西洋镜

我是第一次看这部片子，看完之后在想：在现在回过头来看，电影到底带给了我们什么？

《西洋镜》是昨晚视觉与图像中心的唐师兄推荐给我的，他听闻我想做早期电影的题目后，说看看这部片子，或许有所裨益。

“当然，这是一部红色的影片”，他说道，但应该能带来一些启发。

于是，这篇评论会跳过电影审查这个大家心知肚明的因素，也刨去最初电影商人牟利和电影里的爱情故事，更单纯地来谈我所看到的一个启发点，即电影让国人抬起头来。

中国传统的观看方式，美术学出身的唐师兄说，与如今的美术馆的画展形式截然相反。

主要体现在如下两点上：首先，以往的观看是私人的，比如一幅画，很少能挂在公共空间里供大家欣赏，多是私人收藏的性质，逢见二三知己，才小心翼翼地慢慢拉开卷轴，凑在桌前，让大家一饱眼福；其次是，以前人看画，是俯着身子，这种近距离地俯视画面，其实是一种专属于知识分子或者少数人的特权。

一般人是不被允许拥有这种特权的。

平民的观看对象，不是画作，而是大戏。

是茶园戏楼里的瞎热闹。

逢年过节，有巴赫金所说的狂欢的性质。

戏台搭得高高在上，观众在下面，但这是否能说国人可以抬起头来看戏了呢？

答案是否定的。

有一个事实可以为此提供佐证，即京戏院里的观众分层。

其实和西方的歌剧院很像。

有钱人（比如影片中的老佛爷），他们的位置是远远高于戏台的。

他们仍然是俯视戏台的。

所以，就传统的戏曲形式来说，底下的一般观众的"抬起头”看戏，其实是种假象，是被纳入到了统治的权力阶层划分当中。

他们抬起头看高搭的戏台，而戏台表演之上，仍有更高的人在看戏。

这种抬头，是更高的观看者的施舍。

照相这种方式，显然是对这种传统的挑战。

因为照相让被摄对象能够平视镜头。

而电影是激进的！

这种激进最集中地表现在在幕布上面，没有更高的人。

相较于传统看京戏的那种抬头看，电影的这种抬头看，提供了一种真正的人和观看对象（影像/画面）之间的平等。

即便是老佛爷，也得抬着头看电影。

影片中雷门问小刘子：你们中国人怎么那么喜欢哈腰鞠躬啊？

（想必大家也有同感，五四以前，国人的形象多是缩瑟的，当然也有文天祥一类正气高昂的人物，但多少是个例外，寥寥可数）对这个问题，小刘子以中国人特有的阿Q精神（电影里当然表现得是不卑不亢，有种市井人物特有的世俗智慧）回答道：因为弯着腰，你看着人家的鞋子，你就知道了这人是富人还是穷人呐……如果说电影真的给国人带来了什么？

那么我想，大概就是大家不需要再弯腰了。

毕竟，你可以弯着腰看人，弯着要听京戏，但没有人能弯着要看大屏幕上的电影！

我很喜欢“一切都会过去，只有真理永存”这句405谋杀案里的台词，可刚想了想，真理是什么呢？

是不是因为我不知道它究竟是什么，才会把它理想化为最美好的东西呢？

也许应该去哲学里找答案，可书上的答案也是他人的解释，谁都没有一双未来的眼睛，因此都看不到事物朝何处去啊。

思维是超越金钱地位的，所以我看西洋镜，会觉得最了不起的不是慈禧，也不是谭鑫培，而是刘经纶开拓的思维与对新事物的接受度，他跳脱出了那个时代，所以他有些痛苦。

我们这个时代也存在许多的刘经纶，他们也是痛苦的，看片子时，我会觉得刘经纶是了不起的，可置身于自己的时代，我没有勇气去成为像他一样的人物，因此总是在思维即将跳脱时打止了。

印象里最让人思维往前一步的其实还是文学，电影在文学的面前都是逊色的，因为文字是宇宙间最能异想天开的手段，其实还有思想，但思想也要从文字里获取灵感才可以有延伸。

所以长久以来，看一些科幻小说时，更能让我开始思考关于未来的东西。

《西洋镜》（Shadow Magic）是一部讲述中国电影诞生的影片，于1999年由旅美华人胡安创作，影片从1902年的丰泰照相馆讲起，早期的技术热-刘京伦（夏雨饰）是店里负责为人拍照的掌机，英国人雷蒙（杰瑞德·哈里斯饰）带着新的可以动的照片即影像，也就是我们今天的电影，来到了北京，这批可放映的电影，有卢米埃尔的《工厂大门》、《水浇园丁》等片，这吸引了对技术热刘京伦的兴趣，他开始研究这种让照片动起来的技术，向雷蒙学习，一起尝试拍电影。

