八月

呼市的青年导演张大磊拍了部小制作的本土电影，叫《八月》，在去年的金马奖颁奖礼上爆冷得了个最佳影片。

如若不是这个头衔加持，估计这部小众电影无论如何也不会进入大众视野。

尽管如此，24日首映日当天，与电影拍摄地一衣带水的包头，还是没有几家影院愿意给它排片，我男友搜索几番，最后也只好定了万达的午夜场。

偌大的影厅里零零散散坐了七八个人，大概都是这个城市里的文艺中青年，大家观影时都没什么声响，影片也多是寂静，稍加注意的话，就能在影厅的背景音里,清晰地分辨出播放机运行发出的窸窸窣窣的电流声。

《八月》，像它的名字一样，有一种莫名其妙地燥热，烦闷，困倦，令人昏昏欲睡的气息。

大约是实验电影看多了，会下意识地对黑白影像产生腻烦，觉得是一种反媚俗的媚俗。

画面气氛营造略显刻意，黑白也不是精致分明的黑白，虚焦和大面积近景，损失了镜头里的很多细节，就像用IPHONE7去查看一张用诺基亚N97拍摄的照片，为了追求怀旧感，特地用修图软件加了黑白滤镜，有点浪费影院花费重金升级的大荧幕画质。

甚至会让人怀疑，这种后期的暧昧质感，是不是在故意掩盖粗糙的前期拍摄。

除了几段配乐非常走心外，整体视听效果最多只能算是刚及格。

在这个片子中，一般电影观众追求故事性与逻辑自洽的认知需求被导演天然地漠视了，以至于有时节奏拖沓得让人出戏，有些情节逻辑令人费解，有些桥段冗余得不知所云。

不过好在它并不是一部用取悦观众的方式讲故事的电影，或者说它并不太在意和观众对话，甚至根本没打算讲一个完整故事。

就连导演自己也说，他都无法为剧情写出一个准确的梗概来。

《八月》的叙事逻辑和方式，就好比导演躺在心理治疗师的长椅上做的两个小时漫长的自由联想，他把脑海里儿时零散的记忆碎片进行事后串联，然后用影像的方式做了一场私人化的成长报告。

张大磊创作也有一个有趣之处，即使是一个人的意识流呈现，也能唤起很多人的代入感，从而产生同一种“记忆错觉”般的体验：在看到某个镜头的时候，你会突然萌生那种奇怪感觉，会突然意识到：这事有一次曾经发生过在自己身上，你曾经到过那里，做过这件事，听过这样的话，当时也是这样的光线……在那一瞬间，大脑给我们发出一个信号，说是它认出了电影里的一些东西，它们也曾在你生命里！

有影迷说，这个片子里是一个时代符号的堆砌。

堆砌不堆砌不好评判，但里面的元素唤起了小城里长大的一代人的集体记忆是真的——家属院，大集体工厂，露天的台球馆，逼仄的凉房，墙根下拦住学生要钱的混混，爸爸请了一帮哥们儿来家里喝到熄路灯，每到饭点各家的妈妈都拖着长音喊自家孩子的大名。

后来国企改革，职工下岗，有些令人讨厌的人不知怎么就”轰”的一下发了财，另一些笑呵呵的熟人，却一瞬间就被时代抽走了脊梁。

青春期之前的我们，都有过和影片中小雷差不多的懵懂，没有人理解，也无法理解别的人；眼睛骨碌碌地转着，明察秋毫却又似乎什么也看不清；反复琢磨着自己的心理活动，觉得自己的灵魂和所有人都不同；偶尔脑子里会长出一些天马行空的念头，认为自己手里的双节棍无所不能；搞不懂不给自己打高分的三中老师、黄胖子家爱炫耀的儿子，和混黑道的三哥谁是好人谁是坏人；再或者，脑一热做一些自己也解释不了的怪异举动，在拍全家福的时候，摆个只有自己理解的造型。

电影中的八月，是我们儿时每一个漫长而燥热的夏天的缩影，耀眼的阳光弥漫在空气里，像微微呛人的金色的灰尘，都揉进眼睛里去，昏昏的。

游街窜巷里的老工匠，挑着一个扁担，走几步就亮个嗓“磨剪子镪菜刀”，气息悠长。

一家三口骑着两辆自行车，“叮叮叮”地跑过工厂前的空地。

姥姥家有一对定做的木头框架的弹簧老沙发，其中一只已经被常年穿着中山装的姥爷坐塌。

作为小孩子的我们十指交叉，手搭凉棚，影子落在眼睛上，敏感地侦查着周围世界的一举一动。

.......看至末尾，脑海里浮现出高晓松在一个电影原声带的文案里写过的一段话：“看电影的人被自己看了，像一个悠长等待的结果是时间未曾流逝，而成长是忘记提问的回答，然后是回忆比幻想还不真实，电影比爱情更忠于我们，生活是无法被记录的，但可以被歌唱，我们要歌唱了······”八月，可能就是一个长大了的小城孩子，献给记忆中那段昙花一现时代的一首挽歌。

