海边的曼彻斯特

从某种意义上说，《海边的曼彻斯特》是一部反鸡汤电影。

影片中的天空是灰蒙蒙的，地面覆盖着皑皑白雪，人与人之间的对白平淡简洁，舒缓的配乐中透露出一丝伤感，故事中没有救赎，也没有解脱，但这种遗憾恰恰是本片最好看的地方，因为这才是人生啊。

和很多人预想的一样，2017年奥斯卡的重量级奖项呈三足鼎立之势。

最佳影片给了《月光男孩》；影帝为《海边的曼彻斯特》男主卡西·阿弗莱克；影后为《爱乐之城》女主艾玛·斯通。

其中影帝卡西·阿弗莱克可谓风光无两，包括金球奖、英国电影学院奖在内各大奖项的影帝拿到手软，和去年烂片无数的哥哥本·阿弗莱克形成强烈反差。

和另外两部获奖作品相比，《海边的曼彻斯特》稍显低调，但不平庸。

影片凭借细腻的表演和情感共鸣，在这个过于政治化的电影评选时代犹如一股清泉，以不圆满的结局诠释了人性的纠结和生活的遗憾。

有人用一句话总结了本片的主题：“我们都有权利不与自己的过去和解。

”

《海边的曼彻斯特》有两条时间线，一条是男主经历哥哥去世的现实线，另一条是男主触景生情进入的回忆线。

表面上是讲述水管工李（卡西·阿弗莱克 饰）与侄子（卢卡斯·赫奇斯 饰）之间的叔侄情，实际上随着回忆的展开，揭示了李在曼彻斯特小镇经历的悲惨过去——因他的过失导致三个孩子死于火灾，妻子（米歇尔·威廉姆斯 饰）也因此与他离婚。

关于亲情，卡西·阿弗莱克在现实中也有叔叔的身份，他和哥哥大本都已结婚，各自都有孩子，但为了带入感情去表演，卡西在片场需要花费很多时间来酝酿感情。

而我更想说的是影片的女主，饰演前妻的米歇尔·威廉姆斯，她凭借在本片中的表演也获得了奥斯卡最佳女配角的提名。

拍摄时，米歇尔由于档期原因不能常驻剧组，只在有戏份的时候赶回片场，但她每次都能马上进入角色，我觉得这可能和她的个人经历有关。

有媒体曾如此评价米歇尔：“她曾是《断背山》里的沮丧妻子，也曾是好莱坞最悲伤的女人，她一直是狗仔们最关注的对象，更是一位渴望真爱的单身母亲。

”

2004年6月，米歇尔·威廉姆斯和希斯·莱杰因拍摄李安的电影《断背山》相识，虽然影片中两人饰演的夫妻因丈夫的性取向而磕磕绊绊，但现实中的米歇尔和希斯·莱杰很快擦出爱火。

