水形物语

吉拿域戴拖路新作The Shape of Water，中港兩個譯名各有吐露。

內地譯《水形物語》，揭示此作與童話這體裁的牽連。

港譯《忘形水》，更為玄妙。

忘記時間的愛，我們喚作忘年戀。

給你一杯忘形水，試問在愛情裡，我們可以忘記的還有甚麼？

昨天的我為今天的我發聲從前從前，一九六二年，冷戰正空前。

名為綺麗莎的啞女於美國一高度設防的實驗室任夜間清潔女工。

她盡忠職守，卻總是活得若有所失。

直到一天，從亞馬遜撿來的魚人剛好經過，帶來潮起潮落。

牠被關進實驗室，科學家把牠當怪人；軍官把牠當僕人；綺麗莎卻把牠當人，甚至愛人。

於焉成了此揉合童話、愛情、恐怖、奇幻於一身的另類怪物電影。

綺麗莎的障礙使她成為社會的邊緣人，電影順其自然為她安排了一些同路人。

她亦父亦友的鄰居是位過氣的廣告畫家，也是一名生不逢時的同志。

她於研究所內的閨蜜同工則是一名黑人女子。

他們也自然成為綺麗莎這場禁戀的同謀。

不知道這個政治太正確的設定有沒有打動你？

戴拖路直言，這電影的時間雖然設定在六十年代，但卻非常針對當下，也談及了他作為移民、作為異類的感受。

畢竟，特朗普要建的圍牆，針對的對象正是戴拖路的祖國墨西哥。

這大概是戴拖路第一次編導「愛情故事」，但仍注入了滿滿的作者風：因其愛戀的對象是一頭怪物。

怪物素來與戴拖路合作無間，在他的前作中皆不難瞥見牠們的身影。

即使故事主線旨在消滅威脅人類的怪物，但他總不忘加插一個與怪物親近的小角色，意欲在大敘事裡開一道後門，通向一座人獸共融的後花園。

例如《悍戰太平洋》（Pacific Rim）裡痴迷海獸的科學家，願意犯險與牠們的大腦接通，終成拯救人類的關鍵；又例如《變種DNA》（Mimic）裡的小男孩以銀湯匙敲奏，巨蟲聽了連連仿效，把小男孩帶進巢穴裡，不喫不殺，男孩把牠們尊為朋友。

而《忘》算是首回，這些心懷大愛的小配角終於擔正，成為可呼風喚雨的主角。

除了怪物之外，戴拖路對水也有不尋常的迷戀。

他的前作皆非常「高汁」。

他的電影世界經常都在下雨，也特別強調泥濘、黏液、血漿的水漾聲效。

前作《鬼童院》（The Devil’s Backbone）中的鬼魅，葬身水裡，但凡現身，血都在向上流竄，無時不在水裡的模樣。

水確保了生命和鮮活，連死人的生命也不例外。

水對戴拖路來說亦是奧妙的所在。

《悍戰太平洋》中有一段獨白是這樣的：「在我小時候，每當我感覺渺小或孤單，我都會仰望繁星。

思疑那上面可有生命存在。

結果我是看錯方向了。

當外星生命要進入我們的世界，牠們是通過太平洋的深處。

」綺麗莎在點頭，她的魚人也顯然不是從天而降的。

高速的童言把一切輾平戴拖路在不少訪談裡提到，《忘》是另一個版本的《美女與野獸》（事實上，二零一七年的新版電影，本來就是決定由他執導的）。

這番說詞減輕了人獸戀的不和諧感。

畢竟，在童話或神話的世界裡，人獸相互幻化，偶有契合，不也奉為日常。

《美女與野獸》的衍生作品不少，此作還有甚麼承傳與更新？

無論是道德上還是外貌上，通常野獸必須要轉化，才能得到美女的愛和旁人的祝福。

未能達標的野獸註定不得善終。

但《忘》裡的魚人，卻不需要任何轉化、馴化，保持原樣能都抱得美人歸。

為了突顯牠的野性難馴，電影安排魚人遇上挑釁家貓，魚人二話不說便往牠的臉深嚼。

目擊血腥一幕，角色們竟也沒有太難過的樣子。

不消一秒便消化了這個事實：牠就是牠。

除了血腥，還有情慾。

這是一個成人版的童話故事。

電影開首，綺麗莎沐身水中，以清秀脫俗的形象出現。

然後睡夢中的她慢慢飄降地面，大水褪去，睡美人開始她的一天，煮她那滿有性意味的水煮蛋。

不止於意味，她也例行浸於浴缸裡自慰。

她是一有血有肉的女子，非常懂得取悅自己。

她為了親近魚人，獻上大量水煮蛋予牠作食物（這個求愛方式大概會讓很多留意性符號的觀眾興奮莫名）。

而當她成功拯救魚人回家，沒多久他們便發生了性關係。

理應是離經叛道的性事，電影對此卻抱有純真。

當綺麗莎把性事與女閨蜜分享，女閨蜜完全沒有作出道德譴責或呈現任何生理不適，也是不消一秒便消化了這個事實：哦，哇。

一切如此迅速和輕省，引申出童話的另一常見弊病，就是奸角太奸，反派反不過來。

故事總是把重心放在主角的冒險和成長裡，另一邊廂的形象往往扁平無趣，其底蘊完全被輕忽。

這也是戴拖路大部份前作的問題。

這次算是稍為修正了這個不足。

《忘》裡的「壞人」有他自己的小劇場。

導演費筆墨去經營他那虛有其表的美國夢—— 近郊愛妻，膝下不虛，與他的Cadillac長驅直進回到未來，但求使命必達⋯⋯ 然後把它毀滅給你看。

雖然我們亦不應忘記那個頗為刻版的衰人—— 當綺麗莎的鄰居向餐廳男求愛失敗，餐廳男秒速反臉大呼恐同不止，導演立即忘不迭為他送上兩名黑人顧客，向觀眾揭示他的歧視無遠弗屆。

轉折生硬，有種不敢笑的可笑，唯有把他想成童話裡的功能性角色才能過關。

非我族類更動人綺麗莎的角色又似是好幾位著名童話公主的結合。

她化身成灰姑娘於研究所清理糞溺和血液，最終又成為死裡等待王子一吻的白雪公主。

最明顯的化身是安徒生的美人魚公主。

電影開始的時候，綺麗莎的鄰居以畫外音說，綺麗莎是「失去聲音的公主」。

正如童話裡人魚公主為了接近所愛，甘願放棄自己的甜美嗓音，愛得啞口無言，最終化為碎沫。

除了同為啞巴，電影也為綺麗莎「人魚公主」的身份埋下了其他伏線。

綺麗莎於襁褓時被遺棄於河邊，被發現時頸上已有三道平行傷痕。

電影尾聲，魚人把中槍的綺麗莎拖下水，吻了她，她那三道傷痕便開裂成鰓，逐水而活成為可能。

這個結局頗為開放。

這究竟是綺麗莎的鄰居（電影中設定的敘事者）用以哀悼亡友的幻想？

還是實際發生的事？

若是後者，是魚人以牠那沒有被清楚定義的「復原能力」，使她「起死回生」了？

還是綺麗莎其實就是某種魚人的後代，與生俱來就有這個潛質，也所以會自然而然被魚人吸引？

如果是這樣的話，我不禁問，難道愛不正因為非我族類才動人？

如這電影宣揚的那樣。

跨越有風險，教人心驚膽顫，也才有抵達的快感，即使那快感伴隨死亡而來。

「愛上不該愛的」，可類比的經典例子有洛比桑的《夜海傾情》（The Big Blue），戀慕大海的潛水少年，為了深潛其中，賠上的是一切。

又或者《屍營旅舍》（Cabin in the Wood）裡，迷醉魚人的員工，在妖怪大混戰中遇上牠，歡喜快樂地說：來吧。

個個都愛得不能更轟烈。

與他們相比，綺麗莎可謂全身而退。

完整和殘缺也不過相對而言電影的確切中當下。

「做自己」成為最強盛的宗教，你的缺失總有一天會讓你的「真命天子」愛不釋手。

現在的你就已是完美。

就像綺麗莎在電影裡是這樣解釋他們的愛情：「當他看著我時，他不知道我是如何的不完整，他看到的我就是我。

」的確，時至今日，許多我們從前定義為「殘障」的特質，漸漸成為一個族群，一種身份認同。

在安德魯．所羅門的著作《背離親緣》（Far From the Tree: Parents, Children and the Search for Identity）中就探討了不少有聽障成員的家庭。

雖聾啞有異，但不難類比：「聽人多半假定聽障就是聽『不』見，可是很多聾人感受到的聽障並不是『無』，而是『有』。

聽障是文化，是語言，也是美學，是真實的存在，也是與眾不同的親密關係。

」更有些案例，父母在孩子未誕生時，要求醫生保留孩子的聾啞基因，不作干預，因否定孩子會因此喪失了體驗聾啞文化的機會。

有些父母於孩子出生後，也拒絕讓他們植入人工耳蝸，形容那是意圖摧毀、消滅聾人族群。

這種種主張招惹了社會極大的爭議。

但我們不能否認的是，那個沒有聲音的世界，並非如我們所想，只有失落和缺乏。

那是我們「健全人」無法輕易批判的生命經驗。

（再者，我們的「健全」，在某些物種跟前，也只能自嘆殘缺。

）電影本可交出這個強而有力的宣言，但可能也非導演所願，所以露出了「馬腳」。

綺麗莎快將與魚人道別，情緒淹上來，憑歌寄意，以手語嘶啞唱出You’ll Never Know一曲。

突然電影轉成黑白，無聲變有聲，魚人與綺麗莎在富麗堂皇的背景中載歌載舞。

到了關鍵時刻，殘障還是成為了愛戀的絆腳石，本來超越世俗的感情，竟也稀罕聲畫的加冕，期望愛得主流。

那一刻的綺麗莎非常孤獨，最遙遠的距離非關愛人，而是當她疾呼自身的完整時，卻被導演宣判其殘缺。

你可能也會奇怪，為何離別在即，魚人仍然只顧著喫，對現況懵然未覺？

如果魚人沒有附送傳說（電影裡再三提及牠在亞馬遜被當為神來崇拜）也沒有超能力，牠的舉手投足難道不像一個不諳世事的孩子，以至失智的成年人？

尤其導演的前作《天魔特攻》（Hellboy）裡，有一同為Doug Jones所飾演的魚人Abe Sapien，他的造型與《忘》的魚人酷似（而且同樣喜歡喫蛋），但他能閱讀也能說人話。

