的数据。

【附录：回看上部剧情片《江湖儿女》】第一导演：我还有两个关于《江湖儿女》的个人的疑问，首先是片尾的表达方式，最后女主角她是被注视着离开的，但那个视角是摄像头，也有一种被审视的感觉，我想知道这种创作灵感和《小武》的收尾有没有一些表达上的相似性？

《江湖儿女》以监控镜头收尾贾樟柯：因为现在数码时代，它有一个重要的标志性，就是我们过去人的每一个轨迹它是无从记录的，但是现在有大量的监控、天眼，所以我们每个人无意之中会有大量的活动影像被注视，而这个注视者不是一个人，我们存在一个数码化的个体上。

但那个数码化个体的本身是空洞的，我们看不到它的故事，听不到它的语言，不知道它的情感和所思所想，也就是说我们进入到一个新的阶段，过去我们只有实体的个体，但是现在有虚拟化的，作为一个数字影像的个体。

我觉得这是最新的生活情况，很难去评价它。

你可能会觉得这个结局像是突然出现的，没有铺垫，但其实它就跟农村一样，过去整个国家都是农村，所以你也不知道它最后会变成空心化或者老人流失，它就这样出现在我们生活里，这就是她的结局。

对我来说，它让我反思电影意味着什么。

第一导演：还有一个问题，因为《江湖儿女》拆解了《任逍遥》和《三峡好人》，但是我想问，那《任逍遥》和《三峡好人》它们的独立性是不是被破坏掉了，这两部电影会不会在你个人表达风貌上的重要性降低了？

贾樟柯：我没想过这个问题。

《三峡好人》跟《任逍遥》都有大量的留白，都有大量的B面没有讲述，因为那是我过去的叙事特点，这个故事它整合起来之后正好讲了两部电影的B面，就是那些中心情节之外的一些情节。

我觉得是一个很好的文本的互补关系。

*本文首发微信公众号第一导演（ID：diyidy），欢迎关注。

刚进电影院，大概过了两三分钟就开始放了，甚至没看到一段完整的广告，龙标就出来了。

开篇就是一张张满是岁月的脸，从陌生的方言开始，没头没尾，慢慢吞吞，幸运的是屁股还是有耐性地坐得住。

抛开电影刚开始的那段群像，总体上分成三大段，贾平凹，余华，梁鸿，结构非常工整。

从开始那几位老者又慢又难懂的方言，到贾平凹可以听得懂的方言，到余华带着浙江口音的普通话，到梁鸿几乎没有家乡口音的标准版普通话，最后到梁鸿在人大附中读书的儿子字正腔圆的北京话结束。

仿佛就是从中国最土的乡村走到了通向未来的世界之窗。

说起这部电影，在两年前就知道了，我一直觉得一个好的名字，可以带来最狂野的吸引力。

就像周濂的那本《你永远都无法叫醒一个装睡的人》，不管内容多无趣，这个书名就值30块钱。

好像是在去年，放出的那张远山淡影的海报，把我的期待又提升到了另外一个档次。

关于电影的主题，你知道的，作为一个小镇青年，故乡/乡愁，是永恒的情结。

贾平凹可能是我父亲最喜欢的作家，大概25年前，家里就有贾平凹的全集。

贾平凹跟我父亲年纪相仿，经历虽有不同，但是从那个时代过来的人，都沉浸过当年的那种气息，那种压抑，那种饥饿感，一辈子都很难摆脱。

对于我辈而言，其实从父辈，以及父辈的父辈的言传中，还是可以大致知道当年发生了什么。

但是，因为时间太过久远，这种理解已经变模糊了，就像站在磨砂玻璃后面，只能看到轮廓看不清细节，是很难感同身受的。

也像电影刚开始那些方言，同是中国人，说着过去发生的故事，大致能理解，但不能体会当年的彼情彼景。

余华是我比较喜欢的作家，我看过他写的大部分书，印象最深的就是在2006年五六月份，已经快毕业去实习的时候，每天上下班坐一个小时的公交车，当时《兄弟》刚刚出版，我就是在公交车上看完了上下册。