1905年，他在丰泰照相馆拍摄了谭鑫培主演的戏曲电影《定军山》。

影片整体的故事是虚构的，它将电影发明和放映中的一些事件巧妙地编织在了刘京伦研究照片图像动起来的过程中，如将走马盘（1832年）、迈布里奇早期运动研究（1878年）、投影活动视镜（1877-1892年），放映《火车进站》（1895年）观众被吓到的场景，以及1904年为慈禧太后祝寿放映电影，进而引发火灾等事件都串联在了影片中。

虽然这里的编织不一定符合历史史实，但它为我们呈现了早期（1902-1905年）电影进入中国的形态和过程，以及中国人对拍片的尝试。

借由此我们进入到对1922年前中国电影形态、放映和制作发展的回顾中。

*在1922年前，中国电影的创作包含短片创作和长片创作的萌芽，而我们这里回顾的是短片创作的这段历史，电影长片在中国的创作是从1919年开始的，在1922年前，只是萌芽阶段，故与1920-1930年代电影在中国的兴起一起回顾。

电影在中国的放映众所周知，1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在巴黎的一家咖啡馆首次公开放映他们摄制的《工厂大门》、《火车进站》等纪录性短片，这标志着电影的开始。

卢米埃尔兄弟在第一次放映活动成功后，便迅速扩大影片的生产和放映范围，他们派出几十个人到世界各地放映影片和拍摄素材，其中有的人也来到了中国。

电影进入中国以放映外国影片作为开始 国内最早有记录放映电影的活动是1896年8月11日在上海徐园。

随后，放映活动陆续扩展到沿海各大中城市，在1899年以后，电影的放映呈现一定的规模。

电影在中国的放映 （部分记载）1896年8月11日，卢米埃尔操作员的电影放映成为上海杂耍节目的一部分。

1897年8月，爱迪生派出的代表在中国的茶馆和游乐场进行巡回放映。

1899年，西班牙人雷码斯首先将一些有简单情节的故事短片拿到中国放映。

1902年，北京前门打磨厂“福寿堂”开始放映电影。

当时，电影在中国的放映场所多在戏院茶楼，作为演出间歇时的余兴节目，人们把这种新鲜玩意称为“西洋影戏”“、电光影戏”、“美国影戏”等，后来逐渐简化成为“影戏”（*这一名词一直用到30年代初期，左翼电影时期，才改成“电影”）。

当时放映的影片多为法国片，并且大都是些很短的片段，影片的内容类型主要包含：纪录片 -《火车进站》等，特技片-用毯子变女人等，滑稽片-如两自行车相撞，致使无数自行车撞作一团等。

这些影片在中国的放映形式与西方初期集市影院的放映形式不同，据一个本世纪初在天津开过影院的英国人介绍，“他像中国跑码头的艺人一样，站在放映场外叫喊着招徕观众入内看，放到精彩处，再停下来收钱，然后继续放。

观众也是在桌前边喝茶、边吃瓜果边看”，简而言之，观众是一种看“戏”的心态，这对中国电影的创作和观众对电影的认识影响深远。

我们都知道，电影放映是以营利为目的。

于是，随着电影放映的发展，专门放映电影的场所开始出现，中国第一座专门放映电影的场所是1908年创建的“虹口活动影戏园”。

从此，电影放映开始逐步摆脱对茶馆、游乐场等场所的依附，成为一项独立的事业。

虹口活动影戏园，由西班牙商人雷玛斯在1908年创建于上海虹口。

最初这个场所非常的简单，就是由铁皮将上海虹口海宁路乍浦路口的一个溜冰场围起来，内设250张木板座椅，时人称为“铁屋子”。

虹口活动影戏园历史沿革1918年，这栋“铁屋子”被重新修建，场内座位由250个增至710个。

1919年，更名为“虹口大戏院”，成为老上海们后来最常用的称呼。

1985年，被重新改建，更名为“虹口文化娱乐厅”，后因海宁路拓宽，被完全拆除。

2006年，“虹口大戏院遗址”为虹口区历史遗址纪念地，设立石刻，以作纪念。

虹口活动影戏园（虹口大戏院）外国商人兴建影戏园在“虹口活动影戏园”成功营业后不久，雷玛斯又建设了维多利亚（1909年）。

看着有利可图，其他外国商人也开始建立电影院，葡萄牙商人郝思培修建了爱普庐（1910年）、英国商人林发修建了爱伦（HELEN）活动影戏园（1913年），日本人投资了东京活动影戏园等。

因此，中国早期的电影放映市场掌握在外国商人手中。

影业放映大鳄—雷玛斯雷玛斯在中国经营电影放映十分成功，他在后面又陆续建了夏令配克影戏院（1914年）、万国（1917年）、恩派亚（1921年）、卡德和汉口德等影院。

其中，夏令配克影戏院是在上海市中心建造的第一家影戏院，在经营上也比较灵活，虽以放映美、法影片为主，但在国产影片崛起尚乏自营电影院之时，夏令配克也愿提供放映机会，所以中国早期的故事长片《阎瑞生》、《张欣生》、《海誓》、《红粉骷髅》等均在此首映，对上世纪20年代到30年代中国本土电影业的发展具有一定的助推作用。

