内陆帝国

影片通过一个波兰女人与男人通奸的镜头展开，当黑白画面转成彩色时，一个女人正对着电视发呆，从两个画面沙发的布局和地毯样式可以肯定，两个女人为同一人，此时的女人已没有通奸时在床上享受的神情，眼角流出的是恐惧和悔恨的泪水。

当泪水流下时，电视画面正播放着貌似Friends的情景喜剧，不过人物是人身兔首，内容大致为女兔怀疑男兔在外不轨，虽然背景爆发出情节喜剧独有的哄笑声，但在刚通奸过后且有心里负担的女人心里，这无疑变成了她愧疚、负担以及恐怖等心理的刺激源。

导演通过兔子脑袋的怪物，昏暗的色调，以及到位的背景音效，加上与气氛并不协调的笑声来喻示女人此时心中的懊悔和恐惧。

我们可以将这部分理解为电视的第一个频道。

紧接着画面进入第二个频道，即影片的大部分篇幅，是一个梦中梦般的戏中戏，讲述的是一个好莱坞女演员尼基接了一个有通奸情节的戏，并在现实中与男主角德温通奸，由于太入戏，以及现实与戏中情节十分相似等原因，女主角入戏太深，竟将戏里戏外的生活相混淆的故事。

那么尼基与德温拍的是什么戏呢，尼基扮演戏中的苏，德温扮演戏中的比利，比利与苏通奸后，被丈夫抛弃沦为妓女，最终精神错乱，被通奸男人的老婆用螺丝刀杀死，这是比利与苏的故事。

这里说比利精神错乱，主要表现在她面对戴眼镜男人时所作的陈述，这些陈述中关于小时候她成功抗拒了被强奸，并把实施强奸男人的蛋踢碎，以及后来拿着铁棒被她制服后说真心爱她的男人，这些故事和人物都是她虚构出来，用来回避和蒙盖自己通奸的劣径，并以此来麻痹和弱化对通奸一事所产生的悔恨、愧疚和恐惧，最后苏的死给这个故事情节画上了句号。

值得一提的是，在另一个亚层面，虽然比利的丈夫也知道了她与德温通奸的事情，但影片的最后，是苏死了，而不是比利，比利最后枪杀他丈夫的镜头并不是真实的（变化的脸），是用来描述她内心的恐惧，比利与丈夫以及德温的故事会怎样发展？

比利会不会和苏同一个下场？

这些影片中没有给出结果。

最后比利从电视中走出来，与波兰女人合为一体的镜头，则是用来描述波兰女人微妙的心理。

至此，影片通过打电话的镜头，比利走出电视的镜头，成功将发生在情景喜剧、比利、波兰女人上的通奸情节串成一个整体，共同为诠释通奸女人内心的情绪的波澜起伏而服务。

总的来说影片可分为三个层面，第一，波兰女人通奸的故事；第二，电视中播放的人身兔头人的情景喜剧以及男女通奸的故事；第三，前两个层面的交叉，即我中有你，你中有我，作为通奸女人一类角色，两个层面中的人物有着共通的行为和心理，最终影片中两个通奸女人合为一体，完成了这三个层面的完美结合。

此外，第二个层面还可以进一步划分为现实与影片两个亚层面，与《盗梦空间》中的梦中梦相类似，稍后我们对该亚层面进一步分析。

本片充满了心里暗示和隐喻，要看懂这部影片，就不能将电影中出现的人物狭隘的理解为剧中的某一个特定人物，任何妄图将各个层面或维度的故事情节串联在一起的努力只会让你徒劳，而且越理越乱，因为演员代表的是一类人。

那么影片主要有哪几类人呢：1.通奸女人：波兰女人、尼基、苏等；2.通奸女人丈夫：有的是同一人饰演，有的不是，至于为什么各位自己去分析；3.通奸的男人：比利、德温等与通奸女人苟且之人；4.用于心理喻示的角色：如妓女们，是通奸女人悔恨后感觉自己如妓女一般；通奸女人与丈夫之间的冲突和血腥场面，在伸到镜头前的大脑袋女人“who is she？

”的质问下，我们不难看出，这都是对通奸女人这类角色内心情绪的暗示，她们在心底恐惧这类事情的发生她们身上。

本片的主要内容是描述女人通奸后的心理变化过程，这是一个绝对的中心，你会发现影片的所有层面的镜头和故事情节都是围绕这个中心展开的。

而片中的其它细节全部是用来进行心理暗示的，即将心理的恐惧和悔恨具体为影片的画面。

通过剥洋葱式的分析我们不难看出，各层的故事情节都很简单，皆是围绕通奸这一事件所展开，而我们之所以感觉复杂，那是因为导演通过一系列的喻示镜头来表现通奸女人欲望、悔恨、恐惧、痛苦等交织的情感和错综复杂的心理，人的心理本来就难于理解，何况是镜头诠释出来的内心世界。

对于整个影片，去繁存简我们可以得到故事发展的主线，即一个波兰妇女通奸男人走后，面对电视机，由于内心的恐惧，悔恨，自责，在观看电视节目时，草木皆兵，几乎将所有的情节与通奸相关相联系，使心理产生了一系列的巨大的波动，最后丈夫和孩子回来，她与他们相拥而泣，掉下了不知道是悔恨还是恐惧，抑或是醒悟后感到幸运的泪水，这是影片最外层的主线。

我们把中间所有的过程看做是电视节目以及波兰女人内心翻江倒海情绪波动的喻示镜头。

当然，有人将所有的一切归为波兰女人的想象，也不无道理，但我觉得以上的理解会使我们更容易看清影片的本质和逻辑结构。

影片中还有很多导演精心设计的细节，在以上分析的基础上，相信我们会对这些细节有更深刻的体会。

此外，不同人对故事的发展有不同的理解，对细节也有不同的感受，我们求同存异的同时，也都为导演的执导能力所折服。

David lynch的天才之处不仅仅是能将影片拍的如此诡异和高深莫测，他对人类心理的探知能力，以及将人内心的恐惧、痛苦、挣扎、悔恨等情绪用镜头表现的能力更是令人叹为观止。

从《穆赫兰道》到《内陆帝国》（当然还有其它作品），能把人类心理如此精致地转化为影片镜头并让人理解，除了David lynch别无他人，这些作品足可以称得上是解析人类心理的巅峰之作。

感觉《内陆帝国》是大卫林奇对自己电影生涯的一个总结，所有他的光影世界都属于他的精神帝国。

他自我自由的光影表达，就是他自由精神的映射。

最难得的是他没有说教，没有什么哲思。

所有到达这个境界的大师都会不能免俗地表达一下思想锋芒，我感激他们启发民智的用心，但我更愿意在电影里获得感动，理性很难收获感动。

而林奇仅仅使用了影像表达，未及其他，这是一种洒脱。

这是真正的自由，心无旁骛的自由。

还有，怎么觉得劳拉.邓恩长的有点有点像林奇呢。

在影片截止，再没有一丝声音和呈现着的黑色画面，结束了，但是我又不禁回想起来那些种种，在林奇构建的重影面前。

我一直以为以一种表达方式去解读另一种表达方式是不正当的，但不这样，我们很难去描述那些情形，那些私人的感受。

在影片构建起的帝国面前，有两种解读方式，（显然我认为各种表现方式都有这样或那样几种解读方式）第一种是完全原生不加雕琢的感受，只可意会而不可言传，除了在原片面前观赏其惊人的表现，我们没有办法再说出些什么。

第二种是以学者的身份介入到影片中，作出对任一细节的推理分析，再推出“官方”的一种解读，显然在第一种方式下，我们除了再看一遍影片本身，已无话可说，而第二种方式下，一切又会以无可避免的庸俗而告终。

显然我们不该对这两种方式的正确性下判断，只因这两种方式不过是一种个人的选择而无对错，在此我希望以近乎第二种方式的形式来还原第一种方式的感受。

在困扰我的这两种方式下，我们似乎自身也成为了影片故事的一部分，恰如片中人物不断重复的发问，我想无论是演员还是角色都在不在质疑着世界真实性。

生活有其规律，而影片并非需要遵循这一前提的规律，正如我们不曾怀疑科幻片里面外星人的存在的真实性，在观看影片的同时，为了获得最大限度的体验，我们也该遵循影片自身的逻辑。

首先我想搞清楚的是影片讲述的是否是不断演绎的同一个内核故事，关于两性关系的奔溃，出轨。

在不同时空下演绎，有如口口相传下的童话故事，在传播的过程中发生变化的情况，（这在林奇的电影中是不断出现的，尽管形象相同，却在上演截然不同的故事）也许细节不同，也许结局不同，也许故事本体都发生巨大变化。