有些看了这部纪录片的人说，“余华怎么能这么有趣”，但是这就是我了解的余华。

他的著作，大多写的是苦难和荒诞，但是叙述的方式缺是非常诙谐幽默。

一如他在电影中讲的那些故事，换一个作家的话，肯定没有这么活泼，肯定会充斥着悲伤。

其实，余华到了他懂事，或者是形成价值观的年纪，社会已经逐渐开始走向开放了。

他写的小镇，他说的炎热，我也经历过，存在过，他，更像是我的兄辈。

梁鸿是我一点也不熟悉的作家，她的《中国在梁庄》我至今都不知道在写啥，可以预见的未来，估计也没有兴趣看。

我本来以为这部纪录片剪辑顺序应该是梁鸿居二，余华压轴。

实际上是相反的，而我觉得梁鸿这段也确实有资格来压轴。

她女性身份表现出来的那种敏感、温顺、坚韧的表达，无法不让人感动。

同样讲述的是自己的故事，她可以更精确地捕捉可以到让观众可以触动的点，关于母亲，关于父亲，关于姐姐，与其说她讲的好，还不如说是她特有的敏锐的观察、发自内心的善意，可以准确地用语言表达出来。

梁鸿出生、生活在与我毫无关系，相似点很少的远方，我为什么还是如此感动。

我想大概就是她代表着人性中某种共通的情感，这种无论高矮胖瘦男女老少都可以产生共鸣的同理心。

梁鸿的表述充满内在性，几乎没有时间性，几乎可以隽永。

许巍有首歌叫《故事》，朴树《清白之年》里面有句歌词里也有“故事”两字，每次听这两首歌的时候我总是非常感动。

今天在看这部电影的时候，我总是想到这两首歌。

我一直最喜欢的旅行，就是在城市里旅行，不是说地广人稀的地方不好，不是说壮美的景色不行。

但是我始终认为，在没有人或者人很少地方，就很难发现故事，而没有故事的地方，对我来说是没什么吸引力的，毕竟，再美的景色，我都可以脑补，最简单的故事，我都可以发现精彩之处。

巧合的是，这几天正在《读库2104》，第一篇，是莫言讲故乡高密，第二篇，是在出门在外的游子经历母亲看病。

在我看来，这是两篇优秀的文章，讲述了动人的故事。

电影的最后，画面回到走在海边的余华，他的大脑袋占据了1/3的画幅，远处是虚焦，墨蓝色的大海和深蓝色的天空。

如此迷人的蓝色，我只遇到过两次，其一，是迈克尔曼的【盗火线】里罗伯特德尼罗海边别墅的凌晨无敌海景，其二，是我去西班牙格拉纳达的时候，在大皇宫对面的山坡上室外咖啡馆里，天色渐暗的时候，一片蓝色笼罩着山对面的摩尔人的故地。

余华最后说，小时候，听说还是大海是蓝色的，但是海边的水却是黄色的，所以他想一直游到海水变蓝。

所以，这个电影牛逼的名字如何解读？

是对未来的期望？

对自由的期望？

对纯净的期望？

每个人都有自己的理解，对我而言，电影至此已经不用去过度解读了，深深地沉浸其中就够了。

PS：已经两年多的时间没有进过电影院了，更何况99%的院线电影已经不值得我去电影院看了。

今天的上座率挺好的，大多是一个人来看。

电影结束后，大多数人一直等到字幕放完再走，清洁员诧异地等了好久。

感谢贾樟柯，给了我们一部可以让大多数人留到字幕结束，不是因为彩蛋，而是因为脑子嗡嗡作响而挪不动腿的好电影。

一直游到海水变蓝， 影片最开始是一组老年人群像。

他们正在等待吃饭。

当每一张人的脸在镜头中被放大，变成特写，他们脸上所有的细节，如，密密麻麻的褐色斑点，皮肤被肆意切割纵横交错的纹路，他们日益浑浊的双眼，茫然空无的眼神，表情……在此时全部一览无遗。

