河边的错误

河边的错误# 解析">#河边的错误# 解析（有剧透！

欢迎观后讨论）《河边的错误》这部片子是我看完两天回过味儿来的。

回过味来以后我起了一身鸡皮疙瘩。

【成为马哲】那天朋友给我打电话，让我说一下对片子感受。

我说“我不知道怎么讲……”其实平遥看完片的当天，片尾月光奏鸣曲想起的时候，我还是蒙圈的。

作为余华小说的读者，我觉得电影的结尾比小说更加神秘，甚至让我开始怀疑起我对小说结尾的记忆是否准确。

我记得小说结尾的赤裸裸的冷峻，反讽和黑色幽默。

马哲这样伟光正的人物，在正义的舞台里困住，最终为了脱罪选择成为疯子，让人唏嘘。

所以当《河边的错误》的电影结尾出来的的时候，我是困惑的。

他把这最核心的反转给最大程度的消解，没有嘲讽，没有态度，也没有任何答案。

最后如同电影的英文名“Only the river flows” , 所有的罪恶被雨水和河水冲刷殆尽，静静流淌，仿佛什么都没有发生。

所以我和朋友说：“我觉得一定是我没看明白，我有点分不清最后哪些事真的哪些是假的了。

”“疯子死了吗？

马哲又是什么时候开始疯的？

最后的结局是真的结局吗，但是我不相信我觉得事情一定没有这么简单——”突然，我突然意识到了什么，“等下……现在我好像懂了。

”回观电影，马哲不就是这样吗？

不相信疯子是真正的凶手，追求完美的正义，想找到所有事件背后的底层关联，对要求“简化流程”“简单理解”的局长和上级充满鄙夷，可找遍蛛丝马迹徒劳无功，最后被逼入绝境。

此刻的我不也是吗？

不相信马哲最后的结局，觉得一切背后皆有深意，追求对一件作品的完美解读，排斥对文艺作品做粗浅的”阅读理解“。

“马哲受困于解读的囚笼，观众也被铐上了解读的枷锁。

”当你去深究这个结尾的时候，当你试图去赋予导演每一个镜头意义的时候，当你试图去从这个故事中剥离出一些所谓“答案与启示”的时候，你也成为了马哲。

想到这里，我不禁起了一身鸡皮疙瘩。

耳边仿佛又想起了河水流淌的声音。

此刻我感受到了主创团队的“恶意”。

河水可以是河水，水下也可能有深潭。

不管有没有理解到这一点，最后表面上看，都是河水在流淌，山川不言，你且当他只是河水。

怪不得说观众的反应是完成这个作品的最后一环，还有比这个更绝的操作吗。

我开始有点敬佩了。

【解读与反解读】以德里达为代表的解构主义大师提出，语言和文本是开放的，他不应该固定于任何一种定向的解读。

能指和所指之间，没有固定且必然的联系，任何符号的底色可以是任意的。

人生和文本，都应有无穷无尽的解法。

河边的文本，结合主创们的态度，可以说从始至终就是就是反结构的。

可以是“看山是山，看水是水“，也可以是”看山不是山，看水不是水“，更可以是”看山还是山，看水还是水“。

一百种人看河边会有一百种解读，主创把这个解读过程看成是语意的嬉戏，符号的游戏。

电影从宣传语就直言“没有答案”，因为他本该就是“没有答案”的，观众才是答案。

所以对待河边这样的作品，去辩驳真相反而没意思了。

敢在院线电影玩这样的游戏，确实是很有胆量和个性的一群人。

=================================================接下来说说我对于影片细节的部分感受和解读。

当然，仅代表我自己，没有答案。

【梦境与月光】二刷的时候我特地注意了一下bgm，发现了一个很有意思的细节。

月光奏鸣曲作为背景音乐一共出现了三次。

第一次是河上鸟瞰到马哲家里的转场，马哲妻子白洁趴在桌上等马哲回家，收音机里放着《月光》，她枕在热水袋上，抬起头脸上有泪光，说“我做了个梦，但是里面的事情我都不记得了”。

这是第一个梦。

第二次出现月光是马哲在面对许亮自杀后，他靠在电影院的椅子上，第一次做了那个怪诞的梦，也似乎暗示着他已经走向疯狂。

这是第二个梦。

而第三次，出现在结局。

夫妇二人带着孩子洗澡，澡盆里面和当初疯子在水上扔石头一样，扔满了东西。

画面虽然温暖，但是却充满了梦境般的光晕，让人很难相信这就是真实。

当结尾月光的声音响起，我如同猜想被印证一样，感觉到了一丝凉意。

这是不是第三个梦呢？

【“个体的消弭”和”格格不入的异类”】从电影的一开始，马哲在警察队伍中就是那个格格不入的存在。

清一色的警服里他是那个穿着黑色马甲的人。

他的办公室孤高地竖在阁楼上，在看似和谐的乒乓球运动中，他也总是兴致缺缺，没有真正地获得快乐。

局长反复地强调“先进集体”“荣誉墙”“爱乒才会赢”，后期都成了心头的梦魇。

集体内要求尽快破案和他个人想要追求真相的意志时刻打架，让他成为了他人眼中的“异类”。

“为什么还不结案？

”“你到底在想什么？

”“我们要评上优秀集体，不能拖后腿”。

马哲曾经两次穿上制服，一次是在拍全家福的过程中，他拍完后不自在，想去换掉，可妻子说“就穿这个，精神”。

第二次，他按照局长的思路解决了案情，获得三等功表彰，对台下敬礼。

此刻不知是虚是实，但也是此刻他真正和其他人融为了一体。

而马哲作为“独特的人”，就在这样的集体中逐渐消弭了，走向了迷失，自毁和疯狂。

和马哲一样同样消弭的，还有工厂里异装癖的发型师；不被家庭认可的诗人和会计。

收养了疯子的幺四婆婆。

他们分别生存在权力集体、工业集体、家庭集体、农业集体的夹缝中。

他们曾经击起过涟漪，但最终走向毁灭和死亡，这些格格不入的个人意识也最终在集体主义的冲刷下分解消失，如同岩石于河水一般，被冲刷走了。

在这边特别想说一下许亮的自杀。

在我看来，许亮的自杀是存在着报复意味的。

因为个人难以启齿的癖好，许亮在最开始就要求把自己“关进去”。

一方面是对于程序和公权的不信任，一方面也是害怕自己真正的“身份”因为调查暴露。

因为比起坐牢，在集体中，这样的“暴露”，才是真正的社会性死亡。

可马哲不知道这一点，他执着于自己的“正义”，坚持打破砂锅问到底。

最终如他所愿，他找到了真相，但同时也宣告了许亮的死亡。

许亮最后说“反正现在大家也都知道了，我心里的石头落了”，“我自有安排”。

然后如大家所见，他掉落在马哲的车上。

此刻我内心甚至感受到了一种报复的快意。

【宿命的三重对抗】综上所述，“对抗”也是我在河边感受到的一个强烈的点。

第一重对抗来源于马哲、许亮、宏等个体的对抗。

河边的故事一直充斥着宿命与对抗，诚如余华老师所说，命运的看法比我们更准确。

哪怕所有人告诉马哲抓住疯子一切就都结束了，但他仍然不相信这个最简单的答案。

他的心里有一个心魔，慢慢变成了疯子的形状。

正因为这种不接受，他反复抽丝剥茧，试图解答出一个不同的，能让自己得到满足的答案。

但命运就是这么玩味，你越努力对抗他，他越是向你露出獠牙（这也很余华）。

许亮，宏，还有小男孩，都因为他坚持调查，迟迟不肯结案而死。

他想成为真理的话事人，反而却成了命运的刽子手。

电影全程一直反复横跳于这种挣扎与反抗当中。

最后马哲内耗掉了自己，逐渐走向迷失。

第二重对抗来源于导演和中国电影魏书钧的镜头语言也有着一些反叛的基因。

既然是戏仿小说，那不妨就把故事搬到真正的电影院——舞台之上，要荒诞就荒诞一个彻底。

伴随与此的，还有喜闻乐见的“现在已经没人看电影了”“这是好事儿啊”“电影院的招牌在拆卸的过程轰然倒塌”“燃烧的摄像机”等等充满戏谑意味的镜头语言。

换句话说，导演用一种玩味的方式“致敬”了中国电影。

第三重对抗，也许就是结局结局是反结构的，所以一定为面临着“解读”和“对抗解读”的问题。

所有的事情都要有意义吗？

所有的故事都得有答案吗？

主创选择“不解释”而“不解释”在我看来，也许才是文化自信真正努力的方向，不谄媚谁，不迎合谁。

河边的错误里的河，就像一面镜子。

所见即所得，也是这个电影最酷的地方。

1/回忆时间设在95年，看电影时心里像是有根“久未拨动的弦”被拨动了……《花心》出来时，我就像那个小警察一样忍不住想跟着哼。

这首歌是高中时一个同学在班上教大家唱的，他还把歌词抄在黑板上，我们有个早读时一起学。

——我忽然很认可这个片子用胶片拍，把年代设在90年代的片子不少，但胶片带来的画面的调性，却有一种神奇的力量，把人带回了回忆之中。

电影中没有出现街景，但我却想起来电影院确实是萧条了，街上有很多的录像厅与“精品屋”（玻璃风铃开始引领浪漫而脆弱的想象），哲学和诗歌热潮渐退而还有余波，刑事案件的流言此起彼伏。

余华的小说原著发表于1988年，不知道电影为什么要把背景后延了几年，但从原著中得以了观念、人物、结构之后，90年代的美术与音乐给这个故事换了皮囊，这个皮囊的质地更复杂些，80年代的先锋文学是剔骨剜肉地要与过去作别，90年代则是茫然的——不知前路，谁知道接下来的30年我们能这样“发展”啊！

