海上传奇

贾樟柯，一位70后的青年导演，他认为几乎所有中国近现代史上重要的人物，都和上海发生过关系。

想拍上海他计划已久，2010年用自己的电影风格拍摄了《海上传奇》。

贾导非上海人，他让18位受访的上海人来描述他们的亲身经历，他们的生活和记忆的时代。

受访对象包含了多方面的人士。

有迁居上海的也有土生土长的，有名门之后也有劳模，有作家也有赛车手。

老、中、轻三代人。

通过贾导的镜头和18位受访者的述说，我们感受到全方位、别样的上海，不仅仅是那外国人留下的——外滩。

陈丹青、黄宝妹、朱黔生--不同的述说者用用他们的语言方式怀旧，畅讲那霓虹灯闪耀下的海上传奇故事。

贾樟柯更关心的是在抽象的词汇背后，那些被政治打扰的个人和被时光遗忘的生命细节。

当他面对他的人物，听他们不动声色地讲述惊心动魄的往事时，贾樟柯用摄影机展现给观者的是那始终闪烁在这些讲述者目光中的自由梦。

片中还出现了娄烨《苏州河》、王家卫《阿飞正传》、谢晋《舞台姐妹》等电影片段，折射上海前世今生的时光流逝，令人唏嘘。

镜头语言的单一考量的是导演对电影文本的把控，在《海上传奇》长镜头、原生态的拍摄手法，贾樟柯再一次显示了他的天赋与功底。

饶有兴味的是，在上海之外，这部电影勾织了文革和国共关系的诸多细节，尤其是对于文革的描述，上官云珠的儿子舒缓地描述出自己母亲与姐姐的遭遇，早已平静的痛看得让人揪心。

在中国，大银幕上展现这段历史当属不易。

也只有贾樟柯和张艺谋这样的导演才能触及历史，去挖掘过往的伤痛。

不同的是，前者直接与历史的证人对话，后者用唯美的爱情做为包装。

BY Luc

大海没有时间和沙子交谈，它永远忙于谱写浪涛。

——贾樟柯《我不相信 你能猜对我们的结局》许多导演都会栽倒在命题作文式的电影上，侯孝贤、蔡明亮尽皆如此。

不是说拍出来的电影就差到哪去，而是个人想要表达的东西被束缚了，为形式所拘役。

《海上传奇》未必是篇命题作文，但肯定是部应景之作。

选在2010年这样的时机来上映，它就注定会被许多人推到风口浪尖，引起纷争。

更何况比起电影作品，人们对第六代领军人物贾樟柯的动静与去向更加关注。

如果与杜琪峰的商业计划《在清朝》顺利开拍并上映，那么《海上传奇》将是一处断奏也是一个暂时的休止符。

在《海上传奇》里，贾樟柯采用了一种“大江大海、大风大浪”的描述笔法，时代的波涛吞噬了许多登上渡船的人们，他们被卷走和拆散，接受各不相同的命运安排。

这么电影没有一处可以称为激烈或者动荡的惊险画面，所有讲述人回忆曾经的自己和故去的亲人大体类似，只是神色和口音有所不同。

像韦然回忆自己的母亲上官云珠和姐姐姚姚，那口纯正的标普就显得相当特别，跟捎带有江浙口音的沪语或者是蹦出英文单词的老人们大不一样，他好似在讲述一个陌生人的经历，等你惊觉那是他生命中至真至亲的经历时，你才会发现历史的残酷与无情。

在画面和讲述以外，《海上传奇》拥有广阔的画外音空间以及电影本身的记忆，贾樟柯丝毫不忌讳摆拍，因为人类就是历史的道具玩偶，从有生命到无生命，从真实到虚假，莫不如此。

小儿叫喝打架，那是对前一段弄堂家长里短的回应，同时由打架生出暗杀，凸现危机。

同样的一个历史时刻，对一部分来说是欢天喜地，对另一部分来说是黯然离去。

那边在谈情说爱，这边打得热火朝天，上海就是如此神奇的一个地方，鱼龙混杂，风云际会。

在电影里出现的讲述人以外，贾樟柯收集的受访人素材有数倍之多。

在两个多小时长的电影之外，《海上传奇》又牵连到近十部电影，那里面有家族记忆，有儿女情长，有政治风波，有个人呓语，这些又极大地深化了电影的内容，好比有针对引导的延伸阅读。

由电影的第一个画面开始，一尊背向观众的铜狮子便可以生出许多注解。

它是沉睡的中国，低吼声里有万千故事。

背向观众是注视过去，说明电影不断往回追溯去展开讲述。

借助蒙太奇，狮子望向黄浦江，那又真正切到题了，这里是上海（关于狮子，VCD老师有更深入透彻的解读：http://vcd.cinepedia.cn/?p=1825）。