在1930年前后，雷玛斯将其在上海的产业全部抛售，携带多年经营累积的财富离开上海，回到西班牙。

夏令配克影戏院（新华电影院）上海市中心建造的第一家影戏院，座位850个建国后，改名新华电影院，一直运行至上世纪90年代，于1994年被拆除电影在中国的拍摄电影在中国的拍摄早期卢米埃尔、爱迪生公司派出的操作员不仅在世界各地放映影片，也在当地拍片。

在20世纪最初的十年，法国的卢米埃尔、百代公司，美国的爱迪生公司、比沃格拉格夫公司都在中国留下了拍片的印记，在现存的卢米埃尔影片资料中还可以看到当时他们拍的中国街景（集市卖煎饼、理发的人们等）。

除此之外，他们拍摄的主要是风景民俗短片，也包含如有关义和团、八国联军侵华等历史事件的‍新闻片。

中国人自己拍片，要从1905年北京丰泰照相馆讲起：丰泰照相馆任庆泰(丰) ，青年时期曾赴日本做工，自学了照相技术，回国后，于1892年开办了丰泰照相馆，后又在前门大栅栏改建了北京第一家电影院 — 大观楼影戏园，深感外国电影的片源不足，萌发了自己拍摄影片的想法。

于是，他从德国商人开设的洋行里购买了一架法国产的木壳手摇摄影机和14卷胶片，由技师刘仲伦拍摄了由著名戏曲演员谭鑫培主演的京剧传统剧目《定军山》中几个武打和舞蹈动作较强的片段（“请缨”、“舞刀”、交锋”等），拍摄场所就在丰台照相馆的露天广场，以固定机位、日光拍摄了3天，成片三本。

据说，拍得人影非常清晰，但一舞大刀就不行了，就只见刀影，不见人影了。

《定军山》是以记录的方式，固定的镜头，拍摄中国国粹京剧片段，具有中国特色，是中国电影制片业的第一步。

在此后，丰泰照相馆又拍摄了《长坂坡》、《艳阳楼》、《金钱豹》等戏曲片段，据说当时有“万人空巷来观之势”。

1909年，一场意外的火灾将此毁于一旦，丰泰照相馆的拍片尝试也由此停止。

亚细亚影戏公司/新民公司（上海）亚细亚影戏公司，由美国商人本杰明·布拉斯基于1909年创立于上海，拍摄了《西太后》、《不幸儿》、《偷烧鸭》、《瓦盆伸冤》等短片，时值辛亥革命的前夜，影片不受群众欢迎。

1912年，布拉斯基将其转让给了美国人依什尔(Yashell)和萨弗(Suffert)，他们邀请在美化洋行任职的张石川出任公司顾问。

当时可以说完全是门外汉的张石川就将此事应承了下来。

于是，他邀约是《民言报》剧评主笔的郑正秋组织新民公司，以承办亚细亚公司的制片业务。

新民公司制作的第一部影片便是1913年的《难夫难妻》（又名洞房花烛），是一部长四本的故事片，讲的是郑正秋家乡潮州包办婚姻的故事，从媒人撮合起，经过种种繁文缛节，到把面不相识的一对男女送入洞房。

影片对封建婚姻制度的不合理性进行了讽刺，体现了郑正秋改良社会、教化群众的观念。

在拍完《难夫难妻》后，郑正秋由于与张石川创作上的分歧，离开电影界，埋头（舞台）新剧创作，张石川则继续探索电影的拍摄。

张石川注重经济效益，以博取观众欢迎为主要目的，这一时期，他拍摄的内容贴近平民生活，从市民生活，民间传说、历史典故、经典戏曲等取材，有改编自《庄子劈棺》、《长坂坡》、《风流和尚》（又名《五福临门》等传统戏曲的内容，也有《新茶花》、《猛回头》等主要取材自新编文明戏的的内容，还有《二百五白相城隍庙》、《呆婿祝寿》、《横冲直撞》（又名《脚踏车闯祸》）、《滑稽爱情》等从民间笑话故事、畅销小说、市民生活取材的内容。

影片以滑稽搞笑为主，在一定程度上也是受到当时在上海公映的查理·卓别林（美）、巴斯特·基顿（美）、哈罗德·劳埃德（美）、哈莱·朗东（美）、麦克斯·林戴（法）等美、法滑稽喜剧片的影响，他照猫画虎创造了“滑稽短片”。

他的制作也形成了相对固定的班底和创作模式—— 导演：张石川；故事：王瘦月、陆子青等；摄影：依什尔，一个剧本，四五天便成，拍成之后，就由小戏院放映，周期短，经营灵活。