远古流传下来的故事或者传奇，都以其不确定性衍生出无数分身。

演员们和角色们也在发生变化和交集，演员有其个人的生活，角色也有其个人的生活。

也能够构成新一层次的故事关系。

在此我又想到了在文学中的近似。

在王小波的《万寿寺》中，也讲述了一个类似的故事，在不断重复的故事中，角色变化着，讲述人变化着，细节变化着……一切都在变化。

我们的时间经验被消解了，林奇用无数的片段组成了新的故事，我们无法确定这里到底是多少个故事的合集，因为每一个镜头都有可能是一个独立的故事，遵循着影片的吊诡，我也可能将迎来“出轨”的可能性，因为我们不得不去想，遏制着的情感。

我们或许无法承受太过陌生，脱离常理的一种表达，当一件事以反逻辑出现时，否定是第一选择。

好在我们能够在最后得到救赎，就第一感受来说我们最终得到了一个好结局，在经历了一系列梦魇式体验之后。

分析林奇作品中的惯有意向不是我主要努力的方向，在我看来，即使以一个毫无了解背景故事和第一次看林奇作品的身份来刺入这个帝国中，也能感受到其魅力所在，并且在林奇并无说明的情况下，以极个人的感受来感觉影片本身远比以影评代入影片所获得的要美丽得多，也许林奇本身就是想要瓦解指代，大多数人都无法记忆得清楚自己已过的一生的记忆，这是虚假记忆。

如同如此，林奇的镜头似乎充当了回忆本体，在过往的一切里，都是假假真真，在影片替代了记忆所作出的答案，我们好像是在回溯每个主体的生命，尽管可能得到虚假的，但在真实已经了无痕迹，被虚假替代的时刻，虚假已经升华为真实。

在一连串事件之后，我们也已经无法分清楚自身的所在，好像是另一个获得全新记忆体验的角色。

他在不停的嵌套中，实现了这一目的。

同时我们也已将影片看作是割裂的片段的组合，不连续性，片段之中，我们以自身卑微的想象构建起整个个人版本的《内陆帝国》，我们同时参与了影片的创作，成为下一个故事的传颂者，也构成真正完整的《内陆帝国》。

写于2019.3.1，杭州

（4.0/5.0）“本质上相当令人生厌.”再回看这句短评，意识到当时虽有气愤的冲动因素作祟，但内容却仍然十分正确.林奇进行了一种反解读的建构（或者说塑造了一种反解读的姿态），这种建构渗透到电影各个层面，尤其于影像——建构导致了影像在传达/质感效果的降低.而这种降低又不同于对原始影像的“回归”、“致敬”，更像是在测探电影所能制造的/观众所能接受的电影下限.恕直言，林奇所做的对于下限的试探是完全抛弃影像美学的——此处“影像美学”的“美学”与“精致感”相等，但注意此处“美学”为狭义，“精致感”为广义.故本片只能被划为较为绝对的实验电影.无论从何角度切入，本片造成的传达阻隔都没有使对电影解读过程散发出愉悦，甚至可以直接概括，本片的电影形式不做作但十分令人生厌.至于内容，林奇制造的纯粹困境在解决的一刻的确令人动容，这种原始感动和电影形式形成一股抗衡，而不得不承认，这股抗衡才正是本片最诗意与浪漫的地方.

1、《极乐迪斯科》里，角色有一个状态叫“内陆帝国”，我想说最近剪片的时候也是这个状态。

2、大学生精神状态图鉴：“没关系的，你只是正在死而已。

”3、第二次看，发现它的主题其实非常精准，她们用舞蹈跟恶魔决斗，这次不再只有《双峰：与火同行》的劳拉一人。

另外一种《高、低与脆弱之间》。

4、这是非常温暖的电影。

星光大道上，她说：“永远不会再有忧郁的明天。

”5、把最邪恶的面孔掏出来并将其暴晒于烈日下，这是林奇区别于其他剥削导演的道德。

“恶”不是刻奇，是为了反射“善”的纯净。

6、那些毫不相干的地方被林奇用绘画的方式接通，每个场景都剧烈地生长出自己的枝叶，并与其他融合。

7、林奇在本片中还担任了摄影师和声音设计。

我相信是因为使用类DV设备拍摄，所以林奇拍得很嗨。

8、影片前一小时隐忍地积蓄着能量（以至于呢喃地有点无聊），然后在那句“这简直就像我们的台词一样！

”后疯狂爆发。

9、林奇电影的尖叫都很可爱。

10、从生产角度看，像是林奇很happy地跑到各个地方去拍（很大程度是即兴吧），然后把它们有机地组接在一起。

所以电影最重要的是打造一个可以装载无限的容器，写一个故事你就等死吧，因为你拒绝了流动的灵感向你涌来。

11、大部分时候主角都怪异地盯着镜头外看，就像观众怪异地盯着电影看，看得太久就产生变形。

12、而且我看完的时候非常沉浸就不咳嗽了？

其实有时生病只是肌肉记忆？

看腻好莱坞所谓主流电影，近日心血来潮，换换口味，装腔作势品了下非主流电影的主流作品之一，即David Lynch导演2006年的《内陆帝国》。

这是部片长足足三小时的非常难懂的（如果可以懂的话）电影。

由于看的是网上下载的所谓学习交流版，清晰度有限，有些细节还根本看不清的。

这其中的英文对白基本上能够对付，但波兰语部分，则只能依赖于未必可靠的不完整字幕了。

于是理解起来就真是难上加难。

但我不是Lynch的粉丝，就不节外生枝去考证字幕了。

一 框架这部电影的英文名称叫做INLAND EMPIRE（据说导演强调过这个名称必须是大写的）。

电影中提到这个名称的只有一个情景，即马戏团成员Gordy说了一句话（大意）：我不知道，好像是去了内陆帝国。

在后面的文字中，我将都把INLAND EMPIRE简称为内陆。

另外，美国加州确确切切有一个地名叫作Inland Empire。

海报上写着这部电影是讲A Woman In Trouble。

若问，这个电影确切是讲什么的？

难以表达。

那么Trouble大致是指什么方面呢？

我认为就是婚外情。

再具体一点呢？

婚外情之反思。

若再问，这是很普通的主题，Lynch有何新意？

多重奏。

几重？

不确切。

但至少有这么几重：一部是《内陆》本身，一部叫做《On High In Blue Tomorrows》的电影（在后文中，简称之为《忧郁》），一部叫做《Axxon N.》的广播剧，一部不妨就称之为《兔子》的话剧。

这么乱？

是的。

每一重都是不同的形式，但都是表达同样的主题，故而称之为重奏。

《Axxon N.》是录在唱片上的，播放的时候会沙沙作响。

开片就有一个声音在介绍着叫做A Gray Winter Day In An Old Hotel的一集即将开始表演，而在这介绍之前，我们听到有热烈的掌声响起；《兔子》是抽象和怪诞的，背景音乐比较单调，但处处都很诡异。

其中时而有令人摸不着头脑的错乱的对白，时而又有令人莫名其妙的观众笑声；《内陆》开片不久就告诉观众，有一个女人看电视看得泪流满面。

故事已经看完了，但她仍然坐在床边，抱着红绸挡住赤裸的身体，面对着屏幕，感动不已，脑子里快速回放着故事的一幕幕。

若问，她看的是什么故事？

《内陆》本身；《忧郁》也是很强调观众的，讲的就是有一个女人，穿着整齐，在一个标着205的房间里看电视，看到最后她突然发现，故事里的角色竟然走进了她的房间和她接了个吻，最后她与丈夫和孩子抱在了一起。

若问，她看的又是什么故事？

《忧郁》本身。

可见，通过亲吻、眼泪、笑声和掌声，每一重故事都把观众反射（reflect）进了故事中。

《Axxon N.》既然是录在唱片上的，就只有声音，没有画面，所以我们看到的有些画面是为之补充配制的，开片的男女做爱的黑白片断即是如此。

在这个片断里，画面中没有出现过电视（可能是这个故事发生在久远以前，电视机根本还没有被发明），但有一个子片断是女人赤裸坐在床边，抱着一件衣服挡住身体，双手捂着脸。

我们看不到她的脸，但由背景音乐判断，我认为她是忧郁的，她在反思着什么；另外有一个沉思的片断也没有电视机在场，即末尾处，Laura Dern独坐在沙发上，身着蓝棉绒，表情祥和。

注意，这是Laura本人坐在片场的沙发上，而不是Nikki这个角色坐在她豪宅里的沙发上。

Laura在沉思什么呢？

这恐怕只有Laura才知道，但Lynch认为她在思考婚外情，在思考《内陆》的一幕幕（据说《内陆》和Laura Dern的关于家庭暴力的故事有渊源）。

《忧郁》开拍之际，在娱乐综艺节目中，主持人Marilyn调侃Nikki和Devon会闹绯闻，Devon风趣地回答说：If you are looking for shock value, Marilyn, I suggest you look in the mirror。