后面肩扛重荷的工人，他们好像是在说明上海靠商埠码头的运输发展繁荣，同时又点出了帮会的纷争。

再到肆意舞动的年轻人，他们为世博园的建筑奇观所震撼，不知所以地想象未来。

《海上传奇》里没有涉及外国人的盘踞经营，也没有劳心费事去歌颂今日上海的繁华一面。

它说的是一个城市，讲的其实则是一个时代，千千万万有着相似面孔的中国人，被涂写篡改乃至于模糊辨不清的近现代史。

也只有在贾樟柯的作品里，能看到他去致敬一部同辈人拍出来的地下禁片，我们会看到一些来自海峡对岸的影像记录，即便它们只有几十秒，我们会犯不着拿良心和诚意说事，然而这不是一种神奇的现象么？

对一些本土观光客和猎奇老外来说，上海就是外滩，古老的建筑物和奇形怪状的高楼。

对一些生活在其中的年轻人来说，上海是当年的法租界，酒吧和咖啡馆，小资情调极浓。

然而贾樟柯给出了一个开放的上海，说的是上海，穿行其间，可电影时常跳到另外的时空当中去，这种时空既有现下的台北与香港，更有银幕上的老旧影像。

可以说《海上传奇》是借一些沙粒去看大海，他们无法左右自己的命运。

然而透过水中折射出的影像就是每个人的记忆幻化，那里包含了上海最真实的一面。

从《上海传奇》到《海上传奇》，背后的八卦也颇听了一些。

早有戛纳看过此片的兄弟说老贾脑子进水，片子胡言乱语，今日得见片子真容，没有想象的那么差劲，但十足地不够好。

跟阿子姑娘争辩此片跟《二十四城记》哪个好，《24城》我打出五星还写了长文，仍然说服不了阿子姑娘，于是我只好说，你不是大国企子弟，你不懂。

所以足见我不是特意来黑老贾的，当然这个逻辑也可以用来说我自己：“你丫不是上海人，你不懂”。

可是这部片子的确跟“上海”关系不大，所以埋了单的人不愿意收货是正常的。

很好玩，自从老贾威尼斯擒狮成功，又跟张艺谋正面叫板，一时间名声大噪，命题作文也接了不少，前有全球通“我能”，后有南方都市报《我们的十年》、城市画报《十年》，纪录片《无用》，其间还有国际人权组织的短片集（迄今无缘得见，知道有胡里奥·密谭、阿比察邦等等炙手可热的艺术片明星，老贾拍了一段《黑色早餐》），最近又获颁某电影节终身成就奖，哦，《二十四城记》也是命题作文，老贾受的限制少了，但是双子座就是双子座，有的时候任性，有的时候脱线。

看得出来这片儿砸了不少银子，上了胶片不说，还在两岸三地都有取景，还拍摄了伟大的世博会，一定一路绿灯，若不是考虑发行，老贾真要按自己意思剪一个三小时五小时的版本出来了。

而最NB的是，除了老贾，还有谁拍的纪录片能上·院·线？！

现在的版本是116分钟。

老贾说拍了80多个人的采访，每个人都是从小说到大，最终片子呈现了18个人的访谈。

老贾也说，没特意按照什么顺序，想到哪儿就接到哪儿。

片子是什么样的呢？

一开始是安东尼奥尼《中国》式的一组镜头，无论是拍轮渡还是拍人，结果看着看着，安东尼奥尼的《中国》就出现了，片中受访者之一是当年安公在上海拍摄时期的中方人员，真好玩，老贾也特意提到安公的《中国》是除了中央新影档案之外大概仅有的能看到的文革时期的人们常态的影像资料。

这部《海上传奇》18个人的访谈间确实没有什么逻辑，分分组的话，包括旧上海名人后裔，如杨杏佛的儿子，杜月笙的女儿，曾国藩的曾孙女张心漪这些经历过民国、内战的人，还有经历过文革的一批上海人，如劳动模范黄宝妹，安公当年那位陪同（叫什么来着），陈丹青，上官云珠的儿子（唔，这么细致地讲自己老娘的八卦，可贵之处还是讲的条理清晰），以及跟老上海有关的电影人及家属，如经历大撤退的著名导演王童，费穆的女儿，《小城之春》女主角韦伟，《阿飞正传》《花样年华》的潘迪华，还有股票大亨杨怀定，以及韩少——这俩据说是新上海人的代表，还有过来打酱油的侯孝贤。

