平行母亲

西班牙影视作品经常给我们悬疑和反转感，72岁的导演阿莫多瓦讲述两个母亲的故事时，想告诉我们什么？

主要谈谈影片的主题，刚开始我以为是讲婚恋和女权，后来以为是换子疑云，又以为是同性家庭，又以为是要大团圆结局，然而阿莫多瓦给了观众一个大反转，所有的一切都是为了引出一段沉重的西班牙历史，一段过去的伤痛。

如何对待这个历史。

原来答案就在女主角这里，女主曾经纠结于恋情，纠结于亲子鉴定，纠结于母亲身份，纠结于双性恋情，纠结于失去双个孩子，但她也许从自身利益出发，都一一放下了，轻装前行。

引用一段阿莫多瓦接受采访时说："我必须承认，我有点忘记了我的政治倾向，并致力于最终享受那些被遗忘的东西。

”，这个国家对于过去那段沉重历史的态度是，搞清楚，不追究，一起前行。

本片的主题值得回味，然而艺术制作的水平一般，缺乏渲染氛围的色调，有人说是莫兰迪色系，但又太鲜艳。

镜头调度多样性，镜头语言平铺直述，缺少电影的质感，类似电视剧的观感。

推荐指数80/100，应该看看。

如果阿莫多瓦带有审判和嘲讽姿态的电影世界里存在某种恒定不变的内核，或许便是聚焦在镜头之下一群视生命和爱情为信仰的人物。

并且，这种信仰和爱至少有一半分给了西班牙女性这种性格中兼具狂野和内敛的对象。

阿莫多瓦的视觉审美与人性深处的激情密不可分。

90年代颇具辨识度的浮夸坎普风呈现了一种欲望，禁忌和情色的集合体，激情来自对天性的释放和疯狂的体验，以及叛逆熟女形象对保守秩序的刺激。

而近当代的一批创作逐渐脱离奇异图像和性元素的凝视进入了更深刻的身份性别等社会文化议题，从探讨什么是激情转向了为什么激情之于女性非但不是坏事，甚至以此挖掘出一个群体内在的喜剧本质。

继讨论跨性别及伦理关系的《关于我母亲的一切》和《对她说》，到关于时间和人生的佳作《痛苦与荣耀》，这一组感性与反思的DNA再次转译给了《平行母亲》。

这便是阿莫多瓦始终烙印于脑海中的概念：即西班牙传统中对希望与生命的执着来源于女人所有的可能性。

它独特的风情、人文和历史都将跟随女性血液和情感的涌流不断地膨胀、收缩和输出。

即便弗朗哥的独裁统治早已结束，西班牙内战的阵痛依旧持续至今。

阿莫多瓦担任制片人的纪录片《沉默正义》（2018）讲述了受难者家属对政府的艰难申诉之路。

在《平行母亲》中，导演借乱葬岗挖掘项目为契机继续回应了内战历史造成的普遍创伤，以及它如何缠绕，影响和塑造了几代人的生活。

电影中提到的“历史记忆法”也与昔时政府出台的“遗忘协定”形成对抗和讽刺。

后者是一种政治上的妥协，令民众漠视真相甚至遗忘了探索真相的方法。

克鲁兹饰演的摄影师雅妮丝便起到一种连接过往与当下的路径作用。

她从外婆那里继承了乱葬岗遗骸的史料档案，在推进项目时与法证人类学家展开婚外恋导致怀孕。

作为占据电影叙事中心的女性角色，雅妮丝向上接替了长辈未竟的愿望，又以母亲的身份向下诞育了新的继承者。

战争史实的传承和生命的启示交织在一起，《平行母亲》更接近一个包裹在女性意识中的战后创伤-重建电影。

在阿莫多瓦的视觉语言中，过往与伤痕不是幽灵回魂，不是赛博格科幻或纪念碑式的记忆存储。

它类似候鸟返巢的漫长回归或蜷缩于母体内的迟缓孕育过程。

只有依靠充足的弹性空间，导演才能游刃有余地处理笼罩在历史和记忆中基于个体的经验和情感冲突。

《平行母亲》对历史实验性的处理源于非常规的叙事策略。

突如其来成为人母的经历打断了挖掘尸骨这条线索。

雅妮丝作为家族第三代单亲妈妈遇到了少女妈妈安娜。

镜头变成在两个新手母亲的境遇间不断跳跃：喂奶，沐浴，更换尿布，安排保姆以及兼职工作。

为人母的喜悦与烦恼呈现出一种民主转型后当代西班牙典型民生状态的现实主义写真。

与之相对的是国家民族矛盾被隐去后的无力感和边缘感的底色。

直至电影过半，历史的谜团依旧在照片墙上悬而未决。

但人们没有停止谈论过去的遭遇和感受。

当雅妮丝讲述外婆和母亲的往事，当安娜回忆自己被强暴的遭遇，当特蕾莎成为“Doña Rosita the Spinster”1戏剧的主演，当女性幸存者口述抓捕现场，她们每一次都是在讲述历史和舔舐回忆中的伤口。

导演选择以母亲的名义走向历史，选择了一个必然要承受生理和心理创伤的群体，让历史和生命的双重阵痛在观念和视觉上形成共鸣。

“平行”并非仅仅在身份上构成符号性的同步，而是一种在不同代际间形成的最直接的经验参照，也必然是一种回望历史的路径构建。

如果参考安哲罗普洛斯探讨希腊内战的《流浪艺人》，这个作品是地方动乱和革命进程贯穿个体命运的典型表现，战争对小人物的生死有着决定性的作用。

就如戏团的艺人们不断流转在各个地区求生的状态，此时的历史有关人类的游弋、流浪、逃离和迁移，呈现一种来自身体和生理的强烈的剥离感和被支配感。

但是在地缘格局瓦解重建后的当代赛博格社会，历史已经变成由图片，符号和文本等适应流媒体性介质构成的平面且轻量化的信息流，《平行母亲》中这一主题受到冲刷和稀释显然是其物质性在当下被异化的一种体现。

因此人的命运感也不再从历史中得出结果。

恰恰是一个身体中诞生出另一个生命的存在和进化意识更能够驱使人的能动性。

阿莫多瓦没有采用编年史式的历史图景，甚至回避了复杂的政治色彩和关系，转而主张将个体作为时间和物质的凝聚媒介，以人为载体将过去带入当下。

在新（人）与旧（史）争夺注意力的时候，充分而开放的分享和讨论让战争与记忆依旧保持着在场感。

雅妮丝工作和养育之余继续跟进挖掘项目的基金申请，在她碾转于人类学家和安娜前后两段感情时，这段历史事件也扮演了有力的注脚。

特别是厨房爆发的一场对手戏，让酝酿多时的历史创伤重新回归了本片讨论的核心轨道。

摄像机在有限的空间内完成了教科书式的完美调度，雅妮丝高亢的辩护让阿莫多瓦对战后遗产的观点展现出某种宣言的姿态。

当安娜认为人不应该执着于过去的伤痛时，雅妮丝却坚信一个人必须了解国家的真实历史。

前者代表的年轻世代被教导要着眼未来，抹除难堪的过往。

后者代表的群体，其经验和教育坚持揭露真相和导正历史根源。

雅妮丝和安娜实际就是弥漫在西班牙民间的不同声音。

当代人该如何面对战争和历史，女性又该如何处理发生在自身上的不公正和结构性压迫，在回答此类问题和设置立场时，时间与教育两种力量的博弈变得非常微妙。

上述对手戏曝光的另一个真相便是两个母亲的孩子被抱错调换。

当雅妮丝从基因检测结果中得到那个令人崩溃的结果时，她迅速换掉电话，切断与安娜的往来。

但直到安娜主动找上门，两人后续发生更亲密身体关系的时候。

雅妮丝都对事实闭口不谈。

她的逃避、隐瞒和拖延膨胀成一个巨大的心理和情绪困境，导演便用一个更宏大的历史外力来瓦解这个相互矛盾的诡辩，使得雅妮丝的强势人设和母性情怀从内至外发生了立体式崩塌。

阿莫多瓦镜头下的女人们，不但有着明亮奔放的情欲和灵魂，也像被草率处理的档案一样充满错误和弱点。

其实，这种“行为-历史”层面上的平行重演也只是电影如实将伤口兑现给观众后的结果，随之而来的是基于母亲们对创伤和重建的共识，使得分散的人物关系再次被聚合起来。

从乱葬岗田野考察到产房生育再回到乱葬岗挖掘，结构中与之对照的是被抱错的新生命和被错置的祖先遗骸。

电影的戏中戏以小见大，既给创伤的主题留出足够讨论空间又避免架空历史。

而导演开出的女性主义处方貌似转移焦点，实质带来刮毒效果。

它折射出普遍意义上父系-极权根源下对非自身血统的血脉的排斥，对过往错误的敷衍和养育过程中的缺席。

而只有在一个充满情感教养，开放交流并且不缺乏反省意愿的环境中，历史中的遗漏、谬误和扭曲才会随着时间的酝酿获得导正。

《平行母亲》以女性见证者的口述掀开了内战真相的一角，观众尽可以对其中的局限性和象征性保持怀疑，但显而易见的是阿莫多瓦倾向于探索战争创伤与当下的关联性，这将是抛给年轻一代的问题。

并希望人们警惕一种思考的惯性。

那就是不能将历史视为敌人或作为一种选择性的利用。

假如我们当真忽略了历史，我们自己也并不完整。

注释Doña Rosita the Spinster 是20世纪西班牙著名诗人和戏剧家Federico García Lorca生前创作的最后一批作品之一。

1936年西班牙内战期间，Lorca在家乡Granada被批捕处决。

两个不认识的单身妈妈入产房诞下小孩却被调换了，前面看似像粤语残片的剧情，然后她们成为了好朋友更发展成恋人关系，后面出现爆炸性的剧情，当中她们经历了非一般的伦理片，在寻求真相的过程中女主角选择面对一切的真相去寻求即时解决发掘真相。

电影中里面有一段是说明西班牙历史的故事，是关于女主角上一辈的亲人因为历史的遗留问题喊冤而死，到最后才被历史学家还原真相。

看似两者并没有什么关联或者太侧重于讲两位母亲的经历非一般的人生，其实细品感觉导演想带出来的信息是遇到有什么难题都要即时寻求真相，哪怕会令双方受伤，也都要面对这一切吧！