据《断背山》的另一名男主演杰克·吉伦哈尔透露，在片场排练时，米歇尔和莱杰常常眉来眼去，浓情蜜意藏都藏不住。

（《断背山》四名主演合影，左起杰克·吉伦哈尔、安妮·海瑟薇、希斯·莱杰，前为米歇尔·威廉姆斯）2005年，米歇尔怀孕了，她挺着大肚跟着莱杰迁居布鲁克林。

当时的米歇尔说：“在那里我们的生活非常非常甜蜜，我最希望就是能够保持这种甜蜜。

”2005年底，米歇尔生下女儿玛蒂尔达。

次年3月，米歇尔和莱杰凭《断背山》双双获得奥斯卡提名，两人一起盛装走上红毯，手挽着手，满面春风。

（《断背山》中的希斯·莱杰和米歇尔·威廉姆斯，因为是同性片，很多人忽视了这对现实中的真爱）2007年，就在希斯·莱杰离世的4个半月前，米歇尔与他分手了。

知情人说，分手原因是莱杰对药物的依赖越来越严重，到了米歇尔无法忍受的地步。

但她无论如何也没有想到，不久后莱杰就与她天人永隔了。

希斯·莱杰的英年早逝，对影迷来说是一个巨大损失，对于米歇尔就是天翻地覆。

有朋友说：“那是她生命中一个极度黑暗的时期。

她是个浪漫而感性的人，她总是认为自己对未能帮助莱杰负有部分责任，这给她带来了沉重的心理负担。

”而希斯·莱杰生前的一些朋友也认为，米歇尔是造成莱杰死亡的重要原因。

有人说：“在希斯·莱杰生命的最后时期，他的情绪接近崩溃，因为米歇尔在和他分手之后带走了女儿玛蒂尔达，这实在让他感到撕心裂肺。

”

自责加上怀念，让米歇尔无法走出希斯·莱杰的阴影。

她说，希斯·莱杰走后，她觉得自己如同把伤口暴露在空气里听之任之的行尸走肉。

但作为一名单身母亲，米歇尔没有让希斯·莱杰的形象在女儿的成长中缺席。

在她位于布鲁克林的家中，依然摆放着希斯·莱杰的照片，莱杰送给女儿的毛绒玩具也完好无损，就连米歇尔那一头标志性的精灵短发也是为莱杰而留的。

她说：“我为了那个喜欢短发的男人剪了这个头发，我现在留着它，就是为了表示对那个人的怀念。

”

影片《海边的曼彻斯特》中，我们也能注意到李每次搬家都要精心包裹的三个相框。

导演自始至终也未给这三张相片一个正面镜头，但每名观众都可以在欲言又止的镜头中猜出相片的真正内容：李死去的三个孩子。

影片最后，侄子帕特里克在看到叔叔房间内的三个相框，终于理解叔叔为什么无法继续在小镇生活，决定尊重叔叔的选择。

失去亲人的痛苦往往并不在一瞬间爆发，而是在亲人离开后的日常生活中，每当看到熟悉的景物，感受到熟悉的气息，都会睹物思人，回想起亲人陪伴的日子，突然地心如刀绞。

影片中李失去孩子时，侄子得知父亲的死讯时，都没有失声痛哭，或者默默流泪，但导演运用大量白描去铺陈情绪，让我们能够感受到人物内心的真实痛苦，这种无处发泄的痛苦比大哭一场更显压抑，也更加折磨。

侄子在父亲死后一直没有哭，直到他见到父亲在停尸柜中被冰冻的尸体，又见到冰箱里的冻鸡肉，突然崩溃痛哭，压抑的情绪才宣泄出来。

而失去孩子的李，早已将自己活成了一具行尸走肉，甚至失去了哭的权利，他在不顺心时只能用暴力行为自残，或者在酒吧滋事斗殴。

如果说《海边的曼彻斯特》中，米歇尔饰演的妻子兰迪在失去三个孩子后选择重组家庭，开始了新的生活，那现实中的米歇尔则更像卡西·阿弗莱克饰演的丈夫。

治愈伤痛的良药只有时间和新欢，米歇尔也曾尝试用恋爱把自己从回忆中拯救出来。

她先后和《云端情人》导演斯派克·琼斯、《简爱》导演凯瑞·福永、演员杰森·席格尔等人产生恋情，但全都没能走到最后，其中不乏因对方无法接受女儿玛蒂尔达导致的分手。

如今的米歇尔似乎已经适应了单亲妈妈的生活，独自一人将女儿养大，有媒体拍到女儿玛蒂尔达的照片，发现其长相已经与希斯·莱杰有几分相似。

有媒体评论，《海边的曼彻斯特》不谈理想也不商业，是一部讨论人生遗憾的严肃艺术。

它从生活的细节出发，讲述了一个个人的悲剧和大部分失意者的真实状态——他们跌倒后并没有再爬起来，遗憾大约占了他们人生的一半长度。

从某种意义上说，《海边的曼彻斯特》是一部反鸡汤电影。

影片中的天空是灰蒙蒙的，地面覆盖着皑皑白雪，人与人之间的对白平淡简洁，舒缓的配乐中透露出一丝伤感，故事中没有救赎，也没有解脱，但这种遗憾恰恰是本片最好看的地方，因为这才是人生啊。