涉及的话题主要集中在老上海，四九年，以及文革。

除去这些镜头，基本上是赵涛在片中“从左边走到右边，从远处走到摄影机旁边”——这是她自己说的，她不知道自己在演什么，我倒觉得是个魂儿，老贾说她演的是个女鬼，哈哈哈哈。

如此，这部纪录片确实有些杂乱无章，倒不是老贾不认真，而着实是力不从心，据他自己的说法，文革、四九年和女鬼，三个都想要，只好舍掉女鬼而保了前两个。

其实这部片子基本方法和思路跟《24城记》相同，《24城记》恰到好处地处理了中国当代史的问题，产生了一本副产品的《中国工人阶级访谈录》，且不论“扮演”带出的意味深长的意识形态表述。

《海上传奇》据老贾说也有图书，但上海本身夹缠的东西太多，哪是没想清楚的时候就能拍明白的。

老贾要讲的是上海自开埠通商到伟大的世博会，有一段搬演上海劳工，有字幕，开埠通商这一段就揭过去了，老贾也费尽心机在空间上作文章（这点他绝对有把握，且看《世界》里NBSS的空间），寻找所谓“地质断层”或者“原画复现”的位置——诸如《三峡好人》式的拆迁工地，但是，组织上缺乏逻辑，虽然片子处处闪着灵气，但诚如“碎拆七宝楼台，不成片段”，可惜，可惜。

于是老贾这部片子里最有趣的东西成了那些和电影相关的内容，直接引用的影片包括《苏州河》、《黄宝妹》、《海上花》、《红柿子》、《战上海》、《小城之春》、《中国》、《舞台姐妹》、《阿飞正传》，《苏州河》没有注明片名，老贾说是“因为（《苏州河》）不能在国内公映，那就通过这个片子公映一下吧”。

其实这是个蛮好的思路，关于记忆、影像和历史重现，其实口述也好，影像也罢，都是“言说”和“复现”（其实我觉得造船厂那一段，为什么不引用一下《逆光》呢……老贾是不是没看过），这部《海上传奇》终于成了《上海电影传奇》。

于是这明显是一部拍给阐释者用于撰写长篇论文的电影，首先可以讨论其中的历史叙述，关于一度不可说，现在遮遮掩掩地可以说一些的文革、四九年，国共意识形态分歧，至少表面上看来是两岸三地，内里的张力却被有意隐去了，联想到正在大踏步前进的历史大和解，这不能不说是个有趣的点，同时，片中跟历史或者上海完全无关的只有韩少一人，这是在说新一代的历史断裂么？

其次则是技巧，比如对电影的大量引用，尤其《舞台姐妹》那一段还构成了双重的看与被看的关系，以及影片的声画关系（林强这次的声音工程做得出神入化），老贾的电影一向注重互文性，从这里写开又可以长篇大论，引用点波德里亚或者德勒兹会有意想不到的收获呢；第三还可以讨论那没有进入影片的六十个人说了什么，以及一个导演剪辑版的五小时的片子会是什么样，是不是就能有了逻辑有了系统？

一部关于上海的口述史的影片应该怎么拍，等等。

所以最后看起来这部影片不该是一部纪录片，而是一部多媒体装置艺术作品，非常适合在世博会的场馆循环播放，谁说老贾的片子不合格来着？

而处理这么一个命题，恐怕只有戈达尔一路可以走，看看戈老爷子怎么处理碎片化的叙事——当然你要说如今的历史、媒体、记忆都碎片化了，这部影片就是按照这个逻辑剪出来的，那我就拜服了。