走出影院，大家都纳罕金马奖为何把最佳影片颁给这么一部草台班子拍出来的文艺电影？

转念又觉得合情合理，提名名单里其他那些叫好又叫座的大电影，里面包含的艺术创作的灵感或者天才又有几分？

大多是凭技巧的熟练运用和匠气堆积出来的罢了。

如此对比，这部心无杂念的独立影片，反而被衬托的拙朴可爱了些。

那些深谙电影商业之道的评委们，或许正是从这部小人物拍的小东西里面，才打捞起了那份对电影艺术的初心。

《八月》是新人导演张大磊的长片处女作，在2016年第53届金马奖中成为黑马，一举夺得最佳剧情片奖。

它以散文化的风格投映出“童年”的成像。

无论是散文风格还是“童年”构型，在中国电影的谱系中，《八月》都仍待时间的沉淀与更为广泛的评价。

个人最喜欢的一张海报一、“The Summer Is Gone”《八月》勾画了张小雷在小升初暑假八月时的生活。

故事发生在上世纪九十年代初“下岗潮”中。

作为电影厂剪辑师的父亲工作难保，却坚信在新规下依然能够“凭本事吃饭”而依然清闲故我。

母亲则为了晓雷能上一所好中学东西奔走，成为家里的经济支柱。

影片还穿插了其他碎片化的情节：在路上结识的小混混被警察逮捕又被释放，对面的邻家女孩成为幻想中的对象，太姥姥卧病在床最终离世，昙花含苞、开放……最终，父亲为了生计离家随剧组赴草原拍摄，小雷心中对家庭、父辈的依恋隐隐生发。

夏天就此结束。

“迎来送往”是故事的命题之一，童年被解构为碎片，在散乱中呈现出浑融的气韵。

散文化的电影往往“从平凡而朴素的生活本身出发，把具有同等重要意义的许多社会现象与问题，综合成一个整体表现生活的复杂性，使用开放性结构，表现生活的多义性”，而在这些看似平淡的流变中，却反映着“巨大的生活进程”与“时代脉搏跳动”。

