风流一代

从山西大同到重庆奉节，巧巧南下寻找出门闯荡的男友斌哥，坐了火车换轮船，然后用两只脚踏遍山城的一级级台阶。

到棋牌室给手机充电时电视上正在播放一部科幻片，一个男人热情洋溢地介绍最新款的机器人，“会成为你的朋友你的家人。

”巧巧趴在桌上睡着了，画外响起一个女声：“我想回到风之城。

”那是科幻片里的女声？

还是巧巧的梦之声？

哪里又是风之城？

整部《风流一代》有四处风声。

第一处，影片开场，一个男人站在幽蓝田野上望着远处的矿场，天地间都是呼啦啦的风声。

第二处，小公园太空人石像第一次出场，背景音似风声更像飞机声，就像后面斌哥从重庆飞珠海那架飞机起飞的声音。

紧接着下一个镜头，父亲牵着小孩的手在风沙滚滚的路上行走，然后是一个女人、一群男女，然后是巧巧，他们都站在原地，明媚又风尘仆仆。

第三处，接近影片尾声，斌哥回到大同，在沃尔玛找到巧巧之后两人在夜色中转到小公园，等镜头第二次聚焦到那个太空人石像的时候，车水马龙的背景音停止了，响起呼呼的风声。

第四处，影片结尾，巧巧加入夜跑大队，乍然响起的风声除了被林强的音乐崔健的歌曲两次打断之外，一直刮到片尾字幕结束为止。

除了第二处可以在画面上看到风的轨迹之外，另外三处都只能听到声音，男人脚下的野火、太空人头上的树枝、夜跑大队头上的雪花都没有被风吹动的痕迹。

所以这三处风声显然不是现场的环境音，只是贾樟柯凭空吹起的风，他用首尾对称的四阵风包裹起他的电影，建造了他的风之城——大同——那是一座巧巧在走投无路时想要回到的城市。

风是什么？

是风流总被雨打风吹去，也可以是春风沐雨，是五条人唱的《一模一样》，春夏秋冬又一春，“你我又见面”。

2001年那个在煤矿文化宫唱《黄土高坡》的中年女人被风吹去了；2006年那个在大同街头唱《快乐老家》的年轻巧巧被风吹去了；2022年，连2001年申奥成功后巧巧献舞的大同展览馆都被更名为“大同规划展览馆”了。

2001年，斌哥在大同展览馆的献舞之后离开巧巧去了奉节；2022年，走投无路的他回来寻找巧巧，第一个跑去的地方就是大同规划展览馆。

真是一曲归去来兮辞！

无论人还是城市都变了很多，但总有一些风吹不去的东西——他跟巧巧说这是家。

大同，既是一座城市，更是他们的家乡。

三峡的码头上，移民们走的时候不仅拖家带口还带了狗，甚至还有人带上了杜鹃花——花，大概是人们对家乡最纯粹美好的爱之寄托了吧。

好像遥遥对应了煤矿文化宫墙上那句标语：音乐歌舞茶，品尽人家芬芳。

2024年12月6日写于杭州

今年戛纳最受期待的国产片，未经上映就惨遭片源泄露。

上映仅22天，导演亲自下场路演却还是门庭冷落，票房惨淡。

豆瓣仅6.3分的及格分，短评也是被喷得惨不忍睹。

作为第六代的领军人物，也是现今仍在华语影坛文艺片领域拥有至高地位的“科长”这次为何“失灵了”？

今天就让来聊聊这部争议新片。

风流一代导演:贾樟柯编剧:贾樟柯/万佳欢主演:赵涛/李竺斌/潘剑林/兰周/周游类型:剧情/爱情上映日期:2024-11-22(中国大陆)片长:111分钟

贾樟柯，中国电影界的一个独特存在，以其深刻的社会洞察和人文关怀，一直被国内外影坛所关注。

他的最新作品《风流一代》在历经六年的沉淀后，再次将观众带入了他所构建的影像世界。

这部电影不仅仅是一个故事的叙述，更是一次对时间、记忆与历史的深刻探讨。

然而，这部作品的非线性叙事和碎片化剪辑，使得观众对其评价褒贬不一，引发了广泛的讨论。

《风流一代》是一部时间跨度长达22年的电影，它以巧巧和斌哥的爱情故事为核心，展现了两个普通人在时代洪流中的命运起伏。

影片的剧情并不遵循传统的线性叙事，而是通过时间跳跃和片段式的剪辑，将不同时间节点的故事串联起来，构建起一个非线性的叙事结构。

影片的开篇将观众带回到千禧年之初的山西大同，巧巧是一名野模特，依靠走穴唱歌跳舞为生，而斌哥则是当地的舞厅老板，同时也是一个不入流的黑帮小头目。

两人的爱情故事在这座城市中悄然展开，但随着斌哥因生意失败而远走三峡地区的奉节，这段感情也遭遇了挑战。

巧巧不甘于就此放弃，只身前往奉节寻找斌哥，但两人的重逢并不如预期中那般充满温情，而是以斌哥的冷漠和两人的分手告终。

时间流转，影片跳转到多年以后，斌哥重返大同。

此时的他已经是一个跟不上时代发展的老人，对新兴的短视频文化感到困惑不解。

机缘巧合，他在超市重逢了巧巧，此时的巧巧在超市担任收银员，两人的相遇充满了复杂的情感。

巧巧依旧沉默不语，她的生活似乎已经归于平淡，而斌哥则在这次重逢中似乎有所觉悟，但一切似乎都已太迟。

影片的结尾，巧巧加入了一群夜跑的人，象征着她对生活的新态度和对未来的新期待。

而斌哥则在飞机上孤独地回望，似乎在反思自己的一生。

整部电影以这样的方式结束，留给观众无限的遐想。

《风流一代》的剧情充满了象征和隐喻，它不仅仅是巧巧和斌哥的爱情故事，更是一代人在时代变迁中的集体记忆和情感体验。

贾樟柯通过这对恋人的故事，探讨了时间、记忆、爱情、生活和时代等多重主题，展现了普通人在宏大时代背景下的生活状态和心理变化。

影片的叙事结构被打散，时间跳跃，场景切换频繁，使得观众很难在第一时间内把握故事的主线。

这种碎片化的叙事手法，虽然在一定程度上反映了时间的非线性和记忆的片段性，但也容易让观众感到困惑和迷失。

贾樟柯似乎在用这种方式，让观众亲身体验时间的流逝和记忆的模糊，但这种体验并非所有人都能欣然接受。

影片中的人物情感表达显得尤为克制和内敛。

巧巧的沉默，斌哥的变迁，都映射出了时代的巨变对个体的影响。

然而，这种情感的表达在影片中却显得有些力不从心。

巧巧的“失语”状态，虽然可以理解为对时代变迁中个体“失语”状态的隐喻，但在电影中却显得过于刻意和生硬。

影片中的许多情感细节，如巧巧与斌哥的重逢，以及巧巧与机器人的对视，都试图探讨人与时代、人与技术的关系，但这些细节却因为缺乏足够的情感铺垫和深度，使得观众难以产生共鸣。