言而总之，老贾的一句话说明了问题：用公款搞艺术，真好。

《二十四城记》的伪记录特性引发了不小的舆论反弹，贾樟柯的假花装置被否定一空，许多人觉得那些演员的长篇大论都是假话。

到了两年后的《海上传奇》，当所有人都以为贾樟柯会给世博会做一个惊世广告、当好外来代言人的时候，他逆向行驶，完好地保全了自我。

这部大气的《海上传奇》形式简单，却更具有作者气质，毕竟《二十四城记》的虚实技法都是西方人玩剩下了的。

我朋友甚至打趣说，这部电影的植入广告不是有铜狮子的交通银行，也不是有奇怪建筑的世博会，最大的植入广告是“雨中湿身跑”的赵涛。

那如果没有广告，剩下的都是什么？

答案是时代。

有观众会纳闷电影里的地点变换，明明讲的是上海，怎么又跑到台北和香港去搞串联了。

如果从片名入手，电影取名为虚指的“海上”而不是确凿的上海，用意就是说明上海这座城市的气质特征。

由于鸦片战争，在西方人的叩关重炮下，上海开埠，在洋人之外，移民和外来者也蜂拥而入。

这些人来来往往，过客一般。

一批人迁走，一批人搬来，他们都宣称自己是上海人却掩饰不住真实的漂泊感。

如若挑选一个重心，贾樟柯很明显不是在说上海，而是在说1949年的转折点，其次是蒙灰的文革时期。

二者合二为一，那就是时代。

贾樟柯看似漫不经心地在城市里游走，带出一些上了年纪的受访人，他们的皱纹里早已暗藏了时代的风霜。

由于国共对立和意识形态的纷争，《海上传奇》会提供两种完全对立的观点冲突。

在几十年后的今天来看，恐怕许多人就跟贾樟柯一样，“突然忘记了该站在谁的一边”。

在时代的巨浪面前，前一段航程你可能安然无恙，很快你又被迎面打来的浪头所击倒。

如果上海能及早解放，也许王孝和不会成为烈士，女儿也可以拥有父爱。

可这些无法解释二十年后，命运的悲剧又在上海的另一处地方上演，又一个家庭支离破碎。

兰心大戏院的观众席上空无一人，上官云珠之子韦然用冷静的语气回忆起死去的母亲和姐姐，他完全没有前面王佩民讲述时的潸然泪下。

一样的撕心之痛，为什么两个年龄相近的讲述人会完全不同，仅仅是因为男女之别么？

当然不是，因为他们所处的立场和阶层有别，这些也决定了他们该说什么话，不该说什么话。

在这些讲述人里面，即便是偏向国民党一方的阵营，他们的位置也各不相同。

很明显贾樟柯不是用一刀切的办法来找平衡，一半在左一半在右，观众愿意相信什么，他们就会看到自己想要的。

如果把影片打乱的受访人稍作整理，我们也能找到一条清晰的时代线索。

从侯孝贤讲述清末的《海上花列传》到民国初期兴起的男女恋爱，从杨杏佛被暗杀到杜月笙防范刺杀，从味精大王捐飞机到费穆拍电影，从解放军进入上海到国民党的撤至台湾，脉络清晰。

黄宝妹对应了上世纪50年代，上官云珠是60年代，而安东尼奥尼的《中国》是70年代，杨百万是80年代，韩寒则是90年代，工地上的农民工是完结的00年代。

这其中最明显的是《中国》，作为一个全国范围内的批判事件，它并不专属于上海。

贾樟柯巧妙地偷梁换柱，把它放进了电影当中，成为一段时代记忆。

《海上传奇》没有前段时间另一纪录片《外滩》那样的金字招牌，事实证明，有些东西只能是徒有其表，能诠释上海的绝不是外国人留下的建筑。

前面说了海上，而上海则被贾樟柯设置成一艘渡轮和大船。

在弄堂、工地和俯拍大远景以外，贾樟柯没有进一步深入涉足这个城市的中心区域。

他只是在黄浦江和苏州河上游荡，搭载船只从那里开到了海峡那边的岛屿和维多利亚港，寻找散落在其他地方的上海记忆。

对于这些远离故土的上海人，花谢落土不再回。

而生活在此间的上海人，他们要经受雷声风雨打。

尽管找来一些贵人名流之后，这部电影没有想象中的宏大叙事，他们只是讲述生命中某个时期甚至是某个时刻的个人体验。

《海上传奇》还散发着该死的文艺片气息，那些添加的老片影像明显跟不卖座划上了等号，这其中还有第六代的“禁片”《苏州河》，贾樟柯以曲线救国的方式让它呈现在银幕上，的确叫人感动。

这部电影可以没有上海，可以没有传奇，唯独不能没有时代。

很庆幸，贾樟柯做到了。

【搜狐专栏 http://yule.sohu.com/20100702/n273233785.shtml】

1.跑了两次影院，终于看上了《海上传奇》。

2.“传奇”色彩和精英色彩非常浓，充满了对海上繁华旧梦的缅怀，精英人物的个体怀旧。

每个故事都精彩，每个故事都符合你对上海这个城市的传奇性的想象。

3.林强的配乐，格外有种悲怆感。

4.每个故事都在打架，挣扎着要蹦出来，感觉整体不如《24城记》那一脉贯通的诗意。

5.要那么在乎所谓纪录片的真伪吗，真实的生活可能比虚构更像虚构。

6.为什么小市民在《海上》中几乎缺席的感觉？

7.张旭东《纽约书简》一书中，有段对上海的论述，可以反映出一些传奇背后的意识形态，而《海上》一片对张在后一段中的描述，不太看得到。

“建国后，上海市民阶层生活的想象性指向还是受到中产阶级或资产阶级生活的影响，虽经社会主义工业化、物产积极文艺的发源与发展、文革等多种冲击，都没有把这种影响彻底清除掉。