90年代的视听设计让故事有一个厚一点软一点的底托着，马哲的执着/迷茫的双重属性也更有着落。

看到有短评说电影中的北方口音是硬伤，确实是，有个女警察特别标准掷地有声地说个”行！

“时，我也出戏了，那个后鼻音南方人很难发好。

但总体而言，因为我已经很进入状态，听到这声”行“赶紧选择忽略，不让它影响我的状态。

——一个电影总会有各种问题，这些问题给每个人带来的”不对“的感觉是或大或小的，比如口音问题，有些观众就忍不了，但我就忍了，一般来说我看电影是抓大放小的，有些小的瑕疵即便明显，但如果无损大局而大局又有很精妙深刻的地方的话，何必抓住一点不对的地方全盘否定呢？

岂不是自己也损失了观影的快乐？

当然这跟每个人的性格有很大关系，每个观影者都有自己的感受自由，而且比较苛刻的观众，其实有利于导演更严格点省视自己的作品，对创作来说不是坏事。

另外还有评论说这个片子模仿《杀人回忆》而未及，这可能是客观的，《杀人回忆》可能更完备，更完美，但就我个人的观影感受来说，《河边》的沉浸感强太多了，一方面是它那么直接地用物质手段带来经验层面的共振，这个我觉得是电影很核心的东西。

另一个是它有一个很好的文学文本的支撑，文学引领着电影创造新世界，这是张艺谋陈凯歌的早期作品的深度来源，他们后来都放弃了这个路子，觉得电影自己行，其实不一定。

作为一个对当代中国电影还比较熟悉的观众来说，觉得魏书钧走回了一条值得回去走的老路。

也就是说，我不觉得这个电影完全在模仿《杀人回忆》，余华给出的内核不是《杀人回忆》有的。

另外就是当某个新电影在题材与方法上有点像某个名作时，就一定是毫无意义的模仿吗？

电影在题材与方法上的类别其实是有限的，观察到某种相似之处不难，简单判断优劣也不难，但在怎样的语境中做了怎样的尝试，方法与题材/主题之间有怎样的不同关系，这个也许更值得辨析。

2/元电影以上的讨论有点像是为电影的不足之处洗白，其实真的不是，因为我之前并没有特别喜欢魏书钧的电影，我觉得他拍得挺好，但他的主题有点狭窄，就一直是关于”拍电影“。

《野马分鬃》说的是”我想拍电影怎么这么难“，《永安镇故事集》说的是”我想拍好电影怎么这么难“，对于导演来说，他念兹在兹的是”拍电影“这个事情，别的事情都没有那么重要，所以《永安镇》这个片子给人一种感觉是：前两段的主要人物都是女性，他也真的关注女性的种种困境了，但是最后一段突然来了个转折，还是我们男的拍电影拍不好是最痛苦最痛苦的！

就好像一个男生，他有在听女朋友说很难受的事情，女朋友说”我刚才说什么你有在听吗你复述下！

”时，他真的能复述出来！

但是……他一掉头还是和哥们玩莫名其妙的脱裤子游戏去了（此处加一个捂脸表情包），那才是他真正的痛苦和真正的快乐〜“拍电影”作为电影的主题也没有什么不可以，这种元电影的嵌套式结构最近几年相当多（马上想到的就有《情书》、《裂流》），它从侧面折射了，男导演最核心的问题就是“拍电影”，他们更能热忱地以拍电影为志业。

但我刚好今天听到大张伟老师说了一句话叫“把欲望当志向”，感觉这句话触及到一点问题，就是这种热忱里混合了欲望与野心，所以作品成片后反而受到影响，《野马》还好点，因为人物的欲望是受挫的，虽然最后整的那一下挺让人无语，但总体还是让人能共情，愿意站在人物这边，《永安镇》中导演的创作困境就让普通观众蛮难共情，因为归根到底，并不是处境太难，而是因为欲望太大，太要好，不然光是头一个部分的故事，展开了也可以是一个完整的好长片，但那样也许就太简单了，太不厉害了。

用元电影的嵌套式结构来反转，是一种方便的甚至真诚的处理方法，但也有风险就是，结构削弱内容，最后的落脚点在“男性创作焦虑”这个过于自我和狭小的点上。

写到这里，想到《这个女人》，阿烂拍的《这个女人》也可以算有个嵌套式结构，但导演对人物的关心远远超过了对创作的关心，方法是为人物服务的，是一个女性导演对女性处境的“站在一起”的关切推动着这个电影，所以最后那个反转，真的是轻盈的。

说回到《河边的错误》，魏书钧依然在电影中把“对电影的热忱”放在一个显眼的位置，这略有点路径依赖，但也许是他想搞“魏书钧成长三部曲”？

搞完这三部曲他就真正成长了？

可以抛开对“电影”的执念拍电影了？

也许这种对电影的爱与依恋，是他内心那么重要的东西，他把电影当作本体而不是方法，他拍电影是要追求电影本身。

李安对电影的热忱一眼而见，但他并不用在电影中反复表白，他用拍各种类型的电影，把各种类型都拍得那么好来证明自己的热忱。

当然表白本身也不居于劣势，有些人不喜欢说出来，有些人喜欢说出来，都是爱就没什么高下之分。

在《河边》里，我觉得不论是在电影院里办公，还是马哲用放映机看材料，都还挺自然的，融入到叙事中的表白，并没有使人物的重心发生偏移——马哲想的还是破案，不是拍电影，略有点过的一个地方是梦境中，三角架着火了，马哲抱着三脚架跑，扑通跳到河里去了——我可以肯定，这个时候马哲是让魏书钧附体了。

它过就过在，创作者跟人物抢了起来，抢一个高光时刻，抢一个到底是什么最重要。

但毕竟这个电影的精神向度还是在余华/加缪的掌控之下，三角架也烧了，人也跳水里了，就有一种抢不过的感觉……看到这里甚至觉得有点惨，觉得导演也痛下决心要放下元电影这个拐杖了。

3/符号总体说我是很喜欢这个电影的，在看电影时，真正地沉浸进去，甚至被揪住了心，中间好几段看得心怦怦跳，完全与马哲同呼吸。

有一个地方在叙事/观念的同构上我觉得做得非常精彩，马哲在后半段有一个梦境的段落，他自己明白是梦境，但再往前推之后，就是打死疯子那个，也是臆想，但在他的脑子里，这就完全是现实了，最后用子弹再反转过来。

——在电影中现实与梦境的交织，想象与真相的融合什么，好像很容易，其实很难，只在一个平面上呈现，说它们融合了，那也算，但其实没什么了不起，不难操作；但是要在一个纵深向度上把观众也带进去，也以假为真了，其实还是难的，然后最后还能翻过来，在现实的层面上落住，这个挺难。

不是比较简单地说“模糊了界线”啊什么的就很高级，《杀人回忆》最后是空落落的，但《河边》不是，《河边》是回到现实而依然空落落的，这个并不比《杀人》差。

《河边》的厉害之处，在我看来是魏书钧在不拍“拍电影”这个主题时，体现出他真的是有才华的，他在层层推进的叙事中把观念/人物统合在一种状态中，这种状态是用视听语言来表达的，能与原著互相阐发。

最后为什么说说符号呢，因为这个片子的观念性很强，纯用景观和人物有点难，所以还是用了些符号来点题下。

有些符号我觉得很妙，也有些觉得不好。

不好的比如拼图，首先是我对90年代的回忆里拼图这个事情好像还没流行起来（这里不那么肯定，是不是我的记忆有误或者有限），但拼图这个就是太直给了，前面妻子在拼图已经比较生硬，后来马哲还把拼图中间掏一块扔了，简直令人发指啊！

好的比如一群长波浪的女孩吱吱喳喳，还有那群鹅，都既是很自然地出现在叙事中，又很有趣，太妙了，马哲在鹅群中踢门把脚踢进去也很妙，反正我觉得见才华的地方是把脚踢到门里去，不是抱着三脚架跑哈哈。

还有一个重要的符号是乒乓球，核心意象应该是乒乓球做布朗运动那个地方，但为了这个铺垫得很长，局长任重道远地从前面就要从篮子里拿乒乓球，最后还在梦境又出现了局长和三号球。

从很个人的审美上说，这个符号还是给得太明白，但是往往有些事情不能从小毛病来判断。

虽然太明白，但是如果这个电影完全没有乒乓球这个符号呢？

会更好吗？

会不会就过于不清晰了？

在不明白与太明白之间，如果没有一个最优解，那么次优解也是可以成立的。

而且也涉及到一个导演的风格问题，他就是这个风格，他能做得自洽，那就不能以自己的观影偏好去判断好不好。

4/一点吐槽为什么让康春雷演疯子？？？

他有一点点疯子的气质吗？？？

最后看到马哲和疯子对戏时是康春雷时，我真是太太太郁闷了，把朱一龙都给拖下水了好不好。

我真的是很爱这个片子，才会这么生气。

（今天早上去看的早场，只看了一遍，有些细节可以有没记清楚有误，等明天二刷下再来补充。

对于一个影评人来说，不能拉片只能看一遍就写评论，风险是很大的。

但这个片子激发了我的打字欲，就把真实与真诚的一刷感受先保留下来下。

）

《河边的错误》虽然声称改编自余华的原著，然而较于原著所想表达的观念已然二异，在前段潮湿村庄的探案故事后，逐渐变成了模糊记忆与暴力交缠的错乱与疯狂，最终更是用一个不甚明晰的结局让大家懵懵懂懂，似乎抓住了一些什么，但又说不出口。