影片的情感表达，如同一片荒原，虽然广阔，却缺乏生机。

《风流一代》被一些网友评为“中式梦核”，意指电影中充满了对过去的回忆和怀旧情绪。

贾樟柯的电影总是有着强烈的时间指向性，他不渴望未来，而是从当下头也不回地指向过去。

影片中穿插的大量早年拍摄的真实素材，无疑为观众提供了一种回到过去的可能，但这种可能性却因为叙事的混乱而大打折扣。

影片中的怀旧情绪，与现实的变迁形成了鲜明的对比。

贾樟柯试图通过这种对比，探讨个体在时代洪流中的挣扎与无奈。

然而，这种探讨在影片中却显得有些无力，甚至有些自恋。

影片中的许多场景，如大同的街景、三峡的水库景观，都失去了原有的意义，变成了一些做作的、被堆砌出来的符号。

《风流一代》的观众反响呈现出明显的两极分化。

一方面，有观众对贾樟柯的这次大胆尝试表示赞赏，认为这是一次对电影叙事方式的挑战和创新。

另一方面，更多的观众则感到失望和困惑，认为这部电影缺乏明确的叙事和情感表达，甚至有人将其比作“鬼畜”和“vlog”。

这种失望情绪的产生，很大程度上源于观众对贾樟柯的期待。

作为第六代导演的领军人物，贾樟柯以往的作品如《小武》、《站台》、《三峡好人》等，都以其深刻的社会洞察和人文关怀赢得了观众的喜爱。

然而，《风流一代》却似乎未能延续这一传统，反而显得过于自我和封闭。

《风流一代》的争议，也让我们对电影叙事的挑战与机遇有了更深的思考。

在当今电影技术日益发展和观众审美日益多样化的背景下，电影叙事方式的创新和探索显得尤为重要。

然而，这种创新和探索不应该以牺牲叙事的清晰性和情感的共鸣性为代价。

《风流一代》无疑是贾樟柯电影生涯中的一次大胆尝试，它挑战了传统的叙事方式，试图通过非线性叙事和时间的碎片化来探讨个体与时代的关系。

然而，这种尝试却因为缺乏清晰的叙事逻辑和深刻的情感表达而受到了质疑。

对于贾樟柯来说，或许应该如影片的宣传语所说：俱往矣，不回头。

*本文作者：浅浅

(文/杨时旸)如果说，早期的贾樟柯作品中还有着具体的主角，那发展到后来，他作品中的主角早就演变成了苍茫的时间本身，人物角色纷纷后退，成为了时间的人质、奴仆和囚徒，时间悄然无声，却大张旗鼓，漫不经心，也气吞山河。

所谓命运，无非就是人被置于时间之中，被时间的飓风催迫、推动、卷起、放逐，最终成为尘埃中的一粒，与无数同类一起消散于不为人知的深处。

只不过在此之前的那些电影里，故事是聚焦的，起承转合的情节成为了幌子，分散着观看者的注意力，让人们流连于表层的叙事、个体的表演与戏剧的冲突，从而忽略了时间这个真正主角所呈现出的残酷，但《风流一代》中，传统意义上的叙事消失了，露出了时间本身的嶙峋骨骼，时间是万物尺度、庞然大物，从不显形又无处不在，像神佛如邪魔，温柔又狰狞，让人想要拼死挣脱又想束手就擒，《风流一代》中的巧巧也好，斌哥也罢，无非都是与时间交手的败将，可谁又是胜利者呢？

这故事里没有胜利者，而故事之外也同样没有，那些得逞的、得势的、得意的，无非只是一瞬的状态，在更长的时间尺度里，同样注定是时间的败将。

时间默默无语，只归顺万物。

如果非要按照传统的观影习惯去提炼一些什么的话，那《风流一代》的主线当然关于寻找，巧巧寻找斌哥，一个女人寻找一个男人，寻路上下，孤独求索。

但实际上，是否要给故事排定先后的坐标，确认准确的逻辑，并不重要，这故事重要的在于呈现一种人与人的境遇，关于相遇与失散，重逢与告别。

山西的城墙、三峡的水位、南方的溽热，这些确定无疑的地理坐标之外，还有更漫长的时间坐标，从而，这个故事肯定不再只是巧巧和斌哥两个具体的人，变成了一种关于人类境遇的统称与指涉。

作者电影的一个巨大的特征在于作者的无处躲藏，这是作者的幸运也是巨大的不幸，即便作者也隐身幕后，也会欲盖弥彰，那些故事是与作者自己无法切割的，彼此镶嵌，彼此加固，所以说，如果从早期作品里能照出贾樟柯的青年，那么从《风流一代》中就能看出时间作用于他自己身上的刻度。

这是一部故事片吗？

这是一部纪录片吗？

这种区分在这部电影面前是无效的。

它更像是一件装置艺术作品，或者说，这跨度极大的对素材的累积、遗忘、重拾、拼接、补缀的过程更像是一场漫长的行为艺术展演。

更有趣的是，或许连艺术家本人都未曾确定，这作品最终的样貌，只是在遗忘和偶然想起的空当里，在试图联结巨变的针脚里，作者自己和作品里的人一样，同样成为了时间的俘虏，然后被时间吞吐。

《风流一代》像一份被随手归拢起的梦境档案，当所有为虚构而生的片段连缀一起，突然生成了巨大的真实。

那真实是可怖的，贯穿戏里戏外，不再可能区分虚构与真实的界限，本质上说，如果这是一场意外所得的行为艺术，那么观众也被导演卷入了其中，共构成作品的一部分，虚构叙事中的真实背景，变成了招魂的幡，让观众在凝视巧巧与斌哥面容和身体变化的同时，也在观看自己被时间挤压的结局。

在看过《风流一代》之后，人们乐于探讨贾樟柯对音乐的使用，惯用的港乐、新晋的五条人或者被网络用滥的万能青年旅店，也乐于探讨他与短视频混剪风潮的互动，更乐于探讨这电影到底是艺术还是骗局，但有人关注过他的镜头变化吗？

那些早期残存下来的画面中，镜头慢慢地横向移动，从左向右又从右向左，粘滞、不舍，像充满好奇地勘察，我们日常对于人的观看，只能暼过和掠过，但贾樟柯用镜头完成了凝视，那镜头像一种抚摸，人脸的风霜、皱纹、冷漠、热切、复杂、躲闪、投入、犹疑都被捕捉、锁定、放大，一张张面孔彼此极其相似，又如此迥异，合成洪流，又散成个体。

而镜头前后的人们也在互相打量，凝视是相对的，探究是彼此的，那是一个保有好奇的时代，到了后来，那些晚近的故事线里，镜头突然就变了，或许是因为技术变迁，或许是因为心态迥异，下意识或者有意识，造成了一种完全不同的视觉感受，一切变得准确，温柔消失了。

那些旧影像之中毛茸茸的东西，那些明明涌动着的、但又难以诉诸词句东西，都已荒芜。

曾经那些变动不居的、暂时的、晃动的，都被固定下来。

其实没有必要在《风流一代》中检索此前各部作品的影子，在22年的跨度里，与其说，这电影是被拍摄的，不如说是被生活榨取的，是时间的残留，近似一些底片、一些遗物，所以，它通篇弥漫着悲伤、悲凉、悲情和悲怆，但它表面上却又是热闹的，开篇中那些害羞地互相推搡的唱歌的妇女，那些歌舞厅里的纹着眉的姑娘，那些庆祝申奥成功的小伙子，那些抢着酒喝的中年男人，他们说笑、打闹、蹦跳，20年之后的故事中，最后一幕中，巧巧融进了跑步人流，那如同行军般的踏步也无比雄浑，那些腿上手上缠着的荧光环也五彩斑斓，但这些声浪和色彩越是绚烂，背后那时间显出的原形就更令人惊惧。