二、散文：意象的构成 由以上故事概述或许可以管窥这部作品散文化的艺术追求，而如此的创作倾向还在故事以外的种种场域中表现出来。

影片中都有着颇多意象的“艺术性重复”。

意象的连缀积淀出黏连的情绪，“诱发观众丰富的联想和想象，凸显‘电影散文’的品质”。

昙花一现电灯的反复出现一方面表示日日夜夜的时光飞逝，同时又是人物心情飘忽不定的承载体，更深一层则是父辈指引的隐喻。

另一个突出的意象便是昙花。

小雷两次与昙花合影，一次花苞未展，第二次昙花盛放，这蕴含了对灿烂童年稍纵即逝的无力感。

此外，小雷随身携带的双节棍伴随着他直到影片最后，暗喻着童年小雷纯真不羁而充满韧性的心灵，同时更像是一种对外部世界抗拒意识的隐喻。

而重复的不仅仅是这些具体的物象，音乐也可以建构为一种听觉意象，从而契合散文化的追求，带来更为直观、多元的视听体验。

《八月》中反复出现的巴赫等古典音乐作品庄严深邃，影片得以在琐碎中沉淀出厚重感，同时又像以音乐形式对父辈沉郁告白。

小雷双截棍不离身在多层次的意象之中，时间被染上了庄严肃穆的仪式感，童年不再是无忧无虑的单纯色彩，而是有隐秘的压抑与悲哀潜伏。

在如诗经般重章复沓的意象中，欣赏者持续地获得突出的暗示，并逐步内化影片传达出的“哀而不伤”的情绪，更富曲折婉转的意味。

三、童年：角色的轮转 孩童的视角毋庸置疑是影片最为重要的一部分。

世界零碎甚至残缺的面貌投射出模糊的印象。

要探析孩童视角下的世界，就必须分析具有重要象征意味的角色。

《八月》中父亲的角色并不如《城南旧事》般给观众以柔光环绕的亲切感。

在九十年代的“下岗潮”中，国营电影厂剪辑师铁饭碗不再。

而父亲坚信自己的能力，对社交建设依然不屑一顾。

他沉浸于自己的文艺事业之中，始终不肯“低下高贵的头颅”——这也是他自始至终对小雷的教导。

然而时势的变化还是将他的生存空间挤轧得愈加逼仄。

小雷在梦中惊醒，起床看到父亲在客厅向空中作李小龙式的挥拳：周遭是无数看不见的墙，向虚空中抗击而无济于事。

成人世界的悒郁与无力在这个长镜头中展露无遗。

最终，家庭的重担还是迫使父亲放弃了所钟爱的剪辑工作，跟着剧组奔劳于片场。

影片画面绝大部分是黑白的，摄影多固定镜头与长镜头。

而最终在远方带来的片场录像带中，小雷看到了父亲工作的场景：画面为彩色，手持摄影的摇晃中色调惨淡。

安稳而沉静的黑白画面呈现的似乎不过是孩童独有的幻梦，最终动荡的彩色画面才是成人世界不得不面对的真实。

作为一个颇具理想主义情怀的“艺术工作者”，父亲从未刻意干预小雷的成长。

他对小雷唯一的要求不过是“有骨气”而已。

这种浪漫色彩浓厚的生活态度潜移默化地影响了小雷。

影片中，李小龙是小雷的偶像，而双截棍是小雷随身携带的物品。

刚正、落拓的父亲形象与李小龙其实存在着一定程度的重合，因而父亲在小雷的生活中也部分地充当了“偶像”的作用。

张小雷手中紧握的双节棍与父亲坚持的艺术生活追求恰恰形成了不同年代、不同维度的呼应。

影片接近尾声，小雷在清晨送别父亲，手中不见双节棍，身上却披着大小全不合身的三中校服——父亲的离去意味着他电影剪辑理想的延宕或缺位，他的人生也仿佛罩了一件不合身的外套。

由此看来，父亲与小雷的人生在影片中呈现了某种同构。

《八月》中的父亲颇具身教式的引导色彩。

角色隐含的理想主义色彩透过淡淡的哀伤情绪在影片中流淌。

值得注意的是，对于童年和青春的缅怀既含有从成年世界“后撤”的意味，同时又是一种对更高纯度精神生活的向往。

因而“童年”与“理想”在成年世界中完成了重合。

小雷人生中“父亲”的离去，意味着一代人向父辈角色的靠近，意味着孩提世界与成年世界的进一步交融——而理想主义似乎也在失去童年的光彩，掺杂了更多现实的艰辛与无奈。

其他角色虽然不具备父亲这般的核心影响力，却依然构成了孩童眼中的世界不可或缺的部分，并影响着最终情绪的传达。

随着年岁渐长，善恶之辨是孩童必须面对的命题。

影片中有一个较为明显的“恶”的载体：混混。

小雷在街角偶遇正在敲诈的混混三哥，后成为朋友。

他旁观了三哥的爱情，也旁观了三哥在黑夜中被警察抓捕的情景。

善恶在小雷心中不是可以确定疆域的王国，恰如《城南旧事》中英子的疑问：在视野尽头，海和天如何分辨？

濒临生活的边缘，善与恶又如何判断呢？

孩童的目光虽然模糊，却带领着他们更加宽容而不设限地认识世界，从而更接近人与生活的真实。

另一个复杂的命题则是生与死。

《八月》的死亡集中表现于太姥姥身上。

太姥姥终日卧床，亲戚们轮流侍奉。

而小雷则仿佛一个偶然介入的旁观者——他总是在太姥姥的窗前出现，观望着窗内愁容满面的人而无丝毫忧愁。

死亡对于他似乎依然完全陌生，如浮光掠影。

除此之外其他人物也有各自清晰或是模糊的色彩。

如时常站在阳台上引吭高歌的工人，如对面楼里小雷的梦中情人，如父亲在工厂里的死对头韩胖子；再如电影院的售票大妈、游泳馆的登记员、中学的招生老师……甚至是镜头中一扫而过的广场舞妇人，都构成了整体的年代气息。

