不要太期待世界末日

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/7863.html彩色和黑白交叉表现，过去和现在交错叙事，真实与虚拟交织演绎，拉杜·裘德依然用他夸张、浓郁以及极富隐喻性的视听语言营造了个性感十足的影像风格，而163分钟的“景观社会”指向的是某种宿命般的结局，就如片名所揭示的：不要太期待世界末日，因为世界末日不指向遥远而未知的未来，也从来不给人带来救赎的希望，在消解了可能性的情况下，现在就是世界末日，现实就是世界末日，它以不变的方式走向终点，引用日本俳句诗人与谢芜树的诗句是：“一床旧被/我该盖住哪里/头还是脚”，引用波兰诗人斯坦尼斯瓦夫、耶日·莱茨的诗句则是：“你都一头撞破了墙，那还蹲在新牢房里做什么？

”引用构筑的文本，是拉杜·裘德惯用的手法，在这部电影里，除了诗人的诗句，还有安吉拉5:50分起床桌子上的那本《追忆似水年华》，去公墓管理中心找经理丹，镜头的前景是竖立着的是戈德史密斯的书；在餐厅里拍摄的时候，经理说到了《西方的没落》中的一个笑话；在片场和导演交谈的时候，导演说起了自己的电影《入侵华尔街》，声称这部电影将成为电影史的一部分……这些文本作为一种引用，关涉和映射的是社会问题，但是在这部电影中，拉杜·裘德“引用”的最重要一个文本，便是1981年罗马尼亚电影《安吉拉，步履不停》，这部由卢奇安·布拉图执导的79分钟电影，在拉杜·裘德的电影中不断被插入，而它的彩色色调和电影现实部分的黑白色调形成的不仅是反差，还是一种并置，而这种并置在引用中便是和当下的现实发生对话。

A面是“安吉拉”，“1981年一部电影的对话”，对话是彩色和黑白的对话，是过去和现在的对话，也是1981年的安吉拉和2022年的安吉拉的对话：《安吉拉，步履不停》讲述的是一个叫安吉拉的女人，在世俗诧异地目光中开起了出租车，这也是平权的一种实践，安吉拉载上了不同的客人，无论男人还是女人，都对她的职业选择表示了某种疑问，而在开出租车的过程中，安吉拉也遇到了之后成为自己丈夫的男人，一位“优雅”的匈牙利人。

可以说，1981年的安吉拉代表着那个时代的希望，而这部公路电影所呈现的布加勒斯特街头也是干净有序。

所以这是彩色的回忆，而在2022年安吉拉开着自己的车在街道上行驶，却是拥挤，却是谩骂，却是男性对安吉拉的偏见，在送歌德去酒店的路上，安吉拉甚至还说到了一条单行道因为发生了太多的事故，竟然竖着600多个十字架——在之后的四分钟时间里，拉杜·裘德展示了各种不同的十字架，有以前立着已经锈迹斑斑的十字架，也有新立的十字架，铁制或石头制作，立着的或倒下的，有花纹的或没有花纹的……拉杜·裘德拼贴这复数的十字架，死亡也变成了复数，当这些复数的十字架和复数的死亡成为当下道路的一种书写，无疑也指向了“世界末日”。

1988年的电影是彩色的回忆，2022年的现实是世界末日的呈现，并置而展开的对话像是安吉拉床头的那本《追忆似水年华》一样，带着某种怀旧情怀。

但是拉杜·裘德设置的“对话”并不只是过去和现实，彩色和黑白的反衬，当他在字幕打出之后将“dialog”划去改成“conversation”的时候，并置的对话已经变成了多声部的混合，它是对话也是议论，而安吉拉一天的工作就是和社会上不同的人进行“conversation”。

安吉拉的工作是为一家奥地利公司制作安全生产的宣传片，她的任务就是拍摄候选人的素材，四个候选人构成了“conversation”的群体，佩佩纳斯在工厂工作时发生意外手指被切，多涅斯则是在下班时因为喝了酒而摔倒造成了下肢残疾，奥维迪乌因为加班在夜里取车时被另一辆车撞到，昏迷了一个月醒来，下肢也瘫痪了，还有一个拍摄对象脸部受伤……安吉拉敲开门，让他们对着镜头说起自己经历的事故，并配上安全教育的警示，无疑是在进行互相交换意见的交谈，但是拉杜·裘德让对话变成多声部的交谈，却取消了对话必有的一种真诚性，当事人面对镜头，是服从于影像的“制作”，所以在这个从记录变为制作的过程中，真实性被虚拟性所取代，而这正是拉杜·裘德所构筑的当代“景观社会”的讽刺意义。

影像设备无处不在，佩佩纳斯不在家里，安吉拉说没问题，完全可以通过ZOOM系统进行对话和录制，而在电脑另一端，佩佩纳斯可以随便更换背景，最后他像是在浩渺的宇宙中成为了“太空人”；这部安全教育片的导演和制片人也不在当地，剧组人员也是通过ZOOM系统和他们视频对话，制片人多丽丝的目光中总是闪出一道光；而安吉拉在工作之余利用Tiktok的AI换脸术，变成了一个光头、浓眉的男人，他自称叫“波比塔”，波比塔通过社交媒体发表了愤世嫉俗的言论，调侃国际事件和社会现象，还说自己像神父，又像作家陀思妥耶夫斯基……现实可以被录制成视频，视频可以实现换脸术，这是这个信息时代的写照，但是在视频缩短了时空距离、丰富了表达手段的同时，也取消了现实的真实性：“波比塔”把身为女人的安吉拉变成了男人，安吉拉在卫生间拍摄的视频被更换了场景说在伦敦，还参加了女王的葬礼，而在片场和工作人员在一起的时候，她又说这是在美国——真实的性别不存在了，真实的时空被改变了，人们都活在虚拟的世界里。

甚至连安吉拉和男友车震也是很快就结束了，做爱变成了一种形式，甚至安吉拉开玩笑说，这就像非接触支付的“秒付”。

影像带来的虚拟性，是对真实的解构，是对生活的伪饰，更像是对现实的逃避，而具有讽刺性的是，这种解构和伪饰也成为了现实的一部分，当安吉拉在卫生间里拍摄波比塔的视频，身后却是一面镜子，镜子里是有着金发的安吉拉，是拿着手机拍摄的安吉拉，而且那个波比塔也在镜子里的手机上，这是一种对现实的还原，它展示了换脸术的过程，实际上也以镜像的方式戳穿了虚拟世界的欺骗性。

这是一个隐喻，而现实就是在这种种的欺骗中存在，公司老板在视频会议中只说了一个词：情感，这是视频拍摄选择主角的标准，但是这所谓的“情感”根本不是真正的情感，它是为公司服务的情感，是编造谎言的情感，在安吉拉选择拍摄素材的时候，必须让当事人说到要戴安全头盔，这是这部教育片的主题，但是佩佩纳斯被切去了手指，它和带安全头盔根本没有任何关系。

影像粉饰了现实，现实也粉饰了现实本身，这就是世界末日呈现的宿命感，而真正真实的只有黑白分明的现实。

佩佩纳斯为什么失去了手指，是因为老板当时没有及时呼叫救护车，而在安吉拉录制的时候，家人抱怨说没有了暖气；安吉拉接了母亲，在车上说到空气污染问题，这是因为欧洲的垃圾运到这里焚烧；安吉拉陪母亲去墓地看望5个月之前下葬的外祖母，但是墓地却要实施搬迁计划，因为墓地的间距存在问题；公司在开会时说道的是：“只有死人了，我们才有机会……”他们把死亡当成生意……现实中的空气问题、住房问题、交通问题，以及国际事件对罗马尼亚的影响，美国文化的入侵，这一切构成了最真实的现实，黑白分明，末日在临，就像1981年的电影中，政治事件发生之后，安吉拉面对电视上的新闻说了一句：“为什么大家都在哭？