其他影评推荐：同为面瘫脸，蝙蝠侠大本像纵欲过度，影帝卡西是丧气十足票房惨败、被迫改名，“杀破狼”系列的前世今生《二十二》： 当“精神日本人”越来越多，“慰安妇”幸存者越来越少大厦将倾、修罗战场，细数《绣春刀2》的阴谋与伏笔《冈仁波齐》：朝圣并非一些人想象的那样落后愚昧看不懂《异形：契约》，因为导演把这些关键片段都删了

本次电影节最喜欢的电影就是这部《海边的曼彻斯特》。

一部情节非常简单的影片：凯西阿弗莱克饰演的物业维修工人Lee Chandler接到了哥哥去世的消息，从波士顿赶回家乡曼彻斯特处理后事，却得知哥哥在遗嘱里让他做侄子Patrick的监护人，影片一条线索讲述Lee如何一点点和Patrick敞开心扉，互相了解，一条线索通过闪回讲述Lee在曼彻斯特的一段伤心往事。

仔细想来，故事真是不能更简单，但是在各个元素都配合得完美无缺的情况下，本片有笑点又有泪点，有煽情却不滥情，频繁的闪回丝毫不影响故事连贯性，观影体验几近完美。

凯西阿弗莱克在本片中的表演受到了媒体的一致好评，我自己在看完电影之后也觉得本次奥斯卡至少应该给他一个提名作为肯定。

Lee Chandler这个角色本身就是我非常喜欢的类型——少言寡语、不事张扬，有伤心往事和不愿面对的过去，眼前的生活也不缺少压力，偶尔会有情感爆发的瞬间，但大多数时候却是把所有的喜怒哀乐放在心底，有挺多不靠谱的时候，但作为Patrick的监护人却从来都是把侄子的利益放在第一位。

在凯西阿弗莱克的诠释下，这个台词不多、表情不多的角色的每一点细微的情绪变化都被到位地传达出来，在看本片的时候，时常有想要拥抱一下屏幕里这个男人，告诉他一切都会好起来的冲动。

但是本片最打动人的地方就是在于它并不圆满的结尾。

“一切都会好起来”很多时候并不适用于现实生活。

如果本片来了一个大团圆的结局——Patrick接纳了Lee，而Lee走出过去的阴影，重新开始新生活——那么几乎毫无疑问本片也将沦为一堆平庸的温情戏中的一个。

但在本片的最后，一切似乎又回到了从前——Patrick没有离开曼彻斯特，在Lee的安排下到了爸爸的朋友家寄住；Lee并没能走出过去的创伤，依旧选择回到波士顿，用远离曼彻斯特的方式逃避自己的过去。

可是温情与滥情的区别，也就体现在这里：虽然似乎一切都没有什么惊天动地的进展，但是就像春天到来、寒冬过去一样，总能感觉到细微的变化与温暖——Patrick和Lee，由影片开始时在车上的争执，到最后一起走在回家路上的默契，并没有哪一件惊天动地的大事改变二人的关系，但就是相处、陪伴和静水流深的爱与关心使得两个人逐渐向对方走近。

Lee走出了波士顿的地下室，希望Patrick即使住在曼彻斯特，也能成为他生活的一部分；Patrick即使一开始对搬到波士顿有再大的抵触，却在得知自己不能和Lee搬走时很是伤心。

真的是从最绝望的深渊，都能一点点走出来，窥见生活里新的希望与意义。

另外值得一提的是影片的配乐。

全片统一配乐风格都是悠扬的小提琴曲，不管是多么撕心裂肺的伤痛画面，背景音乐都是自顾自地婉转优美。

放映后去参加了一个导演Q&A，果然有观众问起配乐，导演自己的解读是配乐，就如同曼彻斯特的美丽风景一样，是和男主荒凉绝望的内心世界形成对比的，Lee的内心就像是他在波士顿所居住的那间地下室一样，与世隔绝、单调颓败，而外界的美似乎永远无法走进他的世界。