四、童年“镜像”内外影片有着不同于以往大陆“童年”题材（如《城南旧事》）的观影直感。

首先，影片的地理话语颇为独特。

我们并不会对故事发生的场景有太多新奇或是特异性的感受。

故事发生在内蒙古的小城，却呈现出了南方观众也不会感到隔阂的城镇图景。

地域的标签仿佛被悬置，并不构成外在于“童年”的独立元素。

其次，影片人与物的运用并未遵循较为规律的逻辑。

它们的出现往往没有过多的深意，而是为了营造整体的时代感，或只是构成童年回忆自然而然的一部分。

因而整个非系统化的人物与物象设置也显得随性而飘忽。

第三，影片的故事架构清晰度较为模糊。

“小学过渡到中学”的故事大方向似乎只是种种碎片交叠堆积的场所，最终呈现的效果完全不受这一场域的限制。

仿佛是一张无序的网，各种线条在短暂的时空中偶然交汇。

或者说，这便是《八月》的“形散”特征。

导演的拍摄思路恐怕是影片风格的内在原因。

张大磊眼中，“生活的一切都是美的”。

仿佛《牯岭街少年杀人事件》呈现了台湾时代画卷一般，《八月》所铺展开的并不仅仅是张小雷眼中的世界，它更侧重一整个时代的风貌——或是以一个微观截面来烛照宏观的时代特性。

人的主观视角在影像上有着刻意的撤退与间离——甚至影片的名字《八月》都仅仅是一个表示时间的名词，不具备过多的阐释意义。

如此的拍摄思路必然影响影片的拍摄手法。

《八月》频繁运用长镜头，但其运镜是缓慢而稳定的；影片中一些家庭场景的固定镜头甚至颇有小津安二郎的风度。

从整体上看，显得更为客观化，将影像的判断选择权更多地交给观众，更加注重营造整体氛围，而非嵌入固定的视角与确切的情绪。

如此不同的美学特征有着不同的创作背景。

张大磊对如杨德昌、侯孝贤等台湾新浪潮导演的作品接触较多，因而呈现出“主观的现实主义”的作者化色彩。

没有父亲的全家福“童年”的怀想永不落幕，则“童年”题材亦将获得更多元的表达。

《八月》只是散文化“童年”电影在新时代的鲜活案例。

而如此风格与题材，都值得进一步深化探索，开辟更为长远、错综的路途。

延伸阅读 ：《城南旧事》长评 《八月》之前，我们如何讲述童年本文可见于 （按照发表顺序排列）风影电影纪 ： 《八月》：散文化的“童年”成像九十九度 ：「映话」八月：散文化的“童年”成像财新网 ：《八月》：散文化的“童年”成像迷影课 ：《八月》——散文化的“童年”成像

第一次对《八月》产生好奇是因为马家辉老师在《锵锵三人行》里讲的一句话。

他说自己作为香港人，看内蒙古一座城市的改制故事竟看到流泪，说这部电影「宁静中带有焦虑和惶恐」。

我同意。

《八月》非常真实地反应了 90 年代国企体制改革背景下，一个普通家庭的父母所面临的问题和选择。

这个炎热的八月，不单是导演的私人记忆，同时也是经历过那个时代的人的群体回忆。

影片中的男孩小雷即将从小学升上初中，在这个最无忧无虑的八月，他的父母却面临着一些人生不得不直面的难题：不由分说的失业，在理想与现实间必须做出的选择，孩子的升学问题，以及，亲人的离开。

