真相

作者：csh本文首发于《陀螺电影》作为片名的“真相”，其实就已经提供了读解这部作品最为核心的线索。

其他事物与真相之间的错位感，以及片中人物试图接近真相的努力，建构了是枝裕和迄今最为复杂的互文迷宫。

而他擅用的家庭剧情节，仅仅只是这座迷宫中的一道独墙。

这部影片的主角法比耶娜是一位著名法国女星，我们很难不将这个角色，与扮演她的演员凯瑟琳·德纳芙联系到一起。

借着她的回忆录出版的契机，她的女儿卢米尔（朱丽叶·比诺什饰）带着丈夫与孩子回到巴黎。

然而，这趟旅程却揭露了一系列夹杂着痛苦与伤害的母女记忆。

在卢米尔来访期间，法比耶娜还在拍摄一部名为《关于我母亲的回忆》的影片。

这部“戏中戏”改编自华裔作家刘宇昆的同名科幻小说。

在这篇小说中，一位患有重病、仅存两年寿命的母亲，为了能够目睹女儿成长的过程，乘坐宇宙飞船投身宇宙，试图减缓时间的进程。

从这篇小说中，我们就可以体认到《真相》探讨的第一种错位——时空与真相的错位。

在刘宇昆的作品里，那位母亲为女儿带来了礼物，其中包括一件过小的衣服，和一套太陈旧的书籍。

但女儿并不喜欢这些礼物，她想要的是一把吉他，但父亲认为她的年龄太小，还不适合这样的乐器。

而在小说的结尾，母亲柔情地告诉她，“让我们彻夜不眠吧，那些父亲说你做不了的事情，我们都会一起做的。

”有趣的是，在母亲的礼物与许诺中，我们读到的都是来自“过去”与“未来”的赠礼。

衣服与书籍属于过去，而吉他与“剩余的一切”都属于未来。

由于浩渺宇宙和漫长时间的隔阂，这对已然对彼此感到陌生的母女，永远不可能共享此刻。

在这篇使用第一人称叙事的小说中，这种迷惘感呈现得颇为真切。

所谓的情感真相，恰恰是夹在过去与未来之间、永远也不可能得到的东西。

在直接指涉这部小说的《真相》中，我们也可以看到这种错位的同构。

其中较为浅显的版本，体现在法比耶娜与片中另一位女演员关于年龄的谈话里。

法比耶娜扮演的角色名为艾米（73岁），而那位演员扮演的是年轻版的她（38岁）。

她们谈及了用电影特效处理容貌的技术，但在两人戏谑的对话中，这种技术被赋予了某种荒诞感。

不过，更为深刻的同构，仍关乎法比耶娜的深沉记忆。

她之所以接下手头的项目，恰恰是因为与她演对手戏的“女儿”玛农，与早逝的传奇女星萨拉非常相似。

萨拉曾是法比耶娜的挚友，对待卢米尔宛如生母。

然而，法比耶娜曾经为了得到心仪的角色，不惜依靠潜规则与萨拉争夺。

这段爱恨交织的过往，浸渍在影片的戏中戏情节之中。

对于法比耶娜来说，玛农或许是处于不同时空的萨拉，但她已经永远不可能与玛农“对话”了。

因为某些最为珍贵的东西，已经永远失却了。

当然，关于玛农的一切，在法比耶娜的回忆录中被全然抹杀了。

这恰恰涉及了《真相》中的第二种错位——叙述与真相的错位。

其实，我们在第一场戏中，就已经体认到这一主题了。

那位胆战心惊的记者，向法比耶娜抛出那些僵硬的问题，但关于她本人的一切叙事，都掌控在她自己的手中。

她对回忆录的调整与“润色”，更是触怒了自己的女儿卢米尔。

然而，当女儿质问她的时候，她却义正言辞地说：“我是个演员，不会将真相全盘托出。

”随着情节的推进，我们会渐渐意识到，其实女儿卢米尔的“叙事”，也同样是片面而残缺的。

在法比耶娜的手中，也掌握着卢米尔并不知情的故事。

她们提供的信息，就如同逐渐靠近真相的碎片。

如果说时空的错位映射着消散的现实世界，那么叙述的错位，则映射着能指与所指的虚空中，无措地寻找意义结构的努力。

女儿千里迢迢来到巴黎，恰是为了寻找“自己的故事”，而母亲对回忆录的撰写，也是为了敲定“自己的过去”。

但很显然，她们终究未能如愿。

当然，在这座采用“元电影”结构的互文迷宫中，最为繁复的，仍是艺术与真相的错位。

在刘宇昆的小说中，那位患有疾病的母亲，选择了“延长”时间的宇宙飞船作为避难所。

而对于法比耶娜来说，电影艺术既是一场疾病，又是一处避难所。

迂回的修辞与润色的美学，真的会比片面的叙述更可靠吗？

法比耶娜无疑是一位颇为自负的演员，但她也拥有自负的资本。

对于她来说，苦难皆是创作的材料，一切伤痛都是为了帮助她创作更好的表演。

但从另一个角度来说，电影也吞噬了她的生活，让她的亲情与友情成为了牺牲品。

但电影并没有帮她找到真相。

宛如亡灵般出没的、萨拉的化身仍旧缠绕着她。

凯瑟琳·德纳芙用那令人叹服的表演，让我们看到坚若磐石的铁面之下，隐藏的几分犹疑。

对于她来说，电影或许永远是“真相的渐近线”。

一切对于艺术体裁的指涉，都强化了这种犹疑：元电影的结构、电影与小说的异同，甚至是所谓的“水土不服”——是枝裕和曾在访谈中提到，曾有制片人给剧本提意见时说，“这个年龄的孩子不会和家长同床睡了”，但他仍旧保留了这些偏差。