非常享受故事里面的情感，很容易就代入到主角们面对的窘境，特别欣赏外国人在处理难以开口的环境下怎样坦然的面对一切。

“一切真历史都是当代史”这句耳熟能详的名言出自克罗齐的经典著作《历史学的理论和实际》，但在大众传播中，它被广泛地曲解和滥用。

克罗齐并不是说“历史”是由“当代”任意打扮的小姑娘，更没有历史只能不断重演的意思。

他是在强调历史的当代性：历史是死的，而人是活的。

只有过往的历史引起现实的思索和心灵的颤动，历史才会在人的头脑中被“激活”。

所谓“真历史”——是能与人的当下境遇联动的历史。

克罗齐，意大利哲学家、历史学家简单说，克罗齐看重的是历史的借鉴意义。

正所谓“以史为鉴，开创未来”——将这句话反过来讲就是：不以史为鉴，则没有未来。

而这，才是佩德罗·阿莫多瓦在其新作《平行母亲》中的核心表达。

片尾挖掘现场：直面历史，才有未来（孩子）与之相比，“换子疑云”式的奇情故事、阿莫多瓦一以贯之的女性叙事反倒成了次要的。

接下来，我们就从历史——这一全片最重要的叙事背景来看看年逾古稀的阿莫多瓦这回究竟想告诉我们一个怎样的故事。

一、创造历史的人不负责从二战前到1975年，西班牙一直处在佛朗哥军政府的独裁统治下。

30多年间，约有15万民众被迫害致死，遗体被随意丢弃在乱葬岗。

片中Janis（佩内洛普·克鲁兹）辛苦追寻的曾祖父，便在这一时期不幸遇害。

直到佛朗哥去世后，胡安·卡洛斯一世才开始推动西班牙社会的民主化转型。

“西班牙对失踪者的家庭应负巨大的道义责任”——阿莫多瓦在影片的威尼斯映后采访中讲到。

有评论认为这条安葬先人的历史线索和影片的主体故事并不搭调，阿莫多瓦强行将二者糅合在一起不伦不类，也让“母爱伟大”和“正视历史”的主题各行其是、无法通融。

对此，我并不同意。

影片乍看之下是个“历史背景-双母奇情-历史追溯”的简单三明治结构，实为一个“你中有我、我中有你”的“历史-现实”互文结构。

设置堪称精巧。

首先，让我们记住克劳奇的教诲——“一切真历史都是当代史”，然后把两个母亲抚养孩子的当代故事也理解成一部“历史”，来看看这部私人秘史与逝去的国家历史是如何水乳交融地达成互文的。

先看国家史：不管是独裁者佛朗哥还是继位的国王胡安·卡洛斯一世，改变历史进程、决定众生命运的都是男性。

弗朗哥的法西斯暴政导致无数人丧生，可身负累累血债的他却一死了之，并不负责。

那么，到了21世纪的今天，有人替他负责吗？

影片中提到的《历史记忆法》本来是针对弗朗哥罪行的清算，该法案否认弗朗哥政权的合法性，主张为遇难者平反和提供国家赔偿。

熟料，该法案却被后来的西班牙首相拉霍依否决——这意味着当权者对那段历史继续抱持否认与逃避态度。

对现代西班牙的国家史稍作了解后，我们再来看看影片中“私人史”这部分当中的男性，就会发现：他们对自己一手造成的“历史结果”——两位女性的生产，同样是逃避+不负责。

就像Janis的男友Arturo，当他得知自己“喜当爹”后的第一反应是：这个孩子不能要。

因为“历史时机”不对。

可历史已经发生了，怎么办呢？

而当他终于看到孩子时，又第一时间“我不要你觉得，我要我觉得”认为孩子不是自己的——当然，他“觉”对了，大概也只有在这种事情上，很多男人的直觉才会如此精准。

再看Ana孩子的父亲，干脆就没出现，只以照片的形式“在场”。

而这个孩子，也是他和另外两个狐朋狗友共同作案下的产物——面对历史的罪孽，始作俑者的做法是“提裤子走人”。

Ana遭到男友及其同伴的强奸而怀孕同样“不在场”的还有Ana的父亲，这个角色就更有意思了。

他的历史观与现世观高度吻合：面对国家的不堪过去，他“教导”女儿说“要着眼于未来，不然就只是不停地揭开旧伤疤罢了”；面对女儿的屈辱，他又劝她不要声张，因为要“避免这样的丑闻，为了保护她”。

所谓的“保护”就是置身事外地唱唱高调——他一面将怀孕的女儿赶去妈妈那里，一面语重心长地教她把“心态放好”。

其实，很多男人对外人和亲人往往都能毫无负担地表达出这样的“大局观”，或许只有当自己的利益受损，他们才会流露出睚眦必报的真性情。

追根溯源，造成两个孩子“历史性错误”的，不是粗心大意的观察室，而是她们的生身父亲。

而对这样的错误，母亲的反应是什么呢？

——勇敢并主动纠错。

二、母亲的历史态度“孩子不是自己的”和“孩子死了”这两个接踵而来的打击，让Janis一度彷徨、痛苦、纠结，但她最终决定不再隐瞒这一真相，而是努力接受它。

只有承认过去才能救赎未来——最终，Janis有了自己的第二个孩子。

Janis向Ana坦诚一切再看Ana：她原先是个混不吝的小太妹，面对历史强加给她的屈辱——孩子，她一度说过“我很后悔”的话，但身为人母后却“一夜长大”。

她全心全意地爱着这个背负“原罪”的孩子，当她知道自己的孩子并没死时，虽也有过短暂的不解和眩晕——但立即选择继续尽好一个母亲的职责。

而Ana的妈妈Teresa，同样敢于承担自己的过错。

为了心心念念的演艺事业，她在女儿最需要的时候离她而去。

长久以来对女儿的忽视，让她坦诚“自己是个糟糕的母亲”。

最终，她用电话向女儿表达了忏悔。

另外，片尾出现的Janis姨妈一角也不容忽视。

这同样是位母亲。

她最大的心愿是能找到父亲的遗骨，一家人葬在一起。

这位母亲同Janis一样——要向历史讨个公道。

片中收集保留历史资料、在乎遗体挖掘工作的，都是女性。

这里尤为关键的一场戏是Arturo为Janis的姨妈采集唾液——它与Janis为孩子做亲子测试时的动作一模一样。

一个是对历史的追认、一个是对当下的确认，历史与现在就这样天衣无缝地交汇在一起， 让观众对“一切真历史都是当代史”这句话有了最直观的感受。

历史与现实的紧密互动其实体现在全片的叙事脉络中：Janis决心追溯曾祖父一代人的被害遗迹后才与Arturo相爱并怀孕，这是只有直面历史，才有未来；当Janis向Ana坦白一切后，Arturo才带来“好消息”，这是只有承认自己的错误，历史才有希望；Janis与Arturo二度复合，再度怀孕的同时，发掘工作也取得了实质性进展，这是历史与未来相伴相生、共同进退。

除了情节架构的互文，历史与现实的互动还体现在人物身上，就像Janis与Ana：一个年长、一个年幼，经历的历史时间不同。

所以年长的相信：“国家的真相需要被铭记，只要一天我们不去做这件事，战争就还没有结束。

”而年幼的却懵懂无知，只能人云亦云地复述父亲右翼主义的陈词滥调。

Janis教训Ana除这场戏以最直白的台词宣告了阿莫多瓦的历史态度外，片中还有很多历史-现实相互交织的细节。

比如Janis和Ana站在满满一墙的家人照片面前：

再如Janis第一次收到亲子测试结果时，电脑桌面上的文章名。

于是，反法西斯的历史就这样与年轻妈妈们的经历融合了起来。

阿莫多瓦延续了其一以贯之的女性主义：男性不仅不对生活负责，也不对历史负责，扛起生活重担和对先人历史负责的，往往是女性。

母亲和祖母在乎历史就像阿莫多瓦的旧作《回归》中，清理墓园、参加葬礼的，也是清一色的寡妇，因为“男人比女人死得早”。

《回归》，2006也像21年前那部满誉世界的《关于我母亲的一切》，你完全可以将它视为较早一部的《平行母亲》。

相同的母亲，相同的姿势在《关于我母亲的一切》中，同样是一个孩子死了、一个孩子幸存。

同样是由两位单身母亲照顾一个孩子。

甚至同样由佩内洛普·克鲁兹饰演其中之一——只不过她的角色从年幼的那个变成了年长的那个。

《关于我母亲的一切》，1999而片中的男性，亦通通不在场。

玛努埃拉的丈夫面对妻儿一走了之，他的“放纵不羁爱自由”先后坑害了两代女性（《回归》中的丈夫亦然）；而修女罗萨的父亲罹患老年痴呆，压根就不认得自己的女儿。

是女性之间的相互扶持和彼此救赎才扭转了下一代的历史宿命。

而当男性开始忏悔、变得更好时——是他们成为“女人”后。

《关于我母亲的一切》有两位跨性别者，其中之一是两位母亲的丈夫不知如此激烈的表达，会不会惹毛一帮自觉也大义凛然的男性。

但我觉得，男同胞大可不必动怒，这只是阿莫多瓦个人的作者表达，我只关心他表达的好不好、妙不妙，不关心它是否百分百正确。

何况从真实的历史上看，尤其是一些时代巨变的节点上——当要直面惨淡的人生和淋漓的鲜血时，女性的确常比男性表现的更勇敢、更决绝。

就像家国蒙难、山川变色之际，妓女能纵身一跃，而忠君爱国、学富五车的东林党领袖却说：“水很凉”。

《柳如是》，2012又像是某个万马齐喑的黑暗时期：敢说真话、敢忤龙鳞的伟大女性不胜枚举，她们坚强如铁，又无一不遭逢了人世间最悲惨的命运和正常人绝对无法想象的经历......她们当然不构成100%——也有很多男性付出了生命的代价，但数量相对较少。