成年人的烦恼小雷并不了解。

十二岁的他满脑子琢磨的是重点中学的校服、让人着迷的小姐姐，以及小混混三哥这个帅气的榜样。

小雷处理问题的方式单一而直接：用双截棍打老师，偷看小姐姐晾衣服，照搬大姨的话安慰三哥「哭出来吧，憋着更难受」。

小雷或许不能对父母的体会感同身受，但他在同一时段经历了属于自己的成长。

而作为观众，在观看的过程中会忽然意识到：在我们体会少年烦恼的时刻，父母正经历着更痛、更苦的成长。

这是我觉得电影打动人的地方。

银幕上的故事分两种，一种补全人生体验、讲你未曾经历的故事，另一种再现你的回忆、唤起你的感受。

《八月》显然属于后者，故事当然不必起承转合都相同，有一些扮演导火线的小细节便足够。

比如第一场戏，一家三口在客厅边吃饭边看电视。

父亲说电视里的女主角长得苦相，小雷说菜有点苦，母亲回说夏天吃点苦的好。

这个场景，一下子把人拉回小时候的那张餐桌。

你跟父母说着学校里发生的事，他们却很少向你直接表达工作上的不顺意。

你只能在一旁听着，并试图用自己有限的经验去理解大人的苦恼。

导演张大磊选择在第一部长片里讲自己的故事，这很好理解，因为最熟悉、也最有讲述的欲望。

他在采访中说拍这部电影「出于直觉」，希望「能通过电影的形式，把一直存在脑中说不清像梦一样的东西呈现出来」。

《八月》，如它的英文名 The Summer is Gone 所指，讲了一段逝去的夏天的故事，一个「宁静中带有焦虑和惶恐」的夏天，你我都曾拥有的那个夏天。

有人说电影私人记忆太多覆盖人群会窄，只有很少一部分人能体会到影片中的情结。

我不这么认为。

影像画面或许是私人的，但感受却是能够相通的。

有人说导演把成年人的视角强加于一个小孩。

我也不这么认为。

影片更像是一个旁观者在小雷的背后观察，是「回头看」，而不是当下。

还有人说电影缺乏批判性，应当愤世嫉俗一些。

我更加不这么认为。

家常碎片的小情小调有什么不好呢，它们同样是时代的构成，且恰恰是你我最熟知的部分。

一部电影并不能代表整个时代，它只是其中的组成部分。

电影《八月》，是 90 年代这块拼图中小而精致的一片。

P.S. 附一篇时光网的访谈 《八月》是大陆版《童年往事》？

专访导演张大磊：受到侯孝贤和杨德昌影响 。

里面问了一些我也想问的问题，包括影片有多少真实人生多少戏剧创作、小雷梦境的意义等等。

有一些信息量，感兴趣的话可以看看。

八月，细节是骨肉，时代是灵魂，而人物，是我也是你。

隔天回味比当下的影感多了沉淀，多了对一个又一个论点的推翻和思考。

从物价飞涨、送礼人情到低下“高贵的头颅”，生活的美好或现实，迷雾与归途，普普通通并不加一笔戏剧升华的摆在眼前，彷佛在告诉你：我不参与生活，只想记录人生。

而影厅的你，懂得的也不只是“留住好时光”，是“各种滋味更与何人说”。

#乍暖还寒时候，最难将息#

“从没有人说过八月什么话， 夏天过去了，也不到秋天。

但我望着田垄，土墙上的瓜， 仍不明白生活同梦怎样的连牵。

”这是林徽因在诗歌《八月的忧愁》里写的。

的确，八月是个充满着矛盾的月份。

烈日之下，很适合冲动、与轰轰烈烈的剧变；然而高温之下，却常有恍惚的眩晕，于是眼前、脑里易产生朦胧的幻象。

于是，当再回望八月，这段时间里的记忆，不免会变得扑朔迷离，难辨真假。

八月，已经淡去了放暑假时的雀跃、令人焦虑的开学时间也还没急着前来报道。

主人公小雷，生活百般聊赖，只有那些熟悉的声音还在尽力地制造出生活的气息。

三轮车上的吆喝声，巷子里有节奏的磨剪子、戗菜刀声，对面楼房传来舒缓的小提琴声、以及失意的人高声大唱的《江河万古流》。

这些声音，对于小雷来说，如同是日子得以正常运转与守恒的能量，若即若离又习以为常。

直到一些不和谐的声音，以各种形式开始在小雷的眼前，大摇大摆地出现时，偶尔刺耳，有时玄妙，亦或是出乎意料，总之，它们提醒着这个还会爬到树干上唱着《祝你平安》的男孩，这个八月已经悄悄地，有了变化。

警车“滴呜”地响、在狭窄的巷子里追逐与抓捕的急促脚步声与呵斥声、雷声轰鸣雨骤下、令人猝不及防；深夜被爸爸扯掉录像带“咔咔声”吵醒、看着他发了疯似的、朝着空气挥拳出“呼呼”声，令人心疼；妈妈往嘴巴含了一大口水、像水柱一般扫射、喷在花瓣上的“噗呲”声，令人费解。

这一点点的异常声响，慢慢地拼凑出平静的八月表象之下，暗潮涌动的真相。

这些声响越来越大胆，却也隐忍着最后的底线。

但小雷越来越懂得，他离真实的十二岁的八月，更近了。

父亲离开的那天，一大早还没睡醒的他只顾着跟在父母身后，没有任何告别的形式，只有大巴远走的“辘辘”声，他第一次觉着，这声音那么陌生。

亲人们喜欢围在生病卧床的太姥姥身旁家长里短，后来太姥姥不在了，屋子里似乎也丢掉了好些声响。

奇怪的是，以前太姥姥可是从未出过声，怎么就感觉热闹了呢？

小雷心中，三哥是个很酷的人，当他出事后，再回家时，父亲已去世。

看着三哥翻看父亲的包裹，默不作声时，小雷平静地对他说了句，“哭吧，憋着难受”。

当小雷再转头回望时，三哥趴在了台球桌上，嚎啕大哭。

也许直到这一刻，小雷终于知道，这哭声，就是他十二岁的八月里，必须要遇到的声音了。

再漫长的暑假都会过去，而他的人生中，也有了第一个没有父亲在的立秋。

而那个夜晚，他也迎来了十二岁，最魔幻的一个声音。

昙花开了，花开亦有声，当他靠近时，一定听到了些什么，才会笑得那么灿烂。

《百年孤独》里有一句话：“多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺•布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。