Mirror是个常见的电影道具，而Reflection的英文本意即镜面倒影，引申义为反思和沉思。

在《忧郁》中，门旁的镜子常有出现，这大概是源于一号访问者（Visitor #1）讲述的波兰寓言：A little boy went out to play. When he opened his door, he saw the world. As he passed through the doorway, he caused a reflection. Evil was born and followed the boy。

至此，这个电影的大框框就明了了，即在时空错乱的多重奏中反思一个亘古未变的邪恶主题：婚外情。

二 层次《内陆》的演员表是按出场顺序排列的，最早出场的看电视的女人被称之为Lost Girl。

这个演员表最有趣的地方在于，连小配角都基本上列得清清楚楚，但是偏偏找不到Smithy，唯一和Smithy这个名字有关的是片尾的那个男孩叫做Smithy's Son。

可见这个演员表提供了线索，同样也增加了困惑。

结合着这个演员表，我们现在来剖析每一重故事中的角色。

先说《内陆》。

从外至里，影片有三层时空（或者说三层世界）。

最外面的一层，我称之为第〇层世界，就是我们的现实世界，这从片头和片尾可以看出。

片头是一个放映机开始放映电影，片名就是内陆，我们就是观众，Lynch试图把我们Reflect进去。

到了片尾，Laura就坐在片场的沙发上沉思。

而且，在独腿女人一声诡异的Sweet之后，有几个演员顿时出现在沙发上，接着，其他演员成群在客厅里跳舞。

若问，她们真的是演员本人，还是另一重故事的角色？

亦真亦假。

但至少很可能是真的，否则很难解释这些人物为何同时出现在这个客厅里（有不少在Lynch的其他电影中出现的演员也在其中）。

戴着假发身后站着猴子的Niko就代表是扮演Niko的演员本人（虽然和独腿女人一样，这个角色之前只被提及，并未现身，但可能只是她们的戏最终被剪掉了），身着蓝棉绒的Laura Dern就代表是Laura Dern本人。

《内陆》的第一层世界，即是Nikki的世界。

虽然一号访问者非常诡秘，但总体上这个世界的逻辑是正常的。

Nikki Grace的丈夫叫做Piotrek Krol（不叫Mr. Grace），是波兰裔，他对Nikki的婚姻约束很强烈。

Devon身边的人马均警告他不要惹Piotrek，Piotrek也找Devon单独谈话以示警告。

但在拍摄《忧郁》的过程中，Nikki还是逐渐迷失了自己。

有一个镜头很有象征性，即正在扮演Sue的Nikki（穿绿色上衣）竟作为闯入者看到自己和Devon开头排练的情景，Devon起身走过来查看。

接下去的一幕是，乍一看，导演、Freddie和Nikki三人在场，再定睛看时，Nikki突然就不在椅子上了，这意指她Lost了，成了Sue。

《忧郁》是一部时而还算正常，时而极其夸张的电影，这从Sue临死时，街边靠墙的无家可归的黑人女人和日本女人的诡异行为可见一斑。

这里是Sue的世界（也是《内陆》的第二层世界），这个世界被表现得异常复杂，寓意重重。

基本情况是：Sue和Smithy生活拮据，Billy和Doris则属于富裕家庭。

Sue和Billy有了婚外情，但是Billy最终放弃了。

Sue怀上了Billy的孩子，Smithy自知不能生育，因此他知道了Sue有外遇，他殴打了Sue。

Sue在向Mr. K倾诉的时候显然已经精神错乱，分不清是先有暴力，还是先有婚外情，也还讲了很多曾经的其他经历。

除此之外的剧情就比较诡秘了：Smithy据说为照顾马戏团的动物，跟着巡回演出的马戏团走了。

Sue说Phantom在这个马戏团里出现过。

吉普赛马戏团可能代表着喧闹、诡秘和Sue的偏见。

Smithy最后出现时，他带着那个称为Smithy's Son的有点小丑模样的男孩，迎接他们的是和Sue接吻之后的Lost Girl。

九个妓女实质可能都是Sue本人，用九个之多的数量可能是代表普遍性，重叠着无数的经历。

妓女身份则代表着放纵、堕落和地位低下。

被催眠的Sue找Mr. K倾诉，却发现像是个圈套，但又不清楚是什么阴谋。

被催眠的Doris（未必是Billy妻子）用螺丝刀刺Sue的同时，却发现也刺了自己，意指两败俱伤。

如此等等，后文再补续。

《Axxon N.》用波兰语演绎着。

故事非常简单，主要外景就是一条积雪的街道，时而有漫天的雪花，有两个家庭的两对男女发生了争吵，再后来就有了两起谋杀案。

故事中还有一个场景是这样的：有三个老人和一个女人围坐在长方桌旁，另外一个老人带着一个男人进来，这个男人称他看不到那个女人，一个老人说是红色的，然后男人拿着手枪走了。

《兔子》则只有三个角色，两女一男，男的叫Jack，女的分别叫Jane和Suzie。

不过，我们不大需要知道他们叫什么。

三 交错倘若每重故事只是同时平行地进行着，这出多重奏可能就太单调了点，于是，Lynch大概是为了表达极度时空错乱的感受，把每重故事打碎成片断，颠来倒去，这还不止，又把不同故事的相似的片断交叠起来，这才有了这部令人晕头转向的《内陆》。

所谓的主流电影，通常都会是借助最新的电脑特技来制造直观的超现实主义元素。

比如，观众通常看不到时光穿梭的全貌，但总能有个直观的机器什么的装置。

但非主流的Lynch才不管这些，大概对他来说，直观二字完全是另外一个概念。

《内陆》属于超现实主义题材，其中却根本就没有真正的电脑特效画面，有的只是简单的模糊过渡、重叠和拼接。

在这里，除了让一个演员扮演多个角色，或者不同的角色有相同的性格特征和台词（比如，“我能照顾动物”），除了还算比较直观的门和走道，闪光灯、灯泡、小孔和手表也都可能是随时待命的时空穿梭机（音乐更是贯穿此部多重奏的基本元素，《内陆》的音乐很美妙，但本文不谈音乐）。

不妨从角色最少的《兔子》说起，《兔子》和其他几重故事共有五次交叠。

第一次交叠，即是开片不久，男兔人走进一个豪华大厅，他消失、出现再消失，这期间出现了秃顶的Janek和Phantom用波兰语对话的场景；第二次交叠，即兔人房间突然出现了火焰，仿佛烟头烧出了布料上一个孔，女兔人高举两只明亮的蜡烛，男兔人隐隐出现，又消失。

然后，男兔人就坐到了Mr. K的对面的椅子上，那也是Sue向Mr. K倾诉时坐的椅子；第三次，即Sue给Billy打电话，电话竟然打到了兔人房间；第四次，即三个波兰老头淡出，三个兔人淡入，然后对白中出现了穿绿色外套的男人，房间则变得通红；第五次，即Sue开枪后，走进47房间，兔人全部消失。

兔人之间的寥寥几句对白其实都是分散在其他故事的对白中的，但从这五次交叠来看，兔人从未和其他具体的角色同时出现在场景中。

可见，兔人是抽象的，要进行跨越时空的对话，则需要象征Sue内心的妓女们登场。

不过，关于心理和精神的分析，这是专业影评家的事情，我就不瞎掰了。

据说Axxon很可能就是Action之意，那么Axxon N.意指第N次（重复）行动，这就有如轮回一般（不过这里不是指一生的轮回）。

Sue每次见到Axxon N.，已经发生的情景的确就会再重复一遍。

这可能就是《忧郁》的（陈词滥调的）主题寓意，即所有的事情都已经发生过，而且还在以相似的方式重复发生，但她不知道，遗忘了，只有因为Unpained bill（未偿还的债），才令人对昨日似曾相识。

《忧郁》中处处是这样的情景。

比如，Sue在倾诉的时候，讲到I went into a bad time时，画面上重叠了一个淡淡的画面，即一个短袖的女人缓缓走过来，这很像是后来Sue缓缓走进影院看到自己在屏幕上时的情景，只不过那时她身着的会是长袖的蓝袍；Sue在拿到枪之时，标有Axxon N.的门旁的钟指示的时间是12点15不到，门没有关，但当她从另外一侧走出时，这门是关着的，而且时间指示竟然已经是12点25不到，这应该代表着两次Actions；Sue分别身着短袖和浴袍坐在不同的椅子上，背景都是电闪雷鸣，一片混乱，仿佛是画面被擦除，意指记忆将消失和崩溃，象征一次次Actions的重复。

尽管最初的时候，Sue对婚外情是有戒心的，她知道自己玩不起，但是Billy的那句醉人的I didn't know you before动摇了她，她把Billy当成了真爱，陷入了甜蜜的陷阱。

而很快当Evil was born and followed the boy/girl的那个Evil不期而至时，等待她折磨她的是无休止的Blue Tomorrows，而不是一个Tomorrow，婚姻与家庭不幸的元素在Sue的倾诉中重复充斥着：不信任、误解、偏见、憎恶、自卑、麻木、暴力、忧郁和绝望，直到Sue死去，或者超越这种诅咒。