與他相比，我們的男主角不免顯得大智未開，也嚴重缺乏內心戲。

不應該被忘記的那些如果導演唯一有談及的魚人遠親，也只有一九五四年的經典《黑湖妖潭》（Creature from the Black Lagoon）。

戴拖路向來有舖致敬癮，電影往往有一長串的對象，以暗語抛眉眼。

那《忘》又可有向荷蘭獨立電影導演Marc S. Nollkaemper的The Space Between Us「致敬」？

兩者情節雷同，俱為無聲的清潔女工在守護森嚴的研究所拯救魚人，色調相近，好幾個鏡頭在比對下亦如同鏡像，只不過它比《忘》早了兩年。

這事情在網上爭議不絕，但戴拖路和電影公司沒有任何回應，而另一邊也沒有出來現身說法。

這事大概會和綺麗莎一樣石沉大海。

許多觀眾感動電影裡的愛情超凡脫俗：識愛梗係愛靈魂。

那末，安排一個貌醜的人類與女主角相戀也能帶出同樣的訊息？

牠是魚人，但畢竟也是「人」，如果牠徹頭徹尾不是人形呢？

甚至如果，這是一部美男與野獸的電影呢？

我們又會否如此受落？

這電影成功地讓我們留在安全範圍，卻同時淺嘗了危情的刺激。

有時在愛裡，我㥃忘記了形相，也忘記了批判。

（原刊01周報 5/2/2018）

这是部绿色的电影。

水是绿的。

汽车是绿的。

工作单位许多所在是绿的。

德尔·托罗显然是故意的。

电影开头场景，从梦中浮游到醒转，显示了绿色的微妙。

当涉及水与浮游时，绿色看来如此诗意柔曼；当回到现实时，绿色很阴森，甚至孤独。

实际上，电影里每个人都孤独。

是1960年代美国式的孤独。

女主角是哑的，寂寞的——上夜班，千篇一律的生活，乐趣是在澡盆里撩水自慰。

插画师是孤独的——画作始终没被接受，又是一个同性恋，始终与猫为伴。

泽尔达是孤独的——她是一个处在种族歧视猖獗年代的黑人，有一个背痛得无法动弹，明显也志趣不同的丈夫。

她唯一的朋友是个哑巴。

苏联人是孤独的——自己人不信任他，美国人不信任他，连自己的名字德米特里都像个秘密，不能轻易出口。

连大反派斯特里克兰都孤独——家庭与工作，他都格格不入，乐趣只能从虐待男主角身上找。

他甚至通过买一辆豪车，成为一个标准的1960年代美国成功人士：当然终于也没能如愿。

男主角是孤独的，那自然不用说了——他就像是女主角收养的美丽小宠物。

所以故事也无非是孤独者的彼此救赎。

但还不止于此。

德尔·托罗是墨西哥人。

墨西哥许多故老相传里，现实世界很荒芜，异世界——或者说，死者的世界、幽冥的世界——很热闹，很诗意。

以及：墨西哥人很喜欢绿色——他们国家队球衣都是绿的。

他是个收集了七千张录像带的死宅。

他在美国经受过墨西哥移民的典型孤独。

表现在电影中，就是女主角那种孤独：哑的、午夜的孤独。

要解除孤独，只有将现实世界的荒芜转化为热闹的异世界——所以电影中，快乐的部分，都与水有关，与楼下的电影院有关，与1960年代的音乐、舞剧和招贴画有关。

我简直可以想象，德尔·托罗也经历过女主角遇到男主角前，那些想入非非的漫长孤独。

整部电影，两种镜头最多：其一，单人面对镜头，与镜头对视的静态；其二，斜向45度的动态。

镜头很近。

极少远景。

极少室外景。

长镜头基本来自于对1960年代美国街景的表现。

德尔·托罗显然希望，你驻足于所有人物的孤独之中，近距离感受到他们的压抑与孤独。

因为这种孤独如此让人窒息，所以女主角后来，浪漫到极致的水漫金山拥抱戏，以及舞台对唱戏，都没那么突兀了，甚至让人满意了：既然逃不过满眼的绿色，那么就让水使绿色诗意化吧！

结局，也像是一个对孤独者的慰藉。

反派完蛋了。

插画师被治愈了。

女主角脖子上的伤痕反而成了鱼鳃，让她可以在水中持续呼吸。

所以这结局，比《ET》还完美：ET是孩子们送走了外星人，本片的结局却是如此美好。

那些在人类世界的残缺——哑巴、伤痕、孤独——在水中世界，却异常完美。

我总觉得，女主角性转一下，年轻一点，就是年少时的德尔·托罗——那个来到美国的墨西哥人，在1960-70年代时，希望有一个异世界的什么，来如此拥抱自己，拯救自己的孤独，告诉他：你的一切残疾，我都很喜欢。

那一点拯救，仿佛本片里女主角给男主角的那个鸡蛋，仿佛《潘神的迷宫》里，给石头人安上了眼睛。

Unable to perceive the shape of You, I find You all around me. Your presence fills my eyes with Your love, It humbles my heart, For You are everywhere.已经画面 美到无法诉说 但剧情真的一般