”多年以后，小雷应该还会记得，他十二岁、某个八月的夜晚，家里一番争吵之后，父亲伴着鼾声熟睡，母亲还在灯下握笔工作，电视里放着没人收看的节目。

断断续续的响声，却让人如此踏实。

小雷躺在沙发上酣睡，做着梦。

或许梦里是，那个下午，父亲带他去游泳池边，不断地给他示范，那个夹水的游泳动作。

我想，这种让人心安的声响，是这个八月之后，他最珍惜的记忆。

作者：凤凰街58号 公众号：小电影大人生 可戳添加：https://www.douban.com/photos/photo/2436425308/

小情节，聚焦于改革开放时期一个电影场的一个普通家庭的生活的变化，自然的将社会的变化通过电影场人们生活，社会关系以及生活的变化和这个家庭每个人生活以及心态的变化呈现出来，影片中父子是两个重要的人物，两人的关系也是影片刻画的重点，父亲面临电影场改革下岗的危机以及孩子上学的问题，而导演通过孩子的视角看待这些事情，并通过孩子的变化来呈现主题，一开始孩子在国营经济的保护下处于一个无忧无虑的状态，做着青春懵懂的梦，梦想着成为三哥一样强大豪横的人，心理惦记着邻居大姐姐，直到乌托邦的生活被改革的浪潮掀翻，原本和睦的大厂子弟关系变得社会化及功利起来，三哥被抓，父亲面对改革无能为力，当他说出是为了效仿三哥想去上三中后被始终温柔父亲训斥，无意识的意识到了这种过往生活的不可延续，这其实是也是父亲自身挣扎的体现，于是决定放弃去三中，而父亲也放弃了理想主义的价值，选择去新老板的麾下做一名厂工。

该影片表现了一种强烈的怀旧情感，展现在时代浪潮下改变的人情和关系以及人不得不追随时代潮流的唏嘘。

影片并没有体现比较大的格局，但是具有较强的情感力量，表现手段自然细腻，这需要很成熟的导演技巧，部分段落用镜头调度和音乐表现出了某些老电影的视听风格，与导演的怀旧主义倾向相贴合。