三、历史与现在：平行的祖国说远了。

在这个故事里，阿莫多瓦还是给男性留了些脸面。

就说Arturo这一角色：虽然一开始显得比较渣男，但他最后也向妻子坦诚了自己的历史错误——出轨。

而且，整个发掘工作是他帮Janis联系并主持的。

我相信：他妻子癌症的痊愈、他之所以能和Janis拥有第二个孩子，是因为他的历史态度。

特别需要注意的是：促使Janis二次怀孕的那间房子，是Janis的祖母、母亲都住过的。

而这个孩子，也在延续历史血脉的这间屋子诞生。

这是平行的母亲、平行的时空、平行的生命。

“平行母亲”：依旧是一语双关，依然是历史与现在的互文——并立的既是Janis和Ana这两位母亲，也是过去与现在这两个母国。

虽然母亲的叙事占了全片的最大篇幅，有关历史真相的挖掘只是蜻蜓点水。

可实际上，最后一场戏才是全片的重中之重：不再试图以谎言歪曲历史、不再遗忘与沉默、勇敢探寻并还原历史真相——是现年72岁的阿莫多瓦最想说的事。

阿莫多瓦与他多年的“缪斯”佩内洛普·克鲁兹或许你会嫌这是“大师老矣”的好为人师与老生常谈，或许你嫌这个奇情故事是如此狗血令人难以置信——医院怎么会抱错孩子？

这又不是什么莆田系野鸡医院。

而Janis知道孩子不是自己后的初始反应也让人难以理解：她为什么不打电话向医院咨询？

她干嘛要换手机号主动失联？

我理解阿莫多瓦是想表现人在重大打击下的短暂逃避和混乱，为母亲赋予更多人性转变。

但这一设计实在难以自圆其说：手机号一换，倘若Ana自此不出现，Janis不就永远找不到自己的孩子了吗？

尤其是她在换号前还主动给Ana打了通电话，证明她预感到孩子有可能抱错，这无论如何说不通。

但这些情感逻辑上的瑕疵我都可以原谅，因为我最看重的还是阿莫多瓦“历史-现实”的叙事逻辑。

倘若揪着“孩子压根不会抱错”的不合理情节不放，则“历史-现实”的表里叙事也无法完成。

如前所述，阿莫多瓦年龄大了，或许大师到了一定年纪，都会思考严肃的历史议题——就像《圣母》的保罗·范霍文。

表达兴趣的偏转导致在最为擅长的“奇情”和“重口味”上就比较应付。

正像《平行母亲》的情节与《关于我母亲的一切》是如此之像。

乃至于包括一个母亲都热爱戏剧、新孩子沿用以往名字这样的细节。

阿莫多瓦自己谈到了拍摄《平行母亲》的初衷：“我有点忘记了我的政治倾向，并致力于最终享受那些被遗忘的东西。

”看来，这是阿莫多瓦回归初心的一部“反省”之作，反省的是他年轻时忽略的那段历史，“西班牙与自己的过去有着非常糟糕的关系”、“这部电影是面向年轻人的一种方式，他们必须看一看过去”，阿莫多瓦如是说。

真历史必须代代传承就像片尾援引的拉美作家爱德华多·加莱亚诺的名言：“历史永远不会沉默。

不论他们如何诋毁、不论他们如何篡改、不论他们如何伪造、人类的历史都拒绝保持沉默。

”这段话就像是“一切真历史都是当代史”的悠长回音——一切伪历史，都无关当代。

其实，关于历史与现实的联动及悄然流转的表达，我们也不是没有。

远的不说，比如今年刚上映的《第十一回》。

《第十一回》，2019但基于历史追溯的相同起点却导向了南辕北辙的诡异结局——片尾窦靖童的手机信息被众人大声念出：“孩子不处理，我和你没法谈未来。

”而最后我们也看到：窦靖童真把孩子打掉了。

阿莫多瓦说：孩子就是未来；陈建斌却说：最好别有孩子，才有未来——这却不知该当何解？

我不理解，也不同意。

阿莫多瓦的新电影上映总是很期待的事情。

这部《平行母亲》主要讲述两位母亲的故事。

中年女子简尼斯与已婚男人偷情后意外的得知自己怀孕，虽然孩子来得有些突然，但她决定同情人分手独自抚养。

和简尼斯同病房的是名叫安娜的年轻女子，她们一同生下小孩，彼此相互偶尔联系。

但是简尼斯发现她的孩子并不是她亲身，经过基因检测后确定是安娜所生，但是安娜养育的小孩已死，于是她觉得隐瞒真相，让安娜帮忙照顾孩子。

最终安娜知道真相带走小孩。

简尼斯在工作同时积极寻找被屠杀的祖辈遗骨，经过考古学家的研究最终找到。

而他们又重新在一起居住，她最终怀了新的小孩。

虽然色彩是很多电影导演大师最擅长之一，但是其中我最欣赏的还是阿莫多瓦。

每次欣赏他电影的时候忍不住细细研究他画面中的美妙色彩，总是如此鲜亮、如此纯粹、如此和谐。

如果说上部《痛苦与荣耀》是以红色为基底的情绪翻涌，那么在这部《平行母亲》中红色依旧是最基础色，同时增加了绿色和蓝色作为对比。

电影前段简尼斯常常身着红色，对应身着蓝色或绿色的柔弱无助安娜；而当她们各自抱着孩子回家养育后，安娜的颜色逐渐由积极生活的明黄变化至自由热烈的红，同时简尼斯衣着逐渐低调变成绿色，处在焦灼不安中。

电影中的颜色互为映射也互为对比。

她们通过孩子而结缘，成为朋友，然后是雇佣，接着是恋人，最终分开成朋友。

不止两位女主角，电影中她们的上一辈甚至祖辈都是坚强独立的女性，独自抚养小孩，父亲缺失。

父亲在电影中是虚幻的存在，虚假的情意，她们只能通过同性的爱护中成长相互谅解。

这部电影描述了女性的刚强和传承，她们承接了祖辈的历史，也在履行后辈的责任。

导演并未煽情的赞美，电影的感情是克制，唯有直面焦灼苦痛才能获得转机。

所以，电影很难用“女权”的噱头，但是它确实更高级。

竟意外的好看抓人，阿莫多瓦近年风格日趋自然，探讨的主题总离不开衰老，寻根，以及如大地般永远把自己给出去永远去滋养的女性，而佩罗兹贡献了她最好的表演也彻底施展了她男女通杀的魅力。

Janis和佩罗兹有几分像，独立时尚cosmopolitan，她和男人只想要轻松自在的关系，在得知意外怀孕后也只是告知男方自己会把孩子生下来的决定。

她爱得坦荡舒服而自我。

Ana是未成年酒后意外怀孕，也有个永远自由自在逍遥追求演员梦想的母亲。

两人在成为母亲的产房相遇，相惜，相爱，最终相互扶持。

而另一条线则是Janis孜孜不倦地为寻觅在西班牙内战里的被乱葬家人的尸骨。

新生与寻根总是川流不息。

男人在贡献完精子后然后缺席，而女人则继续相互依赖。

三人行，单身母亲，出轨出柜的男男女女，只有在阿莫多瓦的电影一切都如此正当与自然。

就像阿莫多瓦一直这样描述他和佩罗兹的关系：当她还是个小女孩时她就说她很爱我，以后等我老了会照顾我，我希望当我老了时，她能来做我的母亲。

母亲，从不只与孩子相连，她更是极致的奉献，同情，坚韧，与历史血脉传承相连。

从这一点，女性就代表了正义而母性更是人类的高贵品格。

如果得知自己不是生母之初就及时和Anna沟通，医院失职会付出相应的代价，两位母亲获得相应的补偿。

即使Anita死已是必然，也许俩人也会惺惺相惜走到一起。

最后俩人也许仍然会因世界观等等问题闹别扭有疏离，但也终会重归于好。

有时候处于自私的初衷做出不公的选择，历史的顺序就此改变，但改变的只是顺序，真相总有大白的一天。

所以，隐瞒与欺骗，请别将公正与真理拖延，自私和暴行，请结束对人性的考验。

一处不痛快的地方是Anna那群狼狈为奸的同学和无能又自大的父亲没能在镜头下接受审判。

虽然逻辑上只有俩人是强奸犯，但是上述沉默者都能划为帮凶。

虽然哽咽着一口怒气，但转念一想，导演即使对这些人处以艺术中审判和刑罚有何意义，现实中有多少这样负重前行的受害者我们永远无从而知。

这可能也是这方面如此无力一笔带过的原因吧。

因为看了国内外言情太多对类似，对这种狗血剧情比较敏感，其实一开始有些费解almo咋玩这么低级的喜剧冲突，但是后来发现这片其实是在讲政治和历史，就有些肃然起敬了。

最后一些题外话。

Anna选角很惊艳，跟Penelope可以说一个模子，黑白相间的短发可爱极了。

故事的立意相当隐秘，不仔细看的话，恐怕只会关注到情节的荒诞，忽略融入其中的历史。

两个母亲同天生产，结果孩子被调换，女主这边养的挺好，对方婴儿却因大脑发育不全，忘记呼吸窒息而死，后来两位女性陷入了缠绵，得知真相后Ana带着自己的骨肉暂离，Janis和Arturo又开始了恋情，再次怀上身孕……Janis真是让人感慨，每一步都有着文艺的做派，要是换做别人，估计早就炸开锅了。

Arturo作为已婚人士，自己的老婆身患癌症，仍然和Janais发生关系导致怀孕，而女主对此事隐瞒不说，她认为这是行为的后果，双方都不必愧疚。

再次相遇Ana后又成为了百合，最后发现对方才是孩子的亲生母亲，且降临的原因也是来自犯罪，陷入了苦痛和纠结。

然后男主这边整顿好了，二人重新步入正轨……单拎出来看的话，着实让人恍惚，但是了解到人们对于历史的态度也是各执一词时，就能烘托出那种矛盾的感情。

总之我没有看太懂，属于个人能力不及，但是作品还是蛮好的。

文 / 拉斐尔·帕瓦罗蒂（Rafael Pavarotti）他曾经以夸张的性闹剧建立起斐然的声名。

而今到了72岁之际却用他最新的电影《平行母亲》（Parallel Mothers）打捞起一段祖国的苦难史。

佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）熬过了一个让人抓狂的下午。

这位电影人瘫坐在厨房的餐桌边上，用手托着下巴，虽然粉红色的口罩遮住了鼻子和嘴巴，但仍然掩盖不住他的疲惫和沮丧。

两个月以来，佩德罗一直在马德里及周边地区拍摄他的第21部长片《平行母亲》，虽然马德里一度是新冠肺炎肆虐的高风险地区，但是拍摄工作一直没有遭遇特别严重的问题。

他的制片公司专门聘请了几个护士，给剧组成员累积做了数千次的核酸检测，而且公司坚持每天给演员和其他工作人员提供两个FFP2口罩，所有这些投入都是为了保证电影的拍摄进度。