我想Lynch一定是不喜欢谋杀和死亡的方式的，因为他是用这样的方式讽刺之的：在《Axxon N.》中，悲剧发生了，可是我们看不清那位被杀的女人的正面，看清的只是背影，而且，在随后一个恐怖的镜头里配上接连的两句“她是谁”的问句，烘托了谋杀背后的无知和茫然；在《忧郁》中，Sue快死了，表情和脸上的血迹如同《Axxon N.》里那个被杀的女人一样，黑人女人竟很平静地说：你只是快死了而已。

日本女人在谈话中还笑了起来。

再加上Sue和Doris的两败俱伤，这些都无不在嘲笑谋杀的荒唐和疯狂。

那么，又怎么找到出路去超越呢？

反思，不要麻木，不要遗忘。

或许这也正是这部电影要说的东西。

其实，一号访问者在给Nikki讲述寓言时可能就定下了电影的基调。

寓言针对Sue有个变种：A little girl went out to play, lost in the marketplace. Then not through the market, but through the alley behind the marketplace. This is the way to the palace. 这个palace就是指标有Axxion N.的迷宫般的地方，意指婚外情。

一旦迷失了走进去，就仿佛进入另外的时空，任由她一次次地问也无济于事：看着我，告诉我你们以前认识我吗？

而除了主角的处处的时空分离，《内陆》中还有一个情景巧妙地营造了婚姻问题引起的时空分离无处不在的感觉，即导演拿着喇叭对剧组员工Bucky Jay说，有个灯光什么的东西没有放对位置，让他调整两个英寸。

但那个Bucky Jay却总是句句答非所问（最后好像还抽痉受了伤），当时导演有点恼火了，身边的助手连忙小声地解释道：He's got issues with his wife.四 迷惑Phantom、Janek和Mr. K分别是谁？

既然演员表中直称其Phantom，他的身份就可不必深究了，幽灵先生是可以四处游荡的。

是他（代表恐惧）让Sue本能地拿起螺丝刀自卫，然后跑开；他（代表失去理智）可能也控制了酒吧（Sue在倾诉中提到马戏团曾在酒吧闹事但Phantom却没被抓），使Doris在酒吧被催眠去杀人；Sue朝之开枪时，他的面孔被照得很亮，他此时可能代表着Sue内心的邪恶丑陋面（Sue的狰狞面孔重叠在他脸上）；Mr. K接电话时提到的“他肯定就在附近”，可能意指Sue随时可能被其邪恶面控制。

那么，开头就与这位Phantom对话的Janek又是谁？

他们谈到所谓入口时，Phantom很激动，Janek却很深沉；在《Axxion N.》中，是他带着Smithy见三个波兰老头（前文已提到），也是他让Smithy接过枪（去杀人）；在《忧郁》中是他的司机载着他和Smithy去树林里一个小屋找到Gordy，Gordy提到了内陆帝国。

可见，他的身份大体上和Phantom相同，贯穿线索，也是幽灵，但比Phantom老练和深沉。

关于Mr. K，倘若没有他接电话的情景，基本上可以把他看成是Sue倾诉的假想对象了。

有趣的是，导演的喇叭上就标了一个大大的K，这难免让人以为K就是象征说出来，而且是大声地说出来。

可Mr. K接电话是什么意思呢？

或许只是意指Sue对自己都不信任。

二位访问者是谁？

显然，二号访问者和一号访问者的身份是很相似的，最大的区别是一号访问者造访的是Nikki，而二号房者问造访的是Sue。

她们都带来预示、暗示和指引，但既然《忧郁》是部夸张的电影，二号访问者是人是鬼其实都无所谓。

她手上戴着表，样子像是用螺丝刀捅Sue之后在警局的Doris，她和Sue的对话引导Sue去思考Smithy房子里住的男人到底是谁，邻居又是谁。

也许正是她的引导，代表Sue的内心的九个妓女才登场，意指内心的汹涌，Sue也才知道（戴上表）透过小孔去看到波兰的那条街道，Sue才去寻找邻居时看到Phantom嘴里含着灯泡站在树后面，螺丝刀才出现，故事的线索才得以连贯。

那么，一号访问者是谁呢？

会不会是导演提到的那位曾痴迷地打听谁扮演Smithy的九十岁的niece（这个词可委婉表示私生女）？

尽管她看上去不大像是有九十岁。

但这或许只是导演把她的年龄夸大了。

一号访问者是贯穿头尾的人物。

她开头敲门时，Nikki走出来，从里面一个客厅（这就是最后演员跳舞的那个有红色沙发的客厅）走到另外一个客厅。

而她讲述的寓言甚至可以作为《内陆》的中心思想。

三个兔人究竟代表什么？

这个问题最没有必要深究。

既然《兔子》是直接从Lynch的其他作品中直接挪过来的现成片段，这就只是作为一种艺术手段而已，意指一部话剧在上演。

《内陆》中就还有许多与他的其他作品明显相关的元素，比如波兰女人祈祷的台词，又比如那件兰棉绒，看来这些都只是（自恋的）Lynch自己的电影世界里的素材罢了。

这部电影的主要角色是Nikki还是Sue？

这个问题的答案会影响到对整个剧情的解读。

把这个问题放到最后来表述，大概是因为我时空错乱了。

我的理解是，Nikki其实并没有多少戏，整个片子基本上在讲Sue的。

基于这种理解，有几处情景有必要再强调说明一下。

第一，Sue死后，剧组为Nikki的表演鼓掌，但Nikki神情恍惚，披着长袖蓝绸，走到4号摄影棚的门口朝外迷茫地望去，对面只是5号和6号摄影棚。

但在走到门口时，时空可能又切换回去了，站在门口的应该已经是Sue了，这时Sue已经在猜测有隐藏的摄像机正在拍她。

然后她突然走进一个有红帘的走道，里面是一个剧院。

可见，站在剧院里看到自己在屏幕上的显然也是Sue，而不会是Nikki，因为4号摄影棚的门口根本没有到剧院的通道，这个剧情恐怕只能是《忧郁》的，而不是《内陆》的。

第二，朝Phantom开枪的也是Sue，重叠在Phantom脸上的夸张的脸是Sue的脸（如同有个恐怖情景，即Sue从小路上跑过来大吼的脸部特写，淡出的背景则是马戏团小丑的脸的图片），魔鬼般呕吐的脸也是Sue的脸（如同Sue死前的吐血情景）。

Sue进入47房间，终于发现自己原来是站在一个舞台上的演员。

此时，我们听到观众的掌声和欢呼响起，当然，这些声音是来自广播剧和话剧的，此时它们与《忧郁》在《内陆》重奏，意指故事即将结束了。

第三，回头看到窗边站着的穿着绿色外套的Smithy，嘴里喊着Billy，怆惶跑进Smithy房间的是Sue。

这是她和Billy有婚外情之后迷失自己的情景，她身边的一切对她突然变得极其陌生。

判断角色是在《忧郁》中还是在《内陆》中的重要线索是灯光，拍摄《忧郁》中有两处情景均是说因为灯光出问题而暂停了拍摄（有一处前文已提到），这可能是强调《忧郁》中的灯光极其重要，不妨由此判断，那些有强烈灯光的镜头应当是属于《忧郁》的。

Nikke自从那个象征性的迷失镜头之后几乎就没有再出现了，她在Sue死后只短暂出现了一下，而最后的出现则是在末尾的老太太（一号访问者）露出微微笑容时，并且，随后镜头马上就又切换到了Laura Dern本人。