在这个安静的、极淡的故事里，哪个镜头最惊心动魄？

一个是斌哥在飞机上歪斜的背影，一个是斌哥在超市里面对巧巧拽下了口罩，隐形的时间突然被赋型，像被浓雾遮蔽的怪物，突然闪现一帧真身。

这是贾樟柯最松散的一部作品吧，如果说最初的那些作品是没有储备和包袱时的轻盈之作，那么现在，在经过那些被筹备和被考量的作品之后，这算是完成了一次对最初的衔接。

就像二十年后，斌哥站在街头对巧巧说，我又搬回来了，这里还有一套房子。

(本文首发《南方人物周刊》专栏）

没办法，再次被贾樟柯的镜头迷住了。

在观看正片之前，我还刷了几篇吐槽的作文。

一方面是对贾科长可能失去敏锐感与批判性的担忧，怕他不断重复自己的故事母体，再也没有《天注定》那样的尖锐深刻；另一方面，是想很严肃地对贾樟柯喊话：我们并不想看你的老婆走秀！

然后，我还是在开场的第一分钟内被贾樟柯击中，他的散漫、客观，他的松弛、毛边感，仿佛记录着日常事件，却又每每充盈着悠长乡愁与怅惘的诗意，令人回味无穷。

全片以巧巧（赵涛饰）和斌哥（李竺斌饰）两人的爱恨分合为线索，散漫地串联起2001年大同、2006年奉节、2022年珠海这三段时代场景。

我将该片的画面内容归纳为三个部分：集中场景段落，爱情演绎主线，以及填塞其中的年代影像碎片。

大致便按这三个部分，来体会贾樟柯镜头中的温柔审视。

A. 场景段落依序列出片中略长且成型的非主线情节段落。

01. 唱歌应该是三八妇女节当天，女人们围聚在破旧的房间里，笑闹着鼓动同伴们表演唱歌。

房间里点燃炉火，有些许暖意。

这是2001年，大同。

她们先后唱起《永远是朋友》《天仙配》和《别问我是谁》，女人们羞涩、内敛，每位都要推辞许久才开嗓表演，不时哄笑在一起；但认真歌唱的状态又引人向往。

外面有冷峻的雕像，有嘶哑的广播，有割人的风沙；紧随着出现的是《小武》中等公车的路边，以及《山河故人》中工人们坐在礼堂前（谢谢豆友提醒），矿工们划拳喝酒。

真实、自然、日常，贾樟柯舒缓平滑的移动镜头，仿佛在细致触摸现实生活的肌理；承袭自侯孝贤、小津安二郎的平行视角，为它们赋予了某种仪式感。

这是贾樟柯的家乡，是他叙事和影像记录的起点，也是他永远难以舍弃的情绪母体。

02. 舞厅时髦的巧巧步入歌舞厅，跟随着节奏摇摆舞动，喝酒、跳舞、打情骂俏，看杂技演员用眼皮吊起水桶；后面还有小歌厅中唱歌喝酒的场景。

他们分别来自于《江湖儿女》和《小武》，也是让贾樟柯十分迷恋的旧日场景。

接下来是歌舞厅老板的陈述，时过境迁，歌舞厅已不复当年盛况，老板将其租下，为唱戏（山西梆子）和唱歌的女人们提供舞台，顾客则是周边被时代抛下的退休工人和边缘青年；老板收唱戏的女人每人十块，女人们则靠观众们的打赏获得收益。

（直播平台的雏形？

）

老板的旁边是破损的伟人画像，仿佛是过去时代的象征，映衬着老板的讲述。

热闹终将散去，浪花淘尽英雄。

落寞似乎是永恒的主题。

接着是一组镜头，女人们唱歌、收钱，老头们围观着表演。

镜头中还暗示了一些暧昧的交易，这是导演和我们无需点破的默契。

陋室空堂，当年笏满床；衰草枯杨，曾为歌舞场。

蛛丝儿结满雕梁，绿纱今又糊在蓬窗上。

03. 街头万能青年旅店《杀死那个石家庄人》前奏响起，伴随着一个悠长的平移镜头。

破败混乱的大同街头徐徐铺展。

性病医院广告入镜，报亭、行人、三轮车、美工部，围聚下棋的老头，银行、站牌、路人，杂乱停放的小汽车，杂乱张贴的广告、标语和招牌。

灰暗嘈杂的日常，匀速平移的审视，从无奈到嘶吼的摇滚歌曲，近似《小武》最后“看和被看”的思辨；

由此引出巧巧在街头的性感走秀。

这组镜头的迷人之处在于，你分不清导演是在表达对旧日混杂图景的感怀，以音乐烘托出的乡愁诗意，还是仅仅以背景引出角色们的故事。

像是交代时间背景的浅显抒情，又像是专门回望故乡的深切凝望。

漫无目的的拍摄、呈现，散文诗一般的情愫和慨叹，也是贾樟柯最有魅力的镜头表达。

04. 动画以破旧的网吧，牵引出一段Flash动画。

墨镜男人抽着烟落寞地走过街头，肥头大耳的男人抱着女人走出夜总会；灯火阑珊，各式招牌霓虹闪烁，点亮暗沉的夜空；

高楼林立，一扇昏暗的窗户内，一位秃顶白发的老头正在享受按摩，同时拿着大哥大谈起了大业务。

这像极了五条人的MV风格，粗糙、艳俗，却又充盈着一股生猛的气息；让人想起李安在《喜宴》中的台词“你正见识到五千年X压抑的结果”。

大概贾樟柯、五条人，都很懂得如何挑逗国人的情绪，以某种暧昧艳俗的方式，让观众重新缅怀自己的青春年少。

05. 歌厅这应该是《小武》中最让人印象深刻的段落。

在小歌厅里，小武邂逅胡梅梅。

歌女与恩客，发展出一段若即若离又沉默内敛的情愫。

小武拿着塑料假花献给胡梅梅，陶醉地唱起《爱江山更爱美人》。

这大概是只有中国男人才能理解的幻想与释放，被压抑的男子气概与英雄情怀，在歌女的怀抱与浅俗词句中得到虚假满足。

依然是昏暗灯光、简陋音响、罐装啤酒、打情骂俏与嘈杂交谈，男主角斌哥混杂在一堆男女中纵情跳跃，这是充斥在过往日常，但永远无法进入主流叙事的场景，大概也只有贾樟柯才能娴熟地完成该类叙事。

更多的舞蹈场面，在街头，在迪厅，在KTV包房，霓虹交错、灯红酒绿，主线中斌哥和巧巧的情感仍在延伸酝酿。

06. 漂泊斌哥决定出门闯荡，一组列车上的散漫镜头。

空寥的车厢，窗外掠过的树，萍水相逢的陌生人，茫然或苦闷的表情，叠加上《绿皮火车》书中的静态照片，是两个情节段落中的一段间奏，充盈着旅途中的怅惘与哀愁。

接在列车后面的是三峡移民的段落。

背景声有轻快电子乐、方言段子、电台广播，之后还跟随情节出现倾诉、圣歌、舒缓的旋律；画面中是行驶的轮船，轮船上生活的人们，岸边拆迁的废墟，标示出的水位线，码头上告别的人群，镜头前接受采访的迁移群众，静默的老头和妇人，行李中穿行的孩童，站在墙头挥锤拆房的工人，废墟中的奖状、海报、旧报纸、玩偶，象征着被丢弃的记忆；

漂泊的渔民隐喻着拆迁群众的生活经历，而巧巧一直拒绝说出任何台词，以至于台词全部用字幕打出，这同样是侯孝贤《最好的时光》“自由梦”段落的默片复古风格。

B. 爱情主线01. 2001年，大同巧巧是走秀为生的时髦女郎，在歌舞厅纵情摇摆，在街头秀场穿着清凉，在白酒推广现场认真表演，在街头巷尾吸引目光，被尾随，被骚扰，然后潇洒离场；斌哥是闷骚的青年工人，和工友们喝酒，在小餐馆吃面，在歌厅里与舞女打情骂俏；