但是今天，在5月底的这个星期一，在拍摄将近收尾的最后几天，当剧组几十号成员聚集到马德里以北一个小时车程的地方，准备拍摄最后一场室内戏的时候，阿莫多瓦却遭遇了一个不可逾越的障碍。

他的一位主要演员临场罢了工。

25岁的米莱娜·斯米特（Milena Smit）是阿莫多瓦团队通过选角活动挖掘的新人，她穿着一件灰色的连帽衫，戴着一顶短短的假发坐在导演的对面。

而穿着彩色条纹毛衫连衣裙的佩内洛普·克鲁兹（Penélope Cruz）则站在一旁，她曾因主演佩德罗拍摄于2006年的电影《回归》（Volver）而获得了第一个奥斯卡影后提名。

克鲁兹怀里抱着一个14个月大、名叫卢娜·奥里亚·孔特雷拉斯（Luna Auria Contreras）的小女孩。

几个星期以来，奥里亚一直表现得像个职业演员：她对摄影机不仅没有丝毫的抵触，而且还能在提示下发出恰如其分的咿咿呀呀声。

但是现在呢，已经不可能再换人的情况下，她却不肯照着剧本去演出了。

当两个女人进行一场重要的对话时，阿莫多瓦需要奥里亚安静地坐在斯米特和克鲁兹中间的高脚椅上，或者至少是坐在斯米特的大腿上。

但每次他们一把奥里亚带到餐桌前，她就开始嚎啕大哭。

所有人都上来想尽各种办法给她加油打气。

他们一会给她一个新的奶瓶，一会请她爸爸牵着她在厨房里转圈圈，还把克鲁兹招人喜爱的黑狗带了进来。

但没有一个办法是奏效的。

“看哪，亲爱的小美人，你知道我们只剩下最后三天时间了吗？

”克鲁兹用她甜美的西班牙语哄着奥里亚。

奥里亚好像被这位大明星的烟嗓和大眼睛迷住了，她在克鲁兹的怀里渐渐平静下来。

不幸的是，一把她放到斯米特的大腿上，把镜头对着她，她就又拉开了嗓门尖叫起来。

“我猜小女孩是累着了，”克鲁兹对阿莫多瓦说。

从百叶窗漏进来的阳光打在他那一头刺猬式炸开的白发上，形成了一道光圈。

“我想小女孩今天是拍不成了，”阿莫多瓦轻轻地回答。

他的声音既平淡又平静。

但每个人都明白他说的其实是一场后勤补给上的噩梦。

当时已经是下午三点钟左右了。

他们还得在10点钟左右太阳落山之前赶去另外一个地方拍摄外景。

当一堆人围着奥里亚忙前忙后的时候，阿莫多瓦茫然地盯着那面用手绘瓷砖铺成的后挡板。

每一片奶油色的瓷砖上都用海军蓝的弧线画着优雅的圆形和三角形。

为了让这间厨房看上去像是1930年代的装修风格，他的置景团队将一座1970年代的改建房又进行了改建，他们敲掉了一堵墙壁，修复了一个老式的烟囱，换掉了地板，安装了一个木质的橱柜，然后铺起了这面手绘瓷砖的后挡板。

每一个决定最后都由阿莫多瓦本人拍板。

他特别喜欢帮他的角色决定书架上放什么书，或者给他们挑选喝水的杯子。

“每个角色的房间也是一个角色，”布景设计师文森特·迪亚兹（Vincent Díaz）这样解释。

（本文的采访部分基本上以西班牙语进行。

）这间厨房在《平行母亲》中充当了两幕戏的背景，但这两幕戏加起来的时间也不过是大约三分钟而已。

良久，阿莫多瓦终于站起身来，他宣布让奥里亚小睡一会。

然后走出了房间，请助理帮他拿过来一台手提电脑。

如果奥里亚还是不能演出，那么他就要重写这一幕戏，以便在没有她的情况下能够继续拍摄。

在他的整个创作生涯中，无论遇到什么困难阿莫多瓦都会向自己的想象力寻求帮助。

佩德罗出生于1949年，他成长的那些年月西班牙基本上处于弗朗西斯科·佛朗哥（Francisco Franco）将军的独裁统治之下。

佛朗哥和他麾下的右翼军队在西班牙内战中取得了胜利，所以从1939年开始他就控制了这个国家，一直到1975年去世才结束其独裁统治。

无论是在战争期间还是停战后的一段时间，佛朗哥和他的支持者从不放松的一项工作就是铲除西班牙的自由主义者、民主主义者、无政府主义者、社会主义者和共产主义者，同时还坚持要消灭这个国家的犹太人、罗姆人、无神论者、同性恋、共济会会员、女权主义者和工会运动的组织者。

而在观看了1961年由男明星沃伦·比蒂（Warren Beatty）主演的电影《天涯何处觅知音》（Splendor in the Grass）之后，阿莫多瓦这个原本的无神论者进而又认识了自己的性取向——他显然成了西班牙最不受欢迎的那一类人。

但是，即使是佛朗哥还在位的那些年，阿莫多瓦每次只要一坐下来写故事写剧本，他就能感受到绝对的自由。

“我很明白自己的感受，这是一种非常明确的意识，”他向我宣称。

“我不会给自己设定任何的条条框框，我不会给自己强加任何东西，对那些东西我甚至不会动一下念头。

”1970年代，当他刚刚开始拍摄第一批超8短片和第一部长片的时候，那些偶然撞进镜头的朋友可能会顺便帮忙扮演个什么角色，而阿莫多瓦就会发挥他那天马行空的想象力当场修改剧本。

从入门开始，他的创作就违背了佛朗哥主义的每一条戒律。

拍摄于1975年的短片《索多玛的覆灭》（The Fall of Sodom），他给大概30个男人化上浓妆，用这群一副异装癖打扮的索多玛人再现了《创世纪》（Genesis）中围攻罗得（Lot）家的场景。

“所有这些场景都只能躲在乡下拍摄，不然当局就会把我们扔进监狱，”阿莫多瓦依然清晰记得这些细节。

虽然已经72岁高龄，但是这位自学成才的电影人仍然处于创作的巅峰。

阿莫多瓦拍摄于2019年的电影《痛苦与荣耀》（Pain and Glory）获得了两项奥斯卡提名，而这两个奖项在他的履历中已经分别获得过6次和7次提名的成绩。

《平行母亲》应该会给他带来更多的荣誉。

为了确保自己的创作自由，阿莫多瓦成立了一家制片公司，一手栽培了许多西班牙最伟大的演员，并且拍出了许多可以与电影大师比利·怀尔德（Billy Wilder）和路易斯·布努艾尔（Luis Buñuel）比肩的喜剧。

阿莫多瓦和他们俩一样有种天赋，能够让那些看上去匪夷所思的人与事变得寻常普通。

不过怀尔德说起浪漫情事就是一脸的冷嘲和热讽，而布努艾尔则恨不得把资产阶级抽了筋剥了皮架到火上烤，相比之下，阿莫多瓦要比他们俩温和得多。

他在电影中扛起的大旗用大号字体写着爱和理解。

在改变同性恋和跨性别者的银幕形象方面，阿莫多瓦大概要比其他任何一位导演都做得更多，而且他有着十分自觉的意识要在电影中消解传统硬汉文化对女性的凝视。

而今，阿莫多瓦则要通过《平行母亲》第一次去直面佛朗哥遗留的历史问题。

当奥里亚从她的小睡中醒过来的时候，阿莫多瓦已经改好了剧本。

他想让斯米特告诉克鲁兹，小女孩已经累得在床上睡着了，这既是一个虚构的情节，同时也是一个事实。

但就好像意识到自己的筹码已经失效了一样，小星星这回的表现就像天使一样完美。

一条过，克鲁兹给了奥里亚一个飞吻。

他们在最后一刻终于赶上了进度。

《平行母亲》的厨房2020年3月初，阿莫多瓦是第一批感染新冠肺炎的西班牙人。

病毒就像重感冒一样把他打垮了：低烧、肌肉酸痛、恶心、头晕。

但这一切都不足为虑。

只有西班牙严格的封锁政策在财政上造成的困难才是真正的灾难。

当时《平行母亲》还是一个被他遗忘在电脑上的文档。

准备上马的是另一个项目，阿莫多瓦原计划在4月初与蒂尔达·斯文顿（Tilda Swinton）合作拍摄一部短片《人类的呼声》（The Human Voice）。

在马德里郊区的一个仓库里早已搭好了精美的布景。

但是因为封锁他根本没办法进入仓库。

他要放弃这个项目吗？

把几个月的辛苦就这么扔进垃圾堆？

1986年，佩德罗和他的弟弟奥古斯丁（Agustín）把两人所有的积蓄凑起来创办了欲望无限制片公司（El Deseo），从此之后兄弟俩一直守护着佩德罗艺术创作的独立性。

没有人能够命令他剪掉一个变性人的角色，也没有人可以要求他撤下一幅有争议的海报，或者是叫他跳过那面手绘瓷砖的后挡板。

除了其中三部电影之外，欲望无限制片公司拥有阿莫多瓦所有电影的母带和版权。

但是这种艺术上掌控权就会对财务管理提出更高的要求。

佩德罗每部电影的投资通常在1000万欧元左右。

“我总是一手拿钱一手拿鞭子，对我来说钱就好像是一头需要驯服的野兽，”奥古斯丁向我诉苦。

如果《人类的呼声》亏得太多，那么这头野兽就可能给他们造成重创，就会对欲望无限制片公司后续影片的投拍造成影响。

早在1970年代，当奥古斯丁还是一名在读大学生的时候，他就开始从旁协助佩德罗拍片了。

而作为一名前数学教授，奥古斯丁又总是最早几个能够读到佩德罗剧本的人，并且在佩德罗的所有故事片中担任配角。

从一开始，他就十分坦然地接受了佩德罗对同性恋关系的直白描绘。

“因为是奥古斯丁做我的制片人，所以我在创作的各个层面上才能够如此顺利，”佩德罗明确跟我肯定了奥古斯丁的功臣地位。

“不仅仅是在拍摄期间，而是在电影的整个制作过程当中，甚至在电影完成之后都是他在背后支撑着我。

”所有可能影响佩德罗创作生涯的重要动作都是兄弟俩商量做的决定。

索尼经典电影公司（Sony Pictures Classics）的联合总裁迈克尔•巴克（Michael Barker）清楚记得，某天他突然间意识到1980年代与欲望无限制片公司签订的合同上总是有一个奇怪的特点：“他们兄弟俩签的Almodóvar在字体上简直一模一样，根本没有人能够分得清那是奥古斯丁还是佩德罗签的字。