大部分以黑白影调为主，影调如梦似幻，直到最后彩色的现实画面出来是对往日回忆的打破。

春寒料峭之际看了炎炎夏日的『八月』，感觉像是驱散了阴雨多日的潮湿气息，由内而外逐渐干爽。

清澈冷冽的空气中，想和喜欢的人牵手散步，走长长的路，聊聊彼此的旧时光。

电影一开始，十二岁的男孩小雷与父母围坐在客厅电视前共进午餐。

黑白闪动的画面并未影响观看兴致，三人有一搭没一搭地聊着，一幅熟悉的日常风景画瞬间映入心里。

那时，科技还不太发达，人手一机尚在未来，一家人最喜欢边看电视边聊边吃饭。

看什么节目并不重要，重要的是”同在”的时光温暖舒适，一如记忆中那些不急不徐、云淡风轻的午后。

“同在”之所以珍贵，是因为现在人总是一起吃饭，却未必同在一个频道，更多时候是各刷各的手机。

比起与身边的家人、朋友交流，网上那个天各一方却不断刷新的世界似乎更吸引大部分的人。

但，我还是比较喜一家人紧挨着坐，守着一台破旧的电视，闲聊琐事，确定彼此同在的吃饭时光。

虽是当时的寻常风景，现在看来却弥足珍贵。

电影明明可以采用海报上如日系清新般的色调，导演却还是选择了不讨好的黑白色调。

黑白色调不像彩色看来那么生动，更有距离感，却很贴合那个朴素暗黑、情感内敛的时代。

就像看小津安二郎的『东京物语』时，一点都不觉得如果是彩色更好。

而『八月』本身安稳沉静的气质与『东京物语』相近，黑白色调正好。

『八月』以改革开放时期为故事背景。

改革开放意味着重新洗牌。

对原本生活安逸的小市民而言，这样的改变如逢巨变，但生活仍在继续。

湖面上看似波澜不惊，湖面下却早已暗涌流动。

这样的故事背景本可拍得更刺激人心，但导演却选择以十二岁男孩为主观视角，那个半大不小的年纪对一切懵懂，虽能感觉到大人之间的不寻常，却没有太复杂的想法。

无法清楚判断人与事的是非黑白，更多的是直觉的好恶。

男孩成天挂在身上的双截棍，不代表远大的志向，也许纯粹只是喜欢而已。

如此自带距离感的视角，自然成为故事里的旁观者，也构成『八月』恰到好处的叙事氛围：不强调冲突的情节，只是生活偶有波澜。

步调平缓却不显沉闷，一如平凡日常，看似不断重复，却总是偶有闪光点。

就像那个昙花一现的夜晚，左邻右舍自然聚集在一起。

在那个没有人手一机的时代，拍照仍是一件慎重之事。

小雷在盛开的昙花旁留下的纯真笑颜，定格了瞬间的美好，也成为片中难忘的画面之一，不禁想起往年家里昙花绽放的时刻。

昙花开的时间总在夏日晚上八、九点，零点左右就凋零，短短几个小时，错过难再。

所以每次只要我妈喊我看昙花，定能让我立刻放下正在做的事情，飞奔下楼拍照。

因为时间紧迫，下意识就会用力抓紧。

突然发现自己虽然很少错过昙花一现，却经常错过那些比昙花花期长，却因为我的惯性拖延，终究没看到的花儿。

就一生的时间而言，其实昙花绽放的几小时与其他花儿几日几周的花期都极为短暂，且相差不多。

但我们总以为还有很多时间，所以总是来不及珍惜。

以前我并不喜欢看”很生活”的电影，总觉得生活天天在过，还要在电影里看那些不断重复的日常琐事，实在索然无味。

然而随着年岁渐长，年少时光离我越来越远，曾经以为永远不会忘记的回忆也慢慢淡忘，记得的确实只是某些瞬间与零星片段。

此刻再看『八月』，突然明白了如水流般的时光因为有那些琐碎的生活记忆，才能像拼图般拼成我们日渐丰富的人生。

也正因为过去渐行渐远，才需要电影将其好好保留下来。

像珍惜昙花一样珍惜时光，是『八月』留给我的温暖印记。

整部电影呈现旧时代的真实生活，而非只是符号式的怀旧。

小雷一家与亲戚之间往来密切，每个家庭都有各自的难题，却总能在烦恼自家问题之际适时对他人伸出援手。

那时候的世界很小，人情味却很浓，家人之间的羁绊也很深。

印象最深的是电影里父子关系。

父亲，始终是男孩成长过程中重要的镜像。

小雷心中模糊的黑白界线因为父亲的一句怒斥而清晰。

内心不安的小雷挑灯等候晚归的父亲，父亲一句：还没睡呢。

瞬间化解了两人之前的不快。

父亲即将离家工作的前一晚，半夜两点，明知小雷已入睡，还是在儿子房里静静坐了一会儿。

送别父亲，大巴走远后，所有人陆续离开，只有小雷仍待在原地不肯走，心中对父亲的依恋不言而喻。

电影中父子之情的表达极为内敛，没有太多言语，更多时候只是默默的陪伴。

彷佛只要存在，就能有安全感。

就像张大磊导演在访谈中提到的父爱：『父爱是最无形的，父爱就是孩子早上披的那件大衣，或者手上拿的棍子，如果不在意，那它就是一件衣服，不会有更多意义。

但是那就是父爱，你不需要的时候感受不到，而需要的时候它一定在那。

』以前我很少感觉到父爱，不是父爱不存在，而是从小到大父女之间的惯性疏离让感受变得稀薄。

记忆中的父亲总是严肃时刻居多，小时候难以亲近，长大后就变成不愿亲近。