没死什么人啊？

”没有死人，当哭泣成为一种日常，这就是世界末日，而“哭泣”的现实所折射的是自我的迷失，是异化，是欺骗。

在A面的对话变成对黑白分明现实的讽喻，B面的“原始素材”则更为赤裸裸地展示了从记录变为制作的“景观”。

公司最后选中的人是瘫痪的奥维迪乌，而奥维迪乌的母亲正是1981年电影中的安吉拉，于是2022年的安吉拉巧合于1981年的安吉拉，跨时代的它们又在“安吉拉”的同一性中展开对话，当1981年已远，2022年就是末日的当下：曾经勇敢捍卫女性话语权的安吉拉，曾经和丈夫参与了1990年特尔古穆列什地区罗马尼亚人与匈牙利人种族冲突的安吉拉，现在却是一个肥胖的老太婆，“我的一生都充满痛苦”，她只能在这种痛苦中低头，那种无力感成为现实最好的写照；而在最后拍摄安全警示片的时候，安吉拉坐在奥维迪乌旁边，奥维迪乌的妻子和女儿在站在后面，四个人在摄像机面前被拍摄，但是“原始素材”言说的真实遭遇却一次次被修改：不能提到公司不合理的加班，不能提到俄罗斯的订单，不能说事故现场一片黑暗，也不能说到造成事故的铁杆，当这些重要的信息被屏蔽，这个故事也不是被记录的真实事件，而是变成了表演，而安吉拉一家接受这种篡改，仅仅是因为可以拿到1000欧元的报酬。

连续加班17个小时，事故发生后昏迷了1年零一个月，最后因为瘫痪只能坐在轮椅上失去了自理能力，这就是安吉拉的儿子奥维迪乌的现实，但是这个黑白分明的现实最后变成了彩色的“原始素材”，它进入到了最后被制作的命运中：剧组人员让奥维迪乌拿着绿色的幕板，然后对着镜头说起自己被修改的遭遇，这是公司经理因为文本问题而重新设计的环节，当绿色幕板上是一片空白，实际上意味着在后期制作中可以加入任何内容，奥维迪乌的妻子就想到了这一点：“他们可以随便写什么，是不是会写上伤害我们的东西？

”但是在生存所需要的1000欧元面前，欺骗和伤害又有什么关系？

生活变成了影像，变成了景观，变成了被加工、可修改的电影，在彩色的世界里，现实再也不是黑白分明的，而这个被影像化的现实由此也成为了真正的现实：40多分钟的B面，只有一个固定的长镜头，拍摄的是奥维迪乌一家四个人，而传来的是剧组人员的对话，是剪辑师对他们的同情，是公司经理和制片人的修改意见，是安吉拉在核废料庇护设备前的拍摄，但是始终没有出现拍摄这段“原始素材”的镜头，当摄像机退出画面，拍摄也便成了现实本身，它是慢慢下起的雨，它是抱怨无效之后的无奈，它是1000欧元报酬下的妥协，它更是1981年的安吉拉在充满痛苦中的无声，是2022年的安吉拉在旁观中的沉默，“不要太期待世界末日”，这就是正在发生的末日。

原文来源：https://www.locarnofestival.ch/news/2023/08/03_08/on-the-road-between-romania-past-and-present-interview-Radu-Jude.html采访记者：Mauro Donzelli

© Silviu Ghetie在某处我提到了《爱丽丝梦游仙境》作为本片可能的参照——当然，并不明显——但也不完全错。

我可能也提到了《一千零一夜》，因为它也包含了很多个故事，尽管是以不同的方式。

我的这部电影有两个主故事，都基于我的真实经历或身边的见闻或听闻。

其中一个是关于一个非常疲惫的制作助理，他不得不整日整夜地为了一则广告拍摄开车到处跑，尽管他反复地请求，却仍不被允许回家，一直忙碌到他因疲劳驾驶而丧命于一场车祸。

第二个故事是我同工伤事故的受害者一起拍摄企业影片时的经历：公司实际上在努力地将事故只归咎于受伤害的工人们，基本上是在耍他们。

这些事情停留在了我的脑海里，让我在回想时感觉，它们某种程度上是一种典型，我们罗马尼亚人所在的后极权社会的典型。

这是一部对叙事非常感兴趣的电影，它的结构证明了这种兴趣：两个部分，不同风格，在第一个中与一部更老的罗马尼亚电影产生了对话。

我相信结构，故事的架构，与故事本身同等重要。

在这部电影中我尝试做的，是联结不同的叙事，类型，幽默种类和美学策略，我希望观众能够从中发现愉悦或惊悚的情绪，或两者兼备。

你是如何运用过去和现在，黑白和彩色的影像的？

我的想法是将一个生活在后极权资本主义社会的从事司机工作的女性和另一个生活在共产主义独裁时代的女性的形象对立起来。

而Lucian Bratu的Angela Moves on (Angela merge mai departe, 1981)是唯一一部在那个时代有这样一个角色的电影——电影本身并不是其所在年代的最佳之一，有点像是一部传统的剧情长片。

像Lucian Pintilie或 Mircea Daneliuc 那样的电影人是以一种更强有力、更明显的方式具有颠覆性的（他们也是那个年代我最爱的电影人），而Lucian Bratu显然并不是。

但是，更细致地观察，我发现这种电影实际上有许多待发现的颠覆成分。

例如，尽管这部电影是在布加勒斯特最干净的地方拍摄，在一些短暂的片刻间，你可以看见电影中本不该出现的那些东西：等公交车的衣衫褴褛的穷人，排队领取食物的人们，一些倒塌的墙壁。

这些时刻很短：几秒最多了。

但我觉得他们某种程度上像是瓶子里的信，所以我放慢了这些逃过审查的时刻（或许是审查员放过了它们）来让当下的观众们看到并加以分析。

这种方式下它们也变得更具有诗意了。

同时，建立起来自1981年与今日影像的冲突，是一种诱导观众思考表意过程，和思考蒙太奇作为一种分析手段而非建构工具的方式。

这部影片是否也在暗示，社交媒体网络是如何在我们的生活中无处不在的？

也许，是的。

我对此还没有想很多。

确实，我对社交媒体网络和影像在其中的流通感兴趣。

但我主要的想法是用一种主角身上具备的形象化符号，来推测一些影像和现实之间的关系，以及角色的含义。

我也用它来制造一些乐趣，甚至一些愚蠢的东西，这是一部带着愉悦制作的电影。

这也是一部关于制作电影有多么难的电影，Uwe Boll也在其中有着有趣的出场。

很高兴你喜欢它。

我想要向一种我并不在做的电影致敬，向一位足够顽强，敢于直面针对他的作品的批评巨浪的电影人致敬。

为什么选择了这个标题，Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii’（不要太期待世界末日）这是波兰格言家 Stanisław Jerzy Lec 的一句话，在影片中他的格言也被引用了几次。

嗯，有人说，标题给作品“拉皮条”，那剩下的我就不多解释，留给观众们自己想象吧。

拉杜·裘德上一部长片《倒霉性爱，发狂黄片》（2021）获得第71届柏林国际电影节金熊奖，在影评人当中颇受好评。

不过对于大多数人来说，这部电影的片名就是最大的噱头，超过电影实质内容，当然这本身就是电影批判矛头所向。

《不要太期待世界末日》依然如此，作为“喜剧”片，电影的观感并不“愉悦”，女主角奔波劳累趋于崩溃的一天与观众的疲惫同步，这是电影的目的，谜底就在谜面上。

安吉拉是一名影视公司制片助理，公司刚接到一个制作“劳动场所安全事故”宣传片的任务，她主要负责拍摄前期素材，当然也有老板临时安排的杂务。

安吉拉的状态就是一个标准的“社畜”，开车，采访，开车，采访，开车，采访，见缝插针拜访一位著名电影导演，又见缝插针与男友在车中约会，还要带着母亲去协调祖母墓地迁移事宜，然后继续工作。

中途她向领导申请回家休整一下被断然拒绝，因为担心安全不得已她把车停路边睡了一会。

她面对的采访对象都是某个大企业中的受伤员工，这些员工本能地以为安吉拉是在帮助他们，为他们发声。

撞破头的，压断胳膊的，摔断腿的，他们都很认真地诉说着事发经过，冷静地回忆着公司制度的缺陷、负责人的冷漠强硬。

安吉拉从不会回应，只是不断地提醒拍摄对象的姿势，提醒他们说几句安全提示。

安吉拉与这些工人是脱节的。

她其实活在自己的世界，拍摄只是她的工作。

她的生活已经一团糟，没有多余的感情投射给别人。

俄乌战争，拥挤交通，油价上涨，无情老板，骚扰电话，路边卖的低俗读物《婊子的初体验》，这是包围安吉拉的生活。

她的车上持续播放着狂躁的音乐，嘴里一直嚼着口香糖，遇到路怒症会毫不犹豫对骂，这些都是她面对高压又必须保持清醒的不得已。

工作中的她漂亮冷静理性，网络上的她有另一幅面孔，她在社交网络平台有自己的账号，以一个AI换脸的秃头、络腮胡、浓眉大眼、言语粗俗的虚拟形象出镜，大谈各类“低俗庸俗媚俗”话题，肆无忌惮，博人眼球。