从1913年到1914年，他拍出了十几部通俗短片，因1914年第一次世界大战爆发，欧洲的胶片来源断绝，才不得不停止拍片。

华美影片公司/人我镜剧社（香港）在前提到，亚细亚影戏公司，由美国商人本杰明·布拉斯基1909年创办于上海，拍摄了《西太后》、《不幸儿》、《偷烧鸭》、《瓦盆伸冤》等短片，其中《偷烧鸭》、《瓦盆伸冤》是在香港拍摄，是香港故事片制作的开启。

在之后，布拉斯基卖掉亚细亚返美途中，经香港，结识了黎民伟，他们“商定由布拉斯基提供必要的资金和技术设备，而由黎民伟组织人员进剧社，负责供应剧本、演员、服装、道具及布景等，以华美影片公司的名义合作摄制影片。

”而黎民伟的股本就是组织“人我镜剧社”。

他们摄制的第一部故事片便是《庄子试妻》，取材于明代传奇剧本《蝴蝶梦》中“扇坟”一段，表现战国时哲学家庄周诈死以试探妻子是否守节的故事。

影片由黎民伟编剧，并男扮女装出演了庄子妻子田氏，扮演庄子和执行导演工作的是黎北海（黎民伟的胞兄），片中“扇坟”的婢女由黎民伟的妻子严珊珊扮演，严珊珊是中国第一个电影女演员。

影片拍成后，曾由美国电影商人本杰明·布拉斯基带回国内，成为第一部在国外放映的中国影片。

黎民伟，在20世纪20年代迁往电影业更加繁荣的上海，一方面，他组织了上海民新公司，后又与罗明佑合作拍片，并入联华公司，推动商业电影制作业的发展。

另一方面，他也扛起摄影机拍摄北伐、《淞沪抗战纪实》等纪录片，留下了珍贵的史料（*黎民伟在1911年加入同盟会），他也被称为“国片之父“。

他是早期的电影的发烧友，可以说是为电影散尽家财，一生都在为电影事业奋斗。

幻仙影片公司因1914年第一次世界大战，欧洲的胶片来源断绝，不得不停止拍片的中国电影，在1916年，随着美国胶片的输入，制作活动再次兴起。

这次引领风潮的人依旧是张石川，他与管海峰等人成立幻仙影片公司，拍摄《黑籍冤魂》。

影片改编自当时红极一时、盛演不衰的时事文明戏《黑籍冤魂》，讲述的是封建大家庭曾家因吸食鸦片以致家破人亡的悲剧。

影片共长四本（约40分钟），制成后，曾先后在上海及各个建有影院的城镇放映。

在1923年宣布鸦片公卖时，上海新爱伦影院又重映了《黑籍冤魂》连续放映四天，宣传鸦片对人的毒害，是继《难夫难妻》后，又一部具有现实社会意义的影片。

虽然《黑籍冤魂》与《难夫难妻》同为四本，但《黑籍冤魂》情节更为复杂，有明显的起承转合，更具有故事片的形态，为后续长故事片的创作做了有益探索。

幻仙影片公司却在该片摄制完成后，因资金短缺而歇业。

商务印书馆-活动影戏部商务印书馆是中国现代文化的重要引擎，在电影方面也是如此，商务印书馆所属的印刷所照相制版部，在1917年开始兼营活动摄影业务，曾拍摄《商务印书馆放工》《上海焚毁存土》等短纪录片。

商务印书馆于1918年正式成立活动影戏部，陈春生任主任，任彭年为助手，并修建厂房，扩充设备，制定有关制片和租借的章程，制定电影为教育服务的制片方针，从此开始更广泛的拍摄活动。

从1920年起，商务印书馆-活动影戏部进一步扩大技术设备，自建摄影棚，并经营发行放映，租售影片器材、代制影片等业务，在中国最早实行自制自销的电影经营方式。

商务印书馆-活动影戏部初期制作的影片基本为短片，出片40余部。

主要包含的类型有：1. 风景片：《西湖风景》、《泰山名胜》等2. 教育片：《女子体育观》、《驱灭蚊蝇》等3. 时事（新闻）片：《美国红十字会上海大游行》、《东方六大学运动会》等最早一批新闻纪录片4. 古剧（戏曲）片：《春香闹学》、《天女散花》等1920年，为梅兰芳拍摄了《春香闹学》和《天女散花》两部戏曲片，是丰泰照相馆所拍戏曲片的一种延续，在拍摄技巧上也较丰泰的片子有了突破性的进展，如运用特写镜头、叠印画面等技巧。

5. 新剧（故事片），大致可以分为以下三类：第一类，延续张石川的“滑稽喜剧”，如《死好赌》（1919）、《得头彩》（1921）等第二类，是具有教育意义的“警世趣片”，如《猛回头》、《李大少》等，以宣扬孝顺、以娶妓为戒等传统道德观念第三类，是神怪和武打片，如《清虚梦》（1922年，取材自《聊斋志异·崂山道士》）、《车中盗》（1922年，改编自美国侦探小说）商务印书馆-活动影戏部，在1923年前后，转向长故事片制作。