也就是说，到了片末，角色依次从Sue过渡到Nikki，再到现实中的Laura。

此番繁琐的浅析之后，似乎有了一种诠释，但还有很多不小的疑问，细节上的疑问更多，但对此我不愿深究了。

只是，我的分析会不会从根本上就是错的？

很可能。

不过，错就错吧，现在写出来留一个标记（也算一个reflection），不知将来重读时会有怎样的一番自嘲。

将大卫林奇这部《内陆帝国》拉片看了5遍，大致理清了整个故事内容。

不得不说林奇真的是个伟大的导演，他的伟大不仅仅是尽可能还原了人类的意识形态，还用严谨的逻辑结构与非线性叙事开创了“独有的林奇风格”。

以下仅为我个人对这部影片的解读，供大家参考。

一、平行时空与谋杀循环作为林奇导演最晦涩难懂的电影之一，要理解它，首先需要理顺它的叙事结构。

那么它到底讲了一个什么故事呢？

我们先抛开影片超现实的部分，先将具体的人物故事进行整合，划分为三个平行时空：第一个平行时空，我们称为“原始时空”，色调以红色为主。

一个被迫沦为妓女的波兰少女爱上了她的嫖客，为了跟嫖客在一起，用螺丝刀杀了嫖客的妻子，但嫖客却被意外枪杀。

第二个平行时空，我们称为“剧本时空”，色调是绿色为主。

生活拮据的“苏”为了贴补家用背着丈夫去做妓女赚钱，爱上了其中一个嫖客“比利”。

她意外怀孕后发现自己的丈夫没有生育能力。

她去找比利，想告诉他，她怀孕这件事，却被比利的妻子多丽斯撞见，最后被多丽斯在大街上用螺丝刀杀死。

第三个时空，我们称为“现实时空”，色调以蓝色为主。

好莱坞女明星“妮基”与男明星“德文”接了一个名叫《徘徊在忧郁的明天》的电影。

而在开拍现场他们才得知这个剧本是个改编本，改编自波兰吉卜赛传说《47》，并且这个剧本带有“诅咒”意味，因为前剧组拍摄时两位主演都被谋杀了。

但妮基与德文还是接下这部戏，并因戏生情，婚内出轨了。

论述到这里，三个时空里的故事内容我们基本已经了解。

现在。

我们开始分析这三个平行时空人物之间的联系。

首先，通过仔细观察，我们可以发现。

电影开头的《埃克森》广播剧与《徘徊在忧郁的明天》这部电影，都是改编自波兰吉卜赛传说《47》。

妮基饰演的女主角苏其实就是广播剧里的那个波兰少女。

妮基（苏）的丈夫是波兰少女的嫖客，而嫖客的妻子是多丽斯，也是德文/比利的妻子。

其次，这三个平行时空有个贯穿始终的人物，叫“phantom/crimp”的波兰男人，这里简称“心魔”。

他在第一个时空，诱导了波兰少女捅死了嫖客的妻子，杀了嫖客；在第二个时空，诱骗了苏的丈夫，催眠了比利的妻子多丽斯，杀了苏；第三个时空，他企图杀害妮基，再次催眠了德文的妻子多丽斯，却被妮基反杀。

结合以上两点人物细节与前面对于平行时空的描述，我们可以得出这个是关于“谋杀诅咒的故事”。

为了方便理解，人物我们均以第三时空的人名相称。

第一时空，妮基杀死了多丽斯；第二个时空，多丽斯杀死了妮基，第三时空，多丽斯杀妮基未遂被警察逮捕。

在审讯时多丽斯说她是被“催眠“的，而后被不明力量驱使将螺丝刀捅向了自己，生死未卜。

这两个人的关系就像那个开头那个来妮基家的绿衣婆婆说的那样“you owed a unpaid bill（你未偿还的债）”，互相伤害循环往复。

现在，我们要继续往这个基础上添加超现实元素。

为了更好的解释其中的缘由，我们需要引入一个新的概念那就是“弗洛伊德的心理学理论”。

二、在意识领域里，正义与邪恶的博弈1、在心理学中，弗洛伊德提出了意识的三个层次，分别是显意识、前意识、潜意识。

显意识是人可感知的情绪，能影响人的行为；前意识是人过去记忆的信息整合，有筛选不良潜意识进入显意识的功能；潜意识则藏着人最深层的欲望、冲动与创伤经历，是意识的最深层部分。

2、弗洛伊德还提出了人格结构的“本我、自我、超我”理论。

“本我”是人格中最原始、最本能的部分，它包含着人类的基本生理需求和欲望，不考虑现实条件和道德规范，只追求即时的满足和快感。

“自我”从本我中发展而来，遵循“现实原则”，它的作用是协调本我与现实之间的关系，在现实允许的条件下，寻找合适的方式来满足本我的需求，能够理性地思考和判断，根据现实情况来调整行为。