哪个是更真实的她？

都是，也都不是。

导演做了一个奇特的设定，安吉拉采访和工作的镜头都是黑白画面，安吉拉网络视频博主部分则是彩色画面，同时导演又插入了一个1981年的罗马尼亚老电影《安吉拉，步履不停》的片段，导演是卢奇安·布拉图，电影的主角是一名也叫做安吉拉的出租女司机，她开着车穿梭在街头，遇到形形色色的乘客和路人。

在大量的黑白画面中，偶然出现的彩色镜头艳丽异常，仿佛甜蜜的糖果，但一些细节不经意地透露着“秘密”，男司机的厌女言论，定格镜头里迷茫黯然的面孔，是未被过滤干净的底色。

1990年代前后的罗马尼亚属于两个“阵营”，历史的社会主义的罗马尼亚是彩色的，现实的资本主义的罗马尼亚是黑白的。

逝去的更美好还是当下的更残酷，该惋惜还是该怨恨，一言难尽。

经历两个小时的“折磨后”电影的高潮是40分钟的长镜头。

长镜头有明显的剪辑痕迹，但固定机位真实地再现了“宣传片”的拍摄过程。

公司最终选了一个拍摄对象，正是老安吉拉一家，她的儿子因伤只能坐在轮椅上。

为了几百块的拍摄费补贴家用，他们选择了接受邀请，但同时他们和公司的纠纷还在走法律程序，没有定论。

拍摄过程又是一场折磨。

导演为了追求自己想达到的影像效果，不停地调整现场，开走远处的货车，撤掉大楼上的广告牌，挪走身后的栏杆，撤走后面的广告，调整一家人的位置和姿势，在等待的时候导演和摄制组自顾自地聊着各样话题，卓别林，巴斯特·巴顿，防核辐射避难所，电影与企业宣传的关系。

被拍摄的一家人仿佛空气。

男子讲述了自己的经历后，语言被不断修改，既要符合导演的要求，更要符合公司派在现场的代表的要求，不能提某个国家，不能说没戴安全帽，不能抱怨加班，甚至直接道德绑架这一家，要求他们为公司整体利益考虑，把事故的责任放在自己身上。

反复修改仍不满意，下雨了，天黑了，导演不得已，让男子举着几块绿色板子结束了拍摄。

男子妻子担心地问导演，后期他们自己加字幕，上边会不会写对我们不利的东西？

导演说，不会的，如果真发生了，会很糟糕的。

导演只负责拍摄，公司怎么想，拍摄对象怎么想，他不想管也管不着。

公司代表跟着说：“我们会按之前讨论的内容准确录入。

”“你不会骗我们吧。

”“怎么会，我们是一家世界级的公司。

”公司总部负责宣传片拍摄的营销总监据说是歌德的曾曾孙女，她除了开视频会议接受导演的奉承之外，没有接触过任何一个拍摄对象，也没有出现在片场。

她的工作就是从一个酒店换到另一个酒店。

愤怒的高级形式是幽默。

这是一部“抖音/Tiktok时代”的电影，导演对社交媒体、AI、娱乐至死的展示干脆直接，近乎短视频化了的电影，电影会在谈论高速公路车祸频发时直接接出跳出情节，插入大量路边坟墓的特写。

我感觉许多电影人都在努力制作“普世”或“永恒”的电影。

而我恰恰相反。

我希望我的电影给人一种非常当下、非常具体、非常具有现实意义的感觉。

有些人一想到自己的电影在上映一两年后会显得陈旧，就会感到恐慌。

但我恰恰希望如此，我希望它们给人不合时宜、甚至过时的感觉。

这也是我作为观众所喜欢的。

我对完美的电影不感兴趣。

——虹膜《拉杜·裘德：抖音比电影有趣得多》布拉图的时代，需要巧妙地躲过官方审查，通过镜头展示某些人极力隐瞒的真相；拉杜·裘德的时代，可以大张旗鼓声嘶力竭地表达，但真相愈发面目模糊。

时代变了，但结果似乎没什么不同。

人与工具的关系，人与媒介的关系，说到底依然是人与人的关系。

世界本就如此，人才是草台班子。

电影片尾，导演引用了一些日本俳句，其中有一句来自小林一茶：此世，如行在地狱之上，凝视繁花。

短评写不下了，挪到长评里=.=1.布列松在《电影书写札记》里说：要去做那种别人做不了的电影。

拉杜不仅是记住这句话了，而且还实践了出来。

2.拉杜借片中导演调侃到：那些狗日的影评家甚至都不看我的电影就直接说太烂了，我想我只有用拳头和他们交流了。

3.影片真正精华部分就是最后40分钟的固定长镜头采访，你以为拉杜终于要稍微正经些玩儿长镜头了，No，No，No，拉杜要是正经那这年头就没有不正经的导演了，他在中间剪辑了一个明显错误百出且粗陋到不行的时间轴让天色瞬间由白天变成傍晚，但是演员们表演照样正常的一批，啊这。。。。。。

4.女主这个逗比每次最放肆的时候就是变卡通脸录视频的时候，这简直就是当代键盘侠的典范哈哈哈，她在采访人员后面调侃道：我支持普京总统对抗纳粹分子，泽连斯基就是一个廉价小演员。

（看到这里的时候，我在笑喷饭的同时也极度认同她的观点）5.影片最神的一段是采访导演让受伤工人举几块绿牌子然后慢慢地一块一块切换，告诉他们就是活跃采访气氛而已（这时候我秒懂，因为导演肯定会在后期往牌子上加字幕，嗯你懂得，肯定就是正能量啊吧啦吧啦之类的哈哈哈哈），可是工人一脸懵逼啊，问这是干啥，怎么还要控制牌子的切换速度，果然底层人民的脑反射回路也是很长的，没办法被洗脑久了那不就迟钝了嘛，最后还天真的问：你不会骗我们吧？

导演回答的简直不要太善良：天哪，我们怎么会那样做，我们可是世界一流的企业啊！

哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈全文完。

黑白的生活，彩色的短视频，并行的女性电影，拍摄的宣传短片，属于生活的一切压抑和忙碌都是单调的无色的，而一切被修饰被表演被装点设计过的影像都是彩色的，丰富的，抓人的。

从一开始，导演就在极力的提出这个问题，世界上还有真实吗？

单调的无聊的真实，正在距离我们越来越远吧。

所以我们跟着女主一整天，从早上不到6点起床开始，开着车在城市奔波寻找受访者，目的是为了让受访者说自己的故事而刨除原本公司的责任。

探访会议拍摄，不断录制的滤镜评论尖锐粗鲁，因为不用坐班而无法计算工作时间中，她选择把生活散乱的加入到工作中途，即使已经如此匆忙仍然会面对甲方保证只上8小时的班。

大量的对白都在用文学和历史去讲述现在国家的境况和民众的困难，也让我们看到罗马尼亚的一角。

影片虽长，却并不觉得难熬，相反因为影片设定的并行两条线和剪辑节奏得以让观众进入到环境里并跟随女主的节奏去完成这一天。

并置的影片是当年躲过国家审查的女性主义影片，导演说这是他找到的唯一一部。

它和主线的女性并行交叉，同样是安吉拉忙碌开车并且面对着对女性的恶意和生活的困难。

他们相遇，最后合作拍摄，这样的连接或许也在延续的是社会的困境，就像原片的慢动作里所给出的眼神和记录在讲述那个时代和这个国家正在经历的一切。

这也是让A篇变得长却有趣的原因，一切都向着一个中心一个表达去交叉讲述推进，丝滑丰富。

影片并不靠剧情去讲述什么，却将一切暗含在一天的工作中。

女性的困境和国家的艰难，尖锐粗鲁的语言却只能掩饰在虚伪的特效后面，而她真实的生活只有劳累和虚假。

最后的b面更加讽刺和尖锐，不管是大家在拍摄时瞎聊的一切还是最后准备的诸多话语都只成为了一张一张的绿幕，和它最开始吸引我的海报一样，又荒谬又幽默又尖锐，喜欢！

原文发表于Cinema Scope Online, CS96, Features,From Cinema Scope Magazine, TIFF 2023作者：Jordan Cronk翻译：不会英文的雕刻时光