由于拍片的教育目的与市场经营产生矛盾，馆内领导对此意见也有分歧。

在1926年，活动影戏部和馆本部分离，另组国光影片公司，终因营业亏损，于1927年停办。

整体来说，商务印书馆-活动影戏部是真正意义上的民族资本开办的第一家电影机构，建立了中国第一个摄影棚，开创了规模性经营，培养了中国早期的电影创作人才，积累了创作经验，对中国电影制片业的发展具有深远的意义。

明星影片公司在第一次世界大战后，中国电影业迎来了一次前所未有的发展机遇，在1922年，张石川再次邀请郑正秋、周剑云等人组成了明星影片公司，公司先是出品了三部滑稽短片《滑稽大王游沪记》、《劳工之爱情》、《大闹怪剧场》，其中《滑稽大王游沪记》和《大闹怪剧场》都是利用“卓别林“的形象大造笑料，由此可见美国影片对中国早期电影的影响。

而《劳工之爱情》（又名《掷国缘》，1922年），取材自市民生活，片长22分钟，是现今可以观看到最早的中国影片，影片已经系统地使用镜头语言拍摄电影，还有主观镜头、回忆、声音等电影化手法的应用，内容上也具有五四新文化运动后的特征，是中国短故事片艺术经验的集大成者。

明星影片公司在这三部短故事片后，跟随市场大流，进入到长故事片的制作中，创作了《孤儿救祖记》、《玉梨魂》、《火烧红莲寺》、《歌女红牡丹》、《狂流 》、《春蚕 》、《马路天使》等一系列引领电影创作潮流的影片，直到1937年抗战爆发摄影场沦为战区。

明星影片公司是抗战之前，存续时间最长、创作影片最多的公司，是中国电影发展的一个缩影。

从1896到1922年，是中国电影的第一段探索时期。

随着第一次世界大战后，中国民族工业的发展，电影也在20世纪20-30年代迎来了发展的高潮，诞生了第一批电影明星。

在1919年，电影的制作也开始了长片的探索，随着1923年《孤儿救祖记》的轰动，建立了中国自己的民族电影。

在之后迎来了“鸳鸯蝴蝶派”、武侠神怪片等商业创作的爆发，也孕育了“左翼”现实主义电影运动。

总的来说，电影是随着时代风云不断变化，是时代的记录者。

其实看整部影片的过程心里非常酸涩 看到一半就已经想写下评论 已经沦为半殖民地半封建的社会的中国 人们依旧没有觉醒 在面对新颖的科技面前 他们始终不屑一顾 高高在上 意识不到他国的前行 口头依旧挂着“大清帝国” 就连慈禧太后面对“影戏” 依旧觉得 洋人真会娱乐” 我在他们高昂的头颅里看到了莫大的可悲 当刘和雷门在长城之际 他们在攀爬 而长城却依旧看不到尽头 这个镜头让我非常之感触 我仿佛看到了那个年代电影始终看不到未来的发展一样 更是让我感慨时下的中国电影 依旧有着很长的路要走 “刘 离开那个照相馆”这句话不只适用于小刘 更是在对那个被旧时代思想所束缚的人所表达的一种呼唤 离开城墙吧 向前走吧 思绪万千 难以一一言尽 借用电影中的一句台词吧—“你现在留在里面了” 留在照片里 留在影片里 留在我的心里

晚清时期，如果多数国人像刘京伦一样，有那样的思想境界，那现在的中国是一副什么样的景象啊？

可是，历史没有假如；人生也没有假设。

中国一直以来都是如此，保持着对外来物的原始抵制，生怕这些外来物破坏了我们的国粹。

但就是这种思想，才让我们的伟大祖国遭受了几近灭亡性的破坏，但是，这并没有让我们的国粹和本土文化完全的离开我们，而我们自身的一些运动，如“文....革”，对好多国粹造成了毁灭性的打击，甚至，好多国之精华就此与我们永别了；反而那些国外侵略者对我们的一些文物保存的很好，只是主人的名字换了，这让我们国人觉得那是一种耻辱，为止羞愧，指责那些侵略者的后人，让人家归还， 我们能别天真了吗？

有人会说，这事有什么可（包括刘京伦这人）谈论的、赞扬的，这本来就会到来的，只是时间问题。

但是，这跟比赛得名次一样，跟造原子弹一样，跟拥有航空母舰一样，中国是第几个几个拥有电影的国家，这是一种面子上的虚荣，而人们就是喜欢争夺这样的虚荣，同时，这也是一种实力的展现。

刘京伦这样的人，可以说思想前卫，能够接受新事物，为中国电影打造了开端，是一种可以说是里程碑式的人物，而国人却没有去歌颂他，以至于像很多跟我一样爱电影的人一样，都不认识、不知道他，如果不是这部电影，我可能永远都不会知道他，而这部电影还是个外籍华人拍的，这值得我们深思。