尤其当看到一个老年妇人，她嘴唇周围呈放射状分布的纹路，伴随她每一次咀嚼的动作都颤巍耸动，让人瞬间感觉到一种时间的残酷，人面对时间的无能为力，和活着让生命存续的沉重。

一切细节，都是关于人的生命的密码。

给人以无穷无尽的解读空间。

藉由这些密码，不能不去想象他们曾经历怎样喜怒哀乐的一生。

吃的另一种表达其实是维生。

维持生命的延续，必须要通过吃来实现。

对一个人来说，吃，是出世之后要解决的头等大事。

是一个人一生需要深究并且全力以赴应对的唯一命题。

吃，在此时不仅仅是一种跟轻松休闲相关的解压方式，而具有了更为深沉复杂的含义。

简而言之，人事实上完全可以说是活着的奴隶，是吃的奴隶。

为了活着，人的一生必须打起精神全力以赴。

所以，贾樟柯的这部纪录片以吃为第一篇章开始，透过几个文人的讲述，可以说是围绕一个关于活着的命题展开。

一个以创作为职业的人，会因他们天性中异于常人的敏锐，感性，直觉，丰富的想象力，而难以甘心像他们的祖祖辈辈，被困守在自己的故乡。

似乎他们天生被赋予一种发现与开创的使命。

所以他们一旦意识到周围一切都不符合自己的理想，一旦倾听到自己内心的声音，他们会最先成为出走的一类。

被他们年轻而热烈的冲动驱使，去追逐符合他们理想的事物。

从而改变自己的命运。

并让自己家族的命运从此以另一种迥然不同的方式续写。

不过，当一个人的命运最后以文艺作品的形式去呈现，可能会具备浪漫而传奇的色彩。

而如果它只是本人当下在亲身经历，那么一切都还是艰难险阻。

因为当他选择出走的时候，他并不是清晰看到了自己的命运，而是他无法承受当下的命运，在命运的安排中，去寻求别的选择。

影片中，从每一位讲述者的身上都可以看到这种精神上的困顿与出走的影子。

只是让他们出走的因由各不相同。

贾平凹的出走是因为自己在特殊年代他没有一个足够明亮的政治背景。

余华的出走是因为他无法忍受一辈子就这样以一个小镇牙医的身份度完一生。

而梁鸿，是贫穷的家庭与不能承受的亲情之悲痛。

他们是世间芸芸众生辗转流离的一个缩影。

出走，最终的目的仍然是为了活着。

是以一种更为符合自己意愿的方式去活着。

而一旦出走，一旦一个人离开了自己的故乡，就意味着他与真正能够滋养自己的东西发生了断裂，如同原本连在一起的岛屿分裂成为两半，另一半只能随波逐流，越飘越远，彻底失去它的集体。