《Cinema Scope》96期新刊封面对许多电影制作人来说，疫情阻碍了制作，削弱了创造力，但对 Radu Jude 来说，似乎只是激发了他的灵感。

这位多产的46岁罗马尼亚导演近年来变得格外狡诈和挑衅，总是让人捉摸不透。

他进入了职业生涯的新阶段，将当代形象文化和我们时代的社会政治荒谬性作为细致分析的对象，同时也是同样关注的讽刺对象。

像他获得金熊奖的作品《倒霉性爱发狂黄片》（2021）一样，《不要太期待世界末日》是 Jude 的最新作品，最近在洛迦诺电影节上获得了特别评审团奖，它感觉就像是从全球潜意识中自发爆发出来的，一个现实和虚拟交织愈发频繁的空间。

与他在2000年代末期作为罗马尼亚新浪潮的一部分的起源相去甚远，Jude 现在更倾向于无政府主义讽刺或散文小说，这与他在《喝彩！

》（2015）中对西部片形式的玩味、《受伤的心》（2016）中对时代片的涉猎，以及他在档案纪录片《死去的国度》（2017）和《火车出站》（2020）中对罗马尼亚多变历史的持续探索截然不同。

如果在 COVID 期间人们的大脑出现了问题，因为强制隔离和社交媒体言论的增加、恐慌煽动和法西斯主义的抬头，Jude 最近的电影反映了形式和内容上的这种裂痕，呈现出一种拼贴美学，在这种美学中，主题和观念的辩证自由地在多样的叙事模式和图像传统之间互动。

聚焦于零工经济时代的劳工问题，《不要对世界末日期待过多》是一个无情而滑稽的故事，分为两个部分。

第一部分讲述了安吉拉（伊林卡·马诺拉切饰），一位超负荷工作的制片助理，被委托为奥地利一家公司拍摄有伤的工厂工人的面试录像，用于制作一部工作安全视频。

这家公司的营销总监，自然是歌德的曾孙女（由尼娜·霍斯饰演）。

这一部分以16毫米黑白胶片拍摄，在一个多小时长的时间内展开，是两个章节中更为长篇的部分。

有时，它看起来像是一部城市内的公路电影，Jude 通过聪明地加入卢奇安·布拉图1981年彩色影片《安吉拉前进》的片段来强调这种相似性。

这部电影是一部关于女出租车司机生活的作品，由此，Jude 将片中主角开车穿越布加勒斯特的场景与《安吉拉前进》的类似镜头形成了对比。

布拉图的安吉拉是一个无助的浪漫主义者，而 Jude 的安吉拉则是一个坚韧的愤世嫉俗者。

她在面试之间来回穿梭，狂放着罗马尼亚的 Turbo-folk 音乐（歌词示例：“给我那笔钱 / 给我看那笔钱”），在电话里抱怨她的老板，疯狂地喝下能量饮料，对其他司机的性别歧视言论表示反感；在某个时刻，在两次会议之间，她接载了自己的妈妈，以便将祖母的遗骸转移，以免一家建筑公司挖掘出墓地。

在安吉拉的世界里，没有所谓的空闲时间：一切都可以货币化。

在电影中最出色的笑料中，安吉拉采用了一种在线虚拟人格，像安德鲁·泰特一样。

她隐藏在一个面部应用程序后面，对社交媒体上充满仇恨言论和粗俗话语，似乎是为了从日常工作的压力和微侮中寻求释放，但也可能是为了赚点小钱。

（在一个设在片场的有趣时刻中，扮演自己的德国导演乌韦·博尔暂停了一部巨大杀人虫电影的拍摄，与安吉拉一起拍摄视频，并抨击了他的批评者。

）随着夜幕降临，安吉拉的一天结束了，电影第一部分粗糙的外观让位给了更短但更严格的第二部分。

在第二部分中，受伤的工人奥维迪乌（奥维迪乌·皮尔山饰）被选中出演安全视频，却被迫改变故事的细节，接受事故部分责任。

这一部分以高清彩色单固定镜头拍摄，在奥维迪乌瘫痪的工厂外进行，以制作团队的摄影机视角呈现；当导演从幕后要求调整措辞（“不要提及俄罗斯”）和布景时，各种工作人员，包括安吉拉，都会开玩笑地闯入画面，而奥维迪乌和他的家人则目瞪口呆地坐着。

在许多幽默和旁白中，有几个指向无声电影的参考，特别是《工厂大门》（1895年）。

像卢米埃尔兄弟一样，Jude 对电影的纪实价值以及现实如何突破虚构框架很感兴趣。

你可以在第一部分的结尾看到这一点，当谈论一个危险的高速公路时，片中出现了一段无声的镜头，展示了为死于车祸的人立起的十字架；在《安吉拉前进》的片段中，Jude 偶尔放慢镜头，聚焦于尼古拉·齐奥塞斯库统治下罗马尼亚生活中一些不那么理想化的细节；还有在一场令人愉悦的电影骗局中，原版《安吉拉》中的演员多丽娜·拉扎尔意外现身，与她现实中的对应角色对戏，产生了等而反之的效果。