刘京伦，在接受电影这个新事物的时候，可谓经受了道德伦理的考验，经历了内心的折磨，但他还是坚持下来了，这也许没有那些抗击国外侵略者的英雄那样伟大，可是却值得我们去纪念他。

当时，很多国人对此事为之不耻，纷纷指责刘京伦的不伦不类，但在刘京伦要喝他们观赏的时候，他们还是进观影厅观看了，我们该说些什么呢？

我们只能感谢他们，是他们的观看，让电影在当时得以存活，得以发展。

在此，我谨代表我个人，向刘京伦先生致敬，您是伟大的人物，感谢您的付出。

讲述了在二十世纪初，满清皇朝日渐势衰，中国传统文化在时代的交替中，承受着与自身迥然不同的西方文明冲击，《西洋镜》观后感。

聪明好学的刘京伦（由夏雨饰演的一个照相馆里面的摄影师）通过向法国友人雷门学习到西洋影戏的摄影和投放方法，在遇到诸多困难后都不放弃发展中国影戏，最后终于成功地将以国人为主角拍成的影片，带入老北京人们的生活中的故事。

整部电影有不少的情感戏。

亲情——影片中，刘京伦与父亲的对手戏并不多，但是每每出现都是亲情的交织。

父亲帮刘京伦定亲要娶江寡妇；刘京伦在皇宫事故后，想再次搞西洋影戏，想自造投影机，却缺钱买透镜，父亲卖掉自己的眼镜换来了一片透镜以帮助儿子实现梦想。

这种不求回报的血缘亲情，确实让人十分感动！

父亲帮儿子定亲，也就是传统所说的“父母之命，媒妁之言”体现出当时人们的思想还是禁锢于封建落后中。

虽然这样，但从买眼镜换透镜中，我们还是能看到：亲情的伟大！

家国情——刘京伦和雷门在长城上的那一场戏，意味深长。

刘京伦告诉外国友人雷门，长城是中国第一个皇帝为了抵御外国人的入侵而修建的，观后感《《西洋镜》观后感》。

◆分享好文◆雷门问：“像我这样的外国人么？

”答曰：“没有你危险。

”雷门看着山间的夕阳说：“中国不再需要这座墙，需要的是像你（指刘京伦）这样的人把如此美丽的东西带到外国去。

” 中国从来不缺这样隔绝世事的墙，在把侵略者阻绝在外的同时，也把先进的事物以及思想挡在了外面。

进步的重要途径之一就是打破我们心里的这座墙。

刘京伦此时的思想也代表着一部分国人的思想。

虽然清王朝开始衰落，根深蒂固的封建思想让许多百姓对外国人都选择用抵抗的态度，但是在西方文明的冲击和渗透之下，还是有一部分人对于外来的新东西抱着积极和乐观的态度去学习的。

爱情——影片中另一让人印象深刻的理当是刘京伦与谭小凌（京剧名伶谭贝勒的女儿）之间的爱情。

从相方相识到通过西洋影戏的互相接触，后刘京伦运用了雷门的求爱方法而得到谭小凌的芳心。

这个过程，可以看出当时人们对于爱情的观念开始受到西方的影响。

整部电影，虽然是影片却反映出很多当时的历史 中国电影的萌芽——1905年，中国的第一部电影《定军山》于北京丰泰照相馆诞生，而影片中的所指的丰泰照相馆正是拍摄《定军山》的那间照相馆。

据说影片中的刘京伦在现实生活中的原形正是丰泰照相馆的邓京明，而这部电影的拍摄是由丰泰照相馆的店主任庆泰买了一部西洋放映机后，又获得了拍摄中国人的电影的灵感，与刘京明合作，邀请京剧大师谭鑫培来拍摄《定军山》这部电影的。

与此同时，在中国第一部电影《定军山》拍摄之前，人们心中的文化挣扎以及心理的准备，都表现出中国传统文化与西方文明的冲突。

但是影片有一点不好的是，影片中为了突出戏剧冲突，和制造电影高潮，把任老板描绘成一位对新生事物表现出抵触情绪的商人，而刘京伦成了充满创新思想的年轻人。

这里有点混淆了史实，容易出现误导观众的可能。

电影《西洋镜》在1999年上映，导演胡安拍摄这部影片是为了向中国电影自诞生至当时一百年致敬的。

从电影中，我们不难发现剧情中暗暗地为中国电影的发展埋下伏笔——与现场“搭棚”演戏来比，影视市场占据了大市场。

当笔者看完了这部影片，心里面当然是满满的欢喜。

最后的大团圆结局是每个观众都渴望的，即使这是最平常最没有悬念的结局形式。

从另一方面来看，中国电影的发展很大部分真的应该归功于有“刘京伦”这样的不带偏见去认识新事物、敢于尝试、不畏艰难的人去尝“头啖汤”。

用鲁迅的话说，那就是“第一个吃螃蟹的人”。

有人说“电影改变了中国人看待世界的方式，我们同时也应该看到，透镜是双向的，它同时也在改变着世界审视中国的目光。

或许这也便是电影之于历史的作用之所在罢。

”是的，抛开固有的思想模式，用新的眼光、新的心态去看待新事物，也许得到将会是你意想不到的。

《西洋镜》勾画了在电影传入中国的历史进程中的矛盾冲突：传统与现代的冲突、不同国家思想文化的冲突、电影与戏曲的冲突、以及刘京伦与任老板谭贝勒的冲突......这些矛盾与冲突的背后是国民的保守性与落后性，是闭关锁国的清政府之愚昧性。