在临近影片结尾处，是枝裕和在调度那场法比耶娜与卢米尔的“和解”戏中，上述的三种错位都被体现得淋漓尽致。

在那场戏开始的时候，他采用了谨慎的远景双人镜头审视这两个角色，两人还被卢米尔带来的道具隔开——在她们之间，仍旧存在着某种隔阂。

但是，随着谈话的进展，卢米尔逐渐意识到，在遥远的过去，母亲似乎对她也曾有过她所未知的关怀。

在一系列景别贴近的正反打中，两人的距离逐渐靠近。

最终，在袒露心扉之后，两人落入了颇为紧密的双人特写之中。

然而，法比耶娜突然厉声表示，自己应该把这些情感用在表演上。

这时候，在同样的景别中，卢米尔滑入了后景模糊的浅焦影像之中。

我们看到，两人曾试图穿越时空、补足叙事。

法比耶娜甚至一度表示，如果回忆录再版，她会添加与卢米尔坦陈的这些内容。

然而，在“电影艺术”的侵蚀之下，她们再次与彼此隔开了距离——就算是在最近的景别里，也会出现前景与后景的隔阂。

在这部名为《真相》的影片中，我们沿着法比耶娜与卢米尔的路径，一次次地向所谓的“真相”发起冲击。

然而，直到影片的结尾，我们仍未知道真相是否存在。

或许真相仅仅在于寻找真相的过程，或许那场和解戏的瞬时性，恰恰是真相的实质。

桑顿·怀尔德曾写道：“如果伊丽莎白女王、腓特烈大帝或欧内斯特·海明威阅读自己的传记，他们会高呼：‘啊！

我的秘密并没有泄露！

’可是，如果娜塔莎·罗斯托夫阅读《战争与和平》，她会用双手捂住脸尖叫：‘他怎么会知道？

他怎么会知道？

’”然而，书中的角色当然会为创作者的神力而惊叹，旁观者所俯瞰的，或许只是百转千回的真相迷宫。

异乡的“是枝风”故事一如是枝导演过去一直在探讨的母题，他在《小偷家族》之后的首部外语片《真相》，依然聚焦于对“家庭关系”的探讨以及在“物哀之美中去体悟死亡”。

虽然有着语言上的障碍，但这并没有影响导演所坚持的表达，这部囊括了凯瑟琳.德纳芙，朱丽叶.比诺什和伊桑.沃克等豪华阵容出演的影片并没有沦为一次对于是枝导演摘得戛纳以后的过度消费，反而在其中观众可以窥见导演欲突破的自己过往在叙事上的边界。

从扎根于现实的家庭故事转为对虚构戏剧与真实生活之间的关系，以及关注我们记忆的真与假，这种在文本上存在互文关系，在叙事结构上采取戏中戏的套层结构的模式是过往在是枝导演的故事里没有过的。

虽然就实际呈现效果来说，相较于阿莫多瓦这样对套层结构已经掌握的炉火纯青的大师，是枝导演还是存在着很多可以更加精进的地方，但是对于已经拥有自己强烈作者风格和标签的导演敢于在自己的事业到达一个巅峰期的时候做如此大胆地尝试，仍是值得赞赏的。

就如导演在颇受争议的《第三度嫌疑人》当中尝试的那样，对于一个倾向于类型的悬疑片来说，该片模棱两可和暧昧的结局显然是无法让观众满意的，但是如果将其看作对于悬疑类型的一次解构，尝试从另一个角度去看，就会发现其实是枝导演是在有意的冒犯观众。

真相其实并不是最重要的，重要的是每个所谓的事实在不同立场，不同视角的人看来是什么样的。

可以说《真相》某种程度上延续了导演在《第三度嫌疑人》当中讨论的，没有了类型本身的束缚，回归家庭情节剧的他可以更展开手脚的讨论何为真实，当影片的文本交织与片场与家庭，当所有的记忆都无法被确认，一次真正有关家庭的讨论开始了。

当过去的伤疤被揭开，当所有被粉饰的记忆被现实唤醒，一切似乎都并非我们想的那样简单，但这才是生活，因为它从来就不是非黑即白的，于灰色地带当中左顾右盼的找不到方向，还非要自以为是的立个牌子自我欺骗，可能才是真实的人生。

两代人的纠葛，虚实间的真相片名“真相”直接的道破了影片的主题，整个故事其实都在围绕着母亲和女儿分别寻找真相。

女儿卢米尔自以为了解母亲法比尔，但是在一趟回家的旅程当中她慢慢的发现了那些因为过去的伤痛而被自己忽略的真相。

法比尔深知自己作为母亲的失职，她一直让自己活在“电影的幻梦”中去逃避现实中与女儿关系疏离的真正原因，但是当演员的事业因自己的衰老正在走向没落时，她终要去面对那些自己一直逃避的真相。

法比尔的小说是加剧母女之间关系转变的催化剂，因为法比尔的自传其实一直处在半虚半实的灰色地带，一方面她想要向世人展示自己的人生，但是碍于公众人物的形象她又要维持自己伟大而又富有爱的人设，这就导致她的作品势必会伤害到一些爱她的人的感情。

那些在书中被抹去的，如管家，以及对于卢米尔来说重要的萨拉，这些直接使得现实中围绕在法比尔身边的关系开始分崩离析。

当现实与虚构的身份之间出现重合，关于母女寻找真相的旅程才真正开始了。

在影片当中，所谓的寻找真相存在着一种虚实间的错位，现实当中的卢米尔始终认为自己儿时母亲是缺席且不负责任的，而对于同为演员的莎拉，卢米尔一直将其投射为自己母亲的化身，甚至在莎拉意外去世后将这一切归罪于法比尔。

对于法比尔来说，她就像是比利.怀尔德《日落大道》当中的过气女明星诺玛一样，不愿承认自己演艺生涯接近结束的事实，她始终以自我为中心，无论对现任丈夫还是女儿，都不愿真正坦诚相对，固守着自己那一点自尊。