两人第一次同框是在歌舞厅二楼，斌哥正在勾搭一个唱戏的女人，巧巧找到他，用嘴啃咬他的肩膀。

之后，巧巧在歌舞厅中自在摇摆，斌哥提着啤酒远远观望；巧巧没有在乎他，独自走到街边，人们打着电筒，举着标语，正在欢庆北京申奥成功。

这个场面突然让人想起大岛渚的《感官世界》，男人石田吉藏失魂落魄地走向街边，看到战败的军队列队前行。

对比之间，也呈现了某种内在精神的差异。

还有在废弃公交车上的冲突，巧巧一次次想冲出车门，却一次次被斌哥大力推回座位。

这个镜头持续一分三十秒，巧巧总共冲了十二次，第八次的时候，她扯下假发，认真地哭出声来；最后一次，斌哥没有再阻拦她。

巧巧跑远了，斌哥坐在公车上，点燃一支烟，苦闷愁绪萦绕心间。

他已经厌烦了这里的落后与闭塞，他决定出去闯闯，为自己，也为巧巧。

这一段的场景来自于《小武》《任逍遥》《江湖儿女》《天注定》。

02. 2006年，奉节江水滚滚流淌，镜头上移，是站在轮船甲板上的巧巧。

此刻的她已近中年，有了少妇的内敛风韵及沧桑淡然。

她在船上买来一份盒饭，认真地吃完。

打开饭盒，询问服务员，而后发现菜在另外一个塑料盒中。

这让该场景像极了赵涛自由表演的成果。

镜头自然代入到《三峡好人》的场景和情绪，拆迁、搜寻、废墟、焦灼杂糅一体，社会江湖、离乡背井，被忽略的乡情，被丢弃的记忆，也是早已在《三峡好人》中呈现的状态。

《三峡好人》中，是沉默老实的韩三明，苦巴巴地寻找前妻；《风流一代》的这个段落，则是巧巧寻找着江湖浪荡的斌哥。

在奉节的斌哥已经是黑白混杂的社会大哥，在官员、商人和江湖中游刃有余，核心诉求是在拆迁和移民中获取利益。

巧巧误闯入一座正在修复的教堂，听见工头表达加人加钱的诉求；听见女人讲述情夫和妹妹偷情出轨的闹剧；听见她们虔诚的祈祷并唱起圣歌。

而后悄悄离开，继续寻找斌哥的下落。

一边是巧巧继续在废墟和市井中穿行，与场景格格不入又不离不弃；在茶馆遭遇敲诈，她掏出劈啪作响的警棍，吓退玩“仙人跳”的犯罪团伙，安全脱身。

这根警棍牵扯出赵涛贾樟柯当年的一件旧事，那时贾樟柯刚刚把赵涛带到身边演戏，两人大概还未开始亲近到暧昧；赵涛听闻各种导演潜规则的传闻，于是时时刻刻在抽屉放了一支警棍（大概就是片中这一支），以防被导演侵犯。

最终她还是未能逃出贾导的“魔爪”，只不过贾科长是通过“润物细无声”，而非“霸王硬上弓”。

不过他也只能选择如此途径，毕竟赵涛大概要比他高上半个头，来强的几无成功可能。

扯远了，另一边，则是混迹于社会江湖中的斌哥，在澡堂和大哥乔事情，鼓动手下小弟码头械斗；在拆迁现场向领导汇报工作；与港台女老板合谋骗取工程款，暗生情愫，亡命奔逃，深情作别；

巧巧继续向斌哥发短信，寻找着他；一时在茶馆为手机充电，看着科幻片沉沉睡去；一时在大烟囱和电厂内穿行；一时去报社登载寻人启事；躲雨的时候，遇见一位热情搭讪的青年道士，恕本人愚钝，实在未看出这段算命的对话有何深意。

寻人启事逼着斌哥露面，而巧巧只是想亲口给他说一句，“我们分手算了。

”03. 2022年，珠海开启了疫情期间的写实段落，核酸检测、出入扫码、消毒消杀。

飞机上所有人都戴着口罩，后排坐着“全副武装”的医护人员，乘客们尽量远离，加微信交谈。

斌哥出现在卫生间，摘下口罩，他已经老态毕露。

斌哥从重庆飞到珠海，到建筑工地寻找老潘，得知老潘突发疾病进了ICU；年轻的朋友给斌哥介绍短视频和自媒体，旁观已成网红的干瘪老头在镜头前摇头摆尾，终觉自己早已被时代抛下，无从融入。

他回到大同，去了跳交谊舞的礼堂，随后黯然离去，年老体衰，左脚受伤，江湖早已没有他的位置。

在超市，他重逢当售货员的巧巧。

巧巧过着平淡的生活，有生存的压力，有机器人导购带来的焦虑，斌哥的出现，让她独自淌泪；不过经历了情感波折与生活悲欢，巧巧再不是当年冲动莽撞的少女，她积极向前看，拥抱新科技，努力露出微笑，下班后旁观五条人的街头演出。

斌哥似乎在外面等着巧巧出现，他们一前一后，信步闲走，走过片头出现过的雕塑，穿过直播、外卖、烤串、收款码，热闹时尚的大街；大屏幕上播放着谷爱凌奥运夺冠的视频，斌哥说起自己老无所依，只得回归“有套房子”的大同；巧巧帮他系好鞋带，陪他走了一段，接着穿戴完毕，加入夜跑的青年当中。

自然又是片尾的隐喻。

时代滚滚向前，大众步履不停，选择融入的人继续奔跑；伫立旁观的人被众人抛弃，孤独静寂地回归居所。

没有对错，不做判断，每个人都有过“风流一代”的冲撞和劲头，选择跟随还是旁观，不过也只是个人的选择罢了。

C. 美学争议从小众到大众，贾樟柯走了一条“县城包围城市”的路线。

这部《风流一代》，很可能再次收获极大的争议。

熟悉平视镜头与散漫记录的观者，会迅速沉浸在贾樟柯一以贯之的诗意风格中，多呈现，少对白，为“毛边感”的日常现实给予充满仪式感的平视和关切，以废弃场景和背景声制造叙事冲突，留出反思和情绪的空白区域，供观者自行发挥。

而无法进入的观众，只会觉得粗糙、杂乱，莫名其妙，不知所云，他们不会有耐心去探究这些日常现实图景背后的内涵和诗意，更容易将贾樟柯对往日的呈现，归结于为了讨好外国电影节故意展示的落后与破败。

在我看来，该不该展示落后与破败，这是脱离于美学范畴的话题。

就电影本身，它是能够击中如我一般从乡镇走出来的人。

那些“难登大雅之堂”的生活图景，其实是我们极为熟悉的日常，就像五条人唱出的阿珍与阿强，就像九连真人唱出的《夜游神》，呈不呈现，他们都存在在那里；你当然可以选择仰望光明，但又何苦去为难那些记录灰暗的创作者呢？

我写过《老实的小武》，至今仍然在豆瓣《小武》页面的头条挂着。

二十多年后，当我再次看到贾樟柯以过往镜头组合的《风流一代》，依然能感受到他对社会，对时代的关切，能够体会到他和我一样的县城情怀。

乡村正在消逝，城镇终将破败，而那里躺着的，也正是许许多多个贾樟柯曾经有过的青春。

记录青春，记录家乡，大概不会有什么问题吧？

《风流一代》中的三段场景：大同街头走穴的草台班子，奉节江边被迫迁移的居民，在新冠疫情中静默守望的全国人民。

这是贾樟柯定义的时代，极具个人化的界定。

对于我们每位观者，完全可以定义我们自己的时代，跟随着贾樟柯的镜头，也完成一次悉心梳理与凝视。

有了仰望星空的《流浪地球》，有了回溯历史的《封神》系列，多几个贾樟柯这样的旁观与审视，倒也不算什么坏事，是吧？

开场好像被贾樟柯虚晃了一枪。

远景：天未明，一个男人孤身站在幽蓝的旷野上；特写：男人手中攥着一把金属扳手，手紧了又紧，扳手抖了又抖，一股打砸的冲动喷薄而出——这前奏是青春片的热血还是黑帮片的暴戾？