更多的人，会称之为故弄玄虚。

余华的原著，幺四婆婆被疯子所杀，马哲杀掉了法律无法惩戒的疯子，并也用“疯狂”这个借口逃脱了故意杀人的制裁。

当然，马哲只是杀死了他认为的凶手，实际的真凶，小说也留有一些值得反刍的细节。

而电影版越看越发现，虽然有警察马哲，有拿柴刀的疯子，有连环杀人案的死者，有自杀的马亮，然而这确乎与原作是两个故事。

本片，在我看来，是一个疯子眼中的河畔，与河畔边的故事。

整个逐渐走入混乱的剧情，来自于这个疯子真假参半的记忆。

我们跟随着马哲的视角，以为自己是一个警察，但这或许只是疯子臆想的警察办案生活，整个案件，都从那河畔的行经的人们衍生而来。

村里人说，疯子时常在河边游荡。

于是这疯子知道很多秘密。

他知道幺四婆婆奇异的受虐与施虐倾向，他知道时常来这里钓鱼马亮的异装癖，他知道偶尔来河边幽会的王宏和钱玲，他知道会来河边玩耍的孩子。

你说巧不巧，幺四婆婆死的那个晚上，大家都在。

孩子看到了幺四婆婆的尸体，钱玲被尸体吓到扔下手包，晚来的王宏撞见了异装钓鱼的马亮。

而婆婆死后，警察来了一帮人，带头的人蹲在他的旁边，也学他一样把衣服摆在水上玩耍。

原来警察和我是一类人，疯子这样想着。

他被关进去的那几天，又见到了警局里的更多事情，喜欢打乒乓球的局长，劈叉唱歌泡妞能手小谢，还有那个老婆怀孕，曾经得过三等功的队长。

如果我是队长，我会怎么破获这个案件呢？

他这样想着，于是影片便是基于这个这个疯子对河边往来之人的认知展开，他一边扮演警察探案，一边又再次犯下命案增加影片的悬疑性，是的，这就是一场脑海中的电影，毕竟警局都设在电影院里呢。

警察局里会有一个总是掉链子的新人警察，他们会有写不完评优报告，改不尽的调查卷宗，自己的一桩桩罪行叠加警局局长苦练的乒乓球，最终成为了电影院里光怪陆离以至于烧毁的胶片与放映机。

慢慢地，疯子逐渐无法认出自己究竟是这个叫马哲的警察，还是这个疯子自己。

如果自己真的是马哲，那么他的三等功在哪里呢；如果自己的老婆可能怀了一个唐氏儿，那么墙上的拼图，为什么还会有孩子的脸；如果警察忍不住挑衅杀了自己，那么会用到几颗子弹呢。

傻子突然明白了，那天河边两个人的衣服都飘在水面上时，其实一切就都显而易见了，他只要穿上马哲的衣服，用枪，用石头杀死自己，或是单纯地只是扮演警察把自己送进精神病院，那么自己就能成为那个拿了三等功，有儿子≠儿子是唐氏儿的警察了。

这是一个疯子眼中的故事。

这是我对《河边的错误》的解读。

只能说，本片由于偏离余华原著太远，以至于完全无法拿原著的思想套入本片，于是我只能试图通过拼图的方式拼凑真相，但很可惜，也未能成功。

我想到这或许就是《禁闭岛》，或者《致命ID》那般人格分裂，警察又是疯子本人，一个警察的人格与一个凶手的人格相互追逐。

但最后我觉得，或许整个事件都存在于疯子的脑海中，疯子在河边晃悠，看到了那夜所有来此的“目击者”，也被请到警局喝茶，见识到了警局里的芸芸众生。

而开片那个扮做警察的孩子，如果他就是小时候的疯子，那或许他一直憧憬着成为警察，这或许就可以解释他展开这场想象的诱因了。

每个人的秘密与故事互相纠缠，最终铸就了如此缱绻，而难以解释的本片。

哪怕本片想要呈现的真相真的同我所写一致，我也必须说，它展现得过于隐晦艰涩，过于缥缈，空有那种迷茫与躁动的触感，却让人看得云里雾里，实在难以称之为一部佳作。

好看吗？

很好看。

好看什么？

一部电影好看什么，取决于你琢磨想看什么。

譬如河边的错误。

我没有看过原著小说，也没有看那些物料，譬如强调要先补课那些大学生关于这个电影的见面会对谈。

我就是盲看的。

当然，你肯定首先不能排斥朱一龙，譬如有人到我这说：为什么又是朱一龙，我一看就烦，他的我就不要看。

你谁。

电影开始的剪辑很重要。

看电影有个有生到熟的过程。

你花了波折塞进了电影院，一片漆黑，一堆广告后正片开始。

这个开头特别重要，如果别扭了，基本救不回来。

开始就是废墟，一堆小孩玩，然后一个孤零零的小孩。

我对电影的好感是从这个孤零零来开始的。

我是70后，但我是比较特别的独生子女。

所以，我特别熟悉孤零零。

然后小孩子乱窜，这个就类似瓦力。

我喜欢瓦力，就喜欢他一个人的时候。

然后小孩一推门。

这个一推门特别重要。

然后，就出现了一个现场。

然后我琢磨该出现尸体了，没有。

出现的是办公室，官僚，同事，闹哄哄的电影院。

很多人不喜欢pj的金刚，就是上岛之前太长了，因为要急着看大猩猩。

就像这不是悬疑片吗，急着得见到尸体。

不要急。

这个不要急就是电影的节奏，这个节奏导演拿住了。

这里要提朱一龙的徒弟小谢。

从这个小徒弟开始劈叉，电影就变得危险了，什么危险呢，因为你要喜欢上他了。

然后朱一龙扮演的马哲就这么眼睁睁地陷入了泥沼。

这个电影讲什么，有人被杀了，找谁杀的，为什么杀。

这【孜然】没错。

但就我而言，就是看朱一龙在泥沼里慢慢被吞噬，从不知不觉，到非常痛苦，到习惯。

这个吞噬的过程电影很好，靠什么呢，靠电影的节奏，靠每一个演员没有漏气。

出现了月光。

我知道电影里出现古典音乐准没好事。

譬如出现路顶下的小姑娘，你得有个小姑娘吧，但是如果出现了贝多芬啊，肖邦啊，基本就会出现尸体。

如果出现了巴赫，这个尸体估计不容乐观。

然后，出现了诗。

这个是电影特别击中我的地方。

那个诗念得特别滑稽，所以这个得是方言，特别滑稽的方言的，然后又一本正经。

大家都在嘲笑，讪笑。

可是有人说：我们要相信诗的力量。

在这个泥沼里，有人相信诗的力量。

然后呢，然后出现了理发店。

这是电影第二个亮点。

这个泥沼为什么是泥沼呢。

就是一切干预世界规则的东西都会被察觉，被同化。

被正常化。

这个演员特别好，有种心如死灰的热火朝天：我知道，我们可以跳过这个流程。

他到底遭遇过什么，他到底怎么熬过来的，他怎么出现在这个故事里的。

电影很【狠毒】地若影若现。

然后。

给你来了个亮相。

然后围绕着马哲，领导，妻子，同事，医生，越来越多的线头变成了越来越紧的罗网。

这时候，案情发生变化了。

似乎就是路边摊快出炉的时候，那一声“轰”。

就像拔牙的时候被点着了炮药，变得，更冷了。

然后呢？

这个地方特别关键，就是电影忽然变得绚烂。

就是，五彩斑斓的黑。

电影好不难，我看着的时候很满意，但就像什么审查，什么他们比张艺谋更懂，我就等着最后一根钉子。

怎么圆呢，怎么收煞呢。

收煞得特别厉害。

走出电影院的时候，我都忘记那个电影里有那么多朱一龙，因为我看到了太多的自己。

所以，这个电影很好看。

电影相比原著追加了许多明确的政治符号，将暧昧不清的小镇式的麻木与荒诞转变成了时代性的惊悚，所以很能理解为什么会招致原著读者的不满，只是我个人觉得本片选择的这些符号还挺有趣。

突发、随机及压抑唤起的死亡冲动在废楼探险的小男孩无法在开门前得知其后是又一个房间亦或是致命的断崖，马哲像买彩票一样从洒落的乒乓球里抽出他的三等功，腹中孩子面临着概率为10%的伴随一生的先天缺陷。

作为严打典型形象的死者们及其所牵涉的社会背景展现出了不可捉摸之命运的潜在面貌。

疯子显然是压抑心理的具现化，扮演着来自外部的执行者（或者指向外部的动机）。

他也像一次次地将玩具摔打到铺在水面上的衣服的婴儿那般，在不安中寻求一种规律的幻觉。

缺失与补全马哲找不到在云南获得三等功的切实凭据，新案件给它补了个三等功；妻子的拼图被抠去一部分冲进马桶，最后却完好无损地挂在墙上；马哲在庙里开了4枪，而弹匣还是满装填的。

唯有一事尚未可知——关帝壁画上的弹孔。

由此我认为警察专门在电影院办案并不全是出于魏导的迷影情结，具有强烈主观记录属性的电影恰好是贮存死者呐喊的绝佳媒介，且同时也可将办案解读为一场形式化的表演，这反映在了那道颇具讽刺意味的横幅上。

对于因朱一龙或“悬疑片”噱头进影院观看《河边的错误》的观众来说，导演魏书钧大概率是一个陌生的名字。

但对部分影迷来说，他已经是从内地青年影展发展出新生代导演中，最知名的代表之一。

比起两个月前刚在影院上映的他的第二部作品《永安镇故事集》，最新的这部《河边的错误》更宣告了他在向一个成熟导演的角色演进：《河边的错误》不仅证明了他具有持续创作新作品的能力，更证明了他可以讲述一个超脱青年影人经历与经验的故事。