关于权利、私有财产的论述、关于资产积极资深合法性的论述，一直都根深蒂固，几乎成为一种民间意识形态。

这一点正是上海文化的特殊性。

'社会主义工业化在体制上、文革在名义上打倒了老上海，但那个建立在半殖民地经济社会和政治现实上面的老上海，其实只有到了全球化商品消费时代，才在生活方式和意识形态的意义上，毫无抵抗能力地让位于一种资本主义生产和生活的“更高”形态。

"

《二十四城记》的时候，许多人读出了贾樟柯的变动，至于是为老厂子立碑纪念还是替房地产商拍手吆喝，那些只是八卦谈资。

然而在一位朋友看来，由于富士康跳楼事件的出现，贾樟柯所关注的工人阶级与工厂的消逝早已被丢进了滚滚时代的垃圾堆里，好比那一大片待拆迁或者已经空无人烟的废墟。

在《海上传奇》里，贾樟柯依然没有忘记工人阶级，采访不同讲述人和中间的串场部分非常地道，典型贾樟柯纪录片拍法。

摄影机迟缓又流畅地在都市里穿越和游荡，时而像疲惫睁开的眼睛，一开一合；时而像随波逐流的海浪，一起一落。

一些深爱上海的人可能会无法忍受贾樟柯把讲述以外的重心放在了工地上，法租界精华什么的完全不见踪影。

其实真的很好解释，这些才是导演熟悉的东西，对上海而言，贾樟柯依然是个外来者，他也清醒认识到这一点。

在赫尔佐格等人的纪录片里，导演会跑到镜头前充当讲述者，他们有过调查、实地考察甚至参与其中，所以他需要发言，跟观众形成直接对话。

可贾樟柯避开了这一点（还避开了真正的外来者和舶来品），他引用和采用的完全是别人的东西和看法，只有认识到“借力用力”这一点，我们才能更好地理解这部《海上传奇》。

《苏州河》、《红柿子》、《海上花》、《黄宝妹》、《中国》、《舞台姐妹》、《小城之春》、《阿飞正传》……，在十几位受访人当中，至少有一大半的篇幅提及电影，有些人物跟上海关系不大，只有一段短暂时光和片刻记忆，那贾樟柯耗费如此多的素材去收集这一切，他是无法讲出自己的心声？

也许是这样，也许他真的不懂，所以他也透过片名说“我希望我能知道”（I Wish I Knew）。

没有什么比这种电影的串联来得更感怀的事情了，如果你不了解中国又想通过电影去理解中国，那么从上世纪50年代到80年代的谢晋作品随便拿。

西方观众可能通过安东尼奥尼的电影了解了一个特定的时代，再后来是侯孝贤的清末寓所和王家卫的怀旧与暧昧，与杨德昌耗尽一生去表现的台北相比，由于中国的政治烟雾和文化损伤，不止是上海，其他城市的映像志完全是缺失的状态。

贾樟柯敏感意识到了这一点，他发现无论是中国还是上海，它一直处于一种无法停息下来的变动迁移（change）当中，所以电影的开头是轮渡的出发靠岸，结尾是电梯的上上下下，即便是中间的台北香港，他一样把表现重心放在了摆渡的过程，那些稍有片刻安宁的普通人们，脸上有着近乎一样的神情。