知道这部片子的时候，并不怎么感兴趣。

哑女和水怪？

太变态了。

拍《潘神的迷宫》走火入魔了？！

当四处都张贴起两人水底相拥的浪漫海报时，我还是无动于衷。

完全是为了陪朋友，坐进的电影院。

没想到，从开始到结束，我已不知不觉沉浸其中。

直到散场，和朋友走在街上，聊起导演，才想起来，噢，对了， 是吉尔莫。

说实话，影片精彩到导演和风格可以被忽略。

要说稍有些导演存在感的，只有片头和片尾黑暗童话般的独白吧。

对我来说，有没有这段凸显导演个人色彩的头尾，除了艺术表现力的区别，其实并不重要。

重要的是影片中情感自然，如水般流动，同时故事又缜密，完整与丰富。

充斥着个人风格的影视作品很多——创造风格很简单，却少有真正打动人心的好故事——讲好一个简单的故事最难。

镜头、色彩、技术、美工、隐喻等等一切皆是为故事而服务，为人们如何感受故事服务。

优秀的电影带给你的是真实的感情，真实的情感塑造印象深刻的人物，故事靠人物推动，而不是靠巧妙的剧情转折，更不会让技巧喧宾夺主。

在我看来，若《潘神的迷宫》中的奇想只能借孩童的角度才能理解，《水形物语》则绝对是一个温暖柔情的好故事，也是少有的美的体验。

看电影之前以为充满了血腥，残酷与扭曲的性欲，看了之后，才发现这些印象完全是媒体的误导。

影片本可充分发挥这些噱头，忽让人肾上腺激素狂飙，忽让人极度不适，虐心虐肺。

然而，这些都没有。

有品质的影片就是这样，故事线清晰，不靠复杂难懂的剧情，或跳跃的时空变换考验观众智商，却足以吸引住人的视线，让人忘却是在看电影。

不过是哑巴女子的一段情感经历，时间跨越并不长，场景也没有多大变化，但是导演讲起来自信又从容。

清贫的哑女Elisa住在剧院楼上，每天要坐很远的大巴去一间政府机构——宇航研究所打扫卫生。

生活中只有邻居，一个单身的画家老头和工友Zelda，一个话痨大妈两个朋友。

独居过的人都该明白这当中的孤独，也该理解那种对情感的渴望。

更何况Elisa是个哑巴，她接收的是全部的孤独。

Elisa第一次见到水怪的时候，他在压力瓶里，受了惊，对着玻璃就是一巴掌。

水怪咬掉了Strickland上校两根手指，上校浑身是血。

然而，这都没有减弱Elisa对它的好奇心。

如果养过小动物，就该知道。

Elisa对水怪很好奇想接近，是因为心地善良；Strickland对水怪棍棒相加，是因为他害怕；科学家看到了研究对象，是因为专业训练。

生物本能，没有无缘无故的攻击。

你若害怕，对方是感受得到的；你若攻击，它才会攻击。

因而，初次见面，水怪对Elisa先是保持警觉，并没有伤害她，但猫对着它“嘶嘶”，则被咬掉了脑袋。

Elisa每天给它带吃的，水怪渐渐与她熟络。

影片到一半我也没感觉到两者之间有什么情欲，内心大呼受了舆论的骗。

Elisa不过交了个新朋友，给它听音乐，有时还跳舞——就像在邻居家一样。

一切都是那么简单自然。

水怪与Elisa之间真正有了那份感情，是水怪被解救后，在Elisa的房间，两人第一次触摸彼此，有了过电的感觉。

到这里已是水到渠成顺理成章，他们历经劫难，遭遇生死、分离，两颗孤独的灵魂间感情得以释放。

爱与被爱多么重要。

画家老头是个同性恋，经常光顾廉价快餐店买难吃的派，只为和吧台后的帅哥说说话，他的爱得不到回报，甚至遭到无情拒绝。

在事业与人生上感到毫无价值的痛苦让他铤而走险，答应帮助Elisa解救水怪。

坚持要把水怪送上解刨台的Strickland上校，看似家庭生活风光无限，可他没有爱，也没有得到过爱。

影片中看不到他与妻子和儿子任何情感上的交流。

善良的Elisa给了水怪爱，水怪也报以爱，这不能让哑巴开口说话，却能让Elisa唱起歌，在星光中翩翩起舞。

好电影的另一个特点便是剧情虽简单，但人物丰满。

Strickland上校第一次出场，带着一条看起来战斗力极强的水怪而归，展现的是硬汉形象。

随后拎着电棍，出现在洗手间，对清洁女工大放厥词，说小便前后都洗手的男人是懦夫。

然而慢慢我们发现，他的强势出场总伴随着道具——比如电棍，比如咬得嘎嘣响的薄荷糖，比如药物。

外在看起来很强的他，实则软弱，恐惧伴随了他的一生。

他怕被人看不起，他怕水怪，他怕沦落到一无所有。

所以当销售员吹捧他成功人士该配成功豪车时，他就买了豪车；当他看到残障的Elisa可怜兮兮，就叫来办公室吓唬戏弄；所以最终他也要不顾一切追杀水怪。

相反，Elisa很弱。

她身型弱小，是个哑巴，借住剧院楼上简陋的小房间，生活在社会边缘，工作时也常需工友Zelda照看，然而她内心有爱。

爱也许不能让她强大，却能给她超乎异常的勇气。

5分钟之内解救水怪，一直让军方以为是至少10人的特殊小分队才能做的事情。

当时正值美苏冷战，科技竞赛，看谁能先把人送上月球。

科学家是苏联特务的身份也并不过分。

科学家与俄方多次接头时对暗号的场景诙谐幽默，也增加了送命时刻的戏剧性。

Zelda上工时总帮Elisa打卡，喜欢唠叨在家忙前忙后，男人连句谢谢都不说。

之后Strickland上校来到Zelda家追查水怪下落时，话痨的Zelda闭嘴不提，闷不吭声的男人为了自保却泄漏了重要线索。

这些细节遥相呼应，真实得让人会心一笑。

虽然丰富但准确，却没有一处牵强，也没有一处多余，恰如其分地推动着剧情，所有的呼都有应，所有的起都有合。

大小线索交叉往复，好像一支完美的圆舞曲。

两个主人公都是哑巴，最重要的对手戏都不说话。

但这些场面却并不感拖沓，人们能在无声中投入，然后感情得到沉浸与升华。

整部影片叙事流畅又紧凑，优美又平衡。

音乐也罢，电影也罢，好的艺术作品都是如此共通。

影片的选角也很值得一提。

特别是主角Elisa，挑选了Sally Hawkins。

她长相普通，就像大街上的一个女孩，不，该是大妈了。

她不是金发碧眼，瘦弱却非楚楚可怜。

没有美女的光环，也没有公主的气场，她就是一个弱者，一个在现实世界中容易茫然失措的哑巴。

然而幸好，这部片子并不是美女与野兽。

人与水怪交媾，到此已没什么所谓。

Elisa抱着水怪，只有最平静的微笑。

只有真正懂得爱与被爱的人，才懂得这微笑。

这部影片讲的并不是性欲，而是关于最纯粹的人性和最纯粹的感情。

南美的土著拜水怪为神，而Strickland上校说神的样子最接近我们，然后他看了看眼前的黑人大妈和哑女Elisa，又改口说“算了，还是更接近我。

” 画家老头因其性取向被社会唾弃。

所以你看，同为人类，互相都充满了偏见和不解。

就是同一肤色种族间，也能找到各种理由排斥异己。

总是会有一类人，和Strickland上校一样，从未体验过真感情，也和他一样害怕，害怕自己为自己构建的稳固的世界会瞬间倒塌。

60年代的人类社会是这样，现在的人类社会还是这样。

正是如此，才更显得水怪与Elisa之间的感情大气可贵，更反衬某些人类的狭隘与渺小。

看完电影后，朋友问我：“你觉得片尾Elisa到底是死了，还是真的过上了幸福的生活？

”我不假思索地回答：“当然是后者。

”——同时脑海里另一个我嘲笑自己，果然还是相信了导演的童话。

这就是好电影的魅力——伤口变成鱼鳃，理智上觉得怎么都不可能的事情，在你看完电影后，就变成真相。

让你根本不会去想另一种可能性。

同时，好电影也让这种真假问题变得毫无意义——因为它根本不是一部阴暗悲伤的电影，水底反射着阳光，平静，坦荡。

写完后才看到《水形物语》获了奥斯卡最佳影片和最佳导演，非常欣慰。

本文分析涉及情节，没有看电影且害怕剧透的诸位请小心。

本文接这篇文章：《为什么得奖？

因为好莱坞黔驴技穷》https://movie.douban.com/review/9206899/鉴于评论区不少人批评我看不懂电影的美，那么我补充一个概念，咱们来看看这部电影是不是那么优秀？

方便主义所谓方便主义，是动画电影《春宵苦短，少女前进吧》里提到的一个概念，即为了让故事有一个圆满的结局，出场人物就要有完全符合观众预期的行为，以恋爱为例，即只要结局预设是大团圆的，那么男女主人公无论之前背景和经历是什么，最后都会在一起，而现实中同样情境的一个故事，可能对方连搭理都不会搭理你。

为了让这个目标达成，就要安排一大堆近乎巧合的桥段和天外来助的人间美事来凑故事。

《水形物语》便是这种方便主义廉价爱情故事的典范。

从吉尔莫早期电影看到现在的人，都应该对他的代表作品心里有数吧？

《刀锋战士系列》、《地狱男爵1》、《地狱男爵2》、《潘神迷宫》、《环太平洋》，这些片子里基本没有几部是good ending的，大多数都是充斥B级片趣味（我个人并不讨厌B级片，因为B级片都很有想象力）、超级英雄漫画趣味的元素与主题。

这位导演对于怪诞猎奇的事物有着巨大的热爱，但是却并不是那么在乎电影之于观者的感受。

另外吉尔莫的根本问题在于，他无法像雷德利·斯科特那样，将一种看似很粗俗低级的概念，上升到哲学层面，吉尔莫的水平永远停留在表层的画面，即好看的画面，好看的妖怪造型，怪诞猎奇有趣的事件，但是没有灵魂没有属于自己的哲学精神，这使得吉尔莫笔下的角色总是有着形式美感但始终像一具提线木偶，想要一个什么结局，木偶就怎么干。

这里最好到了例子便是本片男主角鱼人了。

造型几乎是照抄《地狱男爵》的鱼人亚伯，（就连演员都是同一个），可是照抄造型，却把亚伯睿智纤细的性情抹杀掉了，鱼人在《水形物语》里自始至终精神状态都是接近畜类的，即给予正向引导就正向发展，给予负面引导就负面发展，吃猫那里就足够说明这个了。

也就是说，这个角色空有外在的超能力，却缺乏内在的性格。

我想请问上篇文章评论区那位拿白娘子同比的仁兄，你还愿意让白娘子和这个人形鱼平起平坐吗？

方便主义还有一个倾向，就是喜欢使用俗套。

那么电影里哪里是方便主义桥段呢？

1、片中只要是性取向正常的男性，都是大反派和大傻逼，尤其是白人。

电影的最大反派本质毫不令人厌恶。

是一个有着完整家庭，有绿卡、为了家庭奔波劳顿的外籍白人男子，而这位男子因为安保事故，丢了饭碗。

讲道理这人本质并不是大奸大恶，就是个为了家庭保饭碗而被政治操纵牺牲的人。

真正的恶人是研究局的高层和军方，可是电影并不把矛头指向这些本质的恶，而嫁祸给一个小人物。

why？

这桥段是最标准的政治手腕啊：下面人的成果，上面的人享；上面人的锅，下面的人背。

避重就轻的叙事，谁都不得罪。

《故事》里，作者万分强调的一件事是：编剧要讲真话！

《水形物语》没做到，所以它不配最佳电影。

2、本片情节几乎照抄汤姆·汉克斯主演的《美人鱼》 Splash (1984)，几乎就是把角色性别置换一遍，有兴趣的人不如去瞧瞧。

我之所以说这个，是要说明这片子的情节安排和文思老套到无以复加。

所以它不配最佳电影。

3、女性主义不是逃跑。

若说女性主义电影，我只能抬出一个都被人知道烂了的，但是很少有人从女性主义角度切入的例子：宫崎骏。

《风之谷》的女主角是明知道要死也要把该做的做尽；《天空之城》是从虚妄而远离人世的理想之城离开，回归拥有人烟的大地；《魔女宅急便》是一个魔女家庭出身，做事可以靠魔法解决的少女要经历人间风雨；《幽灵公主》的阿西达卡和珊不是情投意合就遁隐山林，而是投身到所有尖锐的矛盾里去寻求答案。