不再把故事设置在青春里（《野马分鬃》）或剧组里（《野马分鬃》和《永安镇》），《河边》是一部改编作品，原文本是余华的同名短篇小说。

无论是原版还是影版，“疯癫”都是《河边》的核心意象。

《河边》的疯人们和《狂人日记》一样刻画了一个凋敝奇诡的空间，发出了一种直指现实本质的控诉。

而就余华小说《河边》进行改编，在另一角度上也颇有意义：它让人重新记起了余华。

在成为“潦草小狗”、社交媒体上“年轻人的嘴替”、“躺平学”大师，以及现实主义名著《活着》的作者之前，他是上世纪八十年代末先锋小说浪潮的代表人物。

不喜欢《河边》的观众，会怪它“故弄玄虚”。

但谁说“玄虚”一定低于所谓的“真实”？

《河边》记录的就是这样一种玄虚。

文学性的，但也是指涉现实的。

它与疯子的故事平行展开：记录真实的影像在无人问津的角落死去，而被侵占的电影空间里，演的都是言不由衷的故事。

文 | 雁城编辑 | 青青子（本文首发青年志Youthology）01 从文本到影像选择余华早年的小说《河边的错误》进行改编，毫无疑问是聪明之选：作为如今中国互联网上流量和大众好感度最高的当代作家，“潦草小狗”/“年轻人的嘴替”/“躺平学”大师——余华，给予了这位年轻导演的新作以背书与初始流量（当然更有一股核心流量来自于朱一龙的加盟）；而作为改编对象的原文本，是余华年轻时的作品，既带着悬疑和阴郁的噱头，又相对冷门、不至于像诸多名著改编一样带来先入为主的压力。

当然，这并不是说对这篇小说进行影视化改编是一件易事。

实际上，在我阅读小说而尚未观看电影时，出现的疑问就是：应该如何改编一部这么抽象的作品？

因为余华以笔展开的，是一个鬼影幢幢的小镇、一群面目模糊的人、一种莫可名状的恐惧。

越是可怖之处，越是以简笔写之。

这是一种刻意陌生化的空洞，或者不如说是由空洞构成的恐怖，好像这个小说的世界里除了冷漠的异常什么也没有，而除了主人公马哲之外的角色，都只是影影幢幢的鬼魂。

除余华的写法外，文学的媒介特征也导致作品不可能直接被转换为电影。

比如小说中描写马哲第一次与疯子见面：“这时那人扭回头来朝他一笑，这一笑使他大吃一惊。

”因为阅读小说是线性体验，且叙述者是信息的唯一提供者，所以读者看到“这一笑使他大吃一惊”时，并不能判断是什么引发了马哲的惊惧——可能因为这个笑容扭曲，或者对方面相异常——只能悬置自己的想象，再待下文：“那人又将头转了回去，把被许多小石头压在河里的衣服提出来，在水面上摊平，然后又将小石头一块一块压上去，衣服慢慢沉到了水底。

他仔细回味刚才那一笑，心里觉得古怪……”因此，《河边》影视化必须要解决两个问题：首先是对抽象作品的逻辑与细节补全、使其能血肉丰满地撑起超过一个小时的篇幅；其次是文字逻辑到影像逻辑的转化。

这两者都决定了电影《河边》不可能是小说忠诚的镜像。

实际上《河边》在这两方面的处理效果，都出乎我意料。

小说中的那些鬼魂，的确在魏书钧的影像里活跃起来，尽管这种活跃减损了第一印象中的恐怖感：乍看平平无奇，魏书钧的“沛水市万宁县”，是一个“第二眼恐怖”的空间。

没看过小说的观众很难想象，影片中很多关键剧情和细节均属影版创作者捏造，比如马哲与妻子的绝大部分交流内容、他们可能先天残疾的孩子、失而复现的拼图、许亮的异装倾向、乒乓球与三等功……如果说余华的原文本营造的恐怖是基于文字的“无”，那么影版的恐怖则是基于影像的“有”。

最有代表性的篇章，莫过于那段编织了受害者死亡场景的马哲的梦境，其中对蒙太奇的运用是近年院线上少见的华彩。

经由创作者细心的编织打磨，影版《河边》的文本是异常丰富的。

每一处“赘笔”都似有玄机，每一个细节都不容放过。

当然，这种操作在文艺片中并不鲜见——我一般称之为“面包屑”式的细节。

它们逗引着观众中最细心的那一撮（他们往往有另一个身份，即影评人）如同小麻雀一样逡巡、俯冲。

为证明自己的独具慧眼、为体现与导演的惺惺相惜，这些面包屑被挑剔出来，咀嚼、发散、品评，成就《教你读懂的n个细节，最后一个细思恐极》类的爆款文章。

然而，让我惊喜的是，创作者为《河边》填补的细节，并不只是“奇技淫巧”，而大多言之有物。

比如马哲的衣服就值得一看：从开片第一场戏起，他就坚持穿黑色皮衣，这正是他与众多穿警服的同僚不同的个性标榜。

但随着他越来越迷失在案件中，警服初次出现在他身上，却是在一个私人场景：和妻子一起拍孕期合照，后者特意强调不要换掉警服，因为这是他值得尊敬的职业象征，重要性甚至超过心不在焉的他本人。

紧接着，他放弃主导案件，没型没款的针织布料也取代了皮衣，像是整个人被抽掉了主心骨。

在影片的最后，他坐在人群中央接受褒奖，警服不再让他和周遭环境产生任何区隔，就像他不再坚持念叨让人听不懂的疯话，而对荣誉顺从而沉默地敬礼。

从皮衣、警服、常服又到警服，光是马哲的衣服，就无声但生动地演绎了个体与集体之间的动态关系，从（有保留的）共存、迷惘，到屈从、融入。

实际上，这正是影片的主旨之一。

虽然《河边》里那桩连环杀人案为影片提供了类型片的外壳与噱头，但是正如影片在宣传海报上写明了“没有答案”，它是没有谜底的。

不仅因为刻意留白，而且因为不够重要（尽管关于谜底的讨论不出所料成为短视频平台的核心宣传点）。

真正处于叙事核心的，是马哲与他所处的诡秘空间。

比起原文本，影版通过削减疯子的描写，把更多重心转移到马哲身上，或者不如说是更确凿地点破了后者与疯子的对位关系。

患有先天疾病的孩子（神秘的遗传基因）、一发不少的子弹、惊鸿一瞥的诡异照片都是为了凸显这一点。

精彩视听语言迫使观众代入马哲的主观视角，逐渐展开的叙事又力证这种视角的吊诡。

然而，从一个可信度最高的角色（警察）到一个最不可靠的角色（疯子）扭曲的是马哲，还是他所见的这个世界？

我觉得影版添的最妙的一笔，是“三等功”。

马哲始终记得自己得过一个三等功，但是无论是他人证言（妻子、战友）还是实体证据（档案、证书）都无法证明这一点。

如果只说到这里，这不过是体现了记忆的不连贯性，即是人类精神不稳定的核心特征。

但影片最后，“发疯”的马哲通过暴力执法（书中是故意杀人）获得了真正的三等功，却将这种不稳定的记忆上升为了宿命性的谶语。

如果那记不清过去的，会被世人唤作疯子，那预知了未来的，还是吗？

02 疯癫与暴力无论是原版还是影版，疯癫都是《河边》的核心意象。

如何理解这种疯癫？

不难想到需要回到中国文学史上去，尤其是当代文学史上。

而提到疯癫和中国当代文学，绝大多数人都会想到《狂人日记》。

与其说《河边的错误》受到了《狂人日记》的影响，不如说后者奠定了整个当代中国文学疯癫叙事的基础。

《河边》中，马哲的视角逐渐扭曲、展现出与现实完全相悖的一面，正如《狂人日记》里的叙述语言越来越杂乱无章、越来越转向对内部心理的刻画。

实际上，就小说《河边》进行改编，在另一角度上颇有意义：它让人重新记起了余华。

在成为“潦草小狗”、社交媒体上“年轻人的嘴替”、“躺平学”大师，以及现实主义名著《活着》的作者之前，他是八十年代末先锋小说浪潮的代表人物。

大学时读他的《一九八六年》，怎么都无法想象和高考必读书目出自一人之手。

同样围绕着疯癫的概念，《一九八六年》的极端残酷、泯灭理性，只能说比《河边》更甚。

文中专门研究各种刑罚的中学教师，精神错乱后，在自己身上施展中国古代的各种酷刑：那锯子锯着鼻骨时的样子，让人感到他此刻正怡然自乐地吹着口琴。

然而不久后他又一声一声狂喊起来，刚才那短暂的麻木过去之后，更沉重的疼痛来到了。

他的脸开始歪了过去。

锯了一会，他实在疼痛难熬，便将锯子取下来搁在腿上。

然后仰着头大口大口地喘气。

鲜血此刻畅流而下了，不一会工夫整个嘴唇和下巴都染得通红……比这种骇人听闻的酷刑更可怖的是他面对暴力惊人的超脱，好像身体并不是自己的一部分：“用手去摇摇鼻子，于是那鼻子秋千般地在脸上荡了起来”，就如《河边》里，围观群众说疯子被孩子用石头砸了，却好像被砸的不是他本人。

而欣赏这出大戏的围观者，没有展示出半点怜悯：“他们就这样坐到餐桌旁，就这样离开了餐桌。

”《河边》里也有这样类似的围观者诡异的木然：原作中幺四婆婆是疯子的收养者。

当她牵着他的手去买菜的时候，小镇人一拥而上围观：”他们仿佛碰上了百年不遇的高兴事，他们的脸都笑烂了。

”