——但是男人没有点燃身前那辆摩托车，只有一丛枯草在脚下摇曳着一星半点的红色火光，所谓冲动的气焰一下子又矮了下去——同时音乐响起，迸出脑浊乐队嘶哑的呐喊：“野火！

野火！

野火烧不尽，春风吹又生！

”——所以这是励志片的星星之火？

哪有什么励志？

甚至没有暴戾没有热血。

那个攥着扳手的男人开了场便不知所踪。

或许是躲到了第三场戏那些排排坐在台阶上笑眯着眼睛合影留念的矿工中间？

好像一伙缩着脖子揣着手孵日头的老头子。

男人们已经老了。

煤矿已经废了。

只能让女人出来挣钱养家，当她们排排站在文化宫舞台上腆着脸卖唱的时候，他们却坐在台下昏昏欲睡睡死过去，就像将熄的火苗。

年轻的斌哥也离开了巧巧，说要出去闯一闯，到了三峡却不过是给一个厦门女人打下手。

临到老了，一无所成的他辗转珠海，最后却拖着一条破腿回到山西想要投奔巧巧。

那一星半点的野火，终究没有窜起来。

或者，这才是野火的常态？

野火不是总想要窜高总想要蹦跶的男人，野火也可以是扎根土地坚韧不拔“吹又生”的女人？

或者是，在结尾处当巧巧陪着破腿的斌哥走过街头时经过了一对对正在直播的红男绿女，这个镜头中人物的重叠好像把开场那虚晃的一枪终于打到了实处——他们是巧巧和斌哥，他们是巧巧和斌哥的下一代，他们都是“吹又生”的野火——原来，野火可以是女人也可以是男人，更是男和女。

2024年11月24日写于杭州

由贾樟柯执导、赵涛主演的《风流一代》在近日定档11月22日全国上映。

影片讲述了女主人公巧巧从千禧年代开始，直到当下的情感旅程。

在定档海报上，标语写的是“俱往矣，不回头”，但《风流一代》却恰恰是一部关于“回头”的电影。

影片汇聚了贾樟柯在22年间拍摄的素材，我们也可以清晰地辨别出《任逍遥》和《三峡好人》的影像痕迹，而《风流一代》的故事和结构又延续了《山河故人》和《江湖儿女》跨越时代的叙事线条。

在某种意义上，《风流一代》是贾樟柯生涯总结式的集大成之作。

与此同时，《风流一代》选择的艺术路径又将它和过往的贾樟柯作品泾渭分明地区分开。

《风流一代》或许是贾樟柯迄今为止最风格化、最为实验性的作品。

影片时常在更情节剧和更纪录向的素材之间切换，无数时代歌曲代替了台词、对话甚至连贯的叙事，而过往影片的痕迹又给《风流一代》增添了一条新的理解方向。

贾樟柯在思考的是，我们究竟要如何用影像展现过往的二十年，不落入陈词滥调，又不陷入空泛的抒情之中？

拍摄、纪录的行为本身，如何影响我们对过往的记忆？

最终，我们如何可以从电影的虚构性里寻得真实，真真切切的真实？

《风流一代》剧组亮相戛纳《风流一代》在今年五月份于戛纳电影节首映，首映结束后褒贬不一的评价也反映了这部影片独特又难以简单归纳的特性。

对我来说，《风流一代》一定是一部不寻常的作品。

整部影片由简单的动作充满——舞蹈、行走、穿梭，然后更多的，不断出神、恍神。

庞杂万千的时代情绪被金曲切割成一默默色彩，每个瞬间似乎既是往昔重现，也是过去不再可及的黯然神伤。

至少，《风流一代》一定不是一部怀旧的电影，就像最近贾樟柯在加州大学伯克利分校的访谈里，说小武要是活在今天的美国，一定会选特朗普那样。

对贾樟柯来说，过去都指向当下、都指向未来，但这并非代表着我们不能回头。

最近，因为影片资源的提前泄露，贾樟柯也在微博上请求大家，把《风流一代》的第一次体验留给电影院。

如果一定要横向对比的话，《风流一代》很难说是贾樟柯最好的作品，但我也依旧认为它无疑是一部属于大银幕的、非同寻常的影片。

在戛纳首映后的第二天，我们和贾樟柯导演在一家中餐厅外，进行了下面的采访。

我们聊了一些影片重要的特性、素材的来源、以及导演对女性角色的看法，同时也了解了《风流一代》的前身叫做《拿数码相机的人》，像维尔托夫的电影那样。

采写：Kevin（第五届深焦DeepFocus影评大赛冠军）采写：Luna（第六届深焦DeepFocus影评大赛冠军）深焦：过了这么多年、又是在疫情之后再次回到戛纳的感觉。

上次来是2018年了，对吧。

贾樟柯：嗯，6年没回来，感觉变化还是挺大的。

最大的感受是很多熟悉的公司都不在了。

以前一到这儿，沿岸的酒店和电影公司都会挂出自己的招牌。

像我们以前合作过的DREAMS、Wildbunch，现在都不见了，取而代之的是一些陌生的公司。

这表明经过疫情这六年，电影产业已经有了新的结构和重组。

观众也更年轻化了，虽然以前也年轻，但6年后的观众肯定是更年轻的一代。

他们的成长背景和知识结构与过去有所不同。

戛纳电影节的流程也有所变化。

以前，戛纳没有要求在首映后发言，但那天突然有人递给我话筒，我都不知道该说什么。

媒体场的放映安排也变了：以前媒体场是在首映前一天，我们最忙，因为媒体会预约采访。

现在，媒体场和首映的时间差缩短到了半小时或40分钟，记者们只能在首映后立刻写评论。

这和以前不一样，因为我觉得给观众半天时间去消化电影，写出评论，和立刻就要写出来，肯定是有区别的。

以前的规矩是记者先看片，文章在首映后发出来，这样他们实际上有一整天的时间来准备。

贾樟柯导演在戛纳深焦：电影里使用了大量这20年间拍摄的素材，想问一下做这部电影，然后回看之前这些素材的时候什么样的感受？

要如何对素材做拣选和舍弃？

贾樟柯：20年前，这部电影的起点是一个名为“拿数码摄影机的人”的项目。

因为2001年，早期的数码摄影机开始出现。

在那之前，我拍摄了两部胶片电影，一部是用16毫米胶片拍摄的《小武》，另一部是用35毫米胶片拍摄的《站台》。

随后，数码相机问世，带来了全新的影像系统。

我买了一台来尝试，发现它非常有趣。

数码摄影机的影像质感与传统胶片完全不同，没有必要进行类比，它们是完全不同的东西。

尽管DV处于发展阶段，存在许多缺点，比如色彩还原不佳，景深是电子景深，因为没有定焦镜头，但这些都掩盖不了数码摄影机在影像获取上的解放。

过去，即使是独立电影，我们至少需要三五十人的团队和充足的灯光才能拍摄。

而数码摄影机的出现，使得一个人就能拿着它去拍摄。

我意识到，我最喜欢的那种电影形态可以实现了——就像维尔托夫的《持摄影机的人》那样，那种印象性的、即兴的、诗意的捕捉，然后通过剪辑形成一个影像作品，这种电影现在可以拍摄了。