“超我”则是人格结构中的道德部分，遵循“道德原则”，它内化了社会的道德规范、价值观和理想，对自我的行为进行监督和批判，追求完美和高尚的行为。

3、心理投射，由弗洛伊德提出，后经荣格等心理学家发展完善。

该理论指的是个体将自己的某种冲动、欲望、态度、情感或特征等，不自觉地转移到他人或事物上的心理现象。

简单来说，就是把自己内心的东西“投射”到外界。

结合以上理论知识与第一大点总结的故事情节，我们可以得出一个更加完整的故事内容：第三时空，也就是“现实时空”的一位波兰女性坐在床上泪流满面。

她悲伤地看着电视，她的意识开始涣散。

她将自己投射出了三个分身，便是妮基、苏、波兰少女。

这三个分身分别位于她的显意识（妮基）、前意识（苏）、潜意识（波兰少女）。

处于潜意识（本我层面）的波兰少女代表了这位波兰女性最深层的情感，那里藏着怨恨、残暴与血腥。

心魔也从此诞生开始侵蚀其他意识层面。

而意识中的“前意识”与“超我”开始觉察，分化出不同的分身来阻止“心魔”的渗透。

把守前意识”大门的“三只兔子”幻化成了三位老人，这三位老人又分化出了多个分身，比如，两位怪异的邻居（绿衣婆婆与蓝色衣服的女人）、戴眼镜的男人。

他们开始提醒着波兰女性主人格的分身“苏与妮基”，提防“心魔”。

同时充当她们的“心理咨询师”与“守护者”，并提供给苏（妮基）一把枪杀“心魔”的枪。

但是随着“心魔”的力量逐渐强大，突破了潜意识的壁垒，进入了前意识与显意识领域。

这三个意识层面开始相互融合，位于前意识层面的苏越来越暴躁，行为也越发癫狂。

但就在这时“超我”与“本我”的力量还是战胜了“自我”，心魔最终被妮基枪杀。

历经艰险的妮基最后与现实时空的波兰女孩亲吻，也象征着处于混沌意识中的波兰女孩自我挣扎与救赎成功。

她的灵魂冲出了幽暗深邃的长廊，她在“本我”的引导下放下的怨怼与悲伤，最终与丈夫和孩子拥抱在一起。

对于“前意识”与“超我”的分身推断，主要来源于电影不同人物与空间的颜色表达。

绿色是前意识的代表色，“三只兔子”处在绿色的房间里，分身后的老爷爷与老奶奶均穿着绿色系衣服，闯入苏家的奇怪邻居带着“绿色的手表”。

戴眼镜的男子是兔子的化身在影片里有介绍。

这些人均可以看作与红色“心魔”对立的正义方。

在电影后半段，随着意识逐渐进入混沌。

原本清晰的颜色界线也被打乱。

在苏的世界里能看到红色、绿色、蓝色混在一起。

不同颜色的混乱光线也象征苏的时空接近癫狂与崩溃，意识里的恶魔“心魔”即将到来。

《埃克森》广播剧与Axxon这个符号，是主角穿越不同时空的标志。

所以我推测这部广播剧应该也是基于《47》这个原始故事创作，才能成为联系不同时空的纽带。

三、波兰女性身份猜测分析到这，我不禁要问，这位波兰女性到底怎么了？

她为什么悲伤？

从而生出“心魔”？

在她的意识层面为何“妓女”含量这么高？

她的现实处境到底如何？

我们可以通过电影提供的细节进行如下猜测：这位波兰女性名叫Niko，随丈夫的马戏团从波兰来到美国加州帕默拉市。

丈夫是马戏团的动物饲养员，擅长照顾动物。

“Phantom/crimp”是她丈夫的老板。

由于工作原因丈夫长期不在家，且丈夫的这份工作并没有使Niko夫妻俩的生活有任何起色。

因为生活贫困她只好背着丈夫去做妓女赚钱贴补家用。

在美国背井离乡的生活，使Niko感到空虚寂寞。

她一开始交不到朋友，只能一个人看妮基出演的电影《徘徊在忧郁的明天》与情景剧《兔子》和广播剧《埃克森》排解寂寞。

她社交圈除了陌生的邻居就是嫖客与妓女。

因为语言不通，她听不懂美国邻居的抱怨。

她的信息获取渠道大多是从与嫖客“真真假假”的对话中获得。

她唯一的快乐源泉就是同为妓女的伙伴们。

她恨他的丈夫的贫穷与冷漠，但她更狠那个诱骗他丈夫来美国的男人。

所以在她的心理，她把他想象成最丑恶的样子，并最后被自己击毙。

给她带来快乐的妓女们像是她痛苦生活的一道光，所以在她的意识里，她们总是天真烂漫，快乐美好。

她一共生了2个孩子，一个是与嫖客意外怀孕的孩子，一个流产。

当她将怀孕的消息告诉丈夫时，丈夫的冷漠让她心理备受伤害，但不明原因。

直到怀第二个孩子时，丈夫对她大打出手她才明白，她的丈夫是无法生育的，并且由于丈夫对她的家暴，使她失去了第二个孩子。

她精神陷入崩溃。

在一个夜晚，她一个人坐在床上看着电视。

他的丈夫刚带着孩子于9点45分离开。

他的丈夫可能是要带她的孩子去见他的“生父”。

她一个人坐在床上，想到她来美国后的遭遇，她的孩子马上要从身边离开。

她被眼前的一切折磨得心力交瘁。

她泪流满面的坐在床上，她的意识开始涣散，她开始进入了自己的“内陆帝国”。

对于波兰女性的住址与身份推断来自于洛杉矶街头那个日裔少女的话。

这个人属于我个人解读可待进一步商榷。

四、讽刺与批判1、对“婚姻”的思考电影不仅仅描写了光怪陆离的心理世界，同时也描写了婚姻。

你会发现在不同时空的故事线中，夫妻角色的衣服总呈现一黑一白设计。

妮基的黑裙与丈夫的白衬衫，德文的黑西服与妻子的白T恤。

比利的白西服与妻子的黑裙子。

一正一反象征着矛盾，而夫妻间的矛盾就是孕育外遇的温床。

而灰色，就是模糊地带，就如影片开头的出轨片段。

即带着欲望的释放又伴着隐晦与朦胧，看不清真假。

这也蛮符合婚内出轨人的心态——是在欲望中寻找爱，还是在爱中倾泻欲望？

影片也从林奇视角给出了解释，做与不做都在人的“一念之间”，“意识影响行为”。

2、对美国现实的批判电影里还表达了对于当时美国贫富分化与种族歧视的批判。

在影片中，好莱坞“星光大道”上住着无家可归的异色人种（黄种人、黑种人）。

黑人因为种族歧视甚至没有权利坐长途汽车。

对于“where stars make dreams and dreams make stars（明星制造梦想，梦想成就明星）”的洛杉矶而言，真是莫大的讽刺。

3、对好莱坞电影工业的吐槽影片用《徘徊在忧郁的明天》这改编剧本，吐槽了好莱坞的“流水线”创作班底；用他的实验短片《兔子》讽刺了好莱坞部分演员清一色的模式化演技；那些萦绕与场外的罐头笑声，描绘了被这“好莱坞模式”驯服的观众群体。

即使作为电影导演，他也必须听命于制片人。

在这个造梦工厂，每个人都是资本的玩物。

“I am whore”也许正是林奇对自己的嘲讽。

五、总结《内陆帝国》并非一部需要“看懂”的电影，而是一场需要“体验”的精神冒险。

林奇将弗洛伊德式的意识理论、后现代的身份焦虑与好莱坞&美国社会现状联系起来，最终指向一个终极命题，那就是“在混沌中寻找自我，或许正是现代人必须承受的生存状态”。

对林奇作品的解读永远没有标准答案，正如他本人所说：“电影就像一座房子，而你可以从不同的门进去探索。

”

看林奇的电影不要试着去解谜，那只会失去趣味。

相反，我们要让自己的理性熄火，之后，自己的欲望和潜意识可以直接和影片对话。

影片中的每一个人物都代表了内心的一种情绪或欲望，人物之间的冲突就是内心各种力量在角力。

这样，随着影片的进行，仿佛自己进入了某种境界，内心中平日隐藏在理性之下的各种力量和意识都一下子呈现了出来。

我们的内心中充满着矛盾，通常我们只能靠理性小心而又笨拙的平衡它们。

在这个过程里，我们疲惫不堪，我们需要电影来帮我们的忙。

其实大多数影片最终目的都是影响我们的情绪，让我们的某种心理得到宣泄。

比如《黑客帝国》是让我们体会做个看透世界本质又无所不能的超人的感觉，让心中那些对生活的困惑感和无助感得到了释放。

于是我们喜欢这部电影。

当然，《黑客帝国》是通过一个貌似合理的故事来欺骗理智，当理智麻痹的时候，我们的潜意识开始接受影片的影响。

林奇的电影则是反其道而行之，它不是欺骗理性，它直接把理性踢到一边。

当看了20分钟以后，你开始意识到这不是人类所能理解的，继续看还是马上走开，这是个选择。

当你决定继续看下去那一刻，就意味着理性已经缴械投降了，接下来你将由你的潜意识接管。

于是有两个半小时我们的潜意识可以直接和影片互动。

那种直指人心的感觉和持续的情绪宣泄是任何其他的电影所无法带来的。

所以我们要感谢林奇。

不过我不推荐林奇的电影，因为力道太猛了。

没人告诉我这么恐怖啊！！！！！！！！！！！！！！！！！！！

封为洋人唯一比得上东亚恐怖的片，我不行了，渐进的弦乐和不明所以的衣柜里出现贞子我都不会觉得奇怪，心理恐怖玩得很好。

在漫长的浸泡里，时间早已失去意义。

沉浸在恐惧与欲望中，意识被揉进模糊的像素，接受吊诡与血液，承受迷茫与疼痛，半梦半醒间悄然窥见早已发生的未来。

坐标的错误揉烂了时间，它不再是线性，如脓水般糊住伤口。

硬是坚持着三个小时没玩手机，沉浸在时间失序的泥沼中。

中途看了一眼观众朋友们，竟然没看见睡着的；除了急匆匆上厕所的，所有人都聚精会神地坐了180分钟，全程昏昏沉沉不明所以，时不时跳出来一个女人歇斯底里地尖叫，血肉横飞，又被闪光灯晃又被跳杀，全北京最好惹的人都在这了。

于是终于理解极乐迪斯科里说你内陆帝国很高不是骂你神经病，只是单纯地表达你的脑浆子被大摆锤和洗衣机搅成悬浊液了。

jump scare的时候才听见众人低声哀嚎，只想骂一句导演你他妈到底想干啥；最后一看大卫林奇释怀地笑了。

是的，看完其实说不出话，只能说大卫林奇是这样的。

太特别了，没想到活这么大竟然还能有新奇体验，不知该如何评价，封你为电影界的宋神宗。

人家說David Lynch這部3小時長片，過於沉迷自我表達不顧觀衆。

我倒要反過來說——這部片簡直太看重觀衆了，導演仿佛是抛出一大對心理現象、表徵、症狀……隨便怎麽說，總是内在聯係全部要靠觀衆自己整理，他還很大度的似乎並沒有準備一個“官方答案”，不同人完全可以將現有綫索再現出大不相同的“犯罪現場”。

然而，和后現代消解文本意義的立場相比，David Lynch就不夠進步了。

他其實是傳統的，沒錯，他的謎題能整出頗爲周密的解（可能未必唯一也未必“物證確鑿”），儘管《内陸帝國》表面上敍事如此淩亂。

但對於觀衆來説，這恐怕也是一種樂趣。

理解本片劇情的鑰匙我認爲落在《穆赫蘭道》和《雙峰鎮：與火同行》（電影版）。

看過後會較快掌握該從什麽套路入手看這片。

David Lynch就是我所說的那種常常換着法拍同一個故事的可愛偏執狂。

這三部電影，説到底都是一個悲慘女性尋着心靈安寧的故事。

Twin Peaks: Fire Walk With Me敍事比較順暢，它主要是結合電視版，完善了The White Lodge/The Black Lodge的這個精神世界的設定，撥開它無比華麗的外觀（我覺得這一部是Lynch所有電影中視覺效果最華美的），其核心居然是一個極爲古典的“聖徒得救”故事——Laura Palmer這個受盡了折磨的少女，如何在墮落和純真間搖擺掙扎（有時候都快令人想起基督最後的誘惑了= =），最終遺下一具傷痕累累的肉體，留下一個清白的靈魂，被天使接往差不多等於天堂的The White Lodge。

對於《内陸帝國》的啓發意義在於，不僅僅在於少女心靈得救的主題，還在於一個“拯救行動”，Twin Peaks中，能夠和Laura在“紅房間”進行靈魂交流的Dale Cooper擔當了她的拯救者、守護者的角色，發掘關於她的真相。

我嘗試將這個結構用於《内陸帝國》的解釋，很有用。

還有内心陰暗面化身的角色啦，“兇手”臨終時Cooper的引導，在《内陸帝國》中也改頭換面出現了。

《穆赫蘭道》給與的實際提示作用就更大了，比如事實真相千萬要留意一開頭，比如“腦内旅行”的構思等等。

超長！

完透！

未看慎入。

假設女主角是一個波蘭女性，也可能是移民美國的波蘭女性。

她就是副標題所言的“煩惱的女性 Woman in Trouble”。

開頭黑白場景表現了波蘭女和陌生男子開房偷情，主人公面目模糊不清。

畫面變成彩色，我們看到種種精神壓力令她把自己鎖閉在煩惱之中，波蘭女的内心深處的自我以一個哭泣美少女形象登場，角色名字就叫Lost Girl。

她無法走出偷情所在地205號旅館房。

波蘭女究竟遭到了何種痛苦，要怎樣經歷心理鬥爭才能夠獲得解脫？

這就是全片内容。

哭泣少女看的電視機中映出的一切，表現了她内心掙扎的過程。

她為内心深処的哭泣少女，構建了數重障蔽。

能夠穿越各層障壁的門上往往標有AXxoNN。

不過我不明白這個標記和本片最開始黑膠播放的同名廣播劇如何聯係到一起。

1）最接近哭泣少女即能夠直接通到205旅館房的，是47號房的兔人情景劇（我認爲這是少女確實在收看的電視節目，但我們所看到的内容經過了少女意識的扭曲）。

男兔進入的隔壁豪華房，也是同真我非常接近的一個地方。

此室内浮現出說波蘭語的大佬和名為Phantom（幻影）的角色，他倆代表波蘭女心中的恐懼（前者可能代表生活帶給她的壓力，後者是自己内心的負面），在尋找出口給波蘭女增加痛苦。