与鲁迅作品对中国国民性格的控诉略有不同，余华作品中的暴力与疯癫同时回应了上世纪八十年代尚未纾解的历史性创伤和后现代社会的结构性创伤。

前者指向刚刚过去的历史灾难留下的集体创伤，它在许多先锋文学作品包括《一九八六年》中提供了一个明确的背景和疯癫的源头。

后者则并不与某一特殊事件强绑定，而是与支配控制我们所有人的某种普遍经历有关。

在《河边》的两个文本中，直接的历史指涉都引而不发，留存的是一种隐身的、令人不安、难以归因的荒谬氛围。

如杨小滨在《中国后现代：先锋小说中的精神创伤与反讽》中指出，在余华的小说中“萦绕整个中国现代小说史的自我解构的幽灵来到了最显著的位置”。

文明史上，疯癫既是被制度塑造和利用的概念，又是探讨人类内心世界和社会压力的手段。

在福柯的理论中，“疯癫”并不是残疾。

相反，“疯癫”就是知识。

愚人拥有着“完整无缺的知识领域”。

他在一个智慧、理性的人看来透明无物的水晶球中，发现了隐形的知识：（疯癫）所产生的怪异图像不是那种转瞬即逝的事物表面的现象。

那种从最奇特的谵妄状态所产生的东西，就像一个秘密、一个无法接近的真理，早已隐藏在地表下面。

这是一个奇特的悖论。

当人放纵其疯癫的专横时，他就与世界的隐秘的必然性面对面了；出没于他的噩梦之中的，困扰着他的孤独之夜的动物就是他自己的本性，它将揭示出地狱的无情真理……《河边》里的马哲看似和这样的疯人形象是背离的。

他并不像《狂人日记》中的“我”一样直指“地狱的无情真理”——吃人的历史，因为他的言语中皆是矛盾与谵妄，似乎并无半点真相。

其实，马哲更像一个水晶球，透过他的视角和他的梦，那个疯狂的世界逐渐向我们展开：疯子受霸凌、诗人被轻贱、老妇嗜受虐（“可惜只能死一次”）、异装者被诬陷（小说中许亮说：“我从来不相信别人会相信我”）……

有趣的是，起初马哲是这个世界作壁上观的一员，甚至是理所应当地驱使着这个世界变得更疯狂的力量：他用泄露隐私威胁钱玲说出“宏”的身份。

在许亮感谢他让所有人知道了自己的异装癖时，他也未流露半点不安，意识不到此举不妥。

他的天职是追逐正义，不在乎揭开过谁的疮疤。

但这也不意味着他是个“坏人”，他会冒雨给钱玲送去王宏的遗作，也因为许亮的死深深痛苦。

这就是《河边》的疯狂：不分善恶，所有人都是疯狂的一环，同时以施虐者和受害者的身份。

一如孩子虐待过疯子、疯子杀了孩子；这种暴力和施虐亦在这种环环相扣中扭曲了面目，模糊了可被理性收编的缘由，比如老妇主动寻求受虐的快乐，而这种快乐沿袭自她更早以前经历过的痛苦。

小说中写道：“幺四婆婆告诉他们：‘他打我时，与我那死去的丈夫一模一样，真狠毒啊。

’那时她脸上竟洋溢着幸福的神色。

”覆盖不同性别、年龄、职业、阶级，《河边》的疯人们和《狂人日记》一样刻画了一个凋敝奇诡的空间，发出了一种直指现实本质的控诉。

原文本中《河边》的叙事空间和《狂人日记》更类似，是一个没有时间、没有名字、没有事实的所在。

绝大多数角色没有名字、面目模糊。

这种抽象性使作品的指控更具有超验性。

影版《河边》虽然用低清晰度的摄影、具有时代标记的物件（服装、建筑、流行歌曲、幻灯片放映机、录音机）等具象化了故事的时间特性，但关于梦和幻觉的描写仍然保留了其超越时代的一面，展示出作为隐喻的延伸的潜力。

甚至《狂人日记》的结尾还在呼吁“没有吃过人的孩子，或者还有？

救救孩子……”，影版《河边》片末却已经用一个诡异的特写镜头，暗示这种疯狂已经镌刻在婴孩身上，甚至早于他诞生之前。

03 真与幻的故事因为是改编之作，又有类型片的外壳，《河边》乍看之下和魏书钧的前作有明显的差异。

如果说有什么显著地把《河边》与《野马分鬃》和《永安镇》联系在一起，那就是电影的存在。

魏书钧再一次把自己的电影拍成了“关于电影的电影”。

余华原文的《河边》里是没有电影存在的，所以片中关于电影的元素都是影版创作者的发挥。

起初，我其实对于这种电影元素的硬植入比较不屑，因为其中当然有身为电影创作者的自恋在。

类似的自我投射在魏书钧的前两部作品《野马分鬃》（主人公是摄影系学生）和《永安镇故事集》（展示了一部电影的拍摄准备工作）更加直给。

甚至在这两部作品里，你都可以轻易找到一个可以和导演身份产生直接对应的角色，它直接成为魏书钧本人的镜像——至少，留有让人这么揣测的空间。

《永安镇故事集》剧照。

《河边》的一开场，就强制性地把办案现场搬到了电影剧场里。

警察局局长说了一句明显是编剧硬塞给他的话：现在没人看电影了。

之后还有一个场景，是工人把电影院的招牌从楼上拆下来，刚好把“电影”两个字摔在了地上。

无疑传递了一种电影人的自伤。

幸好《河边》里的电影元素不只停留在这个层面。

随着影片演进，电影空间越来越成为幻觉与梦境的暗示。

当警察们办案的过程发生在拆除了银幕的舞台上，它是更接近真相，还是更接近表演？

马哲的私人办公室被安排在原本的放映室，和舞台保留一些距离，也暗示着他对于这种表演性的自知与疏离倾向。

但之后，他的位置一度随着他的意识迷失，挪到了观众席间，似乎象征着他从“放电影的人”变成了“看电影的人”，对他所见一切的真或假，失去了间离效果带来的判断能力。

到了影片最末，影院成为表彰大会的举办场所。

这一次，台上和台下演起了同一出戏，为同一种虚伪的胜利拍动手掌，也意味着幻觉吞噬了整个电影空间，不再可能产生一个客观孤立的旁观者视点。

有趣的是，在另一方面，电影元素又相反地暗示着真实的可能性：在他的放映室里，马哲反反复复用幻灯片机看案件相关的照片。

与这种真实但零碎、难以构建逻辑链条的影像相对立的，是连贯、具有说服力的文字叙事——正如警察局长一再要求的：你要写一篇围绕结论展开的报告，没有用的就不要写。

马哲和警察局长之间最大的冲突，就是他拒绝忘记被用这种熟练的主流叙事所驱逐出去的边缘性的事实，疑点、悔恨、秘密、幻觉……因此他也拒绝把这一切排除了以后编织出的胜利故事，这种故事并不如它所包装的那样正统、恒久、坚不可摧，比如一本“薛定谔”的三等功证书。

所以，在他混乱梦境的最后，出现了一架放映机。

它记录了所有鬼魂死前的呢喃，然后熊熊燃烧。

在手持的晃动镜头里，马哲向它奔跑过去想要拯救它，以一种唐吉可德奔向风车的姿态。

最终他在电影院里醒来。

如果把这一系列象征联系起来看，我们能更完整地看见一曲对电影的挽歌，它与疯子的故事平行展开：记录真实的影像在无人问津的角落死去，而被侵占的电影空间里，演的都是言不由衷的故事。

不喜欢《河边》的观众，会怪它“故弄玄虚”。

实际上，我觉得这不失为一个客观评价。

谁说“玄虚”一定低于所谓的“真实”？

《河边》记录的就是这样一种玄虚。

文学性的，但也是指涉现实的。

正如凯博文（Arthur Kleinman）和凯博艺（Joan Kleinman）对“文学疯癫”的阐释：或许那些始于幻想、梦境、痛苦的肉身和与现实脱离的恍惚状态的变化，那些保护内心世界、 个人以及家庭的变化，那些使社会记忆保持鲜活的变化……，那些批判和抵抗压迫的变化，最终都将通过文化—政治过程拓展成为世界的变化

文｜梅雪风文章首发于《GQ报道》一先聊聊《河边的错误》。

其实电影的结构可以简单粗暴的来理解：马哲进入梦境时看到局长穿着一件粉红色的西服，就是导演特意给梦境场景打上的暧昧却显著的水印。

其后所有带有红色色块的场景，都可以理解为幻想场景。

为了强调这种幻想和真实的区别，魏书钧特意用两个几乎一致的场景做了细微的强调，也就是马哲去局长办公室汇报工作室。

前一次，他看到了局长的椅背上挂着一件和他梦境当中一样的粉色西服，这其实也在已经在暗示他所谓的醒来，只不过是他梦中的一个假象。

而后一个差不多的场景，是他去汇报他杀了疯子时，那件粉色的西服不见了，这才是真正的现实场景。

如果以这种角度来理解，影片的结构其实相当清晰。

现实和梦境泾渭分明，现实当中，社会对于凶手束手无策，办案人马哲则陷入精神崩溃的边缘。

梦境当中，他则枪击疯子，并拿到了他梦寐以求的三等功，且顺利地诞下了孩子。

梦境的圆满结局，现实的黑暗无解，形成了鲜明的对比，而这种对比是在影片的开头就已经给出了的：那个代表着马哲的小孩沉浸在他的警匪游戏当中，但当他打开一项通往真实世界大门时，才发觉整个世界都是一片废墟。

这种对比还体现在影片中那些人物的常规生活和他们的真实精神世界之间的强大差异。

幺四婆婆和疯子之间，那看似人畜无害的相互取暖关系，其实有着虐待与被虐待这种类SM关系。

在马哲的梦境当中，婆婆脆着蹶起屁股，然后说出的“死亡太美好了，可惜只能死一次”，这样的话语明显亦有所指。

现实中的鞭子，以及屋子的鞭痕，则让这种怀疑越发振振有辞。

而王宏的地下情，以及许亮的易装癖，以及马哲的有先天智力缺陷的还未生育下来的孩子，也是这样一种对比关系的产物。

这种从影片结构到人物状态的对比关系，一起构造出一种强烈的表面上的正常与内里的压抑与疯狂这样一种分裂的社会和精神图景，表面上案件的顺利解决与内在的悬而未决几近崩溃，则是某种集体性的精神危机的象征。