”2020年春天，是奥古斯丁拯救了《人类的呼声》，他亲自出马与仓库讨价还价终于降低了租金，然后和欲望无限制片公司的工作人员重新制定了新的、可以应对新冠肺炎的安全拍摄方案。

但是另一边厢，佩德罗却在他的公寓里踱过来踱过去，像只无头苍蝇一样没办法把精力集中在已经安排好的项目上。

谁知道电影什么时候能够制作出来，或者还能被制作出来吗？

他把自己埋进了电影、书籍、音乐的沙丘中，试图以此屏蔽窗外马德里不断上涨的死亡人数。

“如果停下来看一看现实，我肯定自己也会倒下的，”他在西班牙某在线报纸上这样写道。

“我不想要这样。

”

《人类的呼声》之后的某一天，他的私人助理洛拉·加西亚（Lola García）建议他可以再看一看《平行母亲》的剧本。

阿莫多瓦习惯于把他的故事搁置几年然后再把它们拍成电影。

他的电脑里已经存了几十个未定稿的剧本，但绝大多数只有佩德罗、奥古斯丁和加西亚才能看到。

其实早在21世纪初阿莫多瓦便开始着手编写《平行母亲》了，而且为了研究两个陌生人在同一天分娩的故事他还特意进产科病房做了调研。

在他拍摄于2009年的电影《破碎的拥抱》（Broken Embraces）中已经出现过一幅为这部未来影片虚构的海报。

但后来佩德罗还是放弃了这个剧本，因为他在叙事上碰到了几个解决不了的难题。

在封锁期间重温这个故事，阿莫多瓦突然产生了不一样的想法。

“在禁闭中注意力会得到最大程度的加强，因为没有人来打扰我，自己也去不了任何地方，”他高兴地向我解释。

“我把原来的剧本修改了将近一半的篇幅，改完的那一刻发现一切都变得顺理成章了。

”当西班牙在2020年5月初开始解除封锁的时候，阿莫多瓦也基本上完成了剧本的修改，那个夏天一等到拍完《人类的呼声》，欲望无限制片公司便立刻投入了《平行母亲》的前期制作。

《破碎的拥抱》中的《平行母亲》阿莫多瓦从始至终都知道自己想要在这部电影中尽量兼顾两条故事线：一条线是关于母亲们的，另一条线是关于克鲁兹扮演的角色四处奔走想要挖掘她曾祖父的遗骨，她的曾祖父在西班牙内战刚刚爆发的时候就被佛朗哥带领的叛军以政治之名逮捕然后枪毙了。

就是通过两条故事线的并置，阿莫多瓦在一个2016年的故事和一段肮脏的历史之间建立起了联系，而这是一段许多西班牙人选择闭目塞听的历史。

这两条故事线的叠加戏剧化地突出了电影的中心主题：真诚的难度。

“这是一个女人的道德困境，她一方面想要挖掘祖先们的历史真相，”阿莫多瓦对此进行了阐释。

“但是在自己的私生活中，真相却被她隐藏了起来。

而这种撕裂又在她的内心激起了难以承受的负罪感，甚至是羞耻感。

”在美国，最早出炉的一批影评纷纷向《平行母亲》递上了赞美的语言。

“这部电影会把人卷进去，然后牢牢地抓住你，”欧文·格莱伯曼（Owen Gleiberman）在《综艺》杂志（Variety）上这样写道。

“这可能会是他自1999年《关于我母亲的一切》（All About My Mother）之后最受欢迎的电影，尽管这两部电影在调性上是如此的不同。

”今年9月，《平行母亲》入围了威尼斯国际电影节主竞赛单元，首映结束之后观众起立鼓掌长达9分钟，而克鲁兹更是凭此片获得了沃尔皮杯最佳女演员奖。

“我先看一下吧，女演员们什么时候能到？

”星期二下午的晚些时候，阿莫多瓦走在一条土路上，他向旁边的工作人员询问。

站在烈日下，他那身打扮就像是一个准备前往迈阿密玩多米诺骨牌的男人：干净的运动鞋、深色的裤子、佩斯利花纹的瓜亚贝拉衬衫、白色镜框的太阳镜、草编软呢帽、加上一个粉红色的口罩。

最后两天的拍摄地点靠近小镇托雷莫恰·德·哈拉玛，那条乡间土路的两边长满了高高的野草和野花。

目之所及，所有景致都像是在暑气中摇动着微光：紫色的蓟花、红色的罂粟、白色的小雏菊、银草、橄榄林、嫩绿的庄稼田。

“她们在那边，”一名剧组成员指向六个群众演员。

这些穿着棕色或者绿色等深色服装的女人刚好从一辆停在土路尽头的厢式货车上走下来。

而隔着几码的距离，克鲁兹则坐在一辆银色的斯巴鲁汽车上打电话。

等阿莫多瓦跟群众演员打过招呼继续向克鲁兹走过去的时候，她也从车里下来了。

他们两个人单独站在一座残破的石桥边聊了几分钟。

当克鲁兹才16岁的时候，为了能够走进电影院观看阿莫多瓦拍摄于1990年的电影《捆着我！

绑着我！

》（Tie Me Up！

Tie Me Down！

），她竟然向售票员谎报自己已经年满18周岁。

电影散场之后，克鲁兹绕着电影院旁边的广场走了一圈又一圈，她的胸中燃起一股勃勃的雄心。

我必须会一会这个男人！

她暗自下定决心，我要找一个经纪人，我要学习表演，这样有一天我就可以跟他一起拍电影了！

“在那个天翻地覆的年代，他就像是一股清新的空气，”克鲁兹跟我回忆起往事。

每一次听到他的采访，她就会对他在谈论爱情、性、政治和艺术时的真诚感到震惊。

“他所代表的已经远远超出了电影的范畴。

”这两个人早已成为莫逆之交；而《平行母亲》已是他们的第七次合作。

“你今天会不会闹脾气呀？

”阿莫多瓦问这个还在蹒跚学步的小女孩，他的声音既满怀深情又带着一丝紧张。

阿莫多瓦原本计划用奥里亚的特写镜头结束这部电影——“她的特写会成为一个记忆，代表着对未来的见证，”他后来的解释是这样的——但在奥里亚前一天给他出了难题之后，阿莫多瓦特别担心她可能没办法胜任这份工作了。

“我们走吧，小宝贝，”他一边招呼一边带头向前走去。

这其实是一个很简单的镜头：在克鲁兹、斯米特、奥里亚、德·帕尔玛（de Palma）和加西亚的带领下一群人将沿着土路走过来，其中有几个人的胸前还捧着大大的黑白照片。

“不要任何多余的东西，排练的内容就是向前走，”阿莫多瓦向她们发出指令。

“你们当中有血缘关系的相互之间可以讲几句话，但总体上应该保持安静。

”他敦促摄影师劳尔·曼查多（Raúl Manchado）向人群再靠近一点。

虽然风景相当壮美，但阿莫多瓦还是希望用人物填满整个画面。

“劳尔，再紧凑一点，”他大声喊道。

沿着土路走了几码之后，曼查多胸前挂着斯坦尼康调整了自己的位置。

“就是那里。

就是那个角度。

就那样拍完这个镜头吧。

”因为机位特别靠近，所以摄影机可以捕捉到照片中的一张张脸：每张脸都代表着一个在西班牙内战刚刚爆发时就被杀害并埋葬在乱葬岗中的男人。

《平行母亲》的女人们阿莫多瓦经常将他的电影分为两个世界：一个“女性世界”，一个“男性世界”。

在女性向的电影中，男人们不仅仅被发配到配角的位置，他们甚至是电影次要的关注点。

即使他们确实可能是被女人强烈爱慕着的对象，但对他们的描绘却只有寥寥的几笔。

“从一开始，我就给女人——各种各样的女人，包括修女、现代女性、家庭主妇等等——不管是什么身份的女人，我都会给她们最大的道德自主权，因为这对我来说是一个最根本的政治诉求，”阿莫多瓦如此宣称。

虽然《平行母亲》也有一个重要的男性角色，就是由著名舞台剧演员伊斯拉尔·埃雷贾德（Israel Elejalde）扮演的法医人类学家。

但影片的重心却始终是女性：是她们的友谊、她们的激情、她们的女儿和她们的死亡。

“阿莫多瓦电影最让我欣赏的一个点就是，这里完全没有那种笼罩在西班牙万事万物头上的犹太-基督教负罪感，”星期二，德·帕尔玛在化妆间里这样向我坦白。

然后她一边大笑着一边假装用鞭子抽打自己的背部。

“他的所有角色都会遭遇最混乱的状况，会经历各种伤心事，但最后又总是会有什么东西帮助他们振作起来。

他们会说：‘好吧，我们还可以用剩下的东西让自己尽量快乐起来。

’”阿莫多瓦从不会因为女性角色犯下的罪行而惩罚她们；相反，他会赞美她们的韧性。

维多利亚·阿夫里尔（Victoria Abril）在《捆着我！

绑着我！

》中扮演一个正在戒毒的瘾君子兼前色情明星，她在最后坠入爱河并且得到了婚约。

而克鲁兹在《回归》中为了维护女儿既毁尸又灭迹——但她却又幸运地开启了一桩欣欣向荣的生意。

阿莫多瓦创造的大部分女性角色都是以他的母亲和1970年代与他同居了三年的那个女朋友作为蓝本。

（“我是一个同性恋，”他对此做了解释。

“但在那些年里，我对男女两性都抱有性趣。

”）有时即使是表达他自己的个人情感，阿莫多瓦也习惯于借用女性角色进行抒发，就像他在1995年的《我的秘密之花》（the Flower of My Secret）和2016年的《胡丽叶塔》（Julieta）中所做的移花接木。