这只是这部自由自在、难以预测的电影中的众多时刻之一，它提醒我们，虽然对人类未来的希望可能是徒劳的，但从电影中期待一些东西仍然是值得的。

《Cinema Scope》：我已经看了这部电影两次了……Radu Jude：我道歉。

Scope：不，这是合适的，因为你的电影涉及劳工和工人权利，在我两次观影之间，SAG-AFTRA罢工开始了。

你有关注目前发生的情况吗？

Jude：除了远距离象征性地支持之外，实际上并没有。

好莱坞体系与我们在罗马尼亚的经历相去甚远。

我没有看到《芭比》或《奥本海默》[编者注：此后 Jude 看过了《芭比》和《奥本海默》]，但它们感觉像来自另一个星球。

无论我们做什么，都是另一回事；他们应该用另一个名字来称呼好莱坞所做的事情。

话虽如此，当我说我支持它时，是因为有时候，经过多年之后，这些想法会从好莱坞传播到边缘地带——甚至到罗马尼亚。

罢工的问题之一是制片公司能够永久使用某人的数字形象。

当他们在需要大量人群的场景中复制演员的身体时，这已经在发生。

我可以想象，如果在罗马尼亚也有这种可能性，他们也会想要100%地使用它。

Scope：你的电影本身并不涉及人工智能，但片尾注明电影是“由 Radu Jude 亲自编写和执导的”。

你如何定义2023年的个人电影制作？

Jude：实际上，那只是一个小笑话。

你知道谁用过“亲自编写和执导”这个词吗？

埃里希·冯·斯特劳姆在《贪婪》（1924年）里用过。

所以那是对他的一个迂回致敬。

那只是我在做片尾字幕时的一时冲动。

而且我想我当时也喝了一点酒……事实上，我对个人电影制作并不感兴趣。

我认为这个词在艺术电影和欧洲电影中被滥用得太多了。

你总是要“个人化”才能被认为是相关的，甚至才能获得资金支持。

有些资金申请会问：“你和你的主题有什么个人关系？

”然后人们会写道：“哦，这是关于我祖母的故事”，或者“我在度假时发生了这件事。

”我的看法是你不必以这种方式来个人化。

我坚信——我知道这是作者主义的观点——布列松在《电影札记》中所说的：用这样的方式拍摄电影，让其中有一些东西是别人无法呈现的。

这可以是你拍电视电影、商业电影、艺术电影或实验电影时的情况——你可以在任何东西上留下你的烙印。

也许随着数字工具和人工智能的出现，这种情况正在发生变化，但对我来说，电影提供的将现实记录并转化为图像的可能性非常强大。

而那并不是个人化的东西。

我曾经在电视和广告领域工作过，那里也有个人愿景。

只不过那是你老板的个人愿景而已。

Scope：零工经济对你的电影制作有没有产生影响？

或者你是否察觉到欧洲制作模式在后疫情时代对自由工作者的依赖上发生了变化？

Jude：嗯，我们必须记住，欧洲各国之间的情况是很不同的，即使在欧盟内部也是如此。

这部电影前半部分关于制片助理的故事实际上来自我多年前作为制片助理的工作经历，后来又担任广告导演。

所以我在这里讲述的故事在某种意义上是个人的，因为我亲身经历过。

至于私有化劳动方面，罗马尼亚发展了一个对工人并不关心的系统，无论是在建筑工地、超市工作还是作为电影或广告团队的一部分。

那时人们普遍认为，你应该对自己的工作感到感激，并基本上允许自己被剥削。

革命之前，公共言论是：“如果我们把一切都私有化，有我们为之工作的公司和企业主，那么一切都会得救”，这是因为该国被共产主义独裁统治所贫困化和几乎摧毁。

现在的想法是，如果我们走向新自由主义模式，拥有一个没有国家干预的自由市场，那就会是天堂。

我并不反对自由市场——我认为它可能会带来积极的变化，但前提是它必须受到控制。

我之所以这么说是因为当我22岁时，我是在罗马尼亚拍摄外国电影的助理和副导演，连续工作28个小时并不是什么例外。

有时候甚至是45个小时。

我记得最长的一次是50多个小时——基本上是连续两天的工作。

如果你抱怨，人们会说：“你想要什么？

这就是应该的。

拍摄的一天开始了就不知道什么时候结束。

”那就像一种口头禅，我也相信。

我像这样工作了很多年。

在工作了30或40个小时的拍摄之后，你需要三四天来恢复状态。

对许多人来说，这种剥削影响了他们的健康和生活。

安吉拉的故事灵感来自一位制片助理的案例，他在工作了很多小时后对老板说：“我累了。

我需要休息。

”老板回答说：“喝杯咖啡。

喝罐红牛。

再坚持两个小时。

”结果那个人死了。

他是一个非常年轻的人。

当然，我认为电影可以通过这些更为狂野的态度得到良好的推动。

我认为这种未开化的本性需要以某种形式存在。

当我年轻的时候读到关于赫尔佐格拍摄《上帝之怒》（1972年）或科波拉拍摄《现代启示录》（1979年）的故事时，感觉非常英勇。

在早期，当我们被要求工作20个小时然后驱车前往另一个地点时，那种感觉是神奇的，有一种英雄主义的感觉。

但我现在不再完全这么看了。

作为电影制作人，你可能会自欺欺人地认为这样，但对于你周围工作的人来说，并不是那样的。

他们不在乎你的电影是否会赢得奥斯卡，或者是不是一部烂片。

他们只是想完成拍摄然后回家。

Scope：基于这部电影和《倒霉性爱发狂黄片》，我觉得你对待社交媒体的方式和大多数人不太一样。

你能谈谈你在Instagram、Facebook和TikTok上进行的研究，以创造安吉拉的另一个自我吗？

伊琳卡·马诺拉切在角色中带来了一些个人或特定的东西，这些在剧本中没有吗？

Jude：伊琳卡之前在我其他作品中出演过小角色。

我非常钦佩她作为一个演员和一个人，我一直想和她合作扮演一个更大的角色。

在疫情期间我在开发这个剧本的时候，她创建了这个虚拟形象，并开始制作这些Instagram视频，她在视频中扮演了这种愚蠢的男人形象，正是电影中所见的那样。

看到视频的反应是很有趣的：有些人鼓励她，说，“哦，这很有趣”，但也有人对她的做法持敌意，非常反对她所做的事情。

有职业演员、剧院导演和评论家说：“演员不应该这样说话。

这不是演员应该创造的东西。

”但她回应道：“嗯，我们正处在一场疫情中，这是我做工作的一种方式。

我在创作小电影。

”当我意识到安吉拉角色也可以做类似的事情时，那时我给伊琳卡打电话说：“我觉得这是我们共同合作扮演一个更大角色的机会，但我想要选定你的虚拟形象！

”她在那些场景中的对话混合了我写的内容和伊琳卡在她的视频中已经做过的事情。

她把那些表演看作一种女性主义行为，但这是夸张成了漫画风格的女性主义——通过极端夸张来塑造的角色。

对我来说，有趣的是思考这个虚拟形象如何为角色、虚构、现实、纪录片以及当今社交媒体平台和人工智能之间的关系提供了新的视角，而这些关系比以往任何时候都更加复杂。

我对此着迷。

也许你见过Facebook上一个页面叫做“AI Generated Nonsense（人工智能生成的胡言乱语）”。

我在那里看到了一个视频，名为“米老鼠服用了酸”。

它是由一个AI程序制作的，非常滑稽——美妙极了。

我认为我们可以从中学到东西。

Scope：你在社交媒体上花了很多时间吗，还是这主要是为了电影而做的？

Jude：我有所有的社交媒体应用。

我不怎么发帖，因为发帖太耗时间了。

那是工作。

我没有那种精力。

我想这样说也是对的，我在做研究，因为我总是在开发不止一个项目，我需要在整个过程中吸收东西。

就像奥古斯特·雷诺瓦尔说的：“在点燃火炉之前，你需要把柴火放进去。

” 在这个意义上，是的，我需要充实自己。

此时我已经不太看得出Facebook的帖子、推特或Instagram图片之间有多大区别了。

有时我会保存我喜欢的东西，这样我就可以拥有它们，也许这个引语或这张图片可以用在这个项目上。

去年我最大的发现，也许在开始电影之前某种程度上影响了它，就是伯恩·波特，他发明或理论化了所谓的“发现诗”的概念。

他是一位物理学家，我想他也参与了曼哈顿计划。

他的书中充满了诸如数学方程式之类的东西，他邀请你将其视为诗歌，强迫你的思维以某种方式看待事物。

突然间，从这种视角看事物时，你会发现在线上，在Twitter上，就像某种形式的诗歌。

当你在Facebook或Instagram上滚动时也一样——有时图像和文本会融合或重叠，你就会看到一种艾森斯坦的蒙太奇。

我试图通过这种框架来看待事物，就像电影的一刹那。

大多数时候它是糟糕的或垃圾电影，但有时却是辉煌的。

也许是因为算法的原因，它们可以创造出有趣或真正迷人的东西。

有一次我在YouTube上听梅西安的《鸟类目录》，结果被一个鸡肉三明治的广告打断了。

那是一个精彩的蒙太奇，一个精心编辑的瞬间。

Scope：你能告诉我一些关于《安吉拉开始新生活》（Angela Moves On）的情况吗？

你是什么时候第一次接触到它的，在罗马尼亚它是如何看待的，你为什么觉得它会与电影的现代故事很搭配？

Jude：我的电影构思了两个部分，但最初的第一部分只是关于一个助理漫无目的地驾车。

我觉得这一部分需要一些其他的东西，然后我开始想，也许有一些关于女司机的旧罗马尼亚电影。

我在拍这部电影之前只是在一两年前看过《安吉拉开始新生活》，而且我并不是真的喜欢它。

里面有些东西我是喜欢的，但对我来说，它并不是那个时期罗马尼亚为数不多的真正好的电影之一，那时卢琴·平蒂列和米尔切亚·丹尼利克在创作他们最重要的作品。

导演卢西安·布拉图并不是一个伟大的电影制作人，我觉得他拍这部电影是为了赚钱。

他并不是因为颠覆性或反对体制而出名。

你不能真的公开反对体制，但有其他电影制作人比他更直接。

但后来我重新看了这部电影，意识到它比看上去更为复杂。

渐渐地，我发现这部电影有所有这些小小的cinéma vérité式的场景——非常短暂的片段，你可以看到那个时代的现实，你真的不应该看到的，比如人们在排队等食物或是破旧的地方。

有时它们只持续半秒钟，但我觉得布拉图在这些片段中是非常颠覆的。

我很早就想到，我的安吉拉最终会与早期电影中的原型相遇。

但当我对我的摄影指导说这个想法时，他误会了：他以为我是指两部电影之间会不断融合剪辑，但这并不是我的意图。

但当他说到这一点时，我心想，“嗯，也许这会是一个更好的主意。

” 所以这为我们提供了一个容易处理的结构。

我选择了与早期电影相近的地点。

不是再提艾森斯坦，但这是他的一个想法，将两组图像进行对比。

在剪辑时，当我将图像放在一起时，我发现这个想法相当引人注目；即使对我来说有时也不是很清晰，我想对于非罗马尼亚的观众来说更不清晰——图像之间的关系是什么。

但同时，如果我们把这部电影看作一种拼贴，也许总体印象比强调任何一个部分更重要。

最重要的是看到在一个受政治控制和审查的社会中创造图像意味着什么，以及在一个至少相对于早期时代具有政治自由的社会中创造图像是什么样子。

在这个意义上，我认为这部电影也是关于布加勒斯特的。

为什么今天的布加勒斯特看起来比过去糟糕得多？

其中一部分是宣传，因为那个时代的许多图像和电影都是为了展示布加勒斯特最美好的一面，这就是为什么我放慢了《安吉拉开始新生活》中那些不太美丽的时刻——这样你就可以看到另一面。