简而言之，影片花俏玄虚的外表里面，实际上是坚实的现实主义质地。

而这种现实主义，也是这部电影版与原著之间的最大分别，也可以说是导演魏书钧与原著作者余华之间的巨大区别。

余华原著中罪恶的来源是无据可查飘忽不定的，而在电影当中虽然模糊却有着强烈的蛛丝马迹。

前者的所有的人物都是抽空的人，他们没有任何前史，而在后者当中都是具体的人，有着他们具体的困境和挣扎，以及秘密。

对许亮这个人物的塑造，显示出这两者之间最本质的区别。

在余华的小说当中，许亮是一个受迫害妄想狂，第一个受害者出现时，他就认定自己嫌疑人的身份无法被洗脱，到第二个受害者出现时，他向警察袒露自己又出现在凶案现场，其实他根本没在。

到第三个受害者出现时，他开始主动出击，向他的邻居广而告之他的倒霉经历，他言之凿凿地确信自己去过现场，而这还是他的臆想。

他显然无法接受命运的不确定性，于是，他主动创造了确定性。

他主动承认甚至是编造自己就在现场，这样他就不会再有患得患失的矛盾心理。

他亲自为自己创造了一个杀人嫌疑的证据链条，然后一死了之，彻底摆脱了世界不确定性对他的残酷折磨。

相较而言，在魏书钧的电影版中，许亮的自承其罪，是害怕他的易装癖这个隐秘爱好被发现，于是采取的转移视线大法。

他情愿因为杀人而被捕，而不愿意这个丑闻曝光。

当马哲自以为是自作多情地替他排除了杀人的嫌疑，因而他易装癖的秘密泄露时，他选择了在马哲的工作地点跳楼，以死来表达他对马哲隐晦却坚决的愤怒。

余华小说当中，这是真实的杀人犯无动于衷、而无辜的人却畏罪自杀的莫名荒诞，而在魏书钧的电影当中，变为了尊严受损的以死反抗。

在余华的小说中，疯子似乎是偶然和无常的代言人，他随机选择那些被杀者，三个受害者其实并没有什么一致的关系，如果说婆婆是他的抚养人，那个小孩是杀人现场的目击者，这还有某种因果律存在的话，那第二个受害者则完全是个路人，他的死完全出于残酷的随机率。

但在魏书钧的版本当中，虽然说疯子虽然神智不清，但他的杀人对象确实有选择性的，他有步骤的杀害了第一次凶案现场的目击者。

所以片中的主角马哲对抗的不是命运随机性的不可抗力，而是一个不可理解的带着疯子面具的一个超级杀人狂，他以他不可理解的明确逻辑，按部就班的清除历史现场的所有人。

余华的小说中马哲的崩溃是对命运无指向性的随机率的厌倦和绝望，魏书钧的马哲的崩溃，是因为他的调查导致了更多人的无辜死亡而产生的过大道德压力。

魏书钧的电影里马哲的崩溃来源于意义之重，而余华小说里马哲的崩溃则来源于意义之轻。

魏书钧拍的是惨烈，而余华写的是空洞。

魏书钧拍的是所有悲剧里面的隐秘联系，而余华拍的是这个世界里所有的联系都是自做多情。

余华讲的是在巨大的荒诞面前人类那些难以理解的愚行，魏书钧的这部电影则体现出的是对那些身处在隐秘泥潭之中的少数派们深切的同情。

简而言之，除了基本的人物设定和基本的故事走向之外，实际上。

整个故事的意涵天差地别。

当然，这是两种完全不同的审美趣味，我们无法从中分出高下。

但不得不说的是，魏书钧的改编完美地避过了余华小说里一以贯之的最为重要的东西。

二余华小说无时无刻都在讲述暴力，其中最大的暴力，是历史的无常进程，这在他中后期的小说更为明显，而在前期，这种暴力来源则更为抽象， 比如这部《河边的错误》以及《现实一种》等等，你之能将其归结于一种命运的随机而惨烈的玩笑。

在这无穷无尽的暴力当中，余华作品当中暴力的具体执行者和受难者，也就是人类，面目则相当复杂。

余华最重要的东西，就是他对人这种生物的态度。

具体到这部《河边的错误》当中，人呈现出一种空心化的质感，他们看起来更像是某种思想和惯性的应声虫，但他们都有着可笑的惯性的自尊，所以他们会以一种拙劣而诡异的方式去隐藏着一点。

这让他们看起来更像一部不知道哪里出错了的机器， 看似正常内里却有着神精病的质感。

余华的写法，更是强调了这一点，比如余华特别喜欢用于是这两个词：没跑出多远她就摔在地上，于是她惊慌地哭了起来。

局长走来，于是两个人便朝河边慢慢地走过去。

这个时候，马哲又听到了那曾听到过的水声。

于是他提起右脚轻轻踢开了鹅，往前走过去。

马哲这时说:“你把那天傍晚的情况谈一谈吧。

”于是他摆出一副回忆的样子。

他说道:“那天傍晚的河边很宁静，我就去河边走走。

我是五点半到河边的。

我就沿着河边走，后来就看到了那颗人头。

就这些。

”这两个字，当然是余华的一种惯用词汇，但当它被用在诸多看起来并没有困果关系的惯常性动作当中时，整个句子以及整部小说呈现出一种奇异的质感，它让这些人物看起来都像某种牵线木偶，他们不得不这样做，于是他们又一次这样做了。

这种句式让余华小说的每一个细部都充满着随机而又带着某种决定论的气息。

而在描述另一个无名的“他”时，余华更是细致地描述了他的这个空洞状态：“那个时候他正从一条弄堂里走了出来，他正站在弄堂口犹豫着。

他在想着应该往左边走呢还是往右边走。

因为往左边或者右边走对他来说都是一样的，所以他犹豫着。

但他犹豫的时候心里没感到烦躁，因为他的眼睛没在犹豫，他的眼睛在街道上飘来飘去。

因此渐渐地他也就不去考虑该往何处走了，他只是为了出来才走到弄口的，现在他已经出来了也就没必要烦躁不安。

他本来就没打算去谁的家，也就是说他本来就没有什么固定的目标。

他只是因为夏夜的诱惑才出来的，他知道现在去朋友的家也是白去，那些朋友一定都在外面走着。

”小说中的三个嫌疑人，他们三个看似关心自己自处嫌疑犯的困境，但他们似乎更在意他们在警察面前的表现，他们坦白或者说谎，似乎并不只是为脱罪，而是为了让警察觉得他们谈吐得体逻辑清晰。

他们似乎都在扮演一种角色，然后等待着别人的评判，就像小说中的那个小孩一样，因为被别人忽略而暗自神伤，然后又因为别人的注意而瞬间趾高气扬。

人自身内部的空洞、愚蠢、荒诞，与外在的整个世界的无序随机，一起构成了余华小说的最底层的核心。

这一核心，从余华早期的先锋小说，到中期的《细语中呼喊》《活着》《许三观卖血记》 ，再到后期的《兄弟》《文城》，一直处在被逐渐淡化的趋势当中，但不得不承认，它们都一直顽强的存在。

也可以这样说， 正是这一底色，才让余华的长篇小说不只是苦难的堆砌，而有一种直指本质的锐利。

也因此，余华对于他笔下人性的批判，并不同于鲁迅似的批判。

鲁迅的批判，是建立在人的自由意志之上的，也就是人是有能力向善向好的，所以他才有一种痛心疾首，为人的短视愚蠢和邪恶，因为有选择才会“怒其不争哀其不幸”。

但余华的批判，是建立人其实没有自由意志这一底层逻辑之上的，所以他早期的愤怒，更多于来源于人类对于自我和这个世界本质的粉饰和伪装，他讲述人的盲动和盲从，讲述世界的无序，更讲述人自以为是地将自己的盲从和盲动，误认为是自己的睿智和决断。

人类的理性，其实千疮百孔，人类自以为自己在思考，自以为是思考在驱动行动，实则是思维只是人类无序行动的辨护，是空洞的华丽回声。

整个外部世界的空洞，内在精神世界的空洞，在余华早期作品中琴瑟合鸣，一起谱写出古怪而又冰冷的乐章。

在他语言的描述中，人类以一种更陌生的更惨烈的方式，像机器一样走向终局，古典小说中人的尊贵，被余华用一种无法言喻的冷酷野蛮所代替。

当《在细雨中呼喊》《活着》和《许三观》时，余华的愤怒从某种程度隐去，一种深沉的悲悯开始产生。

在《活着》的某篇序言中，余华这样写道：人是为活着而活着的，而不是为任何事物活着的。

人是为活着而活着的，其实是存在主义“存在先于本质”的通俗化版本。

活着的目的，本质上也是不存在的，它同样只是活着这一本能在人的内心所激起的泡沫。

活着的欲望这一生命原动力，或者说人这个机器的燃料，驱动了世界所有的愚行和恶行以及善行。

正是这一思想，让余华有了宽容和悲悯。

这种悲悯同样和鲁迅似的悲悯不一样，鲁迅似的悲悯，来源于创作者的诚实和善良，他们深知他们和普通人一样，也未必能做出真正高尚的选择。

而余华的悲悯则更加底层，因为我们根本无法选择。

因为我们不是我们自己的主人，既不是这个世界运行规律的主人，也不是自己思想的主人，更不是肉体的主人。

但我们却因为这个肉身的基本欲望的存在和展开而受苦甚至是受难，我们是这个世界的受害者，也是我们自己的受害者。

所有的恶与善，看似由我们造作，其实又与我们无关。

这种宽容也让以往余华尖锐的批判变成了一种透达的黑色幽默，相较于非理性的基本欲望与这个外部世界，我们总是高估自己理性的力量，特别当这种对理性的推崇，以一种毫不自知的庄重和郑重出现时，幽默也就出现了。