雷门最后被逐出那扇大清朝妄自尊大的朱漆金銮大门似乎象征着中国最终还是向新事物关闭了大门。

任老板拒绝与电影商雷门的合作，也是当时中国社会封闭性的缩影罢了。

照相馆里的一个小伙计说：“咱们这样的人，生的贱，死的也贱，那是命。

”这种话语听起来字字扎心，我不禁默然，在根深蒂固的传统思想主导下，有多少这样平民百姓式的小人物秉持这如此的观念，浑浑噩噩苟活于世？

这样一个封建而传统的社会下，当紧缩的国门被迫打开的时候，开化的思想，新鲜的事物都奔涌而来，看过影戏的半百老人都承认山外有山，天外有天，小刘说“只要是玩意儿地道，咱看了就长见识，管他是谁的”。

新的思想开始进入到国人的观念里，也似乎预示着一种新的事物必将出现。

电影便是这样一个社会状况下新事物的一个代表，从排斥反感到接受和喜爱，电影在中国从传入到盛行的过程曲折而艰难。

即使顽固的守旧主义一浪接一浪试图将西方思想文化挡在国门之外，但大势所趋之下，在保守思想主宰下的中国社会最终还是接纳了新的思潮。

而在京剧大师谭老爷看到洋戏后的那个表情里，我们似乎看到了传统必将走向没落的命运。

种种迹象都表明了，传统的中国正有一场变革呼之欲出。

但在如今后殖民主义批评的思考里，我们不禁要问：我们从西方引进的一切，真的就是“先进”的吗？

电影取代京剧，传统社会土崩瓦解，我们向西方学习近代文明，真的就是“对”的吗？

或许，传统与现代原本不是如此地二元对立。

《西洋镜》讲述了电影在中国落脚扎根的故事。

电影取材于中国第一批电影人拍摄中国第一部电影《定军山》的历史。

电影在1999年上映，算是对百年前《定军山》的致敬。

翻翻《定军山》电影的相关资料，似乎并没有发现有《西洋镜》的电影男一号——夏雨饰演的刘京伦这一号人物。

（力捧夏雨？

呵···）电影以个人事业、爱情经历来讲述中国电影的起源，很有好莱坞式的英雄主义色彩，显得更有人性化，更贴近生活。

电影首先以资料片的形式表现了百年前老北京的生活百态，之后逐渐由模糊转为清晰，再变为彩色正式进入电影内容。

变幻似的蒙太奇手法将观众的思绪从现代带入清末，手法就当下特技横飞浮躁连篇的环境里显得落后，在电影制作当时已经相当巧妙。

初入的情节就显现了在清末时期海外新文明的进入与中国传统文化的冲突，这些可以从把照相机当成“摄魂机”的民众和任老板责骂照相技师刘京伦摆弄唱片机的情节中反映。

当然后来任老板拒绝与电影商雷门的合作以及最后雷门被驱逐出境的情节，其实相对是当年清政府闭关锁国的缩影，从而表现了愚昧性。

作为一部历史题材的电影，这是十分有意义的。

话说作为喜剧电影，其中的很多情节处理得非常生动。

比如刘京伦初窥电影的惊讶和喜爱、后面制作小人像研究电影原理的欢喜感；比如北京百姓观看“影戏”被影像中驶来的火车吓退的情节，等等。

鄙人唯一感到有些缺陷的是电影的最后，它并没有详细介绍故事后来是如何成功拍摄了中国第一部电影。

记得刘京伦和任老板，当然还有伶界大王“谭贝勒”，之间是有些思想文化“冲突”的吧？

至于后来的老百姓在新片中看到了自己、熟人和中国的壮观山河而为之赞叹不已；刘京伦和谭小玲的爱情开花结果；只用文字交待的中国第一部电影《定军山》都为电影的圆满结束画下了浓厚的一笔。

通篇来讲，电影讲述了中国电影诞生的历史，情节跌宕起伏，人物对话诙谐幽默，故事引人入胜，让人笑中带感人。

电影用独特的视角反映了清末时期老北京的风土人情、世俗的平民生活以及中外文明的冲突与融合，用其中的矛盾来展现喜剧效果，让人捧腹欢笑之余又能意味深长地思考一番，在近代国产片中不失为一部佳作。