但是在观影时我自己并没有看出导演这层用意。

配乐与环境，给我的感觉都是更加积极的，就算片中的角色经历了再大的痛苦、再绝望、再悲伤，与他们的情绪形成巨大反差的配乐和风景，就仿佛是在提醒着观众，这些看似走不出的低谷，不过是这些角色人生中的一个片段而已，眼前生活的痛苦折磨，他们也终会在某一天能够平静地回忆，甚至可以为这些曾经痛不欲生的片段，加上最优美的配乐。

影片中的空镜占了很大比重，像一位重要的角色一样在影片中穿行，给影片增添了分量。

假如奥斯卡有最佳空镜奖，那么一定会颁给曼彻斯特的海岸。

情绪是一部电影的核心，一切都是为情绪服务，本影片中的空镜对于情绪的烘托并不比一位老练的演员逊色，当然这可以说是摄影师功劳，也可以是剪辑师的功劳。

那种阴沉，空旷，压抑的情绪就连lee的扮演者卡西·阿弗莱克都望尘莫及。

而本片的音乐仿佛像一个在海边哭泣的少年，那哀伤如此纯真透彻。

本片剪辑的大胆，让回忆随意穿插，没有任何提示行和常规性。

可正是近似于模拟真实人的心境，看似混乱无序的剪辑让影片更加迷人，让影片的情绪自然而然的跳跃不被任何形式上的束缚。

公众号：九尾黑猫的时光之尘 LadyinsatinFilm清澈的女声在半空跟着海鸥一起滑翔，大海失去了颜色，舒展开成为天空泛白的倒影。

李•钱德勒始终带着平静、倦怠的面孔，枯萎后蜷缩的头发，不知望向哪个时空的眼睛，犹如悬浮在水面上的一团云雾，随着斜风细雪。

拍打着匆匆行人的肩膀。

《海边的曼彻斯特》正是以这种难以察觉的哀伤，一点点吞噬了每一颗为之驻足的心。

你会发现，即便记住了那些人生哲理，学会了如何具备勇气和学识，我们依旧过不好这一生。

一、今夜我只想一个人沉默肯尼思•洛纳根在创作这些故事的时候，一直有这样的幻想——他想象自己有一个女儿，然后她因为意外去世了。

他无法接受她逝去的事实，只一心求死。

他知道这么想很可怕。

不过，不论是普通人还是艺术家，都有一种追求不幸与苦难的本能。

这帮他们在无形中丈量着世界的深度，力求从这混沌中寻找些答案。

就像是电影一开始，克劳迪娅•玛丽号轻巧的行驶在海上，李问年幼的侄子帕特里克，如果前往一座孤岛，他会带谁。

人们喜欢问有关于荒岛的各种问题，他们想知道，去了那里你会带哪本书，想见哪个人，反复哼起哪首歌。

孤独就像是夜幕，只有当它降临，你才能看到阳光下掩映在心中的星辰。

李是属于过去的人，却被困在了当下。

他本可以悠闲的和哥哥钓鱼，肆无忌惮的大笑，凌晨两点与朋友打球，同心爱的女人把床摇得咯吱响。

他会是个平凡但又快乐的曼彻斯特人，人们听到他的名字不会难以遮掩心中的好奇、同情或厌恶。

搞不好等女儿长大了，他也得每隔几分钟就忍不住跑到她房间查看她是不是和男友有什么越轨行为。

可是如今，他却被困在这里——波士顿一个家徒四壁的洞穴中，宛如人间棺木。

他还没有被死神接走，但是他的灵魂已经成为清冷空气中的一缕白烟，轻轻吹散了。

世界发出的每一个声音，都会在他身上绵软无力的消失。

他负责周围几栋房屋的修理工作，比起和人，他更懂的怎么和那些没有生命的家具打交道。

房客们在他身边喋喋不休的叙述着自己琐碎的生活，他们微不足道的烦恼。

他们富有生命力的活着，相比之下，李的沉默让他的时间看上去停止了。

他尽量不说话，每说一句就会让他退到离世界更远的地方去。

他的日常宛如一段不断重复的乐章，修理洗水池、铲雪，叮当；换灯泡，铲雪，叮当；对房客出言不逊、铲雪，叮当……一样的主题，总是没有完结，就像是《土拨鼠日》里被迫不断活在同一天里的比尔•默瑞。