表现及上海的河道和港口，那还是外来工人与普通人。

进入腹地，那几乎是老人的世界，搓麻将的天堂和煮茶时光。

贾樟柯略去了那些洋气潮流、打扮光鲜的现代年轻人，也许他是觉得他们代表不了上海，没有与之符合的历史厚重。

与这些活跃在城市当中的人物相比，他更关心建筑，到处开挖的马路、敲砸不停的楼房。

人与建筑是一种依赖关系，如果这个社会发生变化了，那么广义上的建筑都会被推倒重建。

《海上传奇》的讲述收于光怪陆离的世博园，它还尚未成型。

象征财富的杨百万和预示自由的韩寒成了当下上海的关键词，当林强的电子乐响起那刻，一个外来务工的年轻人在尽情舞动，宣泄青春的激情与热量。

电影里的赵涛处于失语状态，几番欲言又止，四处游走，她和上海这座城市是观看者与观看对象的关系。

不仅如此，她还看电影，借助电影载体来拓宽空间和增加维度。

无论是看颜色还是选择方向，中国近现代史的悲剧就是不人道的倾轧、算计和攻击，不给对方活路，所有人都必须成为“一只耳”，只入不出。

贾樟柯选择了立场对立的讲述人和漂泊远走的上海人，供观众去收听和观看，他自己都忘了站在哪一边。

在贾樟柯的远眺目光中，城市的上空总是笼罩着一层薄雾，看不到远方与尽头。

上海不是中国城市的唯一活体标本，与它相关的母体更为有趣，它的一些支脉去了台北和香港，在那里落地生根又垂死老去。

但愿我能懂，但愿你们都能懂。

【北京青年报】■片名：《海上传奇》■导演：贾樟柯■演员：赵涛、林强、韩寒■上映日期：2010年7月2日（中国）■读家：木卫二■推荐指数：★★★★★☆■一句话点评：也许你可以说贾樟柯是基本放弃了当下，多数讲述完全放在了改革开放前，但谁敢拍胸脯说，他知道中国的当下？

PS.觉人、老吴、仁直等人对本文亦有贡献

《海上传奇》：在勾勒民族世纪肖像里延续电影传奇…文\三错20100810编剧芦苇说过，如果贾樟柯一直拍《小武》，会是一个成就卓著的导演。

我认可这种说法。

小武这个“手艺人”在跨不过友情的鸿沟、掉进了爱情的陷阱、找不到依靠的亲情之后剩余的无处可逃的尊严，给我的震撼是无可替代的。

然而，小武的故事不可复制，贾樟柯在“故乡三部曲”（《小武》、《站台》和《任逍遥》）里已将自己对故乡和成长的记忆作了深度的挖掘和再造，倘若再拍“小武”必然难以超越《小武》。

贾樟柯必须走出故乡，在北京的世界公园里，在长江三峡的好人里，在二十四城的国营工厂里，在大上海的封尘历史里，才能延续他的电影传奇，铸写更加卓著的成就。

《海上传奇》作为上海世博会的“驻会电影”（导演语），原名为《上海传奇》。

将“上海”换为“海上”，看似是简单的文字游戏，实则是格局的提升，立意更加高远，视野更加宽广，内容更加厚实。

它不仅是关于上海的历史记忆，也是关于整个中华民族的世纪记忆。

记录历史的方式有很多种，每个人都可以选择自己的方式，贾樟柯选用了自己的方式――贾樟柯电影――进行记录。

很多人说，这是一部混乱的纪录片，线索不明，叙事不清，采访人员没有任何联系，等等。

事实上，这是源于对影片表面的解读，倘若我们将打乱的采访人员顺序重新进行排序，不难看到一幅中华民族世纪蓝图的轮廓：民国初年的“长三书寓”（侯孝贤）――杨杏佛被杀案件（杨小佛）――拍摄《小城之春》（韦伟）――解放军进入上海和国民党撤退台湾（王童）――建国初期的全国劳模（黄宝妹）――文化大革命的派系争斗（韦然）――安东尼奥尼的中国之行（朱黔生）――世纪之未的金融浪潮（杨怀定）――新世纪年轻人的自由梦想（韩寒）。

18个采访对象里，除生活成长在上海的大多数外，还有远走台湾、香港的上海人。

我们从王童、侯孝贤、潘迪华等人的对话里，感受到的是港台同胞无法斩断的浓浓乡愁。

贾樟柯向来注重纪录片的叙事策略，《二十四城记》采用纪录片和故事片双片同拍的结构，以访谈对话形式，谱写了一座国营工厂的断代史以及三代“厂花”的人生经历和情感历程，全景式地反映了中国社会城市化进程及其带给普通人的影响和体验。

这种叙事方式在《海上传奇》得到延续，在人物的讲述之中嵌入了许多老电影片断和纪录影像，将世俗的生活常态和民族的历史传奇结合，完成跨越时空的追溯与解读。

同时，那些穿插的影像表达了贾樟柯向电影前辈们的致敬。

片中的老电影有：1958年，谢晋导演的《黄宝妹》；1959年，王冰导演的《战上海》；1964年，谢晋导演的《舞台姐妹》；1972年，米开朗基罗.安东尼奥尼导演的《中国》；1990年，王家卫导演《阿飞正传》；1996年，王童导演的《红柿子》；1998年，侯孝贤导演的《海上花》。