看完这部电影，我惊叹于它的如此丰富。

你能从中读出无数个作品存在来。

在我观看的时候，我感到我的面前呈现出一个无数层情感交叠的世界。

无数的眼界在其中奔走绽放，如同万花筒一般。

你可以从无数的视角去看待它，每一种感情都奔流着构成一个世界。

你可以从爱情的角度去看，也可以从父子的角度去看。

当父亲愤然离去之后，小刘摇摇欲坠地愣在原地，眼中充满迷茫与不安。

他无意识地坐下去，差点从板凳上摔倒，就像一堵塌倒的墙。

他的力量与勇气似乎没有了，他变得软弱与无助。

而一旁的雷门试图安慰他，不停地对他说：“没事，你可以住这。

”“你单身了，你又自由了。

”对他们来说，离开父母无非意味着没有地方住，没有舒适的生活条件提供。

他们无法理解对于中国人来说，父母意味着什么，孝意味着什么。

你也可以从国民的保守性与落后性的角度去看。

雷门最后被逐出那扇大清朝妄自尊大的朱漆金銮大门似乎象征着中国最终还是向新事物关闭了大门。

而在京剧大师谭老爷看到洋戏后的那个表情里，我们似乎看到了传统必将走向没落的命运。

谭老爷是京城最受欢迎的京剧宗师级人物，他对洋戏一直以来嗤之以鼻，就像京城里人们普遍的态度那样，认为它是魔光鬼影，是坏的，是败坏祖宗的东西。

而当他亲眼目睹了电影之后，我们看到了他微微低头的、若有所思的无奈表情。

后来他说：还有更大的事变要来。

他意识到新的东西正在涌来，传统的中国正有一场变革呼之欲出。

这似乎是一场新事物与旧事物的斗争，而新事物最终战胜了旧事物。

但在如今后殖民主义批评的思考里，我们不禁要问：我们从西方引进的一切，真的就是“先进”的吗？

电影取代京剧，传统社会土崩瓦解，我们向西方学习近代文明，真的就是“对”的吗？

在这里，我们看到传统与现代原本不是如此地二元对立。

艺术本无传统与当代的矛盾，那只是一个时间性的规定。

只要是真正的艺术作品，人们就能自然的对其有所领会。

这就是为什么在看完电影后，所有人原先的偏见都一扫而光，人人都为电影而惊叹，人人都喜欢上了它，人人都迫不及待地去影戏馆看影戏，人人都接受了这个新生的事物。

但这并不表示京剧就“被征服了”，这不是什么战争。

京城的老百姓照样爱唱京剧爱听曲子，没事哼段小曲，来段相声。

它们甚至可以如此融合。

电影里有两个对此十分有意味的镜头，一个是小刘的电影里拍下了胖子瘦子的一段相声，播放的同时现场的胖子瘦子说起相声作配音，令人们忍俊不禁；另一个是中国的第一部电影拍摄了戏剧泰斗谭兴培的《定军山》。

如此这般，在艺术里本无对立，人们对充满生命力的东西自有领会。

当我看到人们对电影中闪现的自己表现出惊异的神情来时，当我看到他们惊叹于其中呈现的真实的生活画面时，当我看到他们第一次为电影里长城的美发出这样的惊呼时，我终于明白了Morrison曾说过的“电影是存在的意义所在。

”小刘说的很简单，每天的日子，过去了就过去了，但是用影戏机，就能留在里面。

在那之前，人们从未如此清晰地“看到”自己的日子，“看到”自己。

他们大喊：那是我！

仿佛一个新的发现。

他们第一次这样强烈地意识到存在。

马克思说，人在和自然物的遭遇中领会到存在物的存在，而艺术是人在自己创造的世界中欣赏自身。

这一刻，福光普照，黑暗中亮起来了，他们的存在散发着光芒。

在此前种种之后，我却宁愿从“朋友”的角度去看它。

这正是题名的由来。

因为我是如此偏爱电影结束前的那一幕：黑白斑驳的影像里两个脑袋从高高的长城城墙上向下望，从旧时光里张望来年。

这是两个曾生活在一起的梦想家。

虽没有裘马轻狂仗剑天涯，毕竟曾在大时代里哭笑，曾为梦想孤身一人。

也曾登长城，志高远；也曾伤别离，忆往昔。

梦想是年轻时多好的东西，希望是那时明亮的眼睛。

我喜欢看人们第一次面对电影时的惊慌。

他们尖叫着逃跑以为火车就要开过来，他们踉踉跄跄地躲闪以为人群正向他们走来，他们急切地挥舞抓挠以为帘子后面有隐藏的机密。

年轻人好奇地打量它，热切地研究它。

这让我觉得新的东西是如此的美好。

它充满了灿烂的希望，璀璨的梦想。

不知不觉和儿子一起看完这个老北京的故事，因为故事是关于电影的，因此画面特别好看。

最近看了不少，没有一部这样让人浑然忘我。