之所以说错位，是因为原本母女应该在现实当中寻找的真相，反而在法比尔拍摄的电影《关于母亲的记忆》当中找到了和解的可能。

在这出戏中戏当中，有两个重点，其一是戏中戏当中的女主人公玛侬在演艺圈被公认为是“小莎拉”，母女借由这个莎拉的投射都在寻求某种心灵上的慰藉。

就如法比尔本人所说的，如果当初自己和莎拉一起出行，也许悲剧就不会发生，这说明对于莎拉的死法比尔是心存歉意的。

但同时作为竞争对手，法比尔一直都很嫉妒莎拉，一方面是演员职业上的，另一方面也是因为莎拉代替了自己作为母亲的存在，和卢米尔关系甚好，这种复杂的情感导致的结果就是开始法比尔对玛侬一直充满了敌意。

而对于卢米尔来说，玛侬其实让她能够更加客观地去回溯自己童年的经历，与母亲的种种，与莎拉之间的回忆，也许母亲并没有那么不堪，而只是自己刻意的忘掉了好的那些回忆。

戏中戏的第二个重点，自然是情节本身带来的，某种程度上《关于我母亲的记忆》恰好呼应了法比尔和卢米尔之间的关系，形成了一种虚实之间的投射和互文。

戏中戏中，母亲因为患病，在地球上只能活两年，为了能够延续生命，她就必须到太空生活，而地球与太空之间不同的时间运行模式令母亲不会变老，但女儿会随着时间的流逝而老去，这就让母亲始终处于缺席的状态，虽然每七年会回到女儿身边，但在绝大多数时间当中，母亲都没有给予女儿应有的陪伴。

这恰好是法比尔与卢米尔关系的实际情况，法比尔因为自己对于演员职业的追求，而在卢米尔的童年时常处于缺席之中，在一部部经典电影当中法比尔留下了美丽的容颜，在那里她永远不会老去，就如戏中戏当中在太空中的母亲。

但是现实是，法比尔也在变老，她不是那个长生不老的妈妈，她必须面对自己过去的缺席而带来的和女儿关系疏离的现状。

在戏中戏中，法比尔扮演的是剧中母亲的女儿，现实中她则是缺席的母亲，戏里角色的悲欢离合与其现实的人生几乎完全重合在一起，借由身份的转换，她也更加理解了自己的缺席给女儿以及身边人带来的伤害到底是哪些，也许不是所谓的大彻大悟，但她也开始学着去放下偏执，去追寻现实中自己逃避的真相，去与女儿和解。

而卢米尔，在她长久以来和母亲的交恶之后，借由戏中戏当中母亲角色的扮演，她了解到了母亲那些被自己忽略的往事，比如卢米尔一直认为母亲从未在意过萨拉，甚至对她的死不屑一顾，但实际上则不然，法比尔出演这出戏的一个原因就是玛侬长得像萨拉，法比尔通过在戏中当绿叶，其实在弥补自己过去靠和导演睡觉抢了好友角色的事情而赎罪。

在法比尔不断地面对自我的过程当中，她也开始去和女儿真正的交心，进而片中的另一个“虚构”戏剧成了对于现实当中二人关系改善的关键，在卢米尔心里还有一个心结，就是母亲从未来看过自己的演出，但实际上母亲有去看女儿演的《绿野仙踪》，只不过因为她不想因为职业病挑女儿表演的毛病，而假装自己没有去。

另外还有一件法比尔隐瞒没告诉女儿的事情是自己去出演文森森林里的女巫，其实是因为她知道女儿喜欢这个角色。

虽然在卢米尔童年的陪伴当中法比尔是缺席的，但是她却一直以自己的方式默默地爱着女儿。

因而可以看出是枝导演在片中借由戏中戏想要呈现的到底是什么，现实中家人之间无法开口的真相，通过一次戏中戏实现了和解，亲密的人之间的那些不可说，在虚构的戏剧当中以一种别样的方式诉说着。

比起凋零的瞬间，更倾心于生之热烈在是枝导演的作品中，“死亡”始终是一个绕不过去的主题，但就像导演自己说的，他作品中虽然总有“死亡的情节”，但是他真正关心的不是死亡本身，而是死亡发生之后在世之人的生活。

就如在导演的《步履不停》当中，衡山一家大儿子纯平的死虽然已经发生十五年之久，但对于母亲敏子来说，她仍然无法原谅得救的大学生，虽然表面上和和气气，但一直在利用大学生的愧疚而折磨着他。

同样的情节在导演早期的作品《幻之光》以及《距离》当中也有呈现，死亡的发生总是瞬间性且神秘的，生者不知道这一切为何发生，他们带着疑问踏上寻找真相的旅途，导演聚焦的永远是这些人的遭遇。

这种呈现“死亡”的方式也在《真相》当中有很恰当的使用，莎拉虽然已经去世多年，但是对于法比尔和卢米尔而言她都是独特且不可替代的存在。

正应了是枝导演对日本物哀美学的实践，比起拘泥于莎拉死亡的原因，更应去关注她生前的伟大和传奇。

对卢米尔而言，莎拉就是自己缺席母亲的一个情感投射，她陪自己放学，照顾自己，始终是她关于家的一份寄托。

而法比尔虽然对莎拉有较为复杂的情感，但每每形容莎拉时，她也总是溢美之词。

就像在影片临近尾声时法比尔对玛侬说的，虽然莎拉已经去世了，但是她的精神和对职业的赤诚仍会鼓舞着一代又一代的创作者。

樱花被人记住是因为它开放时的那个绚烂的瞬间，人也是一样，我们要记住的是一个人最精彩的人生的时刻，那些与对方相处时幸福的点滴，就如《寻梦环游记》中那句经典的台词：“肉身的消陨不是真正的死亡，被人遗忘才是。

”虽然在本片当中，莎拉从未以任何闪回或是照片的形式存在着，但是她却在角色的话语间达成了一种“缺席的在场”的效果，虽然人已不在，但是她却真切和影响着身边人的人生。

就如玛侬说的，她对自己被被叫做“小莎拉”倍感压力。

这种对于离世之人的塑造是是枝导演颇为擅长的，而这其中也透露着导演个人深刻地对于生死和人伦的思考。

柔情依旧，爱可以融化冰雪在临近影片末尾，母女之间终达成了和解，也许卢米尔仍无法完全理解自己的母亲，但是在这趟久违的回家之旅当中，她已经能够摒弃自己过去的固执，去重新认识母亲。