从这个角度来说，就如同前面所说的《河边的错误》一样，余华小说改编的另两部电影《活着》和《许三观》，也都没有将余华对于人及人性的这种看法注入其中。

余华的这两部小说，是活着这一基本且非理性的欲望，与非理性的时代，以及总是高估自己实力其实短视的理性三者角力且共舞的故事。

但这两部电影选择忽略掉了非理性的欲望和短视的理性这两个层次，而将悲剧的核心定位于非理性的时代本身。

所以它们就变成了有着小缺点的尊贵的人类，在非理性的时代的倾轧下，痛苦求存的故事。

当电影中少了非理性的活着的欲望时，它们自然而少了一种余华小说中有的坦荡且粗壮的粗野，当少了短视的理性这一因素时，电影也就了那种无法抑制的黑色幽默。

在张艺谋导演的《活着》当中，福贵早年的无耻和混蛋、具体历史事件当中具体的人的愚行也被大幅删减，影片显然怕伤害电影人物在观众中的形象，而对他们大加保护，但这种保护，却让原小说丰富的质地在电影中变得相对单薄，小说原先荤腥不忌的飞扬，在这部电影中变成了谨小慎微的拘谨，那种饱满的更具动物性的亲情，在这部电影中还是具有着中国传统伦理戏的按步就班和惯常苦味。

至于韩国演员河正宇执导与主演的《许三观》，则看起来对于《许三观卖血记》并无真正的理解，他如同一个贪婪的商人一样摘取了这篇小说中那些有冲击力的情节，却未真正将之融会贯通。

他既没拍出许三观、许玉兰等人那种怪异短视却又自成一体的行为逻辑，也没有真正拍出时代如何层层加码血腥地将人击倒的一波三折。

河正宇看起来像是个忠实却又才华有限的粉丝，他既无能力捕捉到余华的真正意趣，才没有能力推倒重来建立自己的主题。

有意思的是， 这在电影中缺少的两者，在真实的余华身上随着文化类综艺以及他的各种演讲访谈的传播而被广泛认知。

他家里面所有人的都没有了阑尾的段子；他对于他风格简洁朴实的解释：因为他认字不多；他自己搞文学的原因：因为不需要上班，可以在街上闲逛等等细节，无不透露出一种坦荡的态度， 里面都有一种荒诞的底色。

这种不高看自己的人性，不粉饰自己的人生，从人生里发现这种荒诞并宽容这个荒诞的从容，与后期余华小说里面的坦荡而又幽默的情怀其实同源。

这种对人性缺陷的体察，对人类理性的深刻不自信，让他有着一种更彻底的平等观，这让他在现实中并没有精英知识分子惯有的冷竣和孤傲，他在他的小说中预先原谅了所有人，他在现实中也就同样和光同尘。

大众被他这种毫不自怜自傲的达观和幽默感而折服，但不会知道这种达观，和他早年在作品中的极端虚无和愤怒，其实共享着同样的思想基础。

案件的真相其实一开始就很明显了，凶手就是疯子，但在马哲这种老刑警看来，杀人都要有个理由，这是他多年刑警生涯教会给他的，究竟疯子为什么要杀人，还是真凶真的另有其人，他想要捋出一条完整的证据链，用缜密的逻辑推理推出真相。

但可惜，疯子就是疯子，他没有逻辑，他想杀人便杀，甚至他杀完人就这样堂而皇之的走在街上，他是马哲这种老刑警完全无法理解的一类杀人犯，不图财不图色，啥都不图就是要杀人，所以马哲不信，他开始一一检索证据，想亲手找出能说服自己的真相，他的确顺着手头的线索找到了线头，发现了一些不可告人的秘密，但那些秘密不是能拿来救人的药引，反倒成了杀人的凶器，他越努力，就越失败。

他没有抓住凶手，自己却成为间接害死别人的凶手。

PS：我觉得其实孩子没生下来，他最后也没抓住疯子获三等功，这两个画面都是马哲的幻想，我更加相信马哲最后在河里自杀了，在他最渴望的两个幻想中幸福的自溺于河中。

PS two：关于最后两个画面是幻想的证据补充：a.三等功：在最后的颁奖大会上不偏不倚又是三等功，感觉不是巧合，是马哲对自己执念的投射。

在云南获三等功一事局长说没有官方记录，马哲也没有找到证书，询问战友对方也表示没有此事，所以这只是马哲的妄想，太过渴望立功受奖的他将想象当成了事实。

b.孩子：马哲和妻子甜蜜起舞那段明显二人都喝醉了，按说一个孕妇不应该喝酒，而在舞蹈之后紧接着的段落是二人前往照相馆拍摄孕妇照，还拍了很多，从马哲之前的态度来看他是不赞成生下可能有智力障碍的孩子的，那为啥又是高兴的跳舞又是兴致勃勃的拍孕妇照呢，只可能说明夫妇二人已经决定打掉孩子了，因为决定打掉才会不管不顾的喝起酒来，并且拍下一家三口第一张也是最后一张全家福留念。