从此以一个完全孤立的存在漂流四方。

所以，出走并不轻松也并不潇洒。

恰恰相反，出走需要更多的隐忍与承担。

影片中有很多讲述者沉默的背影，是人的恓惶与孤独。

人拼尽全力出走的代价就是再也无家可归。

我比任何时候更为理解一句话，故乡，就是再也回不去的地方。

因为出走，所以有了故乡。

影片中有一段镜头给我很深的感触。

无处不在的人，无处不在的互联网，互联网变成了人的囚牢，将人残酷地囚禁在里面，无尽的占有与消耗。

互联网缩小了空间的距离，所以人渐渐不再能够理解故乡这两个字背后复杂的承载与生命的重量。

也不再能够深切理解追寻与回归的意义。

人是一种具备感情的感性动物，可是自然残酷的法则并不会因为人的感性而有所更改。

人一生的挣扎与努力，或许都是为了最终能够体面而平静地妥协于衰老病死。

所以有时我在想，人的一切社会关系一切情感最后看来，似乎都会以一种悲情收尾。

影片最后部分梁鸿的讲述，尤其让我感觉沉恸。

觉得生在世间人之轻微，人之渺小。

生命会很重，因为为了活着，人的身上需要背负一切超出自己原本所能背负的东西；但是生命也会很轻，轻到像是风中的烛火，一股不经意间吹来的风就会让其熄灭。

这个纪录片总体看来似乎很难找到一种清晰的内在逻辑，每个篇章似乎都是彼此割裂的。

但是当影片结束，它会让人感觉到生命所不能承受的重量。

而这每一个段落，都是关于它的注解。

于是，这部影片看完，只要回想起其中一些细节，都有一种流泪的冲动。

人活着其实就像余华在片中的比喻，被放逐在大海。

所以从那个时候开始，他意识到自己不能停留，只能一直游下去。

即便大海并不符合他曾经的想象，远非一片蔚蓝。

但是他要一直游到海水变蓝。

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看到大概一半的时候，我就在想为什么这部片子叫这个名字，仿佛和呈现的内容并不相符，而在结束前的一瞬间我得到了答案，我的心又激荡了一下。

“课本里说海是蓝色的，而我看到的海是黄色的，我就想一直游，一直游到海水变蓝。

”影片一开始就是一群老年面孔，我细细观察这些出现在大屏幕上的面容，却发现在他们生命的末端，最生动的依然是双眸。

虽然眼角已经出现属于老年人的浑浊的痕迹，可依旧能传递那些鲜活的情绪，一点点渗入我心。

我的本科毕业作品拍的就是一部关于老年人的纪录片，其中一个拍摄对象就是我的姥姥。

姥姥已年近八十，我从前经常听妈妈讲姥姥在生产队时是个特别能干的人，我猜她一定有很多的故事，那些故事就同贾平凹讲的相似，那个年代离我实在是遥远，而我又很想去了解过去的苦，也好去珍惜我作为当代人所拥有的一切。

然而由于我是一个不成熟的创作者，姥姥又是一个不善于讲故事的人，我没能用镜头记录下她的故事。

姥爷去世的早，姥姥一个人吃饭就经常是这顿吃上顿剩下的，我每次去她家都要和她讲：“不要总是吃剩菜剩饭。

”她也每次都说：“哎呀没事，不吃那不就浪费了吗，热一热还能吃。

” 姥姥是经历过饥荒的一代人，也是最珍视粮食的一代人，而我们这一代人有太多人对于粮食没有敬畏之心。

老一辈的人都是贫苦着活过来的，我由衷佩服我们中国人的勤劳和刚强，再难的日子我们都挺过来了，并把这生活越过越好了！

说说让我频频发笑的余华，真的很感谢导演为观众呈现了这位作家的个人魅力。

我一直觉得读小说是不太能感受到作者本人的，起码没有读其散文时那样强烈。

就我个人而言读小说时往往是沉浸于其中的故事和人物，读散文则是更多时候站在了旁观者的角度去感知作者的品性。

《活着》我读了两遍，高中时读一遍，大学时读一遍，让我出乎意料的是第二次再读时我哭得的不成样子，因为有庆这个孩子。

这本书带给我的东西仿佛和这个作家脱离开了，但又确确实实是作家带给我的，可我并不了解这个作家是什么样性格的人，直到今天看了这部片子，我才发现，这个人这么讨喜！

讨喜是因为他的真实、幽默以及他的浪漫。

他真实得让我觉得他就像原来我们村的修鞋匠，如果给他配上一个半截皮质围裙，那他就是集上的修鞋匠了。

不知待到他从海里游出来上岸后是否觉得海水变蓝了呢？

再说说梁鸿这一部分吧，我听她讲她父亲的时候我就开始忍不住要哭了，直到看到他父亲墓碑的那一刻我的眼泪瞬间夺眶而出。

因我也曾在十七八岁时与父亲闹过很多年的矛盾，始终是解不开也解不明白的，直到今年四月份我们一起去到成都，我才又一次爱上我的父亲，才又一次感受到了那份厚重而又常常不禁流于表面的父爱。