只不过他不想改变什么，甚至也懒得去死。

影片细致耐心的堆砌着这些生活细节，慢慢让观众融入李的生活，和他一起乘电梯，一起开车，看着冷批萨在微波炉里加热，等待他生命镇痛的袭来。

二、音乐是你不断回头的身影李的安静被一次酒吧的寻衅滋事打破了，就像沉默的河流终于冲破了铁丝网。

两个聊天的男人不经意看了看他，这一眼却恰好落入他内心的暗流。

他不紧不慢的走过去，像旧识一样搭着他们的肩膀，然后出拳像闪电。

对李来说，慢慢瓦解的安宁，犹如泄露的瓦斯，是一个巨大的深渊。

但丁在地狱的门楣上写道：“由我进入愁苦之城，由我进入永劫之苦”李的哥哥乔死了，充血性心脏衰竭。

他麻木而茫然的听着护士吐出那些话语，努力理解字面的意思。

护士同情的向他表示哀悼，想要拉住他的手，他像是受惊的贝壳，机械性的把手缩回了口袋，以此阻挡来自外界的一切伤害。

他的眼睛是失落的潮水，不断退回大海深处。

他和医生聊了家常，在冰冷的停尸房拥抱了苍白的乔，一心想着怎么安排后事，去学校通知帕特里克。

没有哭喊，没有煽情。

李通知帕特里克的时候，镜头远远的张望，远得他们就像是这个世界上孤苦无依的两个人。

叙事中不断有许多闪回，看似杂乱，其实像音乐一样细致严谨。

那些闪回组成了李的记忆。

我们一直不自觉的拿着他脉络复杂的内心地图，按图索骥。

他总是想起和哥哥还有帕特里克一起出海的日子，他们聊起鲨鱼，帕特里克咯咯的笑着。

海鸥在上方拍打翅膀。

然后是他的家，他的妻子和他的三个孩子。

他们说着无意义的琐事，享受纯粹的快乐与幸福。

窗外有狗在吠叫。

说到贝瑟尼医生，镜头就切到那日他们在医院，医生告诉他们乔只有5到10年好活，乔的妻子伊利斯神经质的冲出病房。

帕特里克说想要去找许久不见的母亲，画面就回到两兄弟带着孩子回家，酗酒的伊利斯在沙发昏睡不起的景象。

看遗嘱的时候，李发现乔委托自己作为帕特里克的监护人。

他突然变得局促不安，仿佛猝不及防的被推进地狱门口的荆棘丛。

他没法做一个父亲。

他从来就不是一个好父亲。

如今，他的秘密无从遁形了。

在阿尔比诺尼悲剧性的“G小调慢板”中，我们看到了李与世界诀别的那一天。

他不记得任何声音了，除了妻子绝望的尖叫。

大火烧了一夜，他怔怔的站在那里，死死抱住手中超市的购物袋，仿佛它是溺水人的求生伐。

1961年，阿伦•雷乃在《去年在马里昂巴德》中用过这段乐曲后，它出现在近30部电影中。

关于这段音乐到底是从德雷斯顿的废墟中觅得，是巴洛克时期残余的画卷，还是二十世纪作曲家贾佐托的谎言，都变成了隐身于古老城市中的一个未解之谜。

不过这都无损于它动人心魄的美。

毛姆这么评价这种美：“是一种奇妙、奇异的东西，艺术家只有通过灵魂的痛苦折磨才能从宇宙的混沌中塑造出来。

”正是这种历经折磨雕塑出来的感知奇观，才能让听到它的人都得经历一番心灵的冒险与苦难。

而这种苦难对于李来说，太过于残酷。

凌晨两点他去买啤酒，不记得有没有把防火板放回去。

他的生命在大火中化成灰烬。

在警察局，他灵魂空洞的诉说着这些。