是枝导演的作品中总会给观众抛出一些难解的问题，比如《如父如子》当中无血缘的父子能否成为一家人，可能在伦理层面是无法达成的，但是岁月培养出的感情，终可以挣脱血缘的枷锁。

无论是先天血缘赋予的家庭，亦或是后天组成的家庭，或是已经离异分开的家庭，即使所谓的爱已不在，但是岁月的力量总会让彼此之间保留一份“情”，那份无形的情感没有占有或是私欲，而是一种无所求的纯粹的爱的形式。

即使我们终将分开，即使有些心结一辈子都解不开，但是我们总能给那些分歧和矛盾找到一个可以让他们栖息的地方，那或许很理想，也很不现实，但人类之所以能存在，就是我们依然相信情感的力量，是枝导演也如是相信着。

也许《真相》并不如《小偷家族》那么深刻和具有社会现实意义，但它仍是我们爱的那位始终如一的是枝裕和的一部值得反复赏味的作品。

敬那些一去不返的岁月，怀恋一位位逝去的先人，时间可以疗愈伤口，但不会让爱褪色，过去是，现在是，未来仍旧是。

电影《真相》，一如既往地以是知裕和导演拿手的调调，为我们呈现着平平淡淡的家庭琐碎。

在那些琐碎里，没什么大不了的事，也没有激烈的打架与争吵，但家人间总是少不了的闹着一个又一个矛盾，那些矛盾，就像是夏日午后树上那只吵人的蝉，让人听的心烦，但若没有它，夏天就一定少了些味道。

又像是一支悠扬舒缓的大提琴曲，纵然不是每个人都懂得其真谛，但听着便不自觉沉醉。

《真相》中的矛盾，由一对母女展开。

与母亲多年未联系的女儿，为了庆祝母亲的新书出版，特意带上老公孩子赶回巴黎，期待着能给母亲一些惊喜， 也期待着能从母亲的新书中找到些什么。

但母亲作为一个众星捧月的电影明星，心中充满骄傲，不愿意、也不屑于提及自己与女儿间那些真实的陈年往事。

当女儿读完新书，发现母亲在书中所写完全扭曲了事实的真相后，拿着书生气地指着母亲斥责她“你为什么要那样写？

”“你可真够虚伪！

”但母亲不以为然，随口说了句“这是我的书，怎么写是我的自由，你没有权利干涉。

”于是母女间的矛盾自此激化。

若仅仅因为母亲没有如实的去写，想来也算不上什么大问题。

母女间真正的矛盾，源自于女儿同样有着想成为演员的梦想却没能实现，而母亲也对女儿所喜欢的那位同为演员的“阿姨”一直心怀芥蒂，于是因着这个“没能实现”和这份“芥蒂”，母女间的沟通有了越来越多的隔阂。

在众人齐座的宴席间，女儿嘲讽母亲“有什么可骄傲的？

不过是靠着导演上位！

”母亲也坦然回应”有什么关系，你不喜欢我，有的是人喜欢我。

”看到这里，让我想起那个处在叛逆期的自己和当时的母亲，只不过说着这句话的，是我。

每当母亲看不惯我的着装打扮或行为习惯时，我们都会争吵，我便常常对她说“你不喜欢我拉倒，有的是人喜欢我！

”多么好笑，好似在探讨起家庭矛盾与成长真相这些话题时，全世界的家庭就都变成了相似的。

除了极少数真正六亲不认、不可理喻的无赖亲人，对大多数人而言，无论亲人间的矛盾怎样激化，最终都会被时光镀上金色的外衣，它闪闪发着光，给予我们温暖又温柔的力量。

正如电影中的母女，纵然她们间充满隔阂、矛盾不断，纵然女儿总是想逃离开过没有母亲的生活，但最终，她还是会为了给母亲庆祝新书出版而回到母亲身边，也会在母亲需要时放弃自己的事情而去担任母亲的助理帮她完成工作。

故事的最后， 母亲通过自己饰演的电影角色而有所感悟，认识到了这些年自己真正丢失和忽视的东西，找回了久违的内心；女儿也通过与母亲共同工作的日子，重新了解了母亲。

对母女二人而言，真相就是：原来，儿时的那次演出，母亲一直站在角落里默默看着自己；原来，女儿想要成为演员，是因为母亲魔法般的灿烂耀眼。

而之于每一个平凡人的平凡家庭而言，鸡毛蒜皮的矛盾、大大小小的日常琐碎，就是人们穷尽一生都逃不开的人生真相。

它们似夏日的蝉鸣、似悠扬的提琴曲、似阳光下金灿灿的湖面，或许不是最重要的，但若没有，就总觉得少了些什么。

《是枝裕和为什么是神·法语版》一口气集齐蓝白红之蓝的女主比诺什，before系列的男主ethan，四季故事的优雅爷爷是枝裕和几乎没有水土不服，台词稍微弱了一点点，东亚台词的含蓄隐忍不太匹配法国欧美气质和表演上的喜笑颜欢戏中戏和科幻故事用的太好。

母亲的母亲是个黑洞，于是母亲上了太空飞船，不顾地上的女儿。

当母亲在戏中戏里演一个女儿时，在戏中她作为一个白发苍苍的女儿去面对从未变老的母亲，此时在戏外她才作为一个年老的女儿面对了自己当年那个不在乎自己的母亲，从而也感同身受了自己的女儿多年来与自己相处的心情，原来母亲与女儿竟如此相似，将一段生命一段经历活过两遍。