他之所以能够与女性产生如此深刻的共鸣，当然也离不开许许多多杰出女演员的贡献——胡丽叶塔·塞拉诺（Julieta Serrano）、塞西莉亚·罗特（Cecilia Roth）、丘斯·兰普雷亚维（Chus Lampreave）、玛丽莎·帕雷德斯（Marisa Paredes）、卡门·毛拉（Carmen Maura）、德·帕尔玛、阿夫里尔、克鲁兹，以及最近的斯文顿——她们都将自己的最佳表演奉献给了阿莫多瓦。

塞拉诺曾经告诉我是阿莫多瓦改变了她的艺术生涯，因为是他向她发出了参演《黑暗的习惯》（Dark Habits）的邀请。

当时，她已经是一位卓有声誉的悲剧演员；她完全不认为自己能够胜任喜剧演出。

“我会毁了你的电影，”她想把他往外推。

但他却用一句话顶了回来：“别那么像个受虐狂。

”克鲁兹在《平行母亲》中扮演一个名叫雅妮丝（Janis）的时尚摄影师，她和一个已婚男人擦枪走火燃起了一段地下情。

一幅长长的白色窗帘从敞开的窗户鼓出来，那挂在风中飘飘荡荡的动作就像是明明白白地告诉我们这两个人的碰撞有多激情有多快乐。

然后镜头直接切到结果：雅妮丝在产科病房里爱抚着自己的肚子，那是一个即将临盆的大肚子，而孩子的父亲却不见了踪影。

与雅妮丝相反，住在同一个病房里的17岁女孩安娜（Ana，斯米特扮演）却十分抗拒自己即将降生的孩子。

《平行母亲》的白色窗帘雅妮丝乍一看很像克鲁兹之前在阿莫多瓦影片中扮演过的那一类女性角色，既坦率又宽厚。

但是到了本片的中间部分，等她发现了一个让人左右为难的真相，一个可能威胁到她幸福基础的真相时，很明显地她开始变得顾虑重重了。

简而言之，她确实考虑过要向那些受她这个发现影响最大的人坦白实情。

但她很快就压下了瞬间的冲动，相反，她选择了换掉自己的电话号码，决定装作什么都没有发生过一样。

但是欺骗所带来的压力扭曲了雅妮丝：她的微笑开始变得僵硬，她总是顾左右而言他。

她看起来成了一个四处逃串的罪犯。

为了表演的准确性，在正式开拍之前的几个月，阿莫多瓦每周都会和克鲁兹、斯米特进行没有技术支持的排练。

“她们一直哭，”这给阿莫多瓦留下了很深刻的印象。

但他并不想要一部泡在泪水中的电影。

在他的想象中，女人们即使柔肠寸断也能克制住自己，情感只有到了没办法再控制的程度才会化成眼泪。

所以他跟她们排了一遍又一遍。

后来，到了正式拍摄期间，阿莫多瓦每天都会与剪辑师特蕾莎·方特（Teresa Font）碰头，他们经常要剪掉很多镜头，只留下眼泪落下之前和落下之后的瞬间。

当克鲁兹看到最后的成片时，她意识到阿莫多瓦倾向于把电影中的情感悬置起来，从而将这个原本表现母性的戏剧变成了一部惊悚片。

比如影片接近尾声的一场戏，当斯米特扣上婴儿背带，那一声咔哒就像是昭告了世界末日的降临。

《平行母亲》的咔哒声群众演员们笑着爬进那个巨大的十字形土坑，把那无以言表的悲痛化成了玩笑。

他们大多数都是专业的考古学家或者志愿的掘墓人，他们也是法医人类学家雷内·帕切科·维拉（René Pacheco Vila）的朋友。

2016年，帕切科曾经打开过一个墓穴，发现在一块普普通通的墓碑下却埋葬着20多具尸体，在那个墓园里还有其他许多类似的乱葬岗，都被有意地做了障眼法。

由欲望无限制片公司投拍的《沉默正义》（The Silence of Others）抓拍到了那个发掘的时刻，影片最后获得了艾美奖最佳纪录片。

现在，帕切科和他的伙伴们躺在《平行母亲》的那座假墓穴里，假装他们自己就是那些逝者。

“我已经习惯了从另一边来体验这一边的生活，真的，”帕切科后来告诉我。

“这是一种非常奇妙的感觉。

”阿莫多瓦的第一副导演马努·卡尔沃（Manu Calvo）站在土坑边上，他要负责把群众演员和德·帕尔玛安放在准确的位置上，所以他在演员和自己手机上那10具遗骨的排列图像之间来回比照。

他请一个男人靠着另一个男人躺下。

“你到底想要怎样？

”那人表示抗议。

“难道要我们69式吗？

”一阵爆笑。

卡尔沃没有搭理这个笑话。

“再靠近一点啊。

”几分钟之后，阿莫多瓦上前检查安放的成果，一名助手为他撑起了一把黑色雨伞，以防他被太阳晒伤。

而斯米特看着卡尔沃在土坑里安放群众演员陷入了沉思，脸色不自觉地开始凝重起来。

“到最后大家都有些动情了，尤其是最后这几天，”她诉说着。

“在现场你会紧张得膝盖发软。

而且紧张又把这个过程拉得特别漫长。

”那天连空气中都弥漫着一股高涨的情绪，因为部分剧组成员家里就有在战争期间失踪的亲人。

比如克鲁兹自己的曾祖父就是被逮捕然后杀害的，但是她的祖母直到自己生命的尽头才向后辈们提起这件往事，因为在佛朗哥独裁统治时期所有战场外的逮捕和政治清洗都属于禁忌话题。

历史学家保罗·普雷斯顿（Paul Preston）在其里程碑式的著作《西班牙大屠杀》（the Spanish Holocaust）中写道：“西班牙内战期间，在大后方有近20万男女被法外处决，或者没有经过严格的法律程序就被处决了。

”虽然这些屠杀是由民族主义者（他们以一次失败的军事政变引发了战争）与共和党人（他们的立场是捍卫西班牙民选政府）一起犯下的罪行，但屠杀首先是由民族主义者策划并实施的，而且这些犯下更多罪行的人坚持自己必须对城市工人阶级和农民阶级实施恐怖政策，从而“净化”国家，同时铲除任何可能的抵抗力量。

事实上，即使在佛朗哥和民族主义者赢得了战争之后——在法西斯盟友贝尼托·墨索里尼（Benito Mussolini）和阿道夫·希特勒（Adolf Hitler）的帮助下——他们也没有停止对其对手的围捕和公开审判。

而许多受害者在仅仅几分钟的“审判”之后就被处决了。

然后这些尸体通常会被草草地掩埋在乱葬岗中。

摄影师华金·曼查多（Joaquín Manchado）准备俯拍躺在土坑中的演员，他将用一台45英尺长的天蝎座伸缩炮那超长的摇臂快速地摇过这个场景。

远处，阿莫多瓦坐在一个靠近草丛和罂粟花的木箱子上，他盯着现场监视器指导这幕戏的拍摄。

摄影机一次又一次俯冲过墓穴。

最后阿莫多瓦终于得到了他想要的镜头。

但是一名剧组成员却坚持自己在监视器上看到了有些异样的东西，是一条闪闪发光的金线。

卡尔沃爬到土坑里又仔细地检查了一遍：原来是因为群众演员们一动不动躺得太久了，已经有一只蜘蛛在他们身上吐了丝开始结网。

而一条细细的蛛丝刚好抓住了一缕阳光。

“让我想一想，”阿莫多瓦默想了一会。

“好吧，我们重新拍一个。

”

《平行母亲》的十字形土坑2007年，在社会党执政期间，西班牙首相何塞·路易斯·罗德里格斯·萨帕特罗（José Luis Rodríguez Zapatero）批准通过了一项法律，旨在为志愿者发起的挖掘乱葬岗行动提供一定的政府补贴。

也就是说，西班牙没有按照国际法的规定由国家承担起挖掘坟墓的责任。

一年之后，西班牙调查法官巴尔塔萨·加尔松（Baltasar Garzón）提交申请请求对佛朗哥政权在内战期间和战后所犯下的反人类罪展开调查，他试图以此推动对西班牙的历史进行清算。

但是加尔松的调查申请被检察官们否决了，他们认为这项调查违反了1977年、也就是佛朗哥去世两年之后西班牙通过的一项大赦法。

也就是在那个时间段，阿莫多瓦开始构思《平行母亲》的故事。

“我隐隐觉得自己在道德上有责任拍一部电影去应对这个问题，”他回忆起当时的创作初衷。

“首先，是我对受害者家属的同情；其次，是因为我也坚信必须解决这个历史遗留问题，只有解决了这个问题才能彻底地结束内战。

因为这是整个西班牙社会所欠下的历史债务，直到这些债务被偿还，直到这些逝者被纪念，才能真正结束西班牙的战争。

”让我震惊的是，他、佩德罗·阿莫多瓦竟然会去触碰这个题材。

从1980年代到1990年代，阿莫多瓦之所以能够暴得大名是因为他对喜剧的颠覆性创作。

他总是将镜头对准那些已经被固化为刻板印象的人物——性工作者、男同性恋、瘾君子、家庭主妇、跨性别女性，等等——他想要唤起观众的同情心，从内心去关注这些人的悲欢离合。

他在意大利发现自己的电影推广语被贴上了这样一个标签：“丑闻还在继续”，这可把他给逗乐了，因为他自认从来没有存心要去震惊任何人。

“我并不是想要打破什么，我只是想要很真诚地表达自己，”他向我强调。

“当我采用L.G.B.T.Q.或者集所有性向于一身者这个群体的元素时，我并不是想要表现身为同性恋或变性人所带来的问题。

不，不，不，他们根本不存在什么问题。

他们就是某种身份而已。

也就是说，他就是自然而然地存在于生活中，他就是自然而然地存在于故事中。

”比如拍摄于1987年的《欲望法则》（Law of Desire），阿莫多瓦描绘了许多其乐融融的家庭场面，而那是一个由某男同性恋导演、他的变性妹妹、被妹妹前女友抛弃的小女孩所组成的家庭——而当时的西班牙法律还不允许同性恋伴侣收养孩子。