旁注：兔人情景劇原是Lynch給自己網站拍攝的荒誕短片，有點像薩特的劇作《禁閉》中的死後三人世界（“他人即地獄”）。

本片中，47是不祥、死亡的象徵。

兔人反復提到時間、有誰來了，就快來了等等，都暗示他們在等待某個突破而入者。

2）套在兔子情景劇外的一層是美國女演員Nikki Grace的生活。

波蘭女借助Nikki這個即便煩惱不安也保持前進的人格面，來營救哭泣少女。

當然，Nikki人格要逐漸認識到這一使命，而向她“預言”這一使命的使者就是造訪她傢的古怪老太婆。

旁注：老太婆說的寓言“小男孩開門看世界，走出門時，他的反射中生出了惡，惡隨之來到世界。

”一方面可能指之前Phantom的誕生入世，同時也很像Twin Peaks中關於The Black Lodge的變體。

Black Lodge是通往象徵天堂的The White Lodge的必經之路，其中住着每個人的“純惡意影我”即一種二重身，進入Black Lodge者如果不夠純正堅強，就會被“影我”替代回到世間，真正的自己受困于Black Lodge。

3）套在Nikki演藝生活之外的一層，就是她扮的美國電影High On the Blue Tommorows的劇情世界。

她扮演女主角Sue，男明星Devan扮演男主角Billy。

同時，波蘭女把這部美國電影設定為翻拍，舊版是傳説中遭到詛咒未能拍完的波蘭電影《四七》。

我認爲，波蘭女把自身失敗生活比較直接地投射到《四七》中，希望新的美國版能夠突破過往的悲劇。

注意到，電影世界中的Sue曾經電話串綫到兔人情景劇中，但雙方無法溝通，可見Sue不能跨層行動。

總之：要解救哭泣少女，Sue必須衝破電影世界和Nikki合體，Nikki必須意識到自己的拯救使命順利拍完電影，然後衝破兔子情景劇直接面對哭泣少女。

一開始界限清晰的數層緯度，當波蘭女在意識中把Sue和Nikki混為一體后，Nikki就能以Sue的名義通過美版電影中的劇情體驗波蘭女的煩惱和坎坷，因此能夠切實地克服這些痛苦，抵達被恐懼包圍的自我内心深處。

==================================================================本片敍事維度前40多分鈡很清楚，就是Nikki拍電影。

電影High On the Blue Tommorows是表現女主人煩惱混亂心理軌跡的手法可能也比較前衛，大致劇情我總結如下：女主角Sue是有錢人Billy家的女傭人，已婚，住在簡陋的simthy平房1358號（波蘭女很可能把自己家設定成了角色的家）。

Sue的丈夫疑心病重又暴力，會說波蘭語，和不三不四的馬戲團流浪去了東歐。

Sue在Billy追求下發展出婚外情，懷上野種被丈夫識破進而打胎。

又發現Billy只是一個花花公子，泡過的女人無數（她們顯現在Sue的家中，帶她去看賣淫的街道）。

她越來越頽廢暴烈，可能親手打傷或打死了丈夫。

當她沖入Billy的豪華公寓，當着對方妻兒的面向他表白愛情、祈求愛的救贖，卻被Billy拒絕。

Sue流落街頭形同妓女，Billy妻怨恨丈夫出墻而當街刺殺Sue。

Sue在一個流浪女的善意指引下，平靜地走向了往生。

在“拍電影”部分，唯一亂入的場面是一個黑髮女人在警察局訴苦，說自己被催眠了去殺人。

電影結尾，我們發現黑髮女人就是Billy妻，從她投案時的穿着殺人時的衣服、還有螺絲刀插入她自己腰閒的異常狀態，我推測很前面的這場警局戯，是在提前兇案結局：Billy妻精神恍惚還不明白自己已經殺人。

分辨Devon的戯内外很容易，他扮演Billy時説話帶南方口音。

拍片間隙，Nikki表揚他“That's we need.”可能就指Devon在拍片間隙遞過咖啡時説話帶口音，“要的就是這種入戯的狀態”。

“Nikki拍電影”這一維度，從某一時點開始，完全轉到了電影High On the Blue Tommorows的情節中。

這一時點就是——Sue和Billy在自己平房中首次做愛。

從此角色Sue和扮演者Nikki在波蘭女的意識中混爲一體，此後由Laura Dern出演的内容，直到導演喊收工爲止，基本上都是電影High On the Blue Tommorows的劇情。

但不過此前作慣了“假象自我主體”的Nikki還不知道自己已經被波蘭女“放入了”電影中，以爲自己在和男演員偷情。

電影角色Billy當然不明白演員Grace和Devon算什麽東西，所以不明白她的話。

她仔細回想昨天的怪事，才醒悟到“開主人的車購物歸來”的場面已是“片中”Sue的事（Nikki是乘坐工作人員的小車到攝影棚外，不會自己開車）。

穿綠衣服的是角色Sue，她走入標有AXxoNN的門，臉在鏡頭前從虛焦到清晰（是否表示Sue開始意識到自己是一個由女明星Nikki扮演的“角色”，預示將來Nikki也會領悟到自己是波蘭女心中的一個“角色”？

），她看到幾天前片場的演職員，卻以爲對方是電影中的角色，她呼喚Billy，對方作爲演員Devon，卻無法進入她所在的“電影世界”。

=====================================================================接下來的情節，到收工爲止，是最混亂的。

美版電影、波蘭版電影《四七》、心理象徵和波蘭女可能的真實經歷大串燒。

但中心内容只有一樣：丈夫Sue在向偵探自白時的開場語挑明了這一點：有一個男人，我過去認識的，他叫什麽並不重要。

人總是不斷顯露出什麽來，一層又一層。

可見Nikki/Sue也逐漸認識到——她最放不下的這個人，就是丈夫（所有維度中的丈夫都由Peter J. Lucas飾演）。

她最後還表示，我不在乎明天怎麽樣，只希望清楚過去。

波蘭女的負罪意識和不安憤怒，無法抑制地在美版電影、《四七》乃至Nikki生活中屢屢冒頭——Nikki的丈夫冷酷警覺；波蘭語部分丈夫沉痛端莊；Sue的丈夫即頽唐粗暴有時候又似乎很可憐無辜。

訪問Nikki的老太婆和訪問Sue的女人在兩個維度中分別強調：“行動帶來後果”、“你有一筆債要還”。

這個還債究竟是指Nikki=Sue有責任幫哭泣少女獲得解脫呢，還是另有所指？

我認爲，波蘭語部分基本上最直接的投射了波蘭女真實經歷，而這又分兩部分表現。

儘管我我目前無法一一分辨哪些“實際發生過的”，也不覺得Lynch有給出足夠確鑿的綫索。

以下僅僅是我的推測。

第一，發生在冬夜的東歐城市中的波蘭語對白部分，角色身穿大衣，而這部分的少婦和哭泣少女同由Karolina Gruszka扮演。

Sue的妓女朋友們曾帶她亂入到這條街上，當時Sue表現得特別恐懼，看了這段情節，你就不會奇怪她的本能反應了。

如果把這部分看成電影《四七》，那麽大致情節就是：少婦的丈夫曾經和一個黑色長髮女人偷情，但已經回頭。

他可能性格不太好，但並非不愛她。

少婦用螺絲刀殺死出墻對象。

丈夫死在樓梯上，不知道是被她失手推下去的還是有意報復。

（回程中踫到“幻影”，“幻影”識破了她的犯罪）。

後來，她流落在街頭和妓女為伍。

這部分看起來最表現波蘭女負罪感，丈夫表情沉痛，樣子特別紳士。

一切過錯都在她自己。

犯罪前，少婦曾和“幻影”爭吵，“幻影”叫囂要把她推入地獄並毆打她。

看起來非常像Twin Peaks中惡精靈BOB和受害者Laura的恐怖共處，同樣聲嘶力竭的尖叫和黑暗和強光快速交替的刺眼視覺效果，所以我認爲這段很可能只是一種“心理鬥爭”，表現邪惡的内心勢力佔據了上風。