但即便如此，即便是在革命30年后，布加勒斯特的状况也糟糕得多。

我们为什么让这种情况发生？

现在人更多，污染更严重——汽车开上人行道，建筑物在倒塌等等。

我读到说它是世界上拥堵第二严重的城市。

我认为电影可以通过将一个图像放在另一个图像旁边来展现这一点，并通过这样做向观众提出这个问题。

Scope：你的电影经常涉及电影和历史再现，但你最近拍摄的几部电影特别涉及了现代图像文化和图像的泛滥。

你认为这些主题在美学上影响了你的作品吗？

Jude：是的，这其中有很多原因。

首先，我并没有真正的风格。

多年来，我对此感到难过。

所有最伟大的电影制作人都有自己的风格。

你看到洪尚秀的电影或约翰·卡萨维蒂斯的电影，两秒钟就能认出来。

但我不再那么在意了。

就像我说的，我对电影制作中的个人视角并不是特别在意。

我认为自己是电影的工作者。

我越来越少地考虑自己，更多地考虑如何制作电影——如何实际地去创造它。

其次，正如你提到的，我的电影经常涉及历史。

起初，我试图拍摄处理罗马尼亚历史黑暗部分的电影。

当你这样工作时，你从实际角度发现了表现问题是巨大而且非常重要的。

有一段时间我认为你不一定能通过当代视角来探索这个问题。

但一旦你开始这条道路，你会意识到表现问题无处不在，特别是在如今有了所有新工具和平台的情况下。

今天，表现比以往任何时候都更加复杂，更难以定义、建立、表达，让它成为电影话语的一部分。

可能不太明显，但我最感兴趣的事情之一是讲故事——叙事电影。

虽然我认为传统的三幕叙事电影可以运用得非常出色，但我也感觉到它的局限性。

在文学中，有空间留给经典著作，比如巴尔扎克的故事，但同时也有乔伊斯的《尤利西斯》，普鲁斯特或威廉·巴洛兹的位置。

它们仍然在使用叙事，但方式不同。

我觉得电影中并没有那么多这样的表现。

对于这部电影，它的模式是文学的，具体来说是约翰·多斯·帕索斯的《美国三部曲》。

在那本书中，你有一个虚构的故事，同时也有关于经济和社会问题的故事——它非常实验性。

它混合了媒体。

你有纯粹的叙述与新闻报道的拼贴相结合。

对我来说，我的故事是好是坏并不重要——对我来说，重要的是探索新的方向。

除了受到多斯·帕索斯的启发，电影中的一切都与电影史有关。

有时，回到历史的前两三步是向前迈进的一种方式。

通过这部电影，我想回到某种原始的电影——例如，安迪·沃霍尔的电影。

我不是指第一部分的影像是黑白的，而是摄像机——除了几个镜头之外——是固定的。

我想探索如何为固定的摄像机进行布景。

我没有沃霍尔那种勇气，把胶片放进摄像机然后让它运行，但我们通常只做一两次拍摄。

我知道这种方式可能会让我们失去一些东西，但我认为我们也可能会得到一些东西。

我的品味越来越倾向于这种未经雕琢、更为粗糙的电影风格。

我在电影中想要避免的一件事是一个好的节奏。

我想也许如果节奏不平衡，那可能会有一些值得实现的东西。

这就是为什么电影的第一部分有两个小时长，而第二部分只有40分钟。

我觉得在这种未经打磨的方式中可能会发现一些东西，甚至可能是一些美好的东西。

如果我要制作一些未经打磨的东西，它需要在各个层面都是未经打磨的：持续时间、结构、写作等等。

Scope：路边纪念碑的镜头序列感觉像是找到两部分之间合适过渡的关键。

你是如何想到使用这条道路及其名声作为从电影第一部分到第二部分的过渡方式？

Jude：对我来说，它并不是一个桥梁，而是电影的另一个方面，为拼贴的想法增添了元素。

从技术上讲，它是电影中间的一个无声纪录片——这有点荒谬，但我想把这两种模式结合在一起。

很多早期看过这部电影的人都建议删掉这一场景——他们说它没有效果，毫无意义。

但其他人真的受到了影响，而我也受到了影响。

你看不到暴力，但我想让人们了解罗马尼亚道路上发生的这种屠杀的现实，这种事故的死亡人数总是名列前茅。

造成这些事故的原因有很多：警察不执行法律、人们过度劳累、道路质量差。

我读了一篇关于这条道路的报纸文章，我立刻知道我想拍摄这些十字架，看到它们的数量，并将其呈现在电影中作为一种纪念。

也许通过将所有这些图像放在一起，一些事情会被揭示出来。

还有与故事的其他部分之间的联系，以及这个女人，也许有一天会成为这些受害者之一。

Scope：让我们谈谈电影的最后部分。

它一直构思为一镜到底的吗？

Jude：并非从一开始就是这样。

但这个部分在某种程度上是电影的起源，有点琐碎。

大约四年前，我患了面瘫。

我的面部表情扭曲了；几个月里我不能说话，也不能闭上右眼。

现在已经治愈了，但当时很烦人。

在治疗期间，我记得多年前发生在我身上的一件事，我必须拍摄一个工作事故中瘫痪的人的证言。

你在电影中看到的基本上就是我作为导演拍摄那个视频证言时的经历。

渐渐地，我开始看到公司是如何试图愚弄这个受害者，把责任归咎于他的。

我没有勇气辞职然后说，“去你的”，但我决定只是拍摄他，让他说他想说的，不对任何东西进行审查。

但这是一个理想主义的想法，因为公司拥有这些影像。

他们最终按照他们的意愿编辑了这些镜头。

所以那个场景是对那件事的一种反应，随着岁月的流逝，这件事看起来越来越相关。

至于单场景拍摄，我不确定这是否是一个好主意，但我实在不知道如何以其他方式拍摄这个场景。

这是一种视角的变化：突然间电影是通过这个工作组的摄像机拍摄的。

一方面，它是实时拍摄，但另一方面时间也被压缩了。

使我决定使用固定摄像机的是伤员、他的家人和背景之间的紧张关系。

如果这个镜头起作用，是因为你在画面中间有伤员和他的家人，所有这些声音都来自摄像机外部，试图愚弄伤员，而背景则格外有趣。

左边是一个上世纪30年代的老工厂，可能曾经是一个共产主义工厂，但现在已私有化；背后是一座新建的公寓楼，模仿了旧的共产主义建筑，可能更加拥挤；右边则是一个新贵的别墅和一个地堡，看起来不合时宜，但考虑到战争和罗马尼亚靠近乌克兰的情况，实际上相当不祥 [编者注：去你的普京]。

将所有这些东西放在同一个画面中使得这个镜头具有一种散文特质。

里维特曾经说过，电影的力量不在于讲故事或拍摄演员，而在于通过镜头或镜头之间的元素进行散文式的并置来产生观念。

凭借我的一点能力，我觉得这个镜头可以反映这种散文的定义。

Scope：尽管这是一个非常繁忙和嘈杂的镜头，但在场景展开和编排方式上，我实际上想起了无声电影，更不用说对梅里埃斯和卢米埃尔兄弟的参考了。

你能谈谈无声电影对这部电影这一部分的影响，以及它在你最近作品中作为主题参考的运用吗？

Jude：无声电影是一个很大的影响。

这可能是老生常谈，但一切古老的东西都可能重新焕发新生。

我现在正在阅读狄德罗的《致命主人雅克》，它比许多新叙事和小说更加自由和现代。

如果你看一些无声电影，它们通常会显得更加自由。

也许那是因为它们是在开端出现的，当时还没有确立规则。

但是环境在变化。

如果你现在看卢米埃尔兄弟的电影，它不显得原始，而是显得激进。

我认为引起我的兴趣的是无声电影美学的潜力，其中许多被后来的人实现了。

但并不是所有的潜力都得到了实现，许多潜力又因为环境的变化而重新显现。

如果不是无声电影形式，那TikTok或Instagram的故事又算什么呢？

显然它们有声音，而且是数字化的，但美学更接近原始电影。

在罗马尼亚的TikTok上，有人制作小纪录片或表演性视频，甚至还有和他们的丈夫或妻子一起演的小虚构故事。

对我来说，这些令人印象深刻，因为它们把我们带回了电影的开端。

你可以看到一个人如何用手机开始创造一种电影。

在美学上，或者与大型重要电影相比，可能意义不大，但你可以看到一些东西，一种创作故事的欲望，一种将两个图像组合在一起创造出的东西——有时是一个糟糕的笑话，或者一个梗，但有时是一个令人着迷的故事。