宫崎骏笔下的女性们选择的是进入生活里，在生活里争取正义，而不是看不惯就缩，用省事的方法解决问题。

就像《千与千寻》里钱婆婆对千寻的话：“魔法是虚幻的，能不用魔法解决问题就不用”。

而这部电影里，两位角色选择的不是直面问题，而是逃跑。

而方便主义的设定就在于，两位人物的出身决定了他们只能这么做：都是鱼人啊！

这让逃跑变得顺理成章。

可是请问，这对于坐在电影院里的诸位有啥意义？

我们的生活里充满歧视、鄙视、不公平和压榨，请问我们往哪里跑？

也和这俩一样往河里一跳一了百了？

理想主义者尚且还是着眼于眼前的苦难追求理想，而这片子几乎就是在发梦。

所以它不配最佳电影。

4、最体现方便主义的概念便在影片结尾，为了一个好结局，所以鱼人可以被心脏糊两枪都不死；所以两人跳入运河以后，为了有个好归宿，女主角可以生生开出一对腮。

这两个人以后的生活需要的导演在一开始就筹备好了，方便不方便？

那么写到最后，方便主义的弊端是什么？

——为了结局的美好而拼命拼凑，所以逻辑混乱。

就拿我上面提到的腮来说，这个问题其实其他写评论的人也提过：如果女主角有腮，那么她就不再是一个完整意义的人类，女主角为什么哑巴？

因为她也是鱼人——没有声带系统。

那么那些拼命拥护人兽恋的诸位，这片子还是人兽恋吗？

这是兽兽恋啊好吗！

只不过披了张人皮而已，就把你们骗的团团转了？

而且揭示这是兽兽恋恰巧在电影的高潮结局，惊喜不惊喜？

人兽恋拥趸被骗了足足俩小时啊！

另外我要补充一件事情，在我看来墨西哥裔电影人和墨西哥题材的电影越来越获得评论家的追捧，我觉得和川普执政及其对墨政策有着极大关系。

也就是说，好莱坞目前的心气儿并不是在反应人间，而是在参与政治斗争和引领舆论。

所以奥斯卡的评奖倾向已经不纯粹了。

这部电影并非一无是处，它拥有优美的画面和运镜技巧，拥有一个导演功力深厚的导演能力以及有趣的趣味，可是它的优秀也仅止于此，若说这部电影突破了什么，它的突破就是好莱坞电影人终于找到了一个不偏不倚四平八稳地表达政治正确的切入方式和语气了。

可是这种程度的贡献，配合那些镜花水月的故事与人物，真的配得上“最佳长片”的荣耀吗？

这是一部在情节安排上老套、立意投机、面对矛盾态度和事佬的俗气之作，甚至可以说就是瞄准奥斯卡奖和好莱坞政治风向的投机电影，所以它根本不配最佳电影。

那么它现在是最佳电影了，还不是只说明了一件事：好莱坞老了，打不动了。

========================================================我半带恶作剧地说一句，对于那些因为在影院看的才来豆瓣看评论的人，请去下载一部未删减版的完整版，完整地看一遍，然后再看你们是往高分打，还是往低分打，当然前提是你还愿意再看一遍。

======================2018年5月19日======================早就想写了，心绪长期波动低沉，所以拖了起码两个月了吧，补充两段：1、在时光网看过一篇分析，《水形物语》首映是在17年7月，铺的电影银幕很少，分析称意在追求获奖，并在获奖后重新上映，大规模铺银幕。

现实来说确实是吉尔莫的求仁得仁。

但是可以就此肯定，本片并不是100%为了观众而拍的，更多地是满足了他自身的目的。

2、下面摘抄几段段访谈内容，如果不说是谁说的，诸位看过作何感想？

文末已标明链接： 我会说《三块广告牌》《水形物语》和《伯德小姐》，都不是我心目中的女性电影。

我心目中的女性电影是能够在女性的独特视点中见主流所未见，传达出为主流视点所遮蔽的女性生命经验和女性社会经验。

而这三部电影，无外乎是女性角色占主导地位，类似女性角色作为绝对主角的影片，从不罕见。

当然我还是欣赏《三块广告牌》当中那个强悍的母亲角色，那是一种相对于几乎所有的男性角色的、毫不造作的、而并非观念意义上的强悍。

但我并不认为这需要在女性主义的意义上予以特别讨论。

换句话说，入围影片覆盖了昔日的文化禁忌，也是昔日尖锐的社会矛盾所在，我们当然可以将其视为某种社会进步的标志，然而此间的后奥巴马时代的黑人叙事，或者说后同性恋婚姻合法时代的同性恋故事，事实上已成为合法的、至少是“无害”的主题，相反，那些社会中仍然充满急迫性的议题却再次处于匿名状态，几乎完全不见踪影。

我经常说，相当讽刺的是，墨西哥三杰无疑成了支撑好莱坞的支柱性导演和奥斯卡的专属宠儿，这本身就是一个意味深长的有趣事实。

尤其是当墨西哥导演的作品连续在奥斯卡夺魁，而获奖演说成了抨击美国移民政策以及对拉丁裔种种种歧视的讲坛之时，事情就更有趣了。

所以，《水形物语》的入围和如此多项的提名，成就了新的一例。

尽管影片再次展现了数码电影可能制造的奇观影像，“陀螺”也将他某种诡异、间或酷烈的墨西哥式想象带到了奥斯卡，但我必须说这部电影完全没有打动我，我感到的是故事的陈旧和老套的厌倦。

出处：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_2018225是的，做出如上行为就是在为我的言论的逻辑和观点准确做辩护，搬出权威是论证里最差的一种办法，可是针对迷信权威的一群人来说，不然呢？

=======================2018 08 24================================我文章的目的也恰恰就是炸鱼，然后借助你们自己的行为表现你们自己的虚伪：歌颂影片中消弭矛盾和化解成见的思想，然后在实际操作的时候暴露自己毫不容人，以及毫不理解自己对立面观点的嘴上一套实际一套与脆弱。

如果我使用了如同其他对本片持差评观点一样的影评语言风格，那么将大大削弱炸鱼的力度。

我曾经提到的叶公好龙问题完全没有错误。

这个社会实验非常成功，谢谢诸位的参与。

本届奥斯卡现场播放了一个讲述女性及少数族裔艺术家如何克服偏见，实现创作理想的经历的短片。

其中，萨尔玛·海耶克说：真正的人性因被刻板印象遮蔽而隐形，而我们的电影工业必须对其葆有最真诚的好奇心。

这句话是对一些质疑的最好回应。

奥斯卡只是追随美国主流思潮的奖项，颁发的从不是“统一全球审美最强影片奖”。

这个年度盛会，对我的意义更多是有了讨论电影的契机，就像一群人围着热烘烘的炕头，圈外人热闹吃瓜，圈内人打口水仗，影迷抱团取暖，都很有趣。

没趣的人只有一种：轻视别人的喜好，不尊重他人的选择，将自己不喜欢的东西羞辱为非权威和垃圾。

作为一个普通观众，我想从以下几点谈谈本片为什么能获得本届奥斯卡最佳影片，以及我爱这部影片的理由。

一、更具“奥斯卡相”① 技术奖被提名的压倒性优势说句不好听也是现实的话：大部分中国观众评判一部电影的标准只有“故事精不精彩”，追求感官刺激，易被煽情，缺乏艺术鉴赏力和技术常识。

而技术指标的重要程度并不亚于剧本。

往前倒推近十年奥斯卡BP技术奖提名概况（★表示获奖）：2017《月光男孩》（摄影，剪辑，配乐）2016《聚焦》（剪辑）2015《鸟人》（摄影★，混音，音效剪辑）2014《为奴十二年》（剪辑，艺术指导，服装设计）2013《逃离德黑兰》（剪辑★，混音，音效剪辑，配乐）2012《艺术家》（服装设计★，配乐★，摄影，剪辑，艺术指导）2011《国王的演讲》（摄影，剪辑，混音，艺术指导，服装设计，配乐）2010《拆弹部队》（剪辑★，混音★，音效剪辑★，摄影，配乐）2009《贫民窟的百万富翁》（摄影★，剪辑★，混音★，配乐★，音效剪辑）2008《老无所依》（摄影，剪辑，混音，音效剪辑）一目了然。

当一部电影没有任何技术奖提名，基本可以判断与BP无缘。

本届提名名单，通过筛选排除（符合剧本、技术奖双提名），就明白本届BP是《水形物语》和《三块广告牌》之争。

对比《水》几乎包揽技术提名，3BB的只在剪辑和配乐被提名，势头上稍逊一筹。

② 意识形态成分符合学院保守选择一言蔽之就是很多人总挂在嘴边的“政治正确”。

近五年的最佳影片除了《鸟人》这个“意外”，其他都是紧扣社会热门议题、满足不同群众诉求。

奥斯卡的“去艺术化”是当下趋势。

我在上文打了引号，是表示对这种普遍观点的质疑。

“艺术”和“政治正确”就是冲突的吗？

“政治正确”就是庸俗无聊、不该被提倡的吗？

“政治正确”什么时候被污名化为自动站到了真理与艺术的对面？

我们该警惕和反思这种趋势：将任何饱含心血的艺术创作揣测为对资本的曲意逢迎和投机，是对艺术家的侮辱，是观众的悲哀。

二、唯美爱情若要接受本片的美与爱，大前提是具备多元审美能力，这注定了一大批人无法接受本片。

他们对“美”的判断是单一的，精致的妆容、摆满艺术品的宫殿、优美的自然风光令人赏心悦目，除此之外，超出常识范畴内的事物皆为猎奇和丑恶。

本片的怪物设计师Mark Hill说，设计人员花了好几个月的时间反复调试捏脸，确保这只鱼人有一张“主角脸”：完美的鼻子、间距恰当的眼睛、不影响颜值的鱼鳃。

陀螺一直随身携带鱼人的背视图照片，以便随时向别人征询意见。

——这些努力，在不解风情的人眼中只有恶趣味。

鱼鳃的运动并非特效制作，图为整理戏服中的无线电集线器观众们渴望被感动。

不爱看电影的人，也能朗诵出振聋发聩的影史金句。

这在《水》通通失效了，一个是哑女，一个是语言不通的鱼人。

当爱无法发声，所以爱无法发生？

谁说，沟通就一定要用声音？

Elisa是在水边被捡到的孤儿，她像是在水中出生，对关于水的一切都非常好奇：晨间在浴缸泡澡，凝视水中煮沸的鸡蛋，描摹窗户上的水滴，工作也是用水清洁污垢。

影片最后，她出生自带的伤痕变成使她在水下自由呼吸的鳃，正如她对Giles比划的：我所有的人生和经历，都在指引着我和他相遇。

水是Elisa和鱼人结缘的契机，艺术推动他们关系的进展。

他们关系的第一次推进，是Elisa在池边放一张唱片，比划着教鱼人单词“Music”，鱼人第一次露出笑容；第二次推进，是Elisa在空旷的电影院找到鱼人，他们默契对视，在荧幕背景下心意相通。