于是一潭死水起了波澜：自己独力遛狗，请回管家，学着道歉，学着向女儿表达自己的情感——那份也许在具体细节上是假，却沉默不语、真真切切的爱。

什么都不说，不说的是真的；写进自传里、落在纸上的白纸黑字，反而是虚幻。

五十五岁的比诺什简直太年轻了，“这他妈是五十五岁？

”看到比诺什和戏中戏的女主对戏，恍惚间真把她当作了普通人而把戏中戏的女主当成演员，实际上比诺什才是真正的厉害演员好像这片子首映之后一个法国小年轻抱着是枝裕和不放：“你怎么认识我妈妈？

”结构和节奏上少了点规整或者流畅度，没有步履不停那样“生命宛如静静的相拥的河，永远天长地久”的感觉刘宇昆是这部电影的编剧之一：“看过电影的人都知道，其实并非刘宇昆参与了电影的编剧，而是导演是枝裕和在电影全片的戏中戏里使用了刘宇昆一部小说的故事框架，那部小说原名Memories of My Mother (《关于母亲的回忆》)，2012年发表在一份名为Daily Science Fiction的网络杂志上，2018年曾被独立电影人大卫•嘉迪（David Gaddie）改编为26分钟科幻短片《美丽梦中人》，该片在科幻和短片电影节圈子拿了十几二十个奖项，我曾推荐在国内参与过科幻影展的放映。

”

每年追随着各式各样的电影节，不知不觉又来到了夏日的尾声。

纵观2019年，各路名导纷纷交出成绩单，威尼斯电影节似乎也比往年热闹。

而今年威尼斯的开幕片《真相》，因为是出自2018年的金棕榈得主是枝裕和之手，早在半年前就被无数影迷翘首以盼。

传统上，威尼斯似乎更偏向于以气势盛大的电影作为开场，比如伊纳里图《鸟人》那样“一镜到底”的炫酷，又或是阿方索·卡隆《地心引力》那样“技术一流”的恢弘。

然而，是枝裕和的《真相》则以一个极为微观的、如柳叶刀般切入法国语境下的家庭视角，为今年的威尼斯电影节贡献了如此“闲庭信步”的优雅开场。

在我看来，这部新作虽然看似很法国，但骨子里的姿态却是不折不扣的是枝裕和。

作为第一部走出日语创作舒适区的导演作品，是枝裕和的《真相》无疑因其豪华的演员阵容而备受关注。

影片中，饰演女主角法比安（Fabienne）的凯瑟琳·德纳芙，想必曾经看过《白日美人》《瑟堡的雨伞》的影迷一定都不会忘记那张美艳不可方物的脸，而德纳芙更是凭借她的阅历与演技，在世界影坛屹立四十余年而不倒。

1967年《白日美人》中的德纳芙

2019年《真相》中的德纳芙饰演法比安女儿卢米尔（Lumir）的朱丽叶·比诺什，同样是妥妥的法国国宝级影后，二十多年前便已然在电影大师基耶斯洛夫斯基的《蓝白红三部曲之蓝》中证明了自己的演技。

1993年《蓝白红三部曲之蓝》中的比诺什

2019年《真相》中的比诺什还有向来都很敢演的露德温·塞尼耶，当初年纪轻轻就在《大鼻子情圣》《干柴烈火》等影片中崭露头角，更是一度成为欧容导演的御用，当年在《八美图》中跟德纳芙演起对手戏来也是丝毫不露任何怯意。

2000年《干柴烈火》中的露德温·塞尼耶

2002《八美图》而《真相》中的男性角色，也同样都是备受影迷追捧的实力干将，包括美国演技派男星伊桑·霍克，以及来自比利时的老戏骨罗杰·范·胡尔。

至于为何会选择伊桑·霍克来参演，是枝裕和曾在采访中说，“因为我觉得他会是最想演这部戏的演员，而且德纳芙也很喜欢作为演员的他，在正式决定用伊桑之前，她就跟我说，读剧本时就把对方想象成伊桑。

”