这些电影之外，我觉得缺少了关锦鹏导演的《阮玲玉》。

这是一个小小的遗憾。

阮玲玉是上海历史的一张品牌，是中国历史的一段传奇。

在这部影片里，她的电影传奇、坎坷人生被还原、放大，老上海的精致与优雅在画面里蔓延。

新旧传奇在光影里不断交替延续，那些色彩斑斓的墙纸、蜿蜒曲折的楼梯、破旧片场的布景和林荫路边的梧桐，都承载了一代电影人心中的老上海。

从《小武》至今，贾樟柯在他的电影（五部故事片和三部纪录片）里坚守着艺术家不变的操守和情怀。

《二十四城记》聚焦变迁大时代的小人物，每一个访谈都有不同的历史侧面，诉说着普遍人的成长代价、悲欢离合及爱恨怨痴。

今次的《海上传奇》融入了更多的题旨，简单的影像传达了巨大的信息量。

像贾樟柯所有电影一样，这是一部容易令观众产生不解、误解，而铁杆粉丝却会不断解读的电影，口碑和票房也是照旧地两极分化。

对于这部纪录电影，我很难一次性理解、参透影像信息及其背后的意义，包括赵涛角色的设定，而导演的访谈给我们一把打开交流之门的钥匙：――－这部电影没有普及历史知识的意思，我最主要的就是呈现历史情境中的细节和情感，让我们感受到历史事件外面的变动和对我们每个人的影响。

电影里有一种伤感，从1916年出生的张心漪女士，一直到最后的韩寒说完，你就会发现在中国人80多年的生活里，每个人的个体生活都会受到外部的政X治、运动和战争的深刻影响，到现在还影响着我们。

中国人在历史面前很被动，在大的社会变迁面前很被动。

――上海目前的视觉形象基本就是外滩边的摩登形象，而我想回到日常的空间。

每天坐轮渡往返浦江两岸的人，每天靠轻轨进出市区的莘庄的年轻人，还有住在苏州河沿岸的人看到的城市空间是怎样的，这是我关心的。

就像结尾的那段轻轨，这是上海的城市生活无法评说的一面，轻轨生活很超现实，大家在城市的半空中走，但轻轨上的人都特别疲惫，这个城市所有复杂的感情都混杂了在一起。

我给了电影这样一个模糊的结尾，一个充满可能性的结尾，面对一座伟大的城市，我不可能轻易下一个结论，一个忧伤的城市，或者一个很有未来的城市，一定不是这么单一的。

――上海世博前的变动很快，如果摄影机能够记录下这个改造的空间，很有意思。

所以我叫来赵涛，让她到处走，我当时也不知道她能干什么，就是希望到最后能发展出一个人物来。

这也是长期工作的默契，我很难再去找一个女演员，说我还没想明白，你就走吧，我也不知道让你干什么，别人肯定不干。

等到拍了三次正在大修中的外白渡桥后，赵涛这个角色的定位就清晰了，她代表来自过去或者未来的人们，代表那些没有办法述说自己传奇的人，这个城市何止这18个人，何止我采访的80个人，真正的传奇可能被这些人带走了。