当怪物具备人类的心智和审美，为什么还要称之为怪物？

色彩的变化也反映了Elisa陷入热恋的过程：影片前半段，她工作时穿戴黯淡的灰绿色衣服；和Giles相处时，她会换上稍微鲜艳的松绿开衫；救出鱼人后，她第一次戴上红色发箍；和鱼人第一次做爱后，她换上心仪已久的红鞋，穿了一整套鲜亮的红色，走路时都难掩笑意。

美与爱情，皆由心生。

不仅是被看者的心，也在于看者的心。

三、颠覆改写将童话人物穿上夸张的戏服，抛到现代背景，学会超能力和魔法，才是颠覆与创新吗？

我恰恰认为本片对童话的改写是颠覆的。

电影中怪物/动物的功能大致有三种：1、人类的朋友，与自然连接的纽带2、带有性意味诱惑人类的危险存在 3、威胁人类存亡的反派。

类型1，大多讲述生物从不愿接触人类到被人类驯化、和人类和谐共处的过程，这几年“萌化”“宠物化”风气更甚，说是人类基于物种优越的自以为是不为过。

类型2、3则更不用说了。

《水》的颠覆，是它的怪物没有变成人，这却恰恰也是观众无法接受本片的原因。

在这之前，无论怪物多具备人性，都不会以怪物的形象和人类终成眷属，除非它化成人，通晓人类的语言。

青蛙和野兽终会变成王子，美人鱼和白素贞会化为人形。

本片不仅让女主和怪物相爱，这份爱情甚至是影片中唯一纯粹真实的。

Zelda的婚姻名存实亡，Giles必须隐瞒自己的性取向，Richard的妻子只是他发泄工作压力的对象，只有Elisa能无拘无束地追求爱，主导爱。

Elisa和人鱼无法说话，却比所有“正常人”更像人。

若童话不保留其纯粹的内核，改写就无意义。

即使本片不乏B级情色片元素，歌颂的依然是千百年来不变的主题：无论在何种境遇，都追求爱情与自由。

四、对边缘群体的“正常化”影视中的边缘群体常走向两个极端，要么是不畏艰险强权的励志故事，要么活的不见天日凄惨落魄，唤醒人们对现实的反思。

一些刻板印象正因过度的“艺术化”而生：提到自闭症，是《雨人》《地球上的星星》，都是天赋异禀的潜力股；提到胖子，是曾志伟，沈殿霞，热情幽默，勇敢仗义。

而现实中的他们又是如何？

Elisa的生活规律到刻板：听到闹钟响起床，洗澡，做早餐，上班，每天Zelda都为她插队打卡。

不正和我们的日常一样吗？

按时起床，上班，有一两个交心的同事，偶尔有令人开心的小事。

Elisa的自律并非清教徒式的。

她热爱生活，凝视橱窗里的高跟鞋，想象着穿上它就能变成公主，鞋柜里摆满收藏，每天用鸟形鞋刷刷鞋，走路会哼起小曲。

她也觉得这种生活似乎缺少什么，把毡帽垫在头与车窗间时，望向窗外的眼神平静又好奇。

普通人也一样，夜深人静，他们会做梦，渴望改变。

Zelda和Giles都曾是Elisa的阻力。

“每次去中餐馆，都要救出鱼缸里的每一条鱼吗？

”他们觉得Elisa对鱼人的同情不可理喻。

正因没有自动站在Elisa的阵营，他们的形象才有血有肉。

同情不廉价，友情才更珍贵。

Elisa和Zelda工作时常被指手画脚，Giles的画作卖不出去，被酒馆老板驱赶，他们过得清贫；拿到两张电影券而开心，对着电视学跳踢踏舞，在私底下吐槽上司，他们活得快乐；最不受重视的边缘人，也会像Richard发黑的两根手指，变成牵一发而动全身的阻碍，他们活的自由。

这就是普通人的生活。

五、古典布景蓝绿色调的墙壁渗透阴湿的气息，窗户边缘一笔一笔刷上的水垢，浴室墙壁斑驳的瓷砖，木柜的裂痕间满是灰尘，既烘托出冷战时期的肃杀气氛，也奠定本片“水”之基调。