直到去年年底因急性阑尾炎住院。

开刀前，不擅言词的父亲只是默默握着我的手，那一瞬间，开刀的恐惧突然消失了，我也读懂了父亲隐而未言的话语。

父爱确实就是『你不需要的时候感受不到，而需要的时候它一定在那。

』

『八月』獲得53屆金馬獎最佳劇情片电影中小雷兴味盎然地看着父亲卷胶片，虽然还不明白父亲为何热爱电影，但那些与父亲度过的胶片时光不知不觉内化成男孩心里的养分。

有朝一日，小雷成为电影导演，拍出了向父辈致敬的『八月』。

看到父子俩一同站在金马奖的领奖台上，父亲支持儿子想拍的电影，儿子全心完成父亲的梦想，心中莫名感动。

如果电影是一场梦，父子俩同做的这场梦一定最美。

我喜欢坐慢火车，如果你也喜欢，定能在悠悠晃晃的旅途中看见高铁上一闪而逝的细微风景，它不占据你全部的视线，只在你留意的瞬间留下些什么。

『八月』就是这样一部电影。

它很生活，没有太强烈的情绪，却如静水深流般在某个不经意的片刻闪现隐藏的微光。

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不完美却惊艳。

抻长的时光线，让回忆的气息如流水般蔓延。

黑白影像去除斑斓的浮躁，也加强了电影基调的寡淡。

满满的符号，父子关系，放大的听觉，和努力营造的回忆。

重呈现，轻表达。

一个极其普通的90年代的夏天，一些极其普通的生活碎片，与其说这是个故事，不如说是对一个男孩眼里的一个夏天的素描。

你很难去臆测故事到底要讲什么，你能做的就是去感受。

故事背景里是满满的时代符号和社会气息。

作为一个在90年代度过了中学甚至大学时期的人，我能感受到那股扑面而来的亲切，那种人们在时代变迁下依然保持的纯朴味道。

对于那个时代，除了怀念，还有深深的尊敬。

黑白文艺片，这注定是不迎合市场和观众口味的，但我个人很赞赏这种艺术的体现形式。

因为故事背景在90年代国有改革砸铁饭碗的时期，通过黑白的回忆色调呈现纯真朴素的岁月，以小男孩懵懂天真的视觉去看大人们的复杂世界。

很细腻，很怀旧，很多情感现在的90后00后可能无法体会，总之父辈们努力创造生活的样子真的很感人。

导演花了很多小心思，很多隐射暗寓，就好比小男孩的那个双节棍，表面是他崇拜李小龙，他打老师、打韩主任家的仔，这其实也是在用一个小道具鞭挞着那个时代的万万之事……

首先出自影像的质感，宛若老旧照片般泛着往昔时日的痕迹。

突然间它动了起来，就像拿在手上的家庭旧照在目光下慢慢晕开，然后失去的时光再次被寻回。

这种既没有流于平面化（浓厚的阴影）、也没有向纵深发展的数码黑白（区别于胶片黑白）恰到好处地还原了上个世纪九十年代发生在西部小城里一户普通人家的生活。

电影的视角大多都限制在这位叫晓雷的男孩身上，他正结束了小升初的考试，他的父母不仅要为他升学操心，更重要的是他们正经历着国有单位转型。

一切都平缓地延续着，但一切都在发生变化。

任何导演的处女作都带有自传色彩，但似乎没有谁像张大磊这般将素材彻底地限制于自己曾经的生活。

正是这种忠实于记忆的理念，使得影片在细节上做到了完胜的程度，甚至延宕出一种无法解释的深层共鸣，而这对于一位没有经历过那段特殊时期的观众是很难想象的。

诚如导演自己所言，“这都是我的回忆”，倘使电影中参杂了虚构，那么它的丰满与细腻便不会如此强盛。

尤其对一位刚刚拿起导筒的青年导演来说，情况更该如此。

作为处女作，《八月》让人赞赏；但也不是没有问题。

它的问题来自于影片以两类相反的制作模式完成：有些时候，电影在非常巧妙地对一些情节点进行设计，比如晓雷甩着双截棍突然向老师示威、在宴散归家途中儿子无意间抖露上三中的理由（这段骑自行车的情形让我们想起《牯岭街少年杀人事件》中父子俩在训话骑车回家的场景）等，这些情节点的连接有助于推进故事的发展，并在松散的日常生活内里令其紧绷，我们说这事某一类经典电影的制作模式，比如杨德昌德的电影。

但这些偶然间散落下的点未能连缀成周密的情节线，原因在于第二类制作方式的介入，这是某些带有自传性质的散文电影惯常的拍摄手法，它总是在创造影像的松弛感，它的目的是铺呈情绪、感觉，重塑回忆的真实，最好的代表是费里尼－侯孝贤的电影。

这两股反力的作用，使得《八月》既没能成为一部具有经典意义的作品，也无法成为一部彻底的作者电影。

但作为一部处女作，可以为其他青年导演借鉴的地方实在太多。

就当下大陆独立电影的普遍状况而言，作品的完成往往基于某个先行的构想，这种高屋建瓴的方式使得影像往往在一个抽象层面展开，最后导致的不是虚假便是意淫。

电影结束在父亲托人从剧组带回的现场拍摄视频上。

我的一个想法是，如果这次现场拍摄的视频所拍摄的正是观众当下正在观看的《八月》，那可就牛逼了。

可以比现在这样一部完全写实的电影高出几个档次，一种虚实－影像的瞬间升华。