他拿起枪，想要结束这一切。

曼彻斯特冬日里。

飞雪的心，无家可归的海鸟。

洛纳根的配乐总是给人留下很深的印象，因为它不只是参与者，更是讲述者和旁观者。

他在上一部作品《玛格丽特》中采用了贝利尼的《诺尔玛》和奥芬巴赫的《霍夫曼的故事》中的片段。

电影围绕一名17岁的女孩丽莎在经历一场车祸后的挣扎所展开，她的世界轰然倒塌了，只能通过荒谬的行径试图找回心灵的平静。

在影片的最后，在忧伤的咏叹调中，她和母亲相拥哭泣。

丽莎和帕特里克都是典型的青少年，他们聪明、叛逆，目空一切，但他们的才智又不足以让他们应对生活掀起的惊涛。

当他们第一次体会到生命的脆弱与无常，意识到自己的渺小，那便是属于他们自己的悲剧。

而正是歌剧放大了这种细腻的人类情感。

洛纳根的电影从来都不是宗教性的，虽然李一家人都是基督徒，酗酒的伊利斯最后变成了虔诚的天主教徒。

但这都是因为“如果他们生活在那里，就会是这样。

”乔的葬礼上，电影用了亨德尔的清唱剧“弥赛亚”中的“田园交响曲”。

剧中讲述了弥赛亚的预言，耶稣的死亡与复活。

在洛纳根的第一部作品《你可以依靠我》中，一开篇的葬礼上，就用了巴赫“马太受难曲”中的“咏叹调”。

让悲伤的时刻蒙上了一层圣光。

“我愿把心献给你， 我的拯救，我愿沉于其中； 我愿自己全然浸没于你。

啊，如果这世界容不了你， 仅仅为了我，你就要比天地更广大。

我愿把心献给你。

”——《我要把心献给你》他的电影里总是有葬礼，有死亡，有活在悲伤中无以为继的人。

洛纳根讨论死亡不是从宗教层面，而是更细微的生活纹理。

悲伤是一种深层次的东西，不只是脸上蒸发的液体，是李唯一的家当——三张照片，它们就像幽灵一般活在他身体里。

悲伤是帕特里克对生活无休止的反抗，他通过玩世不恭向生活挥动拳头。

悲伤是李靠在沙发上做的梦，他的女儿问他有没有看到自己身上在燃烧。

星星燃尽了那个夜。

帕特里克问李，为什么不能留在曼彻斯特。

他说：“我受不了这样”。

也许，有些人能像最后出现的那个男人，讲起自己的父亲多年前，在一个平静的日子里出海，再也没有回来。

没有风暴，没有音讯。

也许，有些人勇敢的继续生活，带着伤前行，就像李的前妻兰迪。

她说她的心永远都会破碎不堪，但她不会沉沦。

也许，人们会重述一些陈词滥调，时间会治愈一切，生活还是要继续。

在葬礼后没多久，帕特里克就和朋友争论起《星际迷航》有多经典。

但是，也有一些人会像李一样，走进心灵的深处，再也走不出来。

他无力抵抗这种痛苦。

对家人的爱是他和这个世界唯一的联系。

不管他多么混帐，乔还是给他温暖的拥抱。

不管帕特里克怎样出言不逊，李还是会默默陪在他身边。

李并不软弱，他有尊严的用自己的方式去继续爱着这个残缺的世界。

电影的结尾处回荡着马斯内温柔婉转的《天使》。

在经受了命运狂暴的洗礼后，李和帕特里克又坐在船上钓鱼了。

他们行驶在海上，而海仿佛在很远的地方，安静得像天空。

没有海鸥的叨扰，没有阳光，仿佛什么都没有发生。