Elisa房间墙壁绘制着巨大的海浪，是葛饰北斋的代表作《神奈川冲浪里》，为了不让观众过度关注墙上的画，故意做旧隐藏在墙面中。

阴湿，却不寒冷。

Elisa房间的弧形落地窗，和Giles家的窗户能拼成一个完整的半圆。

两人从共享一扇窗到共享他们的一切。

依偎在沙发上跳踢踏舞、共享蛋糕、逗猫取暖。

书柜、画板、老式电视、地毯，温柔了老旧的空间。

Richard的家是典型中产阶级独栋，她的妻子也是一个典型Blonde形象。

和谐有序的表象下，从卧室染色体状的壁纸能看出一点端倪，象征他们有性无爱的婚姻。

六、迷影情结1962年，是一个人们不喜欢去电影院的年代，Elisa家楼下的电影院，只有零星几个人坐着。

一个从南美洲打捞上的生物，刚刚凶残地吃掉了一只猫夺门而出，下一刻在电影院找到它时，又静静站在空旷的影院中，被银幕播放的画面深深吸引。

取景于多伦多有105年历史的Elgin Theatre鱼人总是被艺术吸引。

唱片机流淌的音乐、Giles的画作、电视机播出的影像都令它痴迷。

“You'll never know just how much I love you.”Elisa想象中的歌舞和表白，也来自她看过的电影。

这场梦想中的舞蹈以黑白色调呈现，是对原片的呼应和致敬。

只有电影中才有这样的爱情，这样的爱情也因电影而起。

「我们的征途是星辰大海」，电影工业的征途已伸向宇宙边缘，却不愿再触及我们的生命之源。

过去关于海洋的佳作，商业有《大白鲨》，艺术有《碧海蓝天》，再往前看是《海底两万里》《白鲸记》。

近年关于海洋的叙事片不仅数量零星，故事也毫无记忆点。

纪录片拍摄的水下细节愈加逼真，人类就失去对深海的想象力了吗？

世界上90%以上的海洋都没被探索，梦幻神秘的美人鱼，歌声诱人的塞壬，维京传奇的霸王乌贼，在历史上都有真实文献可考，谁能笃定他们就一定不存在呢？

人类对新技术的崇拜，已经盖过对古旧事物的痴迷。

愿本片能为好莱坞的古典复兴带来助力。

七、永不忘记本片的灵感来自陀螺小时候看过的电影《黑湖妖谭》，怪物爱上了女主，可是怪物却被杀死了，这让年幼的陀螺非常悲伤。

他亦同情《弗兰肯斯坦》《化身博士》中不被善待的怪物，少年时代的遗憾，转化为电影之梦，影响了他的一生。

多少曾经鲜衣怒马少年，把童年最初的梦想当做酒桌上的谈资笑料，不屑一顾，甚至踩在脚下践踏。

人们热爱电影，因为电影永远在造梦。

《爱乐之城》结尾的蒙太奇圆了男女主角现实中的遗憾，因此留名影史。

《水形物语》的结尾超越时空，在电影外圆了一个小男孩的遗憾，是更高层次的造梦。

《水形物语》结局的夙愿终偿，和《环太平洋》片尾长长的致谢名单，都在诉说一个最炽热纯洁的梦想：永不忘记。

陀螺在他的私人怪物博物馆Bleak House八、The Shape Of Water把译为《水形物语》，重音落在后面，失去了原名懵懂的梦幻：水是什么形？

大音希声，大象无形。

这是最高的美学概念。

水正具备这种“无形”的特质，透明，柔软，无处不在，有连接一切心灵的力量。

至今都能记得小学学过的一篇课文，海伦·凯勒《我的老师》中对水的描述：我们走到井边，有人在吊水，老师把我的手放到水里。

清凉的水涌到我的手上，老师在我的手心中拼写了w－a－t－e－r”这个词。

开始她拼得慢，后来越拼越快，我的注意力全凝聚在她的手指上。

突然，灵光一闪，我领悟了“water”这个词，它指称的正是这种奇妙的、清凉的、从我手上流过的东西。

就是这个词唤醒了我的心灵，使我的心灵得到了自由，因为这个词是活生生的。

残障者的其他器官有更灵敏的感知度。

他们天生不幸，却拥有一种独有的语言：化无形为有形。

Elisa和鱼人相拥沉入水中，她感受到的是爱情，是生命，是自由。

后记我第一次看这部电影时，觉得这就是一个温暖的爱情童话。

看到许多人把本片仅仅提炼成几个苍白的关键词——这也是当今影评人快手撸短评的普遍方式，就觉得，天呐，成人的世界太无聊了。

你们一定也有过这样的童年，那个世界中没有好与坏，只有想与不想，喜欢与不喜欢。

你们觉得奥斯卡颁给“政治正确”很无趣，我觉得，奥斯卡愿意颁给童话故事，很牛逼。

当你拍电影的时候，你总会想着填补某种情感上需求。

我需要去拍这样一部电影，它能让我能继续活在这个世界。

我感觉这个世界处处充满着恶意和不信任，不问缘由就能讨厌、憎恶、嫉恨每个人，把别人想象成恶魔，我想要扭转这种情况。

我想要拍一部电影，好比一首歌，赞叹爱情和电影的伟大，治愈这个世界。

——吉尔莫·德尔·托罗愿电影人永远具备真诚的好奇心。

文|饱饱从威尼斯到颁奖季，吉尔莫·德尔·托罗的《水形物语》一路以来都备受关注。

陀螺用近乎复古的语调温柔地讲述了这个关于人鱼恋的童话寓言，也成就了2017年最美的电影之一。

陀螺的电影向来以暗黑烂漫的童话风格著称，打小就对各种怪物情有独钟的他，总是将怪物作为其片中最为重要的主角。

从《潘神的迷宫》、《环太平洋》到《猩红山峰》，陀螺一直游走在商业制作和艺术电影之间。

这部《水形物语》，也成为他导演生涯评价最好的作品。

连续拿下评论家选择奖和金球奖最佳导演，手握导演工会奖提名后，陀螺离奥斯卡又近了一步。

他在金球奖的发言无比真挚：“在过去的25年里，我带着自己的情感，亲手打造了一些奇怪的小故事。

这些电影，这些奇幻故事也拯救了我的生命”。

陀螺在《水形无语》中传达了一种纯粹的魔力，仿佛带领我们从他的大制作电影《环太平洋》和《猩红山峰》脱离，重新回到《鬼童院》、《潘神的迷宫》这样更具工艺性的创作时期。

这是一部浸染了复古电影魔力的黑暗童话，带给观众如水般质感的画面。

这种独具魅力的特质，结合了1960年代道德腐败的美式人像和第三人称讲述方式，向我们讲述了一个爱和友谊的简单故事。

在众人无察觉的情况下，陀螺植入了60年代早期的社会现实——人们对于非人类的有限包容性跟对同性恋和黑人近乎一样。

无论是电视里无意间闪过黑人暴乱的镜头，还是研究所惨无人道的施虐，都勾勒出冷战时期的恐怖氛围。

片中主角，莎莉·霍金斯饰演的哑巴清洁工Elisa，她的生活总是与周围保持着疏远的关系，唯一密切的只有她健谈的同事Zelda。

她的楼上还住着“渴望出名的艺术家”Zelda，同性恋身份的他也正因为莫名的丑闻丢掉了广告策划师的工作。

无论是哑女Elisa、黑人同事Zelda、还是同志身份的好友Zelda，他们和人鱼一样，其实都是被主流社会所排挤的异类。

而陀螺墨西哥裔的身份，也让他深刻了解到被排挤的滋味。

带着对现实的美好憧憬，陀螺将自己的爱倾注到电影里这些弱势群体的角色中。

他们互相报团取暖，共同抵抗世界的黑暗。

尽管Elisa的听力健全，但她不能说话，只能通过手语与他人交流。

作为一个孤儿，她与他人的大部分互动都依靠直觉和感官。

当Elisa第一次见到人鱼时，她感受到的并非恐惧，而是同理心。

她没有仇恨和恐惧，而是选择用爱去包容这个跨物种的生物。

《水形物语》的美，另一方面得益于团队超高水准的场景设计。

在《猩红山峰》之后，陀螺再一次展现出对于这种哥特式恐怖画面的深刻理解。

这种夸张的元素设计和负担过度的情节似乎压制了故事本身最真挚的情感，使角色的平面化更加凸显。

然而，通过团队耀眼的制作和优雅的造影艺术，再加上一线级别的卡司阵容，反而使故事呈现出了天使和恶魔的两面性。

陀螺导演总是擅长用简单的颜色搭配出电影的主视觉，正如《猩红山峰》中大量血红色元素的运用，《水形物语》选择了水蓝色作为主色调，将绿色阴影做了最大限度的使用。

影片的开始被幽暗的蓝绿色充斥，然而随着女主与人鱼感情渐渐升温，陀螺选择用温暖的红色进行搭配。

从高跟鞋到大衣的选择上，都能看出女主心境由孤僻向明快的转化。

Elisa与人鱼在水中交欢的一场戏可以说是全片的高光时刻，泛着波光的水下镜头与欢快的配乐碰触出极其梦幻的质感。

这场戏来自于1954年的怪兽电影《黑湖妖谭》，其实《水形物语》的故事灵感也完全来自于此，用陀螺自己的话说：“这是我见过的最诗意的画面”。

《水形物语》（2017）

《黑湖妖谭》（1954）类似于迷影元素的致敬梗在片中不算少数，陀螺不但肆意地运用了60年代的设定，还借鉴了50年代的恐怖电影和30、40年代的电影配乐，使电影本身有了史诗级别的基础。

这些植入使观众可以更好地与故事和角色产生共鸣，而并非单纯的东拼西凑。

人鱼从家里逃跑的第一件事是去电影院，此时影院放映的电影是《路得记》（1960），同期放映的还有一部《狂欢节日》（1958）。

《水形物语》（2017）

《路得记》（1960）&《狂欢节日》（1958）由于女主哑巴身份的设定，陀螺为这个角色加入了令人意想不到的歌舞段落，让其形象更加鲜活。

而片中非常重要的一段幻想舞蹈也都是向歌舞片黄金时代的致敬：《海上恋舞》（1936），《百老汇旋律》（1940）。

《水形物语》（2017）

《海上恋舞》（1936）

《百老汇旋律》（1940）值得一提的还有莎莉·霍金斯的演技，她在本片中的哑女形象极富说服力和感染力，无需台词，仅通过她的手语或者一个眼神，就足以展示角色的充沛情感。

无论是面对阴谋的果敢，还是面对爱情的直率，你都能感受到这个少女心角色投射出的温暖与力量。

如果说之前的陀螺是血腥奇幻，我给《水形物语》的关键词则是柔软。

这个长不大的孩子用他最赤诚的童心完成了对爱的探索，而你只用点开播放键，就一定能深陷于这片温柔。

· THE END ·这是“不散”的 第 540 期 文章，想跟着一起跳。

本文由微信公众号不散（busan-movie）原创首发，未经许可禁止转载。

本片看上去就是一个“海鸟跟鱼相爱 只是一场意外”的跨种族的爱情童话。

牛逼的场景和造型设计（与《地狱男爵》和《潘神的迷宫》一脉相承），复古温馨的调调，皆大欢喜的结局，爱与善良的胜利。

一切都很美，一切都很美好。

但细究起来，还是有很多耐人寻味之处。

故事的两方，一边是哑巴，同性恋，黑人，在故事设定的60年代，不是要遭人另眼相待指指点点，就是要隐藏身份埋头做人。

而另一方，是过着完美中产生活的白人中年男性，事业风生水起，有一个金发漂亮老婆，一双乖巧的儿女，“水鸭蓝”色的最新款凯德拉克，翻读一本“positive thinking” （《正能量》？