我们当时也深受后现代思潮的影响，还开玩笑说我们的这部电影可以叫做“持DV摄影机的人”。

多少年后，我们手持DV摄影，与他们不同，这个项目就这样开始了。

《风流一代》剧照在最初的规划中，我设想的是将纪录片和剧情片的元素结合起来。

在我的心目中，从未将它们对立起来：在适合拍摄纪录片的地方，我会记录下来；而在适合演员参与的地方，我会让他们参与进来。

因此，这部电影既有剧情部分，也有记录部分。

我当时预计可能只需要两三年就能完成，因为我的目标是捕捉那种氛围和诗意。

但实际情况并非如此，这部作品并没有像传统剧情片那样有一个明确的结束点。

它不像是一部有100场戏的电影，拍完就结束了。

这部作品在我心中一直没有一个结束的契机，所以我们就一直拍，持续了很多年。

有时候隔七八个月，有时候隔一两年，只要我们有机会，大家都有时间，就会出去拍摄。

我们不再局限于DV摄影机，条件好的时候会使用35毫米、16毫米胶片，甚至是5D相机、RED等设备，总之，手边有什么设备就拿起来拍摄。

当时并没有考虑如何处理这些影像，因为它们之间有很大的反差和区别，我觉得拍摄本身更重要。

直到疫情爆发后，我最初以为几个月就会过去，因为我们经历过非典。

但七八个月过去了，疫情并没有结束的迹象，我开始强烈感觉到，过去那种模糊不清、20年的状态可能已经过去了，新的社会形态即将出现。

这包括背后的政治变化和科技的发展。

我认为这几年是科技的活跃期，自动驾驶、人工智能、机器人在中国已经非常普遍，无论是酒店、餐厅还是小餐馆，都有机器人送餐。

网络业态、购物方式的改变，所有这些都在重塑新的生活形态。

所以，我认为这不仅是人类生活的一个新阶段，也是电影拍摄的一个新阶段。

这种感受让我觉得电影应该在这里结束，于是我们开始剪辑这部影片。

《风流一代》剧照深焦：您在审视这些过去素材的时候，有没有特殊的逻辑，或者是带着特殊的目的性去选取和舍弃？

贾樟柯：首先，我谈谈对这些素材的感受。

说实话，99%的素材我都没有看过，拍完后就放在那里。

我们的工作是从转制开始的，因为早期的素材虽然是数码的，但都记录在磁带上。

我们的后期公司首先帮助我们找到那些播放器，将素材转置到硬盘里，从这里开始我们的工作。

一些胶片素材已经扫描过，比如有些胶片冲印完后就放在那里，然后我们把它们扫描，扫描好后也存放在硬盘里。

整个素材统一成硬盘格式后，剪辑室里堆满了硬盘，一箱又一箱。

我们用线性的方法来查看这些素材。

打开20多年前的那些素材，我的第一个感受是我完全忘记了自己拍过什么，一看就能想起来，但如果不看，我绝对不会回忆起我还拍过这些。

比如电影里用到了很多人在打电话、使用公共电话的镜头，我当时都忘记了自己曾经拍过，就确实是恍如隔世。

另一个感受是，早期的影像越发显得珍贵。

这种珍贵不仅仅是因为它们记录了那个逝去的时代，更珍贵的是我觉得有两个方面。

一方面，当时还很不成熟的数码技术与正在转型的中国完美融合，那是一个不太成型、非常混乱但非常激动人心的时代，就像数码摄影机一样。

那时候我才30多岁。

另一方面，这些影像也记录了我们团队在不同阶段的视线和情感。

从你的运镜方法、关注的事物、节奏感，所有这些都能看出那个时代的烙印和痕迹。

这些画面里没有一帧是我的图像，但它们全都记录了我，记录了我的情绪。

这是一种非常奇妙的感觉。

《风流一代》剧照关于剪辑的思路，我们有很多方向，可以剪辑出不同的电影。

但究竟叙事的重点是什么？

最终，我们决定从影像中感受，发现赵涛这条线是最有力的，因为它展现了一个具体的人的成长和变化过程，以及她的一些很重要的遭遇。

这条线是观察式的，而非渲染式的：她遇到的情感困难、她的解决方式，以及她如何一步步走到今天。

因此，我们决定以赵涛的线索为引导，回到那个时代。

这部电影必然涉及到时代背景，但我的重点不是解释这个时代具体的内容，而是不同时代气氛、氛围。

事件是最容易记忆的，氛围是最容易遗忘的。

《风流一代》中有很多声音，这部电影除了影像复杂外，声音体系也很复杂，有单声道的、只有一只话筒录制的，也有5.1声道的，最后我们制作了全景声。

遗憾的是，卢米埃尔大厅无法播放ATMOS，所以我们最终整体调整到了5.1声道，但它仍然包含了很多单声道元素。

面对如此多的影像和叙事挑战，因为拍摄时都是碎片式的，我们需要将其统一起来，考虑到演员面貌的变化、着装、视觉处理等，这特别像玩魔方。

一个大的思路是，跳出电影来做电影，我认为不应该用常规电影的思路来剪辑这部电影。

它应该是当代艺术中的综合材料。

我们拍摄的素材非常不统一，差异性巨大，包括声音元素。

我觉得它们都是材料，我们可以通过手工组合让这些素材处于合适的位置。

有些情况下是和谐的，有些情况下它们组合在一起会产生对比和碰撞感。

但这种组合也不能随意，还是要跟随叙事的情绪。

因此，这是我剪辑时间最长的电影，直到来戛纳前还在做最后的调整，混音完成后，又剪了一点，总共耗时3年多。

但每天到剪辑室都非常兴奋，因为一切都是未知的。

这一个镜头讲完后下一个应该是什么，往往是不知道的，有点像乐高，一边找一边拼。

《风流一代》剧照深焦：《风流一代》里的角色总穿梭在不同的地方，不停地在走，在观察但并没有参与到时代的事件里。

请问为什么想要关注在“穿梭”这个元素上，为什么要用穿梭式的、观察式的方式来描绘时代？

贾樟柯：我一直对奔走感兴趣，因为我认为奔走是一个非常戏剧性的元素。

这种戏剧性并不总是源于人与人之间的碰撞，哪怕是一个人在行走、穿梭，这个动作本身虽然抽象，却能带来极大的戏剧想象，出现在摄影机中。

穿梭和奔走与我想完成的美学形态是相统一的。

如果我们深陷于一个强情节的叙事中，就没有空间去沉浸感受时代的情绪。

而这个时代的情绪，正是这部电影背后的叙事重点。

相应地，如果我们让观众去跟随强情节，他们可能会忽视那些更为重要的东西：空间、声音和感染力。

因此，我们创造了许多戏剧性的时刻，但并不深入挖掘，这种叙事方式是非常规的。

尽管如此，《风流一代》仍然希望能够激发强烈的情感。

通常，电影的跟踪性是由强情节和紧密相连的桥段带来的，但我想让这部电影的跟踪性在于引领观众进入一段时光之旅，就像漫步在一个风景区，四周都是你感兴趣的风景，观众的注意力会被沿途的风光所吸引。