伊桑·霍克和凯瑟琳·德纳芙顶级豪华的演员配置、影史上首次作为威尼斯开幕片的日本电影，诸多光环加身，使得《真相》尚未面世，就已经让一众日本影迷热血沸腾。

首映礼过后，日媒的文章中更不乏“激赏”“喝彩”“感动”等内容。

但反观海外媒体风评，则相对显得冷清很多。

获得金棕榈后赢得世界影坛尊崇的是枝裕和，在日本国内备受礼遇自然是可以理解的。

而海外的目光则更多关注的是，作为是枝裕和首部在法语创作语境下诞生的作品，是否真的像有些评论所说的那样“水土不服”呢？

日媒文章中不乏“重大历史任务”“文化自信”“激动”“喝彩”等用语作为一部低角度切入的电影，《真相》从片名就已经解释了影片的企图。

真相，一个可以轻易改变生活各种形态的词。

我们每个人都孜孜不倦地想得到真相，都拼命地渴望真相；而当真正获得时，又害怕真相会让既定的现状发生改变。

但是真相到底是什么呢？

谁都难以得到答案。

在这个世界上，似乎每个人都自以为是地坚守着自己的世界观，而只有当这种坚守与外界发生冲突时，才恍然察觉出问题所在。

影片《真相》所植根的观点，便是我们如何处理个体的执念与外部世界的关系，但无可避免的事，记忆所依存的“事实”与现实之间永远都存在着不可避免的偏差。

影片的叙事并不复杂，德纳芙饰演的法比安是个自负的女王式的名演员，可以笃定地坚持“我宁愿做一个糟糕的母亲，一个糟糕的朋友，但也要成为一个伟大的女演员”的顽固分子。

德纳芙在每一个场景中，都表现出强大的气场；她环绕在香烟的烟雾中，端着苏格兰威士忌，永远占据着主导地位。

在法比安出版一本名为“真相”的回忆录之际，朱丽叶·比诺什饰演的女儿卢米尔，与丈夫（伊桑·霍克）及其女儿一同从美国回来祝贺。

但她却在母亲的“回忆录”中读到了一段段从未发生过的“虚构回忆”。

质问、争辩、谎言、真相，法比安的叙述一直在迷宫中游走，以至于其自身都无法分辨回忆的真实性。

影片中，身为演员的法比安正好接演了一部关于母女情感的电影。

是枝裕和采用戏中戏的设置，某种程度上也映照出法比安与卢米尔这对母女关系的现实，从而让两个平行的维度互相渗透。

在卢米尔参观片场、观看母亲表演时，影片将两个维度叠印在一起；直到母亲外化的坚硬盔甲脱落后，冰封已久的情感方才慢慢融解。

影片借戏中戏，用虚拟去构筑真实的“心酸”与“融解”。

在这点上，如果换做是一部没有野心的大众向电影，也许可以无缝衔接大团圆结局。

但《真相》显然是带着自我表达的，是枝裕和明白家庭纽带的复杂性，血缘关系的不可逆转，以及过往生命中的积怨。

他更加明白，亲人间的休战并不是简单化的爱的融合，而是掺杂着无奈、不计较和妥协。

与此同时，是枝裕和在这部法语新作中，也不忘拾掇起那惯用的腔调：虚构影像的真实与个体情感的变异。

从他拍于20年前的《下一站，天国》起，他就一如既往地在不同作品中，仿佛做着各种家庭变体实验，在血缘错乱下构筑亲情的《如父如子》，在共同创伤中弥合亲情的《步履不停》，在突如其来的血缘引线下构筑亲情的《海街日记》，以及即便关系不再、但内在情感还能凭借记忆惯性延续的《比海更深》。

《如父如子》

《步履不停》

《海街日记》

《比海更深》影片《真相》将同样的逻辑用于这个寻常家庭的叙事圈里，虽然人还活着，却将自己埋葬在自己亲手创造的记忆之中。

记忆是每个人停泊在这个世界上不可或缺的依存，也是生而为人最难以舍弃的东西之一。

记忆可能常常不太准确，但只要是掷出的骰子，本质上都不会改变。

当记忆被烙印在大脑思想的薄膜上时，便将一直通过余生折射。

相较于导演前作，这部新片在叙事逻辑上，无疑更像是去年荣获金棕榈的《小偷家族》的异体镜像。

如果说《小偷家族》中的临时家庭，是一群陌生人报团取暖假装家人的话，那么在《真相》中则是更为冰冷无奈的现实，明明是血脉相连的家人，却相处得如陌生人般冷漠。

《小偷家族》如果说伯格曼的《秋日奏鸣曲》，是用暖橙的色调包裹冰冷撕裂的现实，那么是枝裕和的《真相》，则是以冷静清澈的叙述去分解家庭关系的复杂构成。

相对德斯普里钦的介入式剧场实验而言，是枝裕和的侧写观察则基本放弃了戏剧冲突的落差。

这部电影如此轻盈而干净，在秋日巴黎水彩画下折射出的点点微光，优雅却带有是枝裕和独有的视听语言风格。

如果简单地将其对标《步履不停》或《比海更深》这些高峰期作品，其实有失公平。

当然，未来的是枝裕和或许还会有新的高峰期。

在获得金棕榈之后，是枝裕和曾坦诚，金棕榈只是一个阶段的结束，新阶段的方向在哪里自己尚不确定。

与其惋惜是枝裕和国外拍片的水土不服，不如欣赏其跳出舒适圈的大胆和勇敢。

如果放在以往日式创作的环境中，是枝裕和大概会下意识地用起老方法，当冷冰冰的现实触碰到心底痛处时，马上用一个大大的温暖的拥抱把痛处呵护起来。

但这一次换到陌生的创作环境中，是枝裕和干脆收起技法，安静地平铺直叙，尽管在叙事节奏点的把握上有点犹豫不决。

而从另一个方面来看，这部新作在是枝裕和的人伦家庭关系探索上，又提供了另一种更富有洞察力的现代家庭结构案例。

在观影过程中，如果不是事先知道导演是谁，其实根本不会有所谓外国导演“鹦鹉学舌”的违和感。

除此之外，虽然演员阵容豪华，但对比起东方演员更加温润如水的表演方式，西方演员的外放与是枝裕和的安静显得略微相斥。

德纳芙与比诺什的对手戏精彩不假，但在是枝裕和的叙事系统中却稍显不可控。

在《真相》记者会上，记者提问德纳芙如何在片场与是枝裕和沟通时，德纳芙谈到：“他既不会说英文，也不会说法文，所以我们的沟通都是通过翻译而获取的二次表达。

刚开始的时候是很困难的，但是慢慢大家会培养出默契，需要沟通的时候，就捡重点说，尽量做到准确表达。

再后来慢慢熟悉导演后，不用听翻译的传递，看他脸色我就知道他想说什么了。

”

至于比诺什，在刚开始拍摄的时候，同样也遇到一些不适应，“是枝裕和导演不太喜欢演员提前做准备。

初始时的确会不适应，但是导演会在片场与演员一起做动作，一同感知影片的呼吸，到后面慢慢也就好多了。

”

事实上，《真相》这个项目早在2011年就已经摆上了提案，是枝裕和当时就开始接触比诺什，并邀请德纳芙参与。

虽然这次选择一个高难度的跨国试验，但是枝裕和也坦言，没有想着要拿奖什么的，能够圆满完成其实就很满足了。

在我心目中，影片《真相》所呈现的低角度观察还是很有趣的，它知道自己要去哪里。

犹如温水煮蛋，是枝裕和的安静如壁虎的观察，呈现出难得的敏感和温润。

缓慢的戏剧构建，将落点置于不着痕迹的细节上，如晚樱般悄无声息地绽放。

影片最后，当卢米尔问法比安“你爱自己，还是喜欢电影？

”法比安回答道：“我喜欢我演的电影。

”在这样一部充满谎言的电影中，这一刻我却仿佛觉得，无比真实。

作者| 猪事丁；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

壹开头三个画面，素美，真实场景，人间常见的自然草木，柔光，微风吹拂着微动。

很喜欢。

切入直接，进入生活，近景，仿佛就在眼前，看着一幕幕日常。

朱丽叶·比诺什，“爱在”系列男主，外婆，孙女等，演员表演有功力，自然，日常。

细节刻画，外婆人物形象立体鲜明。

对白有趣，虽然都是小的点，但紧凑持续推进。

贰“人生有梦想才美妙”“很多时候没有梦想才更简单”。

叁车开过桥的远景，仿佛导演见缝插针，抓住一切机会拍世间静美。

肆人生是一场和解。

伍“演员不是模仿，而是人格，是存在。

”确实。

而且不光演员如此，原创的都如此。

陆“你不能相信回忆。

”因为回忆是有选择性的。

真相是事实。

片中多次谈到真相。

外婆的书。

生活如戏。

“我是否已到演员的尽头。

”