）。

而真正的善恶美丑，却与这些标签无关的。

再比如外表阳光帅气的餐馆招待和科学家身份的俄国间谍，谁能凭外表发现一个充满偏见和仇视，另一个却善良而坚持自己的正义。

本片讲诉着一个简单的道理：don’t judge by appearance而影片中的鱼人，何尝不是对那个年代的“异类”的一种比喻？

比如跨肤色/同性别的恋情，在那个年代保守的世俗眼光看来，又何尝不像是爱上了亚马逊河流里的水怪？

而女主对这些奇形怪状不以为然，她在乎什么呢？

“当他看我时，他没有发现我有缺陷。

他把我当作一个完整的个体。

” 在鱼人的心中，那些肤色啊样貌啊都不重要，因为我不在意没有那些衡量，在我眼中你已经很完美了。

寂寞已久的芳心，遇到这样一个人，怎能不心动？

女主出色的演技是本片不可或缺的一部分。

远远看去，女主看起来就是个普普通通的中年妇女，样貌打扮丢在人堆里毫不起眼；但仔细观察亲密接触，却迷人可爱又有几分神秘。

陷入爱情时的双眼一闪一闪，像湖底的星星。

女主是难得的有少女心却让人不讨厌的。

“少女心”这个词真是被用烂了，感觉差不多等于装嗲花痴加个粉色滤镜生活不能自理。

而女主，害羞却友善，相信爱情和缘分，敢奋不顾身，给小怪物剥鸡蛋播唱片，把浴室弄成泳池，一个彻底的罗曼蒂克份子，这样的“少女心”，好可爱啊。

我本身非常喜欢《潘神的迷宫》，而本片因为它的立意和故事，虽然同样是华丽精致的复古成人童话风格，但接受程度更好。

很庆幸del Toro在《环太平洋2》和此片之间选择了后者。

红绿的配色，温暖的主题，在很适合圣诞看（我就是圣诞节晚上看的，村里小影院坐满了穿着圣诞毛衣的空巢老人hhhh）。

当然也有几个突如其来的黄暴镜头，但始终是美好清澈，柔情似水的。

最后补充一句，这片猫猫戏份吃重，好奇的朋友们，不要错过

《水形物语》给我的观感有些说不上来。

一方面，它的布景、灯光、色彩令人折服，确实非常美。

包括各种道具细节和一些戏份的构图。

这些美术视觉方面的优点，将氛围渲染得非常好，营造出冷战下的美国景观。

另一方面，在这种华丽气质下，其故事却显得平庸，主题也流于表面。

许多人冠以“暗黑童话”之称，却没让我领略到其中的过人之处。

吉尔莫·德·托罗一直被誉为鬼才导演。

他那处名叫“荒凉山庄”的家，藏品过万，是所有宅男的天堂。

他与小岛秀夫（《合金装备》系列制作人）的亲密关系，被影迷和游戏迷津津乐道。

他对怪兽和B级片的情结，仿佛也拉近了与影迷的距离。

他有拿得出手的作品，曾经惊艳世界的《潘神的迷宫》，也执导过《环太平洋》这样的大片，更炮制出邪趣十足的漫画电影《地狱男爵》。

他是“墨西哥三杰”之一。

说实话，我更喜欢电影之外的他。

很难说这样一位受B级片、Cult电影影响如此之深，对怪兽如此情有独钟的导演，为这些艺术门类的发展做出了多大贡献。

我认为，《潘神的迷宫》至今仍然是他职业生涯完成度最高的作品，而《地狱男爵》则是最有趣的。

以至于后来的《环太平洋》，《地狱男爵2》都有这样那样的问题，自不必提《猩红山峰》了。

每次陀螺出新片，我都报以无限期待，皆因其口味确也是我的菜。

但在期待之中，又少了几分热情。

因为看他的电影，很少有真正过瘾的满足。

遗憾的是，《水形物语》并没有改善这种感受。

影片刻意用单调的色彩烘托孤独、阴暗、潮湿的氛围。

墙壁、服装、家具、汽车以及人鱼的皮肤，全部是蓝绿色调。

也使得影片其余部分，因爱情和死亡而出现的红色格外显眼，犹如《辛德勒名单》中的小女孩。

蓝绿色彩占据影片的泰半视觉，中间偶有琥珀色进行平衡。

而这些色调，又被分为好几种层次。

比如汽车的水鸭色，比如人鱼皮肤的冷青色，比如糖果和果冻蛋糕的翠绿色。

影片传达给人的感受是，大面积选用蓝绿色，是在营造一种深海的氛围。

而深海意象最适合表达孤独、神秘和浪漫。

布光也体现了制作团队的心思。

无论是夜戏中极其富有设计感的灯光，还是幻想场景中美轮美奂的光线变换，都成为定格影片基调的关键一环。

尤其后面发生在滂沱大雨中的一系列事件，光影所渲染出的黑色电影风格非常到位。

除此之外，配乐、表演、服装道具等做的都很精良。

饰演人鱼的道格·琼斯已经与陀螺合作多年，《潘神的迷宫》里潘神和眼魔的扮演者就是他。

本片中的人鱼，大部分时间以结合特摄和化妆的实体模型，由演员穿在身上表演。

但脸部的细微动作，比如眨眼，以及水下游泳，都需要电脑特技去完成。

实体模型保证了人鱼皮肤的质感，同时还含有某些B级电影的特征。

要知道，本片的灵感正来自于B级片《黑湖妖谭》，陀螺欲借此片以对前作进行“拨乱反正”。

《黑湖妖谭》而《水形物语》更印象深刻的一种拍摄技巧是“Dry Forwet”，即湿片干拍。

也就是说在陆地上模拟水下环境。

通过滤镜、烟雾、灯光、鼓风机和威亚等手段，后期再用特效加工，让角色如同在水中表演一样。

这样避免了摄影机的某些风险和难题，也能让演员长时间睁开眼睛，并且不用考虑呼吸问题。

除此之外，本片中大部分镜头都有一种淡淡的迷离和悲伤。

阴暗的光线，低饱和度的滤镜自然是其中重要的视觉构成之一，而对景别的选取也是关键。

电影大部分时间都在室内完成，虽然有些室内场景的空间很大，很有老式科幻片的味道。

因此它看起来不那么像常规的室内剧。

女主角艾丽莎的家是一个小的空间，显得逼仄而无助。

他的邻居画家亦是如此。

两个人经常在一起聊天，吃甜品，看电影，是整部影片着重情感塑造的部分。

而场景转换到囚禁人鱼的研究所后，一阵强烈的复古科幻风扑面而来。

无论在哪里，影片都是以中近景为主，尤其在主人公的家中。

而27MM定焦镜头所提供的广角画面，每次出现都能起到画龙点睛之意。

话说回来，无论《水形物语》的影像质感多么优秀，技术层面多么高超，它在核心层面带给人的感受仍然是欠缺的。

保守而俗套的叙事，令这个被以各种形态无数次讲述的故事，并未焕发出新的光彩。

即便是极度讲究的光影和视听，也没有辅助叙事更上一层楼。

影片就像一个偏科生，无限地去追求光、景、道、演、乐，却对主题及文本等“软件”上缺乏打磨，最终丢失了震动人心深处的力量。

影片带给我的乐趣都是文本外的，有些甚至脱离了本体。

比如人鱼的造型，直接就让人联想到了地狱男爵的好伙伴亚伯·萨平。

甚至当艾丽莎一行人将人鱼偷回家后，几次泡在浴缸里的场景，都让我联想到了豚鼠系列的《下水道人鱼》。

还有彰显迷影情结的《海上恋舞》、《路得记》和《百老汇旋律》等。

可这些趣味并未与影片的叙事文本有机结合起来，显得较突兀，对整体水准的提升收效甚微，有点本末倒置。

《地狱男爵》里的人鱼电影拍摄是一项团队工作。

一部影片是否优秀，关键在于各素材的组合，无论是画面、声音、还是艺术风格。

完成度便体现在这种整体性上。

从1990年开始，大众电影的重心逐渐由制造并保持“故事”，部分地转向了制造并保持“兴趣与悬念”。

从“讲什么”部分地转向了“怎么讲”。

本片即是这种趋势下形成的某种状态。

然而，叙事永远是关键，这并非说明所有影像故事都要遵循三幕、四幕、五幕剧的范式，都要有鲜明的起承转合。

重点在于对情节和情绪的表达。

泰伦斯·马力克曾经在古典叙事的规范内拍出过《细细的红线》之类杰作，同时也在形式主义的道路上走得很远，创作出恢弘灵动的《生命之树》。

这些都是高超叙事一锤定音的成就。

有些时候，我们会被表演、音乐、美术等次要部分所吸引，因为这些跳脱出了影片的叙事主体，成为高光之所在。

这当然意味着某些方面的成功，却也暗示了整体性的不完善和割裂感，难言电影本身的胜利。

有时，优秀的演技和风格化的摄影能让电影起死回生，却也让演员、场景设计、摄影师的光芒盖过了导演和编剧。

不过《水形物语》远远没到“死”的地步，而技术层面的出色，仍难掩盛名之下的略微失望。

其实很少在豆瓣上主动写影评，喜欢在微信上写。

但是最近会把微信号里的文章转过来些。

微信号：论戏书影（PictureWriter）

这是一封隽永的情书，始于一位天才导演的年少初心；这是一部美丽的电影，它让你感受到某种解放和自由。

《水形物语》在水城擒得金狮，又在奥斯卡颁奖季获得13项提名，仅次于由《泰坦尼克号》和《彗星美人》保持的14项提名的最高纪录，成为奇幻片（科幻片）在奥斯卡提名数最多的电影，不得不说是一次奇幻电影的胜利。

这样的辉煌成绩之前恐怕也就《指环王》系列有过。

虽然关于《水形物语》究竟属于奇幻片、科幻片，还是暗黑系爱情童话，尚存在争议，但不得不说，这是一部让人难忘的佳作。

若深究起来，该片幕后的精彩一点也不比电影本身逊色，说起这部电影的拍摄渊源，那还真是说来话长了。

一，缘起：源于《黑湖妖谭》的诗意如同王祖贤的《倩女幽魂》和乐蒂的老版《倩女幽魂》有着一种传承关系，追根溯源，《水形物语》的故事原型是一部上世纪50年代拍摄的经典怪兽片，名叫《黑湖妖谭》（《Creature from the Black Lagoon》）。

在绵长的怪兽片历史中，有一部电影注定绕不开，那就是1954年的《黑湖妖谭》。

这部曾经打破好莱坞票房记录的3D大片（起码在当时是），不仅在水下拍摄有技术性的历史突破，也一度在米国引发社会风潮，电影周边大为流行，片中的鱼人怪兽也成为影史中经典的怪兽形象，与金刚、哥斯拉并列。

《黑湖妖谭》的故事很简单，就是一群科考队员在亚马逊流域科考，意外地在一个叫黑湖的地方与一个史前怪物狭路相逢，该生物相貌丑陋却形似人类，长着一个鱼头脑袋（类似《西游记》里的奔波霸和霸波奔），有腮有鱼鳞还有鳍，不仅水陆两栖还厉害无比，无数科考男队员命丧它手，但不幸的是，怪物爱上了科考队里的美女科学家，它疯狂地迷恋她却不晓得如何表达，在金发美女一惊一乍歇斯底里地喊叫声中，可怜的怪兽被美女的几位男同伴伏击了。

最后结局没有交代究竟它是死是活，只是给了一个它缓缓沉入水底的悲壮镜头。

《黑湖妖谭》海报细究起来，这部电影的一些设定是有科学依据的，并非空穴来风怪力乱神，关于史前智能生物的争议一直存在，在鱼人和海底人的传说中都可以找到踪迹，位列世界未解之谜。