“那就像是一个理想化的世界，”我对他说。

他摇着头纠正我说：“正常化，请让我们用这个词。

”

《欲望法则》的三口家庭阿莫多瓦还以同样的创作态度去忽略佛朗哥的独裁统治。

他在1980年代曾经自豪地宣称，在他的电影中“甚至找不到一丝一毫佛朗哥投下的阴影”。

“我对待佛朗哥的态度就是当他从未存在过一样，”他跟我这样解释。

“因为那就是我作为一个西班牙年轻公民的复仇时刻。

” 其实，这种对历史的拒绝是佛朗哥死后十年里流行于整个马德里艺术界的一个典型创作特征，整整一代年轻的西班牙人在当时第一次品尝到了自由的滋味。

这种体验掀起了整个社会的迷狂，情形有点类似于美国咆哮的20年代（the Roaring’20s），只是他们用毒品、性和朋克摇滚取代了美国的酒精、舞蹈和爵士乐。

“这是一场绝对享乐主义的运动，”阿莫多瓦跟我指出了这一点。

在马德里，这一幕被称为“拉莫维达运动”（La Movida，大致上相当于“偶发艺术”［the Happening］），阿莫多瓦早期的电影便以异于常人的语言捕捉到了这一时代精神。

但是“拉莫维达运动”对历史有意的忽略却在无意中助长了佛朗哥支持者的气焰。

就像其他独裁政权一样，佛朗哥的政府也是通过恐吓、逮捕和拷打其政治对手来维持统治的。

在他统治西班牙期间，这个国家只允许一个合法的政党存在：一个由君主主义者、法西斯主义者和极端天主教徒组成的联盟——长枪党。

佛朗哥计划在他的独裁统治结束之后建立君主制——而且他已经钦定了西班牙最后一位国王的孙子作为自己的继承人。

但是国王胡安·卡洛斯（Juan Carlos）一登上王位，却出乎所有人的意料带着西班牙转向了君主立宪制，并且组织了一个民主选举的议会。

1977年他批准通过的大赦法释放了佛朗哥的反对者，但是同时也赦免了佛朗哥在独裁统治期间犯下的所有政治罪行。

这项法律后来成为被称为“遗忘公约”（the pact of forgetting）的核心要素，所以很多西班牙人猜测这其实是一项交易，是让长枪党交出政权的必要条件。

“至少它让西班牙变成了一个民主国家，”阿莫多瓦为此进行了辩护。

“我本人的存在就是民主真实存在的一个证据。

我说这句话的意思就是，如果我不是生活在一个民主国家，那么我根本不可能有机会去拍摄自己已经拍出的任何一部电影。

”这纸公约后来成为许多拉美国家的范本，比如智利和阿根廷，这些国家同样在探索如何以非暴力的途径摆脱独裁统治。

但是，当一些拉美国家最终撤回它们的大赦法，允许对反人类罪提起申诉的时候，西班牙的大赦法却仍然有效。

而这反过来又在许多西班牙年轻人中造成了一种奇怪的误解：他们可能会认为拉美国家的独裁政权比他们自己国家的内战和独裁政权更加恶劣，虽然阿根廷的独裁统治仅仅持续了7年时间、在此期间仅有3万人消失，而西班牙的内战和独裁统治加起来长达39年时间、根据普雷斯顿的统计大约有20万名平民在此期间被处决。

“这是一种有预谋的遗忘，”帕切科推断，在为“恢复历史记忆协会”（the Association for the Recovery of Historical Memory）工作的九年间，他一共挖掘了大约45座乱葬岗。

“所有学校，整个西班牙的教育，奉行的宗旨就是让我们在信息缺失的环境中长大，”他对此十分肯定。

“他们就是要制造对自己历史一无所知的公民。

”比如斯米特，在拿到《平行母亲》的剧本之前，她的知识储备中就没有关于乱葬岗的基本概念。

她上的那些历史课完全略过了西班牙内战，删去了其中最黑暗的细节。

“我认为这需要很大的勇气，”她的语气中充满了对阿莫多瓦的敬佩之情。

“他让自己扛起了一个责任，他要让其他世代的人，比如我这个世代的年轻人，都能够了解那些历史犯下的不义。

”但她扮演的角色对此却持有不同的看法。

在《平行母亲》走向高潮的时候，安娜埋怨雅妮丝太过于执着，为什么一定要打开长枪党埋葬她曾祖父的那座乱葬岗呢？

“你要向前看，”安娜指责雅妮丝。

“不然你只能揭开旧伤疤。

”雅妮丝第一次对安娜怒目相向，斥责这个年轻女人对西班牙的真实历史竟然可以如此无知。

当我看到这一幕的时候，一股电流串过我的背脊；这幕戏太有力量了，可以把意识形态扭转到完全相反的方向。

“就这还能说‘实际上只是稍稍触碰了一下佛朗哥投下的阴影’吗？

根本就是相反啊！

”我向阿莫多瓦提出抗议。

“是的，是完全相反，”他颔首认同。

但他继续澄清，在1980年代故意忽略佛朗哥也绝不能等同于真的忘记佛朗哥在执政期间所犯下的罪行。

“我认为这在西班牙是不可能的，因为我们都还记得独裁统治是什么样子，”阿莫多瓦继续解释。

“因为我们还记得，所以在面对极右翼的原教旨主义时才可以保持自我清醒。

但让我感到惊讶的是，这种清醒在年轻一代中并不存在，而且我认为对于Vox这样的政党出现在西班牙他们也没有足够的警惕。

”他所说的Vox是一个在西班牙新近崛起的极右翼政党，2019年该党在国民议会中首次获得了席位：其党员在参议院获得了一个席位，而在下议院则赢得了52个席位。

国民议会目前正在考虑扩展2007年的法律，以迫使西班牙在国家层面上查找并挖掘乱葬岗。

这项名为《民主记忆法》(the Law of Democratic Memory)的新法案也将首次对1936年的军事政变和佛朗哥的独裁统治提出谴责。

但是Vox党和保守的人民党党员都宣称要以投票形式反对这项法案的通过，两党的部分领导人也继续否认西班牙内战是由军方企图推翻一个合法的民主政府所引起的结果。

今年10月纽约电影节的闭幕之夜，在林肯中心爱丽丝·杜莉厅放映了两场《平行母亲》，放映结束之后，我看到有数百名观众起立为影片鼓掌。

9点场的观众要比6点场的观众更年轻，他们的掌声也更加响亮。

“我们爱你，佩德罗！

”甚至有几个观众激动地用西班牙语向他大声告白。

“谢谢！

”在楼座上，佩德罗响亮地回应观众的欢呼和致敬，而且他很应景地穿了一身明亮的紫色西装和粉色高领毛衣。

随后，他与克鲁兹、斯米特一起登台接受了现场采访。

当两位女演员因为时差而萎靡不振的时候——此时的西班牙刚好接近早上6点——阿莫多瓦却是一派精神抖擞的模样。

从前一天晚上在马德里登机开始，他的肾上腺素就一直在飙升，并且支撑着他度过了一个需要到处抛头露面的周五。

两天后，我赶到惠特比酒店准备与他做最后一次采访，这时候阿莫多瓦那股高昂的兴奋劲早已经偃旗息鼓了。

对此我当然不会感到丝毫的惊讶。

在媒体的报道中，阿莫多瓦经常被描绘成一个浮夸、爱炫耀的家伙。

“舞台不仅不会让我怯场，相反，这个地方只会让我兴奋起来，”他对此很有自知之明。

但恰恰是他的疲乏才能制造出刺激性的效果。

在整个电影节期间，为了宣传影片，作为导演的阿莫多瓦必须马不停蹄地出场，要不断地与一个又一个陌生人握手言欢。

等到疲乏之后再把他扔到观众的面前，他的面具才会自动脱落。

“只有在那些时刻，我才会在舞台上说出以前从未说过的话，”他对此也十分坦诚。

“人的耐力已经到了极限。

就好像已经失去了对自己的控制力，但表达出来的东西却可能是最真诚的，同时也可能是最没有羞耻感的。

”但是在台下与陌生人的闲聊确实让他疲惫不堪。

阿莫多瓦承认曾经有过一段艰难的日子，也伤害了自己特别在乎的人。

他不擅长争论，也不习惯说“不”。

对于自己的情感，他总是把它们藏得很深。

在纽约的那个周末，他和克鲁兹坐在一起观看了一段视频，是西班牙杂志《摄影》（Fotogramas）献给他们俩的礼物，以庆祝两人长长久久的合作关系。

视频提到了拍摄于1997年的《活色生香》（Live Flesh），克鲁兹在该片中短暂出镜，与她一起出场的碧拉尔·巴登（Pilar Bardem）后来成了她的婆婆，令人遗憾的是婆婆刚刚在今年夏天去世。

“我忍不住了，我开始流眼泪，”克鲁兹跟我透露。

“好吧，我没有看他，但从这里，从我的眼角，我可以清楚地知道他在做什么。

他假装没有注意到我在哭一样。

”但是他却站起身来，不发出一点声音地离开了房间，好让她单独呆一会儿。

“他有点害羞，”克鲁兹自有她的理解。

“这源于一种脆弱的敏感性，我觉得那是非常可爱的，而且作为一个艺术家、作为一个人，有没有这种敏感性都非常重要。

”

《活色生香》的克鲁兹和碧拉尔·巴登确实，阿莫多瓦电影的情感力量，或者他那持续惊人的创造力，秘密就在于他的移情能力。

要在美国找一个可以与他对应的电影人，你可能需要想象这个导演先是拍了《美国派》（American Pie），接着拍了《美国丽人》（American Beauty），然后再去拍了一部触及美国南北战争最丑陋一面的电影。

“他将荒诞打造成一件前所未见的武器，用以对抗恶意。

”2019年，阿莫多瓦被授予金狮奖终身成就奖，这是阿根廷导演卢奎西亚·马特尔（Lucrecia Martel）在威尼斯电影节颁奖礼上献给阿莫多瓦的礼赞。

其实阿莫多瓦在最近三部电影中已经降低了荒诞的程度，而这恰好可以帮助我们更方便地去探究他的创作方法，他是如何在对于人物充满感情的描绘和一种极度复杂的正义感之间保持平衡的？