那墙上幻想中完美无缺的母子纹样拼图画也是证据，那是只存在马哲幻想中的完美生活。

“命运的看法总比我们更准确。

”河水静静地流淌着，唯有暴雨才能牵动缥缈的涟漪。

河底沉没着清醒的自我，癖好不被满足的阿婆、苦于爱情的诗人、喜好女装却被批作流氓的理发师、说实话不被相信的小孩，以及得不到三等功的刑警。

一切理智都埋葬在平静的河水里，能离水的只有发疯的灵魂或逐流的空躯，在胶片摄影机的燃烧中随河水一同平息，在月光奏鸣曲的演绎里与鲜血一起殆尽。

疯子是模糊的，但死亡是清晰的，无论肉体还是精神。

电影叙事很冷静克制，是带点悬疑的文艺片。

结合原著九十年代的氛围，电影的诡异又荒诞更显迷奇，导演以胶片制作更增年代感，朱一龙的表演也为电影添色不少。

解读空间很大，后劲很强，看似电影里每个人最后都荒谬地疯了，但细想这都是命运的安排，因为“命运的看法总比我们更准确”。

河边的错误 (2023)7.22023 / 中国大陆 / 剧情 犯罪 / 魏书钧 / 朱一龙 曾美慧孜

1.我很愤怒。

我发现很多观众看完电影一头雾水，但碍于戛纳的威名和影片看起来“很艺术”的样子，便没有人愿意多嘴电影哪里没不好，宁可说是自己看不懂，是自己疯了。

朋友们，你们没疯，不是你们没看懂，而是电影就没拍好。

直说吧，我很喜欢余华老师的《河边的错误》，但导演和编剧并没有改编的能力，看完电影的我很愤怒。

电影不仅改编而且同名，甚至宣传上也猛打余华二字，所以我无法抛开原作纯欣赏电影。

但即便愤怒，我仍然遵循自己对电影评判的原则，咱们先说点好的。

（但聊之前我必须要提醒，本影评完全主观，我确确实实第一时间花了钱走进电影院。

但这个影评是不收钱的，所以我要充分发挥我的主观判断，有些BYD不要说客观，我看电影客观个鸡毛）

晒票根首先演员们还是不错的，比导演编剧靠谱很多，饰演许亮的演员戏份不多却让人印象深刻，其他演员当然都出色的完成了任务。

不过我不理解的是，为什么一个江苏的小镇上，有那么多北方甚至北京口音。

我是说当然可以有外地人，但也不能那么多吧？

让影片的可信度和代入感大打折扣，以及我不觉得非要说方言，而是要有符合本地方言的口音，比如背景是南京，那南京方言不一定要有，但南京普通话很重要。

影片服化道置景灯光都不错，胶片摄影更是不容易，电影的胶片风味让人着迷，整个影像气质的确还原出了那个时代的风貌。

在调色技术日新月异的当下，胶片模拟已经相当成熟可用了，能坚持胶片这个费时费力费钱的操作，只能说导演和投资人们挺有魄力。

当然，摄影还是有乏善可陈的。

影片中大量使用了固定机位，这种返璞归真的摄影，让本该惊悚悬疑的影片变得观感枯燥。

可能文艺片就是这个味儿吧，不理解，也不敢乱说。

可是，一旦结合上电影剧本之后，狠下功夫的影像，都变得虚有其表，华而不实起来。

许亮让人印象深刻《河边的错误》这篇小说的确晦涩，版权几经大导手中都难以实现，我的阅读体验上，脑海中会不自觉联想起《杀人回忆》，但小说远比后者早了15年。

小说的改编和影视化是非常有难度的，这点不假。

但题目难归难，你把题干抄一抄也能得分，对吧？

你解不出来你不要乱解啊。

导演和编剧把小说核心的，优秀的部分删改干净，不加节制的增加自己的无聊趣味，使得影片剧本在“负优化”改编的道路上一骑绝尘。

以下将结合原作小说和影片，着重讲一讲我对剧本的看法，请慎重观看（建议先花俩小时看一下小说本体，很短也很好看）

2.对比原作小说，电影做了什么？

先说我最不满意的改编之处，就是这个BYD结局。

影片中，马哲在梦境中一疯而过，决定重归家庭。

在某个安逸的夜晚里喝着小酒，突然看到疯子，追上前去，激情中连开四枪。

慌慌张张回到警局自首，却发现真的是自己喝多了。

最后，马哲破案有功，获三等功和一个幸福家庭。

啊？

我满头问号。

我可以理解当下电影环境，可能存在审查问题（警察不可以知法犯法）。

但是，这其中仍是有可改编的空间，完全可以更晦涩和不可信，但完全大改就他妈离谱。

尤其是马哲刚杀了疯子回警局，整个人慌得要死，还说都是疯子安排好的，这几句台词真他妈的蠢爆了。

我们看小说是如何处理的。

首先在杀疯子前，其实马哲已经做好了心理建设，准备好接受法律的审判。

文中写的是，马哲在办公室呆坐了半天，打电话告诉妻子今晚不回家，花了两个小时坐小客轮去小镇，见过民警，走向河边，冷静的枪杀了疯子。

马哲没有疯，虽然杀了疯子，但回到警局的他十分平静：“我不考虑这些。

”马哲依旧十分平静地说。

甚至在妻子过来后，内心感觉是：“……妻子的声音仍在耳边响着，那声音让他觉得有点像河水流动时的声音。

” 结合马哲对河边流水的印象，他内心甚至是“真不错”：“……河边与他上次来时一样悄无声息。

马哲心想：这地方真不错。

” 马哲压根不应该像电影中，激情杀人，慌慌张张回到警局说一些莫名其妙的傻逼话。

马哲在小说中，是非常理性且严于律己的警察形象。

恰恰这也是司法和社会对他的某种捆绑，他必须严谨且遵循这套规则。

但是这个社会对于疯子却是松绑的，无可奈何的。

一方面是司法上对疯子没有有力的制裁手段，另一方面是刑侦技术的不足，无法让他查证真凶到底是谁。

虽然文中的警方认定疯子是凶手，但其实仍有疑点未解，这对于马哲来说是无法绕开的，是内心里的巨大石头。

更致命的是，命案接二连三，无法侦破，不管凶手是不是疯子，只要他人模仿第一案的作案手法，那么大家都会自然的认为疯子又杀人了。

只要疯子还在，命案似乎就不会停止。

他杀疯子，就是打算通过“牺牲”自己，来结束这片土地的疯狂。

然而小说并未结束，疯狂也并未停止，真正的结局高潮也才刚开始。

马哲自首希望得到法律审判后，他的妻子和领导却希望他逃脱法律制裁，而办法却是，成为一个疯子。

这种荒诞现实和讽刺的冲击力极其强烈。

所以影院中看到这个结局，我真的愤怒，不仅把角色和故事的灵魂改没了，还改得更加糟糕，马哲本来就是个很纯粹的人民警察，一心破案想还社会秩序，结果电影里还特地他安了一个想要立功的欲望，恶心谁呢？

这些还只是结尾对马哲这一角色的毁灭性改编，同样“毁灭性”的改编，也存在于其他角色身上，比如幺四婆婆和疯子。

影片中不管对婆婆还是疯子，都没有太多戏份去交代。

这两位唯一同框的镜头，是马哲的梦境：婆婆引疯子到河边草丛，臀部翘起匍匐在地，要求疯子鞭打自己。

我作为观众，很容易从导演的表达中，看出婆婆与疯子是存在某种性虐待倾向的关系。

我他妈的不理解。

至少我作为一个读者，我并不会往这方面联想。

小说中对幺四婆婆的“客观调查”的最开始，就讲了她十六岁嫁过来，十八岁时丧夫，独自一人生活四十八年。

后来婆婆捡到了疯子，把他照顾成了一个干净的孩子，晾衣杆上的衣服飘得像一排尿不湿，还给他戴上红领巾，跟外人说他还不懂事，不知道自己死后他就要苦了。

这里余华用非常多的笔墨，描写的是一个年轻丧夫，没有孩子的孤独女性到了老年，捡到了一个疯子，将他视为自己的孩子。

是！

孩！

子！

啊！

不是他妈的捡了一个“性对象”啊！

导演编剧的脑子里到底在想些什么啊！

小说中的确有人听到疯子在屋里打婆婆，有些晦涩，但怎么看也和“性”挂不上钩。

至于文中后来婆婆说：“他打我时，与我那死去的丈夫一模一样，真狠毒呵。

”那时她脸上竟洋溢着幸福的神色。

这里导演不会以为这是在描写疯子和婆婆的关系吧？

不会觉得疯子成了婆婆的老公吧？

卧槽了，这里再怎么也不会这样解读吧？

婆婆回忆起丈夫的狠毒，洋溢幸福。

既可以解读成年轻丧夫，无依无靠的婆婆蓦然回首，发现自己对丈夫的回忆，只剩打自己时的疼痛，而他再也打不了自己了，所以觉得幸福，是可以的吧？

也可以更简单的理解为，平常女性回忆自己男友或丈夫时，总归要从缺点开始，因为这些缺点是打开其他记忆的钥匙，这也很合理吧？

况且，让她产生好像“幸福洋溢”的状态不是疯子的殴打啊！

是她产生了关于丈夫的回忆啊！

无论怎么解读，都应当是在体现的是婆婆可悲的人生吧？

他妈的！

导演自己拍的时候不觉得很傻逼吗？

疯子会打婆婆，也不是在说性虐待啊，是表达疯子看起来人畜无害，但其实有暴力倾向，说明疯子是有作案能力的啊！

是在给案件增加破案难度和线索啊！

导演还他妈的自作聪明，非常小聪明的把“河边的错误”结合到各个角色身上，但他妈逼的，也太他妈好笑了。

就是这些角色刚好都有点各自的隐情，然后刚好都在河边有点什么事情，恰好他们都死在了河边。

有没有一种可能，这些角色在河边做了什么一点也不重要！

他们是无辜的普通人，他们被动的参与进案件里，被迫成为受害者，而在他妈逼的导演眼里，他们之所以是受害者，都是有原因的。

草！

在杀人犯身上找共情，在受害者身上找问题，是不是有病？

我真的很生气。

我不知道导演是否自知他潜藏的恶意，他把这些普通角色改写成了一个个“有问题”的人，有的影评还理所当然的接收和扩散，说婆婆和疯子在河边草丛做错误的事情，王宏和女孩在偷情，许亮是异装癖，他们是社会边缘人，不被接纳的，他们在一起就是河边的错误。

我错你们妈。

小说中婆婆死亡时有完整的描写，她不过是在如往常一般赶鹅上岸，王宏也只是一个不想配合警察的普通工人，女孩更简单，她只是路过河边掉了个发卡。

第二个死者，余华重点描写是死者妻子的状态，是受害者家属。

第三个死者是小孩，而重点在于小孩不仅帮助过马哲，还说过他想看到凶手是谁。

可是他已经等不到真相的那一天了。

那么话说回来，小孩又做错了什么呢？

他是什么社会边缘人呢？

他在电影里的死亡各位夸夸其谈的影评人又怎么看呢？

就装看不到呗。

而且小孩这条线多么重要啊！

尤其到了杀疯子之前，马哲最在意的是不远处的桥上，还有两个小孩，看到那两个小孩，才让马哲真正按下了扳机，这是非常重要的。

我真的不懂导演自作聪明的把角色全部删改是为何。

3.在我眼中，河边的错误是什么？

当然我也主观，对吧，我读余华小说的时候，也不考虑余华怎么想。

要我说，河边的错误里，这些普通人都没有错，不仅是被害者们，还有那些其他的镇上的所有人，都因为凶杀案和一个不受社会管控的疯子，潜移默化被迫成为受害者，街面上看到疯子一眼，都会奔跑大喊起来，甚至许亮这种人还要为此自杀（许亮的部分很多很重要也被删改了，就不做展开了） 那么河边的错误的是什么，是马哲。

当他思考了半天，和妻子打了电话，坐了两个小时的船，来镇上和民警聊了天，走向河边。

从他平静的枪杀了疯子开始，河边的错误才真正开始了。

河边的凶杀案里，凶手是谁，凶手如何作案的，相关角色究竟干了什么，犯了什么错误，一点都不重要，重要的是马哲会走向河边，选择错误： 杀死一个疯子，成为新的疯子。

至此，小说完成了从悬疑凶杀到荒诞现实的辛辣讽刺，而电影却活生生的将格局缩了回去。

再说点我在意的碎片。

小说中有很多不错的画面描写，比如一颗头在河边，脖子上先砍了一刀，随后又是三十来下才砍断，以及疯子拎着水淋淋的衣服，而另一只手上是柴刀，诸如此类的还有很多，都是相当有画面感的，但一点都没有了。

疯子在河边洗衣服是小说中反复出现的，为什么疯子总在洗衣服？

因为婆婆没了，他是在模仿婆婆给自己洗衣服，他以前总是到处走动，把自己玩的很脏，婆婆就每天去河边给他洗衣服，好让他第二天总有干净衣服穿，这是他们相处的生活和延续。

影片中不仅一删了之，而且还把疯子洗衣服拍成了在玩衣服，疯子为什么在水里的衣服上放石头啊？

玩啊？

是他妈的在模仿婆婆，防止水流带走衣服啊！

电影在拍什么啊？

影片中的警察查案都跟弱智一样，一桌子人站在一起听他妈的磁带，尸体的致命伤鉴定也毫无专业可言，把警察重要的办案场地挪到四通八达的电影院，我真他妈的。

以及最重要的，我求求导演了，不要再无所顾忌的玩弄你那点破逼迷影情节了。

非常的拙劣，非常的下头。

什么电影没人看了，电影两个牌子砸到地上，警局开到了电影院，燃烧的电影机，像闪灵一样涌现的乒乓球……我真的爱看电影，但也真的烦死了。

永安镇里你玩玩就算了，至少我还能笑一笑，河边的错误这么一部严肃题材的影片也玩，我只会觉得他妈的是臭/傻/逼。

玩九十年代，玩胶片，玩月光奏鸣曲，玩迷影情节，就他妈不能好好拍电影。

这是河边的错误吗？

草。

/菊花为何那样红10.24.2023