为了庆祝母亲回忆录的出版，女儿卢米埃带着丈夫皮埃尔和女儿夏洛特回到母亲家。

母亲是个成功的演员，演过很多成功的角色，为了打击竞争对手萨拉，和导演上床抢了对方的角色，并在私生活方面打击对方，对方自杀。

但生活中是个强势的人，对丈夫出轨，对女儿忽略，对助理苛刻。

但在回忆录中，她抹去一切不想提及的，包括萨拉和卢克。

因此女儿对母亲有怨恨，助理离职。

一个演员一旦开始沉迷公益和政治，在演艺的战场上就输了，我是坏妈妈，坏朋友，但是好演员。

我妒忌萨拉，她抢走我的女儿。

我演女巫都是为了你。

女儿和妈妈的和解只是因为妈妈自己想到了演戏的台词，而不是真实。

一家人都是演员，真和假已经不重要了。

多年的隔阂可以通过语言化解。

#电光幻影# 《真相》法语版，悠长应该是个温柔的词汇，但人生往往是漫长。

我想，我并没有我想象中的那么喜欢是枝裕和。

他缓慢而深沉的节奏，在我火爆型的摄入里显得格外温吞，并不是不欣赏或者不喜欢，但就是很累，每一部电影，每一场戏，几乎都很累，看完他一部作品都感觉心力交瘁。

迟到的2020年北京国际电影节还是有很多期望的作品在我心里煽风点火的，其中就包括这部《真相》，是枝裕和的日系风格融合在法式的自由里，融汇的文化要交错的排开，不停的纠缠，最后滚出一个限定版的成品。

这两种风格，一个像巧克力的甜美和浓烈，一个像是牛奶的丝滑和治愈，偏是混合起来，牛奶巧克力的味道一定有人喜欢，但是定位的过程会很困难。

应该讲，法国人的生活模式和故事梗概，有时候就是比日系来的更干脆一点。

东方文化的含蓄，就算是不刻意的，也往往很难去做好一个平衡内敛的过程，于是怀揣着半分思绪的时候，行为上更加收敛，总是不太容易落痕迹，而法式的含蓄却不愿意收藏起结果，而是恰恰要展现这个结论的全部过程，所以行为只是一种手段，道理上并不想拖泥带水。

是枝裕和的悲伤和残忍是很现实的，都是生活里用来磨难的那一切原因和理由，他们都是实实在在成为影响生活的因素，每一条看似都不是什么太大的问题，但是一条一条的穿梭在生活里，就好像一刀一刀切过去的刑罚，理所当然，但是痛苦无比。

导演游走在自己的思维模式里，运用得非常自如，国家和背景环境的转变不过是时空的选择而已，但是不会改变的是身为人都会有的这一切问题，总是可以表现不同，可是归根结底都是一个情况，按照不同国家和文化的形式发挥吧，总有一刻我们会发现殊途同归这件事，其实是很自然的。

虽然每一部作品我们都知道，过程的残酷是必不可免的，但是熬过了这个过程，是枝裕和总是能够给予一片宁静的希望在结尾处等候，所以人生往往是因为充满希望，而成为不愿放手的理由。

我是惧怕这段过程的残忍的，同样的，对于能够释怀的结果，我也是充满质疑的。

一位法国影坛巨星的母亲，一个分别多年的丈夫，一个当下的会做甜品的爱人，一个充满智慧的经纪人，一个从幼年就代表着南辕北辙的女儿，一个美国小演员的女婿，一个聪慧可爱的小外孙女，一部家庭伦理大戏的挣扎。

真真假假，虚虚实实。

演过的戏久而久之成了生活，脱离了角色，活着就是一场辛苦的无剧本自由戏，如若这么困难，何不自己写好内容，一开始就不要顺其自然，做惯了同一个角色，总会演的出色。

但是一个人的入戏，是不代表所有的剧情都会按照谱写的走下去，总有人要活在真实里，去打破一切。

当母亲的剧本与女儿的现实碰撞在一起的时候，所有的不和谐在细微之时一一暴露，可以争吵，可以咆哮，可以有交锋的不情愿，甚至直至最后一刻都无法表示认同的观念，但是这一切，并不妨碍着情感的样子按照最初的设定去保护彼此。

上天给予的缘分，组建一个家庭，成为夫妻子女以及其他种种，这些在老天爷赐予的关系，都在被珍惜的过程里，努力的去理解和化解，这么说来，过程依旧是残忍的，而未来是充满希望的。