“只有等人们开始注意到某些难以忍受的事情时，他们才会明白阿莫多瓦付出了多大的努力去描绘人与人相处的道德困境，”电影研究教授、阿莫多瓦电影长期的英语翻译卡拉·马尔坎托尼奥（Carla Marcantonio）跟我在Zoom上交流，然后做出了这样的评价。

她提到阿莫多瓦拍摄于2002年的电影《对她说》（Talk to Her）就是一个绝佳案例。

和阿莫多瓦电影中许多奇奇怪怪的情节一样，这个故事在一定程度上也是受到了一篇新闻报道的启发，这篇报道讲的是一名男子在停尸间强奸一具尸体，尸体却突然间活了过来。

阿莫多瓦清楚记得强奸犯因此进了监狱，但受害者的家人却去探了监，衷心感谢他犯下的罪行让他们的女儿捡回了一条生命。

在阿莫多瓦的版本中，强奸行为发生在影片的后半部，但到那个时候他已经唤起了观众对这个罪犯足够多的同情心。

结果，这部电影把我的各种情感搅成了一锅粥：既有对这个男人的同情，又有对他所犯罪行的震惊，还有看到那个女人醒来的惊叹。

在我们的访谈中阿莫多瓦曾经提到这个男人其实是一个精神病患者，但是影片并没有对他做出明确的评判。

“他总是赋予自己的角色以某种人性，”马尔坎托尼奥一锤定音。

“只有那些最古板的家长才不能明白这一点。

”

《对她说》的强奸犯贝尼诺阿莫多瓦之所以很长时间没有去碰《平行母亲》，其中一个原因就是角色们还不够合情合理。

在早期的几个草稿中，安娜与一个天主事工会的成员住在一起，那是一个极端保守的天主教组织。

“这会给故事增添一种我不喜欢的摩尼教色彩，因为大家一眼就会看出他们是反面人物。

” 虽然阿莫多瓦希望观众能够与那些试图寻找失踪者的女性站在一起，但他也不想激起仇恨。

他的初衷就是拍一部有关于乱葬岗的电影，“以一种平静而人性的态度去拍摄，也就是说，即使作为一个左派我也不想抱着复仇的情绪去清算历史。

”然后就在封城期间，他突然福至心灵，把与安娜住在一起的母亲设计成了一个女演员，这个女演员在事业和女儿之间选择了自己的事业，从而解决了整个故事在叙事上的难题。

在阿莫多瓦的理解中，这是一个有着各种缺点和难处的角色，她的困境可以与雅妮丝的困境形成对照，雅妮丝一边寻找曾祖父死亡的真相，一边却陷入了自己私生活中难以兑现的真诚。

在《平行母亲》的拍摄现场，我逮着了与阿莫多瓦合作过几部最优秀电影的摄影师何塞·路易斯·阿尔凯内（José Luis Alcaine），问他在那么多艺术家开始走下坡路的年纪，为什么阿莫多瓦却能够拍出他一生中最好的几部电影呢？

阿尔凯内自己也已经82岁高龄，一生中拍了将近200部电影，他一脸宽厚地对着我笑了笑：“我们可以不断地成长，还可以再一次飞跃，飞得更远。

”他继续向我解释，这不是年龄的问题，而是本性的问题，因为他们都是那种不断进取、总是想要尝新的人。

确实，阿莫多瓦也曾经跟我说过，每当他完成一部电影之后就会想要在下一部中做出新的花样。

“尽管听起来可能会有点夸张，但我还是想说，我需要那种将自己的生活与电影融为一体的感觉，”他对此做了进一步的解释。

“更确切地说，如果我没有把那部电影拍出来，我就没办法活下去。

其实这是在为难我自己，因为，当然啦，一般来说都是这样，这是很自然的，人的创造力自然都会衰竭。

随着时间的推移，你能想象的故事越来越少。

你的点子越来越少。

我真的好害怕再也找不到任何新点子的那一天啊。

”但是那一天还很遥远。

就在我们做采访的前一刻，佩德罗还在和奥古斯丁开会讨论他的下一个项目。

实际上，他手上同时有三个项目在推进：一个是他还没准备公开谈论的剧本，一个是根据露西亚·柏林（Lucia Berlin）的小说集《清洁女工手册》（A Manual for Cleaning Women）改编的电影（这将是他的第一部英语长片），还有一个就是他希望在新年能够开拍的西部片短片。

即使在到处路演的奔波中，阿尔莫多瓦也没有停下撰写剧本的脚步。

“这其实和谈恋爱是一个道理，”他笑着说。

“如果你和某个人分手了，那么最好的疗伤方法就是开启下一段新的恋情。

”但拍摄仍然是阿莫多瓦最喜欢的部分，我看到他最开心的时刻就是拍摄《平行母亲》的最后一天。

因为他和奥古斯丁控制着自己电影的制作，所以佩德罗是少数几个能够按照情节顺序拍摄电影的大导演之一。

等到最后一个镜头结束，群众演员都从墓穴中爬出来的时候，拍摄现场的气氛立刻变得喜忧参半。

他们在疫情期间成功完成了一部电影的拍摄。

但是现在，为了预防新冠肺炎，还有他们下一个项目实际需要的人员配置，这群人可能会有几年的时间都不能再见面了。

他们都哭了。

他们开始合影。

他们相互开着玩笑。

他们不顾风险拥抱在一起。

因为疫情，将不会有杀青宴。

他们仅有的就是在这田间地头充满爱意的告别。

克鲁兹眼含泪水，她从一个朋友转向另一个朋友。

她全身颤抖着，看上去既脆弱又疲惫。

“我觉得自己‘就像一头没有铃铛的母牛，’”她跟阿莫多瓦哭着抱怨，并且借用了一句他最著名的电影台词。

而他看上去却是一副容光焕发的模样。

他稳稳地站在那里跟一个又一个伙伴合影，他既不去追索也不拒绝别人的崇拜。

“有些合影就像地狱，”他脸上带着笑容。

“但这是祝福的合影。

”过了一会儿，他看见奥里亚准备跟她父亲离开了。

当他向他们走过去的时候，难免不去想象小女孩对这场庆祝活动会有什么想法呢？

“卢娜什么都不想知道吧，”他一边说一边看着这个小女孩，她穿着牛仔连身裤坐在土路上，手里捧着一个吸管杯，一脸的严肃。

“拍摄结束了，她做得很棒！

”阿莫多瓦看着她的父亲，伸出手说：“非常感谢！

”

《平行母亲》剧组2021年12月13日发表于《纽约时报》（The New York Times）2022年1月20日译于杭州

《平行母亲》，评分：8.3从2018年的《痛苦与荣耀》到2021年的《平行母亲》，我们不难发现在阿莫多瓦的影片中减少了奇情的虚假，放大了个体伤痛；在《平行母亲》中，阿莫多瓦甚至进一步的探讨了历史铭记与血脉传承的意义，触碰到了西班牙的历史创伤与女性被抛弃的记忆，讲述了这个民族的历史与过往。

《平行母亲》在故事外壳中讲述了一个“如父如子”式的故事， 两个即将临盆的母亲雅妮斯和安娜因缘际会同住一间医院病房 ，并同时诞下了一个女孩，还结下了超越年龄的情谊，但在因缘巧合下二人在观察室中抱走了彼此的孩子。

自此看似平行的两人结成了一个密不可分的结，在命运的催使下二人的生活也开始产生了一层层的交织，结成了一个个相互联系的结。

《平行母亲》中，阿莫多瓦还展现了母性的多元化：婚姻中第三者的母性、受强奸者的母性以及渴望事业者的母性，三者相互平行又彼此交织，展现了一种包罗万象的母性，从中体现了一种“阿莫多瓦式的母性感情”’。

在影片中还穿插了一条看似突兀的线索：雅妮斯希望考古队能发掘出在西班牙内战中死亡在乱坟岗中的人的尸体；2006年西班牙颁布了有关历史记忆法的草案，在法律中明确的指出了： 禁止在记念佛朗哥的地方（如墓地）进行政治活动，纪念被其统治下受害人的活动例外 ，所以雅妮斯希望考古队来发掘出内战中小镇死亡人的尸体，作为对逝者亲属的安慰和对于历史的记忆。

在影片中，雅妮斯和安娜对于乱坟岗的发掘产生了激烈的争吵，安娜认为“要着眼于未来，不然只是不停的揭开旧伤疤罢了”，雅妮斯作为回应，怒吼着对她说道：“是时候睁眼看看你生活的这个国家了”，这段情节充满了阿莫多瓦对于年轻人漠视历史的愤慨和呐喊，他借助雅妮斯之口展现了对于年轻人漠视历史态度的无奈。

阿莫多瓦作为曾经生活在佛朗哥政权下的一代，他仿佛通过荧幕记录下这一段历史。

《平行母亲》中还展现了一个深层的概念，看似平行的时空和人但在其中却存在着密不可分的联系：在影片的前半部分雅妮斯拿着采样器探求真正的母子关系，后半部分则是人类历史学家拿着采样器探索小镇人的历史血脉， 以血缘为纽带的寻找历史 ；雅妮斯的姨妈在不知觉的状态中被军队夺去了父亲，正如雅妮斯在毫不知情的情况下失去了自己的亲生骨肉。

在影片的最后一个镜头中，是考古队的成员躺入了乱坟岗中休息，那一刻仿佛他们成为了乱坟岗中新的“客人”，也似乎在冥冥中向我们诉说：如果不重视历史，那么在平行的时空中发生的事也将会再次上演。

考古队躺入乱坟岗中休息在影片的结尾部分，是小镇中所有的女性，拿着逝去父辈们的照片来到了乱坟岗中，她们都失去了自己的父亲、祖父或丈夫，但他们仍然在记忆中记录和描绘着这一段段惨痛的历史，她们仍然记忆着过去的记忆。

正如在影片末尾中所说的：“历史永远不会沉默，不论他们如何诋毁，不论他们如何篡改，不论他们如何伪造，人类的历史都拒绝保持沉默”。

纵观整部影片，虽然绝对算不上阿莫多瓦最好的作品，并且部分情节有断裂硬接感 。

但其中关于历史的记忆仿佛是阿莫多瓦作为一个导演、一个西班牙人的社会责任，向当下的年轻人呼吁着记住历史、血脉传承的重要，在影片中平行的母亲，即是个人，也是国家。

不断的刺激着我们记住历史，莫忘当下。