从这个角度来看，我认为我们正生活在无声电影美学的黄金时代。

Scope：你经常在叙事和非虚构项目之间交替，但你越来越多地在虚构电影中整合纪录片元素，这些电影本身变得更加碎片化和辩证——仍然以叙事为驱动，但不再那么依赖传统戏剧，更倾向于混合方法和材料。

你在多大程度上区分这些模式？

Jude：你们现在叫它什么来着，混合化？

我觉得这可能是个危险的词。

我曾和一位纪录片节的策展人讨论一部获奖的电影，我知道它在纪录片形式下实际上是一部虚构作品，她说：“哦，我不在乎。

影像就是影像。

一切都有同样的价值。

”尽管我理解这一点，并意识到新浪潮电影人几十年前就谈论过这些想法，但我对将档案材料呈现为虚构或使用假档案材料来创作伪纪录片或虚假纪录片仍有抵触情绪。

这涉及认识论的问题：你怎么能相信图像？

但对我来说，有些界限我是不能逾越的。

我不是说它们不能被突破，而是作为一名电影制作人或观众，我不能逾越这些界限。

在我的电影中，我希望你能理解电影是如何构建的。

我对观众非常诚实。

电影的构造非常明显。

但当你看到一部电影，比如使用8毫米家庭影片并有人叙述他们的生活故事，最后发现这全是虚构的——我对那种事情有强烈的反应。

所以我做的是在虚构中混合它们。

在虚构电影的范围内，你可以包含纪录材料，只要你展示它们被用作虚构的一部分的方式和原因。

Scope：在你离开之前，我可能应该问问尼娜·霍斯的事情，但我更想知道乌韦·博尔是如何参与到这部电影中的。

Jude：一旦我决定让PA角色在整部电影中不断地从一个地方驱车到另一个地方，我知道我想让她最终停下来参观另一种类型的电影片场——与她正在做的那种影像工作不同的东西。

所以我开始思考这可能是什么样的电影：也许是罗马尼亚电影，或者是一部大制作的好莱坞电影，或者是一部科幻电影。

在某个时候，我想起了乌韦·博尔——我看过他的几部电影，当然它们和我的风格相当不同。

但我记得10到15年前影评人为他停止制作电影发起的请愿。

他对此的反应让我印象深刻。

我想到了他经历了多么艰难。

你可以评价他的电影是好还是坏，但他有坚韧不拔的品质让我印象深刻。

从这个角度来看，他对我来说是一个榜样——也许不是制作出伟大电影的人，但他仍然前行。

所以这就是为什么我写信邀请他来扮演这个角色的原因。

这篇J. Hoberman的文章名为《糟糕的电影》，他对烂片有着非常有趣的看法，认为从某个角度或通过某种框架——回到发现诗歌的概念——甚至一部烂片也能被挽救或转化为有趣的东西。

我一直认为，如果我不能制作出好电影，那么这个想法将成为我的信条。

所以我想向那些人们认为拍烂片的电影制作者致敬，尽管在乌韦·博尔的案例中，我认为这不是事实。

有那么多人在制作烂片，但你从未听说过。

博尔之所以出名并有观众，就是因为他的电影产生了一定的影响。

我可以列举出30位罗马尼亚制片人，他们是你能想象到的最糟糕的电影制作者，但没有人告诉他们应该停止。

Scope：真正的问题是，你会和评论家打架吗？

Jude：不会！

不仅仅是因为我不像乌韦·博尔那样擅长拳击。

我的立场和戈达尔一样：我认为评论家和电影制作者的工作，在某种程度上是一样的。

它是电影的一部分。

我喜欢评论家。

我喜欢阅读评论。

我需要阅读评论。

我需要了解电影的历史。

有一段时间，我认为我只能受到其他艺术家或电影制作者的启发，这就是为什么我总是试图阅读作家和电影制作者的采访，或者制作者写的关于他们工作的书籍，比如布列松的书或布努埃尔的自传。

这是非常有用的。

但有时候电影制作者的问题在于他们太狭隘，只通过自己的镜头和口味看世界。

有时评论家或历史学家可能更加开放，能够让你作为读者更加意识到，一个你可能真的不理解、不喜欢或不明白的电影中可能有价值的东西。

一个电影制作者应该试图对电影是什么以及应该是什么有批判性的回应，而写评论的评论家本身也是一个创作者——他们用自己的方式制作电影。

所以不，我不会和评论家挑战拳击比赛；相反，我会邀请他们进行对话。

我感兴趣的是思考电影及其可能性。

https://boxd.it/yZBrhttps://www.patreon.com/comrade_yuihttps://youtube.com/@comradeyui1498?si=rT-sX5MPmYyFBvA_found this at its best when it leans hard into the harsh desynchronization of daily life within a digital world, how all the filters and streams and pixels add a thick fantastical miasma atop a stagnant modernist europe quickly sinking into the mud-soup of always-online global feudalism -- i'm less enamored with the parodic imitations of contemporary vulgarities, which will read more interesting to viewers of the future as a historical document of the 2020s but in the current moment seems to be a comedic flailing -- i have a skepticism towards the long and storied tradition of the type of left critique which values the depiction, parodying or even accelerating of the idiotic symptoms of capitalism in an 'ironic' or now 'post-ironic' aesthetic, as if acting like a bastard makes the real bastard less of one -- you just end up with two bastards.that's far from all that radu jude is doing here, and i don't want to articulate a condemnation of this work, i think it is fundamentally successful, but i also believe there are inherent limits to such exercises. not to compare everything to godard (although we should), but he gave up on trying to keep pace with the frenzy of capitalist media in the 1960s and just went and did his own thing afterwards, often seeming more futuristic because of his disconnect from this mainstream -- here, we see jude digest the livestreams and tiktoks and zoom calls and represent them in a largely matter-of-fact naturalist way, it's the classical cinema of representation, workers leaving the lumière factory for the 21st century, showing the consequences and products of labor but not labor itself as a way of life. how can you make a parody of an economic system which already metastasizes its own contradictions and flaws into narrative entertainment? instead of revolution in our lives, we experience a critique of all values in art, and we expect the two to somehow equate to the same thing -- yet films such as do not expect too much from the end of the world almost exclusively play to the eyes of bourgeois festival goers, coastal culture aristocrats, or deranged obsessive aesthetes like myself, not to those workers who would have the most to gain from it.we still operate under the illusion of cinema as a mass medium which has the capacity to change consciousness on a huge scale, but it's increasingly become a specialized interest in the age of digital 'content creation' -- if you're reading this review, you're looking for curation and context about cinema, not whether cinema itself means anything to you, that's already assumed. radu jude's metatextual playfulness is not totally out of step with the world as it is, ending or not -- it accommodates humor about the situation we all find ourselves trapped within, it has room for despair too. the hints of a counter-art are clearly visible within that form -- making cinema with chunky cellphone cameras and multi-media dexterity, the democracy of the image and its creator, all of that points to the future which has already arrived, we live in a rich period of aesthetic development even if it's not immediately apparent within the conservative film industry. but i'm convinced that we need to do more than just the standard left-wing thing of pointing out stuff, of trying to make a spectacle of capitalist realism, because it then takes that spectacle and sells it back to us in an even more anesthetized commodity, it doesn't care about the truth, it only cares about the ease at which images can be valued for a certain audience -- we pay the premium ticket at the film festival or buy the expensive blu-ray for the promise of an experience which will 'satisfy' in some special miraculous way, but it rarely does, it's old-school hucksterism at its finest; capitalism creates a cultish aura around cinema and the arts, and many people get caught up chasing that illusory aura rather than examining the images which are being sold to them beneath the ritualized glamour.some images are corrupted in this way, and others are ignored entirely -- the shakey-cam videos of hamas and the PFLP being engaged in active life-or-death conflict against their colonial oppressors, storming towers and firing RPGs at armored vehicles, these have the inherent enthusiasm and zeal of a cinematic eye that wants to show direct action against the neo-imperial core of america and its western allies. yet those videos don't have loggable entries on letterboxd, only 'official' releases do -- who is officiating? the invisible bureaucratic control system lurks behind what you are encouraged to see, and it tries to suppress and trivialize that which challenges it, to make a parody of the global under-class, who rely on the immediacy and sincerity of art regardless of if it fits into the cliquish circle of western art critics.it occurs to me that i generally don't enjoy comedies because they tend to be made from a source of general bitterness or anxiety, and that abstracted negativity alone cannot change the world, it often corroborates that which it tries to ridicule -- see how almost every hollywood film since the 90s is 'in on the joke' and makes fun of itself, yet still does what it always does anyway. do not expect too much from the end of the world lies within this bed of negative dialectic, the legacy of adorno and marcuse and zizek, fellow travelers on the left who have inspired many people today, but also whose ideas and systems nevertheless remain impotent to actually affect any meaningful change -- meanwhile, a 23 year-old palestinean who lost his entire family in years of occupation and months of constant aerial bombardment has a go-pro attached to his head while he runs up to a zionist tank and shoves an improvised grenade between its beige armored paneling. no critic is going to curate that for you, it won't win any awards, it's not ironic, it's not post-modern, it's reality -- i think art must strive to either help us access the transcendent, or to strip away the ideological layers surrounding our material existence, to divinize or to illuminate -- do not expect does plenty of the latter and shows us how we can walk further down this path -- we must have a cinema which is free of commercialized contrivance.the uwe boll scene is 👌