这大概依旧是是枝裕和的观念感，纵然是换了国家、背景和文化，但是要坚持而行的那份希望，和一个家庭之间关系的妥协的期许，却从未改变。

或者，这一切需要的也根本不是理解和懂得，只需要明白，在有些关系里，道理是说不清的，就算没有道理，还有那一份牵绊在，这就是支撑一切的理由了。

我还是很喜欢《真相》结尾处，众人聚集着，一起走过风景，走向未来的样子。

那个结尾拍的在我心里很有大局感，像是一场最完美的人生盛宴，拥着所有的陪伴，走向希望的未来的感觉。

这么说起来，是枝裕和不丧的时候，好积极哦。

没什么水土不服的理由，家庭伦理观念，是永恒的话题。

我依旧无法深爱是枝裕和的那个调子，可是又忍不住沉浸迷恋，多有趣。

真相一直摆在那里，但真相有时候只是一种理由。

作者：小佛搞特

原载于：<真相>日本官方媒体场刊是枝裕和专访

Q：这次作品整体的基调都非常明亮欢快！

是枝裕和：我特别想创作一部读后感比较欢快的作品。

虽然说上部作品不能说是以悲剧结尾，但是这次我是抱着拍摄自己至今为止最轻松的作品的决心进的拍摄现场。

Q：这次您为什么会选伊桑・霍克与法国的两位著名女演员搭戏？

是枝裕和：因为觉得他会是最想演这部戏的演员。

我看了他与理查德・林克莱特导演合作的作品后，觉得他会对这次的内容很感兴趣。

而且凯瑟琳・德纳芙也很喜欢作为演员的他，在正式决定用伊桑之前，她就跟我说“我读剧本时把对方想象成伊桑。

”Q：您在开机前和霍克聊过吗？

是枝裕和：一开始他就问我“为什么我饰演的Hunk要特意去法国？

”。

演员抱有疑问是一件很重要的事。

和树木希林老师合作的时候她也经常问我问题。

“Hunk为了让母亲看到自己有一个幸福的家庭”，“其实他已经戒酒了”等这些内容，都是在我与伊桑的讨论后添加进去的。

以此能够表现出Hunk的弱点，伊桑说这是他很容易进入角色。

Q：您在试镜后为什么选了玛农・克拉韦尔？

是枝裕和：因为他的声音。

片中的玛农我也改成了拥有沙哑嗓音的设定。

Q：那您为什么选了露德温・塞尼耶？

是枝裕和：因为她原来就很喜欢我的作品，为了更适合她我还稍微修改了原作。

Q：您在写剧本时，是如何处理文化，习惯等的差异的？

是枝裕和：在我给制片人们看初稿时，他们有给我“我们不用这种说法”“这里的设定不对”等意见，我通过这些意见再修改了我的原稿。

虽然他们也有跟我说这个年龄的孩子不会和家长同床睡了，法国老人哪怕超过70岁也不会在意楼梯等，但我没有完全听他们的。

Q：这次的拍摄好像一天拍8小说，还有双休日，很规律是吗？

是枝裕和：在法国，关于电影，不管是拍摄还是观赏都是一种日常。

日本的话从祈福开始大家同吃同睡，好象是庆典集会一样。

就我个人来说，在拍摄期间我一次都没有病倒，所以应该可以说是很正确的方式，但是当然也会有今天状态不错想再多拍一条啊这种美中不足的事。

Q：您执导的方式变了吗？

是枝裕和：和目前为止的一样。

最初是准备改变一下的。

但是朱丽叶・比诺什跟我说她让自己完全融入角色需要三周时间，所以希望我不要昨天改了剧本拍摄当天才交给她。

虽然当时我跟她保证了，但是开拍没多久我就打破了诺言。

比诺什说她放弃我了。

（笑）Q：对于您修改剧本这件事，德纳芙是什么反应？

是枝裕和：德纳芙是白天来到片场后边化妆边看剧本的，所以对她来说剧本有没有改没什么关系。

她会把我叫过去问我“今天的这个部分我这么说怎么样？

”。

看着玛农的眼睛说了“像小鹿一样”的那句台词就是这么来的。

她会给我很多建议。

跟希林老师一样。

Q：在片场的两位名演员是怎么样的？

是枝裕和：德纳芙的话，不管拍什么镜头肯定会有超赞的一条。

这点真的非常厉害。

而且她自己也知道这一点，拍出超赞的一条时，她自己也会非常开心的说“这次很不错把～”。

“今晚8点我有晚餐约会”的日子里，她会比较快达成这一条。

（笑）关于这一点比诺什是完全相反的，哪怕已经拍出了完美的一条，她还会觉得是不是能做的更好而再去尝试很多次。

Q：母女俩争执和和解的两个镜头是两个高潮部分吧？

是枝裕和：争执那段的话，在白天情绪累积到爆点的Rumial大爆发，而通过被女儿惹火的母亲如何慢慢反击来表现一种脆弱是重点。

和解那段的话，是写对拥抱后又回到女演员状态的母亲女儿时如何反设计她的，这段是我在拍摄途中写的，拍了好几条，通过重新编辑后才有了现在的效果。

Q：摄影导演的埃里克・戈蒂耶怎么样？

是枝裕和：很厉害。

把人和空间都拍的很清新。

我本来想拍几个分镜的没想到他一个镜头就完成了，虽然需要移动很多，但所有的工作都很准确非常的卓越。

Q：音乐呢？

是枝裕和：这次希望能用一些让人能够感到幸福的音乐，听了几段寄来的小样，最后请了阿勒克塞。

以动物园为主题。

像是被法比耶娜施了魔法而变成动物的大人们热闹的世界里，孙女们来玩时放的音乐的感觉。

Q：片尾的德纳芙也很美呢。

是枝裕和：没有什么人会比她更适合豹纹了。

（笑）GAGA提供翻译：活弁电影俱乐部（转载请注明）

《真相》还是让人惊喜的，是枝裕和在跨文化背景下的创作还是保留了自己的惯用的家庭主题和创作基调，巴黎的冬天拍出了日本的夏天味道。

戏里戏外母女关系的微妙照应、演艺事业与生活边界的融合，缓慢的日常的镜头展现出亲密关系中无法互相理解和可以互相原谅的转换。

晦涩的情感表达有时总是击中内心温柔，全篇铺垫到最后那一句“我希望你能去宇宙飞船上 这样你就可以看见我成为演员的样子”，酸了半程的眼睛终于落下泪来，隔着座位看了一眼母亲，母亲也在擦眼泪，这种感觉很微妙。

上一次电影结束满堂掌声还是《2001:太空漫游》的50周年重映，这样的氛围下掉眼泪也是无法避免。

这是十几年来我和影院距离最遥远的半年，希望未来一切都好，大家身体健康，和热爱的事物在一起。

Life is coming back to normal， just tango on. 💃