《风流一代》剧照深焦：整部电影里用到了很多不同的画幅，在剪辑时是保留了当时拍摄的画幅吗？

贾樟柯：确实，我们保留了当年的画幅比例，这是出于几方面的考虑。

首先，不同的画幅比例是由当时的摄影器材所决定的。

比如，使用DV拍摄时，我们无法选择其他比例。

我们曾尝试过拍摄1:1.85的窄幅画面，但这不是DV的内置功能，需要额外的贴附工作。

我们将取景器贴成1:1.85的比例，拍摄后再进行裁剪，这会导致画面上下部分像素的损失。

考虑到DV本身的像素和锐度已经很低，我们不能再损失像素，因此最终放弃了这种做法。

由于当时主流电影的比例是1:1.85，我们决定使用4:3，因为这能提供最大的像素。

所以，你们看到的4:3画面都是用DV拍摄的，因为它无法转换成其他比例。

后来，我们也拍摄了很多1:1.85的素材。

在剪辑时，我们决定保留这些原始的画幅比例，希望通过这种方式在剪辑中形成画幅变化之间的潜在情绪，而不是为了追求统一而人为地破坏原始的构图和影像质量。

我认为这部电影不追求画面的统一性，我追求的是综合材料的定制性。

深焦：刚刚提到《风流一代》想要去记录时代的情绪而非具体的事件，我们也聊到了声音的设计。

为什么会选择在这部电影里大量使用唱歌、舞蹈的片段，您认为歌曲跟时代的关系又是什么？

贾樟柯：一方面，那个时代卡拉OK、舞厅、夜总会开始兴起，成为主流的娱乐方式。

（听说现在卡拉OK都快消失了，年轻人已经不再玩卡拉OK了。

）但在那个时候，它们是我们的主要娱乐方式，也是年轻人聚集的地方。

因此，拍摄这些场所时，我们会捕捉到许多歌唱和舞蹈，这成为了我对那个时代印象的代表。

当然，我们的拍摄不仅限于唱歌跳舞，但歌舞特别能够体现我对那个时代的记忆。

那是一种难以名状的兴奋，大家都尽情高歌，每天混迹于这些场所。

所以，这些素材自然而然地成为了我们的一部分。

在剪辑时，我们会根据主叙事的需求来挑选素材。

这是一个综合的挑选过程：有的歌曲很适合，但拍摄效果不佳，就无法使用；有的拍摄效果很好，但歌曲可能会破坏叙事，也不能采用。

所以剪辑工作非常辛苦，需要为每种情况找到最合适的素材，既要拍摄得好，内容又要与主叙事相关联。

另一方面，我也主观地选用了许多歌曲，包括摇滚乐，比如《杀死那个石家庄人》，片头的脑浊乐队的《野火》，以及片尾崔健的《继续》。

这些歌曲是情绪的需要，也是对女主角沉默的补充和回应。

《风流一代》剧照深焦：我们注意到在第一段里面有一个在剧院里面拍摄的采访镜头。

贾樟柯：那个就是当时用DV拍的。

深焦：所以当时是真的在采访剧院的负责人？

贾樟柯：对，电影中实际上只出现了两次采访，一次是这里，另一次是在记录三峡移民时有一个非常短的采访。

在拍摄过程中，我们也会拍摄一些采访片段。

我当时认为应该保留这段采访，因为它提供了重要的叙事信息。

采访中谈到了下岗问题，这是2000年左右中国社会一个非常重要的现象；谈到了工人的生活状况，他们无人问津，但他们需要娱乐，需要有娱乐的场所；还谈到了这些女性，她们通过在这里唱歌每天能挣十来块钱，这与上班差不多。