而《黑湖妖谭》中的这个怪物倒很可能与人类是同源同宗，正如电影开篇说的，地球孕育生命之初，万物都在水中萌芽，但后来一部分生命走上了陆地，一部分则走向了海洋。

前者形成了人类，后者除了鱼类，还有一些神秘的未知生物，比如这个鱼人怪兽。

话题跑远了，这部电影的成功直接催生了《水形物语》在半个多世纪后的诞生。

就在《黑湖妖谭》风靡世界的那些年，年幼的吉尔莫•德尔•托罗（《水形物语》导演和编剧）遇到了《黑湖妖谭》后就被深深吸引了。

那年他只有6岁。

“6岁那年，我在电视上第一次看到《黑湖妖谭》，我看到朱莉•亚当斯在水面游泳，那个怪兽则在她下方潜泳，对她充满迷恋，那是一个非常浪漫、唯美的画面。

我觉得，这就是爱情，虽然那时我才六岁，但我开始憧憬爱情，我希望他们最后能在一起，但他们并没有，所以我一直很纠结，他们为什么不能在一起。

我花了四十六年才找到合适的故事，打造合适的怪物，讲述我小时候就向往的故事。

”《水形物语》的导演托罗如是说。

《黑湖妖谭》里诗意的一幕虽然画面很美，却不免让人遗憾。

于是在新拍摄的《水形物语》中，导演刻意安排哑女Elisa与人鱼在水中相依相拥肌肤相亲，这大概也是为了弥补当初的那份遗憾吧。

而这场高潮戏的直接灵感就是《黑湖妖谭》。

二，发展：从“人类中心”到“人鱼中心”和《金刚》一样，《黑湖妖谭》是电影史上为数不多的有续集的怪兽片。

《黑湖妖谭》后来的续集延续了第一部的风格和套路，怪兽残害苍生，兜兜转转被人类歼灭，虽然热爱美女但也只是喜欢为止了。

这些风格无不体现了那个时代的娱乐精神，以及狭隘的“人类中心主义”。

只要不属于人类不对人类臣服的，便都是害虫需要消灭。

这种怪兽片套路的缺点显而易见，观众看多了容易审美疲劳。

自居为“万物灵长”“宇宙中心”的人类尚未认识到自己的渺小无知，总是妄图征服自然，不免幼稚可笑。

而《水形物语》走的更远，不光突破了老怪兽片的局限，反其道而行之，让鱼人怪兽成为绝对主角，还夹杂了对社会问题的探讨，并深情怀念了那个逝去的时代。

比起《黑湖妖谭》里的那个造型怪异丑陋的水中怪兽，《水形物语》里的鱼人可以称得上“帅气可爱”了。

它有着高大健美的身材，不可思议的神力，每逢示爱的时候身体还会散发出动人的蓝色荧光，它总是闪动着一双听不懂人话的呆萌大眼睛，像可爱的ET一样，然后还有各种丰富的表情活动，比如恐惧、生气、开心、惊奇、留恋，甚至比人类的表情更动人。

关键是，它足够简单，不会像人类那么复杂。

鱼人爱憎分明，不介意出身外貌等各种外界因素，只要一颗真诚的心，爱你就要永远在一起。

当然这些都是人类做不来的，更像是一种野性的本能，但是谁又能说这不动人呢？

在《水形物语》里，那些惯于在好莱坞银幕上担当英雄救美的正派美国白种男人，都走向了反面，成为了暴虐BT又道德低下的神经反派，比如那个凶恶的总是在嗑药的白种军官，喜欢歧视弱小虐待生命，自命为上帝的化身，其他人（包括鱼人这样的特殊生物）在他眼里都是低等生命。

他总是装得很威严，需要时刻拿着一根电棍（如同一根吓人的大jj）才能证明自己很man有权威，内心却扭曲黑暗。

在纯真呆萌光彩夺目的鱼人面前，他猥琐的简直可以称得上不配存在的渣渣生物了。

更重要的是，《水形物语》把《黑湖妖谭》里点到为止只是作为陪衬的“人鱼之恋”给无限放大了。

导演吉尔莫•德尔•托罗不厌其烦地向观众展现了这一场惊世骇俗的旷世之恋的发生全过程。

他们在实验室意外的相遇，甜蜜浪漫地相知倾心，惊心动魄的营救和逃亡……当Elisa和人鱼在水中紧紧相拥的那一刻，仿佛世界和时间都静止了。

两个不同物种的相恋并非不可能，只要彼此心意相通，更神奇的是他们不需要言语的表白，全部的爱恋都是在无声的肢体表达和触碰中进行的。

很多动人的温暖细节都是在悄无声息间完成的。

这又说明了一个普世的真理——一颗真心可以突破所有外界的限制，也足以抵御所有的黑暗，真正的爱是不需要过多言语证明的。

而相对的，《水形物语》的突破还体现在对弱势群体的深切同情关注，这些元素在以往的怪兽片科幻片里都是几乎不存在的。

如果细究起来，《水形物语》里出现的弱势群体都将近十多种了，除了被人类囚禁的鱼人（另类生物），无法发声的哑女（残障人群），还有黑人（有色人群），清洁工（低收入人群），被歧视的老gay（性少数人群），不受待见的小画家（无名的艺术工作者），被监视的苏俄间谍（无政治身份人群）等。

这些被主流忽视的人们总是生活在阴暗的角落，难以发出自己的真实声音，如同被囚禁言语不通的鱼人一样。

他们却最终走到了一起，选择了团结一心互相温暖，共同为了实现一个动人的天真梦想去努力去冒险。

这个梦想就是解救被囚禁的鱼人，把它放生大自然。

这些动人的细节散发着美丽的人性光辉，如同一道彩虹，绚烂了原本晦暗死寂的冰冷现实。

这些人文元素放在这部怪兽片里，不仅不显得累赘多余，反而生动烂漫，给电影加分不少。

三，背景：那是个爱与童话的年代《水形物语》里有很多段落都是在展现那个年代特有的质感，那是属于战后美国特有的难忘回忆，看起来更像是深切缅怀，也像是在致敬那个纯真年代。

比如电影开篇的那个经典长镜头，Elisa从起床洗漱做早点，一直到他出门乘坐公车上班。

她周围浮光掠影闪过的一切，处处散发着上世纪60年代的浓浓怀旧气息，比如鸭子形状的鞋刷，可爱的煮蛋器，起火的巧克力工厂，午夜场电影院，黑白电视机，秀兰•邓波儿的踢踏舞，那些陈列在玻璃橱窗的红色高跟鞋，绿皮公共巴士……

以及那些浓浓的人情味，比如楼下的剧院老板一大早奔过来直接赠票推荐Elisa和老gay去看喜剧电影，让她暖暖地开始了一天的好心情。

“《水形物语》是我写给电影的一封情书，但它不只是在致敬，而是在打造属于它自己的现实，我希望在我的收藏品中看到这些图像，因为没有别人来创造，所以我自己用电影把它拍出来。

”吉尔莫•德尔•托罗如此评价本片。

正如我们有令人怀念的80年代，米国人也有令人怀念的“the good old days”，而那个年代大概就定格在五六十年代，刚刚结束了世界大战，人们干劲正足生活安定，准备着去创造未来和美好的新生活。

虽然“冷战”和“核战”阴影笼罩，但是人们也都有自己的小生活，科技在进步，但人心也不复杂。

黑人平权运动和女权运动正在发生，同性平权运动正在酝酿，路德•金大喊着“I have a dream”的同时，人类已经飞上太空登上月球，从此世界仿佛进入了一个新的纪元。

而这正是属于《黑湖妖谭》的时代，当年（1954年）该片上映，不仅叫好叫座，也立即成为上个世纪中叶“3D黄金时代”的代表作之一，很多米国人心中，该片绝对是绕不开的一个美丽回忆。

而《水形物语》也专门把故事的时代背景放在了这个年代前后，这是导演吉尔莫•德尔•托罗有意为之的结果。

“这个背景对故事很重要，因为我是在反映当下现实，影片背景设在1962年，但我想展现的分裂、对外人的恐惧、仇恨等问题，都是今天的社会问题，很多人想到1962年，都会觉得那是个理想的年代。

但它是只属于白人清教徒男性的理想年代，如果你是女性，如果你是其他族裔，如果你持不同政见，那你就惨了，所以它反映的是我们这个分裂的时代，也是一个讲述爱情故事的绝佳年代。

”托罗解释到。

那些打着厚重发胶的蜂窝发型，拉风复古的凯迪拉克，公路上空让人心醉的温暖晚霞，以及片中不时响起的怀旧金曲，都在提醒我们，这是一个与现在不同的年代，却看起来并不太遥远。

那是我们这个世界尚且年轻时的样子，不切实际却总是那么令人难忘，就如同老gay画家对Elisa说，“如果回到18岁，我会给我两个建议：一个是爱护牙齿，一个是多做爱，越多越好。

”四，结语：一封传递现在和过去的情书无论怎么看，《水形物语》都像是《黑湖妖谭》的超长续集。

在《水形物语》里，电影开篇就紧接着《黑湖妖谭》的最初故事设定，介绍鱼人是从亚马逊流域捕获的。

然后重要人物一个个登场，纯真的爱情在水波幻影中悄悄弥散，直至幻化为浓地再也化不开的心碎童话。

当年辉煌后，《黑湖妖谭》的日后翻拍可谓一波三折，先是环球影业（老版《黑湖妖谭》的版权公司）不同意翻拍，后来主演和剧本又辗转来回难以敲定。

当初20世纪福克斯决定翻拍《黑湖妖谭》的时候，恐怕也不会想到，《水形物语》最终会幻化出一个全新的故事，而这个故事纯粹真挚地如同爱情童话，当然也深深地烙上了导演吉尔莫•德尔•托罗本人的色彩。

“这部片子是爱和电影的结晶。

这部电影的精神，性、暴力——不管是什么——都是如此的温柔。

我不会推荐这部片给小孩子，但是对于青少年，这是部美丽的电影。

它让你感受到某种解放和自由。

”托罗如是说。

这是一封情书，始于一个天才导演的初心，寄信人是《水形物语》，收信人是《黑湖妖谭》，时空穿越，水波涓涓，未来写给过去，过去又回赠给将来。

我爱你，不因任何而改变，无论如何。

（首发于个人公号，“波罗的海”）