在電視中看到少婦的丈夫回絕情人一幕的哭泣少女，心情頓時糾結，兔人房間中出現了地獄般的火紅色，浮現出兔男的身影。

兔男落座后，恰恰化身成美版電影中聽取Sue剖白的偵探。

他背後墻上有個醒目的A字，説明此處也是一種“通道口”？

）偵探態度冷淡而仿佛什麽都知道了，這似乎象徵着波蘭女渴望對丈夫毫無保留，傾訴一切，而Sue在傾訴一切時，眼神中又帶有憤怒，用詞粗魯，可見波蘭女對婚姻感覺複雜。

第二，《四七》中文雅的丈夫很可能未必是其真實面貌，很可能是波蘭女出於内疚而進行的美化。

結合美國電影中暴力而又邋遢的丈夫，才更像一個較完整的形象，隨着Sue的丈夫展現出波蘭移民的身份，他開始說波蘭語，加入東歐馬戲團，他越來越和《四七》的部分融為一體，他的老闆就是“幻影”。

結合美國電影部分推測，波蘭女的丈夫可能落魄而無甚魄力。

波蘭女可能也曾經對丈夫不忠，懷上野種被丈夫揭穿遭到毆打，她打掉了胎兒。

在犯罪后，女主自暴自棄上街賣淫，才與陌生人開房。

波蘭女讓美國版以Sue承受不忠後果而被殺，仿佛是一種贖罪。

這版中殺死Sue的黑髮女人Billy妻，和《四七》中被少婦殺死的出墻對象長相一樣，兇器正是從Sue手中奪下的螺絲刀。

催眠Billy妻的不是別人，正是“幻影”！

可見“幻影”真得很接近Twin Peaks的BOB喲。

==============================================================================這一大段中，數次明確表示哭泣少女如何引導Nikki走向拯救“自己”之路：73分，哭泣少女親自指點Nikki用煙頭燒穿紗布，通過破洞去看。

這個洞是打通美版電影、波蘭電影《四七》乃至波蘭女真實生活隔閡的一個“窺視孔”，和畫有標記的門一樣是連通多個維度的“通道”。

值得注意的是，此段和唯一最像“現實”的片頭部分一樣，都是黑白的，並且哭泣少女從模糊中顯出清晰面孔的鏡頭，很像片頭女子做愛中的仰面鏡頭，只不過片頭中人臉始終一片模糊。

Lynch是否以次明確説明，哭泣少女和片頭女子是同一個人呢？

總之，哭泣少女等於向Nikki介紹了進一步觸近自己的方法。

她還提示Nikki“你得有手錶”。

後來出現過手錶指針倒轉的鏡頭，代表Nikki追溯到過去，探尋《四七》的内容或波蘭女真實經歷。

這段少有的親自説法結束后，Nikki一擡頭，看到自己的臉，這説明Nikki回到Sue的身份中，她們是波蘭女心中同一個“角色”，在電影世界繼續跋涉。

另外，片中以第一人稱視角拍攝女人的手向Nikki揮動，讓她在紅帷幕場景中穿行，進入向偵探自白的小屋（紅帷幕在Lynch電影中基本上背後都有直接關係到中心秘密的場景）。

可以看到，這只手臂上袖管是紅的，而哭泣少女身裹紅衣（不過沒有袖管，看起來更像被單）。

快結束前，Nikki=Sue逃進俱樂部躲避Billy妻時，紅衣少女現身把她帶往後門，送上樓梯，去見偵探，她開始說同樣的開場白。

結合她嘴角的青腫（這是之前在Billy妻家被毆的結果），我們可以發現，Nikki=Sue第一次的自白，也是把後面的情節提前了。

哭泣少女明確向Nikki=Sue求助的一次，是透過她丈夫身上的醬漬（暗喻血漬？

因爲緊接着這段就是《四七》中的犯罪場面），祈禱“請驅除盤踞我心頭的噩夢”，發生在98分。

這個祈禱鏡頭模仿《日落大道》中女主角觀看的自己以前演的默片場景，而那個鏡頭取自真實存在的電影"Queen Kelly"，是《日落大道》女主演年輕時主演的。

============================================================================美國電影世界的結尾，波蘭女以Sue的死對自己下了一個審判，修正了波蘭舊版的悲劇。

但Nikki認識到自己使命還沒完成——她必須殺死讓自己犯下惡行的心魔：那就“幻影”，或者電影世界中Sue隔壁的Crimp（同一個人扮演）。

可以說，一切惡行都有“幻影”攢合。

拜訪Sue的女訪客曾提出兩點問題，指示Sue=Nikki必須好好面對，一是“你認識這房間住的人嗎”指丈夫，二就是“你認識隔壁住的人嗎”指“幻影”。

消滅幻影的武器，其實也是通過哭泣少女提供的（唔，歸根到底還得是自救啊！

）。

Sue的丈夫被顯靈的哭泣少女（降靈會老人說：It was red，紅色是哭泣少女的關鍵詞）召喚，得到了一把手槍，降靈會老人指示他要消滅他的上司，那上司就是“幻影”。

他把槍放在家裏，後來被Nikki=Sue得到。

降靈會老人後來幻化成三個兔人，看來他們是更接近哭泣少女這一層的角色，所以能夠傳遞哭泣少女的指示，了解“拯救行動”的進度。

同樣是兔人幻化的偵探，後來打電話時説了和降靈會老人一樣的臺詞“把馬牽來井邊”，又表示“時間不會很久了”、“他（“幻影”）就在附近”等等。

果然，不久后，電影結束后，Nikki尋着偵探走過的樓梯，推開標有AXxoNN的門，回到電影場景中獲得了手槍（我靠，越來越RPG了），隨後維度一陣扭曲，她終于來到兔人所在的47號房門前。

“幻影”追蹤而至，Nikki舉槍將其射殺，對方幻化出自己的臉，充分説明他代表的就是“心魔”。

惡意被消滅后，Nikki終于穿過47號，進入205號旅館房間。

哭泣少女一直在電視中看的畫面同時發生了在自己眼前，一切障壁都打破了。

Nikki用善意的親吻結束了拯救行動，她也終于可以回到舞臺上盡情享受喝彩。

哭泣少女，也就是波蘭女内心深處的願望，就是回到1358號家中迎回普普通通的丈夫和一個兒子。

她消滅了内心的惡意和怒火，原諒丈夫曾經的不忠，原諒了肚裏的野種。

至於真正的“波蘭女”到底怎麽面對現實中的將來，影片沒作交待。

但我們畢竟知道，她内心已經獲得平靜。

===============================================Nikki最後的出場，是什麽意思呢？

我以爲，這代表以上的一切……僅僅是在古怪鄰居老太給她指名“使命”后，Nikki將會而尚未經歷的一切！

而如果按照本片所拍得那樣順利完成后，她就能幸福滿足地坐在對面的沙發上微笑了！

片尾更像是本片結束后，一切維度的人物都放出來肆意歡鬧，包括從未登場的“幻影”的獨腿姐姐，和Sue死前日本女孩提到的養猴的女子。

片尾曲竟然是Nina Simone的歌裏我最喜歡的一首——Sinnerman，一首關於罪人得救的歌曲。

充分點明主題。

=================================================要說這片哪裏蔑視觀衆了……那就是超級挫的畫面，和Laura Dern屢屢滿屏的一張老臉！！

天哪太挑戰了。

尤其是拍得奇醜的臉。

我唯一一次差點看不去的，就是Twin Peaks裏面扮演Laura她媽的女人扮演古怪鄰居老太登場，她説話時那種超醜陋誇張的角度，真反胃了。

恐怖感麽我倒是沒有的，比較享受林奇流的詭異。

總之我對Lynch的數字化嘗試是不太贊成的，因爲我原本對他的愛很大一部分是在畫面、畫面！！

至少我覺得，本片可以部分膠片啊。

現在這樣，搞明白劇情后我就不想再看了。

關於這次的演員呢，我覺得Laura Dern此番身材異常標致，演技也比原來令人印象深刻的多，畢竟4/5的時間内是她在演戲吧。

Jeremy Irons出番時間不超過20分鐘，扮演的導演居然是一個自信樂觀的喜劇角色，在這麽挫得鏡頭中也很帥（身材好就是佔便宜啊）。

Harry Dean Stanton扮演導演的助手，一個很囧的小老頭。

我總覺得Stanton和JI叔雖然不在一個帥氣度上但臉就是有點像，所以林奇把這2位拖到一塊感覺頗微妙，該組和很有冷幽默感。

扮演丈夫的Peter J. Lucas，是一個在美國發展的波蘭演員，以前從沒聽説過……但是他在某些角度看起來好像Ralph Fiennes！！

主要是眼睛這部分。

同時，按照Jeremy Irons扮演的導演之前的指示，他的美版電影中場景切換要用淡入淡出的黑場分割。

不知道能不能以此作爲哪些是“關於Sue的美版電影”部分的提示。