在她姐姐读父亲的来信时，我哭得最凶。

因我刚刚与父亲写过一封家书，我其实是通过写信的方式试图去修复父女之间曾经留下的伤痕，也试图去疗愈自己对于父亲的种种负面的感受，我猜他看了一定会哭，而我也早已哭过，泪也已在书写中落在了信纸上。

（活着）这段印象也比较深刻。

每个人都在以不同的状态活着，但活着其实就是在不停地呼吸，思考或者不思考。

写在最后：可以文艺可以诗意可以不停地抒情感怀，但要过好生活，起码现阶段做一个好女儿、好妹妹、好孙女、好侄女等等。

生活不可过分浪漫化理想化诗意化，更应该诚诚恳恳去对待那一地鸡毛。

主题上，贾樟柯通过四位作家作家忆述故乡与自己文学的关系来回望历史。

电影本身试图建构起四五十年代、七八十年代和九十年代的历史与文学，故土与文学的关系。

贾樟柯提出的命题，是我们如何记录历史对文学书写者的经验的塑造，以及多种时空里文学、人生和乡村所呈现出的驳杂的面貌。

作家们的文字在主题、风格上都有差异，因此片子选择历时性的结构和乡土主体作为可以串联起来的主要线索，而那些对人物群像的图景式的展现和口述文学的刻意表演则流露着悲天悯人的情绪，这是导演力有不逮的一贯尝试。

或许并不是能力问题，而是导演本人当下的选择和局限，他的才不再此处，但是志却要固守此地。

文学，历史与故乡的关系如此复杂，作家的态度也截然不同，贾平凹隐忍和保守，梁鸿则是切肤的疼痛。

唯有余华，余华不是这样，他既能出乎其外，又能入乎其中。

他成长的故事，尤其是买着站铺一路向北的故事，和他说话的节奏，都证明了文学与他物有着超越性的关系。

时间，塑造了他们的文字，文字则以桥梁般承载。

贾樟柯试图建立起他的桥梁，可是浮光掠影，浅尝辄止，结构的漫不经意与气韵的割裂，使得我不能完整地进入整部片子。

但他又有一点是可贵的，他是愿意抱着希望的，抱着这世界上尚有“蔚蓝之地”的念头或文学尚有点用处的。

因此我理解那些对着镜头慢慢念着文字的“做作”，也能感受到一种情感上的力量，即便我对此感到尴尬。

在他们念出那些文字时候，他们的动作，脸上的细节和神情，他们的语速，他们切身的经验与文字产生着共鸣。

村民们或那些乡村的表演者们，由于他们自身的阶层，在朗诵中获得了一种身份与可能性：对精神生活有着追求的同时扎根在土壤的生活。

他们是理想情况下，我们应该养育出来的人。

本雅明在《机械复制时代的艺术》里形容那些摄影作品是“美学化的政治”，道理似乎差不多。

回到题目，一直游到海水变蓝，是一种怀着对未来的期许而不断向前挥动双臂的行动，就像余华所诉说的那个在傍晚下水，晚上赤脚沿着岸边的归家的寂寞少年一样，一样地对未来茫然。

贾导似乎也很在自己的血地和“应许之地”之间感到困惑和无力，他要往前游吗？

贾樟柯只是给自己与他的观众做了一个略潦草的承诺，有这样一个应许之地，有这样一个可能：他们经由文学而获得流奶与蜜，与真正的安宁和平静。