与炫目的特效相比，我更喜欢贾樟柯镜头里一贯的真实感和自然性。

东方明珠、金融中心这些光鲜的上海标志性建筑作为背景出现，镜头里多是上海市井的断垣残壁、粗瓦砾石的“原生态”，以及城铁里疲惫困乏的“众生相”。

在陈丹青讲完上海瘪三打架后，镜头转向小街里光着上身的小男童，他竖眉瞪眼亮出身段，叫嚣“有谁来打架”，那份可爱的嚣张极具神采。

镜头推进到市井街坊，老人们打麻将消遣时光，其中一个大娘乐呵呵地对着镜头说“来，进来拍进来拍”。

镜头前王童沉浸于往事的回忆，现场突然响起手机铃声，他环顾四周问“谁的手机响了”。

这些段落，令人过目难忘。

由地下到地上，贾樟柯的《世界》是一次浮出水面的过程，结果遭遇惨败。

自那以后，贾樟柯似乎一直停留在水面上，从三峡逆流而上又沿江而下，没有任何谄媚性质的靠岸举动，也没有被无形巨浪突然打翻。

从小赤佬打架到政见不同的暗杀，从工人阶级上天堂到艺术家进地狱，《海上传奇》提供了多种讲述的可能，它就像一扇窗口，让观众在影院里看到一些以往见不到的东西。

什么才是这个社会的真实一面，只有哪天没有了马赛克才是真。

贾樟柯花了很多篇幅在1949年上面，那是一个波涛汹涌的年代，只有去与留，没有对与错。

一旦选择有误，结局便会非常悲惨。

王童一家途经上海，搭船远渡，最终到了台湾。

《红柿子》的段落里，国民党将军在妻子“守得住”的疑问后，陷入长时间的静默。

王童说得投入时，手机打断了他的思路，也把观众的心绪拉扯到了现实当中。

贾樟柯让观众不断尝试进入到受访人的讲述时空，又一次次回到现实当中。

一声“后来呢”，电影又跳进另一段讲述当中。

到禁区地带的文革段落，从陈丹青讲那会人与人、家庭与家庭之间不再有隐私，互相告密，揭发成风。

再到陪同安东尼奥尼拍摄的年轻人被扣上政治帽子，莫名其妙地卷入了风波当中，今时今日听来，到不同地方去搞声势浩大的批斗就跟耍猴戏一样好笑。

最重一笔的上官云珠之死，当一个国家已经陷落到动荡当中，不需要经过任何程序便可以对另一个人进行侮辱与迫害时，这个国家和整个时代都没有任何希望。

在韦然的讲述中，他没有在一开始就摆出要打动你的姿态，只是不慌不忙地说起母亲进入电影圈、几任丈夫和儿女等等。

这已经不是个体被损害的案例，在文革时期，千千万万的家庭都会轻而易举地被摧毁，耸人听闻。

烈士遗腹女，劳模见主席，悲悲喜喜中，这才是人间的传奇。

每个人的讲述都可以凝练成简单的一句话，开心或失落，留恋或坦然，自己、亲人还有那些不相干的。

如果生活还不够戏剧性，贾樟柯又提供了许多的电影，夹杂在影片当中。

侯孝贤的《海上花》里，一群男人躲在高级妓院里吃喝玩乐。

费穆的《小城之春》里，女人让男人心起涟漪，纠结难耐。

光荣的纺织女工、失落的越剧皇后，这些影像一旦映照进当代现实，它们都会以另一种面目出现，提醒观众里面也有出现上海的踪迹。

在讲述以外，串场影像鲜有包含实质内容的话语，小赤佬的“谁来打架”和老太太的“进来拍啊”均是如此，普通人跟游走在都市里的赵涛一样失声了。

自然而然，我们也可以理解为他们同样被时代的风雨打到，湿身了，只是无法做声。

电影的画外音被一再放大，模拟再现的枪声炮声、狮子的低吼声、工地上的敲击声、雷声、渡轮和地铁的报站声、现代气息的电子音乐，这些声音营造了一个真假不分的上海，由过去连接到现在，由上海延伸到台北与香港。

贾樟柯还用摄影机来寻找十年前的《苏州河》传奇，这是他对同辈人的一种交代，也是对“地下时代”的一种铭记与缅怀。

我来到了上海，无论这个城市怎么变迁更改，河边的脸孔、桥上的身影，我始终没有忘记你。

【理财一周-东方早报-上海杂志】

即使优秀如《KJ音乐人生》这样的纪录片，也只能作为一个罕见的代表在票房上有所表现。

也难怪贾樟柯只能趁着世博的狂热为他纪录片的梦想找到投资方。

很多声音说这部片是“世博献礼”，噢，你该很清楚贾樟柯是怎样的一个人。

从叙事方式来说，由十八个人，从最老的1918年出生的，到最年轻的韩寒，分别诉说他们各自对上海的记忆，组成一幅连贯的组图，为我们勾勒出一个非上海人能想象出来的画面。

令人诧异的是全部叙述者的身份都是不是所谓的“普通人”，从杜月笙的女儿到上官云珠的儿子，从陈丹青到韩寒。

按照贾导的说法，这些人的故事，能更好地浓缩关于上海的记忆。

你会惊讶的发现，那些属于上流社会的老上海，在他们的上海话中夹杂着纯正的音乐，陶醉在他们关于那过去的记忆中。

你也会发现那些移居到香港、台湾的上海人对上海的依恋和那份固有的骄傲。

贾导在整个叙事的时间轴上有两个非常重要的时间，一个是解放时期，一个是文革时期。

从个人的叙事反应到整个的现实，个人命运的改变也是整个社会变化的体现。

解放，使一部分上海人流向香港和台湾。

文化大革命带来的变化更加巨大。

黄宝妹和上官云珠就是一对强烈的对比。

前者作为一个纺织工，得到了拍电影的机会，成为那个时代话语的发言人，而后者，却走向了自杀的结局。

作为世博献礼，贾导已经很隐晦地把想表达的都表达了，所谓纪录片，就是更好地为我们展示这一段真实的历史。

很有趣的是，贾导影片一开始是采用了《苏州河》的开场的拍摄方式，他本人称已与娄烨商量好了来个互相呼应。

影像中跳跃的画面，不停穿插在每个叙述人之间，现在的上海与那个历史中记忆中的上海相互交替。

作为一个广州人，这部关于上海的记录深深触动了我。

看着一个承载着历史的城市被逐渐打造成一个与其他任何一个国家的现代化城市无异的地方，就像看到一个人那些有关快乐和忧伤的回忆被帕金森打了一巴掌。

比起那些高速公路，我更愿意我去到上海看到的是弄堂，你来到广州看到是骑楼。