这段采访紧接着茶楼的下一场，那里有人在唱歌并收取费用。

这对于年轻观众来说，有助于理解这些人在做什么：这些唱歌的女性是谁？

她们的身份是什么？

她们为什么会在这里唱歌？

因此，我认为这段采访是有帮助的，所以就保留了它。

比如，采访中提到她们都是下岗女工，来到这里唱歌，每天挣个十块八块的，就跟上班一样。

深焦：刚刚提到歌曲是想要辅助来塑造赵涛这样一个沉默的形象，为什么会想要去强调她的沉默来串起这部电影。

当时首映结束时您也说，感谢大家听到了赵涛结尾的一声呐喊。

这一声呐喊意味着什么，被听到对您来说又意味着什么？

贾樟柯：我们在剪辑初期，人物是会说话的。

因为我们拍摄的很多素材都包含了语言，比如她去办事的那场戏，或者角色秀那一场。

原本有一幕是在后台，她碰到了一个在2001年下岗的同学，一个很漂亮的女孩。

两人聊起了收入，那个同学说她现在找了一份看门房的工作。

这个情节来源于我们一个朋友的分享，他提到家中一个亲戚，一个漂亮的年轻女孩因为找不到工作而去看门房。

这让我很震撼，因为在我的印象中，看门房通常是老年人的工作。

所以，后台原本有这样一场戏，有很多类似的具体场景和情境，我们也确实保留了这些。

但我总觉得，一旦陷入具体语言中，电影的抽象感就会被破坏，显得非常局限。

原本电影是一个开阔的、观众可以自由想象的影像叙事。

但当语言补充进来后，突然变得具体，好像下岗这件事成了叙事的主体，观众会开始想：巧巧是不是也下岗了？

她妈妈是不是也下岗了？

当它变得非常具体时，就局限了。

《风流一代》剧照我一直有这样一个疑惑，直到在查看2005年的素材时，我们当时跟着一艘船在长江上漂流，并用胶片拍摄。

我发现船的底舱是卖盒饭的地方。

底舱通常是柴油机和马达的所在地，非常震动且嘈杂，但就在这里，他们卖着很便宜的盒饭，主要顾客是低收入人群。

他们买了盒饭就站着吃，有的人有桌子，但很多人习惯站着吃。

我觉得这个氛围特别好，于是我们开始拍摄。

因为现场人很多，买盒饭时大家都是大声喊叫：“我要这个，这个饭多少钱？

”赵涛问我她是否也需要这样喊。

我说是的，这么吵的环境，你肯定得大声说。

但她说也可以不说话，买个盒饭没必要说那么多话，一句话不说也可以买。

我想，行，那就试试。

当时没多想就拍下来了，但既然不说话，我们完全是用默片的方式拍摄。

后来我看到那段影像，回忆起当时拍摄的情况，突然觉得那种沉默状态非常吸引我，因为它非常丰富。

最丰富的是有时间的跨越，观众都不知道她之前发生了什么。

她怎么就突然在旅途中了？

我觉得一旦具体化就没劲了。

这个女人只是突然就到了一条河流上、到了一艘船上。

我觉得那种抽象感特别丰富。

于是我们就倒推，决定让她不说话，因为我们也拍了很多没有对白的素材，于是就把前面有语言的部分都推翻重剪了。

最后那一声喊是这样的。

我们原来剧本里就写了夜跑，因为我自己是跑步爱好者，我知道有很多人是夜跑，下班后，50个60个人、一个俱乐部的一起，穿着荧光条纹的衣服这样跑。

剧本写到跑有多重含义，一个是年纪大、她需要锻炼；锻炼通常是年纪大一点的人，观众会感觉衰老。

另一个呢，就是她还是有生命力的、还是要往前走。

但是拍了两三条之后，有一条拍的时候，赵涛突然喊了一声，把我吓了一跳。

我当时没有喊停，摄影师也没有关机，她喊完还跑了很多步我才喊停。

当时赵涛也说对不起、刚刚演错了，因为她控制不住，觉得需要大喊一声。

然后我们又拍了几条就结束了。

剪辑时突然觉得这个太好了，应该就用这个；其实只拍了一条，因为是个错误，但我觉得就用这个作为结尾，太好了。

《风流一代》剧照深焦：电影里相对于赵涛/巧巧这样一个沉默的角色，斌哥这些男性角色是有具体的对白和事件的。

想请问为什么会选择塑造这样一个沉默的女性形象，以及她与男性角色的对照呢？

贾樟柯：我觉得一方面是从赵涛的素材里感受到的，因为我们不知不觉共同完成了一个女性的成长历程。

在我们30多岁拍摄时，重点放在情感的纠葛上，像任何一对恋人一样，他们有很多冲突和彼此的伤害，完全沉浸在情感之中。

慢慢地，拍到中间部分，就到了分手这样一个情感的决定，有一些痛苦的东西；再慢慢地往下拍，到了当代部分。

前面的素材已经显示了一个变化，她提出了分手，从一个那么依赖感情、千里迢迢追寻感情的人，到发现问题后，坚决地提出分手。

做出这个决定的不是男性，而是女性。

我觉得看到这一幕时，会有强烈的变化感。

这样的变化一直推动到当代，她可能还是独身，或者已经不在意关系的状态。

这个曲线本身就自然地呈现了我们对这个角色的理解，在20多年中这个女性的变化。

她也没有遇到新的感情，而是好像跟感情没有那么大的关系，因此从叙事角度就完成了她的某种独立性。

而这个独立性并不一定是没结婚或没有小孩，她或许有，但从视觉上我们能感受到她是一个有很强的独立性的女性。

所以我觉得这既是赵涛个人成长的意识的改变，也是我作为一个导演的改变。

其实我们作为男导演，都是完全的男性视角在拍电影，肯定是受很多传统思想的影响。

因此，人的这种改变和现代性也是在成长的过程中发生的。

所以我觉得没有天生的女性，就像波伏娃说的一样，女性是一个成长过程中的自我认识；其实也没有天生的女性主义者，特别在我们的传统文化环境里，我们是天生的父权主义者。

要接受现代的思想，就要改变自己，这个电影或许就呈现了一个女性的觉醒和一个男性在认识上慢慢的改变。

对于任何东西，我也觉得是要从历史的角度去理解这个过程。

- FIN -

关于《风流一代》，还有个略微沦为笑柄的营销策略，“限时上映22天”“下次再见可能是22年后了”。

贾樟柯宣称这部电影只上映22天，之后就看不到了，再等22年再回到影院上映。

对于一部还没上映，资源就已经先泄露的电影来说，很难说是不是一种幽默。

但这样的营销策略，却或许巧合地和电影所遇到的一类差评的方向相匹配。

很多人说，贾樟柯以前拍的历史素材好看，让人能追忆起当年的时光，但现在的拍得很差很糟糕。

不得不承认的是，我确实没怎么看过贾樟柯电影中的“当下”，我没有那么长的观影人生，无法去想象1998年小县城人们眼中的《小武》，也不知道2006年看《三峡好人》会觉得多么刻奇。

但我似乎知道，当22年后，我再次走进电影院，观看几乎没有多少区别的第一段、第二段，以及和我最近所看已经完全不同的第三段时，会有多么的恐慌。

我们应该已是贾樟柯如今的年龄。

从这里不妨回到近期热聊的贾娄对比。

经提纯的情绪，任何时候都像是当下；而粗糙的，被束缚，被设计的情境，似乎只有回过头才发现是更广阔的现实，像一条普通的新闻联播播报。

想来不可思议！

影片开头，三八妇女节一群女人挤在陋室里自娱自乐明明是一段真实的纪录片，但她们选唱的三首歌竟然如此机巧，刚好讲述了巧巧的、更确切的说是女人的一生！

第一首《永远是朋友》：“千里难寻是朋友，朋友多了路好走。

以诚相见，心诚则灵，让我们从此是朋友。

千金难买是朋友，朋友多了春常流。

”第二首《天仙配·树上的鸟儿成双对》：“树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜。

随手摘下花一点，我与娘子带发间。

从今再不受那奴役苦。

”第三首《别问我是谁》：“从没说过爱着谁，为谁而憔悴。

从来没有想过对不对，我的眼中装满疲惫，面对自己总觉得好累。

”三首歌刚好唱了三个人生阶段：从年少积极，到男欢女爱，再到失意困苦。

她们，或者他们，总是三五成群聚在一起唱一起说；而巧巧总是一个人走过来走过去，她不唱也不说。

巧巧不言不语又怎样？

她们和他们就像是她的画外音，唱尽说尽了她的悲欢离合。

甚至不需要她下三峡这个千里寻夫的壮举，只要她穿着紧身的绣花衣在家里拿着苍蝇拍东拍拍西打打，等到二十年后她换上肥大的工作服在超市柜台前收收钱找找钱，便可以展示一个身材苗条面容姣好的女孩如何在岁月的淘洗下变成了一个身材臃肿皮松肉驰的女人，这具身体即使没有声音也已经讲述了她、更确切的说是女人所有的故事。

岂止女人。

斌哥、海哥又何尝不是眼见着从少年郎变成了不是破腿就是心肌梗塞的糟老头？

还有大同那些坐在台阶上的下岗工人那些窝在破旧娱乐场的退休职工，奉节那些站在蹲在等在码头上准备移民的男男女女老老少少，她们和他们与巧巧一样无言，但所有不言不语的身体都已经讲述了过去和未来的所有故事。

岂止身体，城市也会倒，高山也会移，河流也会改，在这，唯有时间不变一直往前。

2024年11月26日写于杭州

能看出贾樟柯拍这部电影的想法，通过巧巧与斌哥的爱恨情仇串起千禧年后的时代，小人物的命运被时代的洪流裹挟向前，残留下被潮水淘尽的泥沙，《风流一代》就是用这堆泥沙捏成的一尊毛像。

但贾樟柯并没有把像塑成样，只是用他过往影片残存下的素材按时间顺序粗糙地堆砌，配点时代性强的音乐，聚焦些富有韧性的人像，而缺乏精巧的工艺，是很难造出能看的泥塑的。

短评里有句说得好，贾樟柯是看家里的冰箱有什么，才决定做什么菜，从他半偷懒式的素材混剪便可窥知，成片效果还不如B站剪辑区。

风流一代 (2024)6.32024 / 中国大陆 / 剧情 爱情 / 贾樟柯 / 赵涛 李竺斌

整体观感给我的感觉就像是另一个平行世界的《江湖儿女》（映后导演还主动提到了《风流一代》和《江湖儿女》的区别，大意是《江湖儿女》是再现过去，《风流一代》是用真实的影像来复活过去）。

电影不是强情节，但是只要不是第一次看贾樟柯电影，自己大概也就能补充男女主角之间的情节了。

巧巧没有台词，导演在映后说这是他在初剪时才做的决定，大意是他不希望这部拍了20年的电影只是一部爱情片，他想让情节退后。

没听他解释前，我心里对这一形式的想法是，巧巧是一个弱者，她失去了话语权。

而她在结尾终于出了一口气。

不是复仇般的出气，而是纵使情义在，我现在要为自己跑步去了。

你瘸了，我跑了。

这个结尾我还是很喜欢的。

电影虚实结合，先安排一部分纪录影像，再在这个真实影像的基础为背景，建立一个以“赵涛”为人物线索引领出来的一个虚构的故事。

大量的影像有强烈的时代记录的意义。

又非常具有中国县城的奇观化。

这些奇观或真实、或荒谬，唤起我看《江湖儿女》葬礼跳探戈的那段记忆。

同时，导演还是那么喜欢蹦迪、唱歌，和大量的符号：从基督教、道教、佛教到AI。

还有，那个落满时代灰烬又被重新拿出来的人像。

我觉得导演在映后表达的立意是非常好的。

我们需要这样的影像，保存我们的时代记忆，记录时代的过往，从WTO、申奥到做核酸。

但我觉得电影在呈现上，没有那么强烈地传达出、传达好他的立意。

也许是因为那些时代印记都太过背景板了，当然他不能放手去拍也是一个原因。