生成的影评，虽然跟电影关系不大，文不对题，生成了一个假的电影。

但它提供的创意还挺可怕的。。

“当片中那个用Deepfake扮演自己的导演最终被AI取代，当观众在散场时发现出口二维码链接着暗网直播——这种将媒介批判推向逻辑终局的疯狂勇气，恰恰揭示了当代人最荒诞的生存真相：我们早已活在无数个叠加的「世界末日」里，而真正的救赎或许就藏在对绝望的尽情嘲弄之中。

”？？

极具诚意的匠心之作，立足现在，回忆过去，展望未来。

在某些电影对新媒体的理解还停留在“这就是老戏骨”“狗都看哭了”等逆天营销上，你裘德哥已美美next level。

看海报知风格

图一这位正在开车的张扬时髦、阳刚狂野的女人是本片主人公安吉拉，她是某电影公司的员工，为选角而奔走。

工作之余，她会顶着这个搞笑秃头男特效拍痘印，愤世嫉俗、疯狂输出一番。

影片以她的视角切入和串联起这个故事。

不妨一起感受一下她的攻击力：

本片叙事结构的创新体现在三个影视线的相互对应。

即女出租车司机的复古影像——安吉拉的低俗短视频——电影公司的伪记录片三种影视形式的比较。

因工作忙碌，安吉拉总是在开车，而在她驾驶的镜头中，又总是闪回上世纪中叶某个女出租车司机载客的影像。

这些闪回镜头不仅质感粗砺、焦点飘忽、色彩杂乱，而且使用了大量无意义的镜头运动和慢动作，令人摸不着头脑，可知掌镜之人根本不懂拍电影。

而镜头里的路人呆滞的表情，则还原了电影艺术初起步阶段人们对摄影机的陌生和不解。

随着剧情的推进，这位女出租车司机与安吉拉相遇，当然，此时前者已白发苍苍，步履呛呛。

于是在二者之间产生了某种呼应和传承：即曾经稚嫩无比的电影艺术与安吉拉随意角度、随意光线、随意地点拍摄的，可以说是“粗制滥造”的低俗短视频并无二致，而今天的电影艺术已至成熟，那么使我们不可避免的联想到现在的短视频行业将来也具有进化为稳定成熟的视听呈现的可能性。

表示新时代大众传媒的影响：连公墓的名字都是网址的样子。

安吉拉在开车接上司的时候提到罗马尼亚的道路交通安全问题，她说这条路有250km长，但是却死了600人。

此时镜头静音闪回了许多或精致或简陋的十字架，长达5分多钟。

导演以此来缅怀死者、抗议政府无能、暗示安吉拉以及任何人都有可能成为其中之一。

本片最重头、最具讽刺力的非片尾的拍摄花絮莫数：

安吉拉所在的电影公司想拍摄一部呼吁劳工安全“纪录片”，前右1这个因工伤下肢瘫痪而坐轮椅的男人就是他们最终敲定的人选，其他人是该男子的家人。

上图中他正在拍摄成片，这一画面从人物的衣着到布景都极其混乱，甚至混乱到了令人发笑的程度：老太太装模作样打了一条领带（似乎还是商务款男士领带）、父亲谈伤痛经历，女儿却身穿鲜艳大红花t恤并装逼式的戴上了墨镜。

后面两座大楼是旧式共产主义建筑（但罗马尼亚是资本主义国家）、几人的后方停着一辆五彩缤纷的广告车、画面左边有个狗窝，狗窝上面是某个现代主义插图，狗时不时出来逛一圈，画面右边甚至是一个废弃的核电站。

通常来说，画面的整洁不一定意味着叙事的工整，但画面的杂乱一定意味着叙事的杂乱。

果然，拍摄过程也混乱非常：首先是该男子（非本国人）的姓在罗马尼亚语里音同“屁股”，因此导演规定只能说名。

其次语言不能和法国挂钩，因为公司担心法国业务受影响，再其次要说自己受伤完全是自己的失误，与资本家、政府无关。

休息时候的讨论满满的痘印营销号味，像“麦当劳比肯德基好吃，因为我不喜欢肯德基创始人”、“军官把子弹从被处决的逃兵身上夹出来是盗窃尸体罪吗”。

安吉拉在废弃核电站旁录了一段短视频声援普京打败泽连斯基。

这一段极具混乱的喜感，但乱中有序的隐喻了电影自身的困境和短视频平台对人们的影响，体现出电影从业人员对行业前景的切实担忧及出路探求。

电影业虽然极具工业化水准，但牵扯利益太多，条框太多，已从纪实滑向虚无，而众人毫不着调的发言体现着快媒体时代的优势和弊病：博古通今，真实，贴近生活，但知识碎片化、杂乱、无甚内涵、激进、哗众取宠，甚至具有某种阴谋论倾向，距离稳定的视听呈现相去甚远。

所以电影业已届寒冬，短视频也难扛大梁，世界末日快到了。

而导演的态度就像本片的片名“不要太期待世界末日”。

一方面他在该影片中尝试某种复古和倒退，比如黑白配色，比如固定机位，比如“往日重现”，比如某种“ppt翻页”式展示（学名为：拼贴美学），试图回归电影的本真，挣脱条条框框，体现电影的纪实与现实意义。

另一方面他又注意到痘印、脸书、油管等新兴媒体对电影的影响及巨大的创作潜力，从而颇具实验性和先锋性的将二者融合，以拓展电影表达的边界和发现图像传播的全新可能。

两个Angela的联系不仅局限于影像的并置和互文，而还有一个让我大感惊讶，并暗暗在心中鼓掌的“逢魔时刻”：当年轻的Angela前往一户家庭采访受到工伤瘫痪的工人时，应门并同她交谈的、和蔼而肥胖的老奶奶正是1981年开出租车的Angela，两人的闲聊之后是大量关于1981年电影爱情主线剧情的蒙太奇（我们得知，在老电影中醉酒出场、身穿皮夹克、严峻高冷的匈牙利裔男主角在2022年变成了一个崇拜乌尔班的滑稽老爷子），两代布加勒斯特的Angela于此相遇，1981和2022年的影像，电影中1981年和2022年的布加勒斯特“现实”的界限由此消弭。

当然，这并不意味着她们的相遇在彼此的生活中有任何特殊的意义。

老Angela因工伤瘫痪的儿子“幸运”地被选中参加结尾的工作安全宣传片，在结尾上演了前述充满戏剧性的屈辱一幕。

失去了“主角光环”，老Angela全程无可奈何、一言不发地坐在一旁，全然不知所措。

而年轻的Angela，尽管在之前130分钟中展露了那么多对现状的愤慨和精神上的反抗，在这里却没有对身边人展现任何同情，而仍然只顾着抓住空档录上一段奇葩的tik tok视频，在拍摄结束后老Angela一家想要吃上剧组的一顿免费午餐的时候，冷漠的急于驾车带她们离开。