三、城市依然沉睡，而我已经醒来夜是永无休止的回忆，海是一望无际的孤独。

在洛纳根的镜头中，有大量的空镜，勾勒出整部电影冷清、忧伤的基调。

灰沉沉的水面，停泊的船坞，缓慢摆荡的漂浮物，石岩上白色尖顶的房屋，日落中昏昏欲睡的海岸线，鸟群躲避着飞来的雪花。

用他的话来说，音乐或者风景都不完全代表着“故事中的人类元素，是不管发生什么，世界上的美依然发生在我们身边。

有时候，它们无动于衷，有时候，以某种方式温暖着我们。

”大海忠诚的记录着李与乔快乐的时光，也在他与帕特里克因为乔的葬礼争吵的时候，站在不远处冷眼旁观。

浪花不断堆叠着回忆与时光。

只有在空无一人的海上，没有车流，没有街道，没有拥挤的房间，瘦削的枝桠，李才又一次的笑了。

洛纳根只拍过三部长片，其他时间都在写剧本或者做舞台剧。

上一部《玛格丽特》因为长达3个小时而迟迟无法上映，迫不得已剪到两小时十分钟。

即便是独立电影，人们也希望看到一些稀奇古怪的人或者家庭，最好是韦斯•安德森式的光怪陆离。

所以，当看到洛纳根简单、生活化的场景，总觉得会抓不住重点，似乎电影中充斥着“无用的细节”。

他喜欢拍摄在纽约街头行走的女孩，喜欢记录行驶在山间的大巴车，在不断膨胀的海浪上一言不发的人。

你会看到世界对他们产生了怎样的影响。

许多在拍摄过程中意外发生的事情，洛纳根没有选择掩饰它们，而是真实的呈现出来。

有一幕是急救人员将兰迪的担架抬到救护车上。

下面的支架在收起来的时候遇到一些问题，洛纳根忍不住问他们要不要练习10分钟，他们连忙说不用。

然后，摄影机转动起来了，他们又遭遇了同样的麻烦，花了比之前更多的时间才弄好。

而正是这种失误，加深了李那一刻的悲伤与不知所措，还有他和兰迪之间再也无法跨越的鸿沟。

洛纳根镜头中的人生总是不完整的，父亲或母亲的缺席，性格的残缺，人物的浮沉与挣扎。

留在波士顿是李对自己的一种惩罚，可是就算他逃得再远，他也逃离不了自己，忘记不了大火咆哮的黑夜。

洛纳根喜欢把这句话挂在嘴边：“希望是个过于强大的词汇”。

也许我们可以做得的是，不那么绝望的，与我们经历过的快乐与悲伤一起生活下去。

转载请注明作者：九尾黑猫更多文章请关注个人公众号http://mp.weixin.qq.com/s/lxFvrNcGLrQtFOGZsaP3zw

整个影片可以用一个字来形容---平。

没有波澜起伏,很平静恬淡的影片.一切都如流水般细细地不着痕迹地流淌着,且仍将继续。

故事很简单,主人公李的哥哥乔去世了,他不得不回到曼彻斯特,这个充满了他想要不断逃避的回忆的故乡。

他还要成为侄子的监护人并继续留在这个小镇,这是他所不愿的.这里的记忆会让他崩溃的,他还无法面对,也无法原谅。

但该面对的还是要面对,当你真的尝试去面对了,也许会释怀也许依旧沉沦,但终究会有一个结果,无论好坏。

无论发生怎样的变故,无论曾经怎样的悲痛,生活就是这样,你掀不起大的波澜,一切终将归于平静。

但我想说,平淡的故事并不意味着无趣,影片很好的展现了李和他侄子的生活,两位演员也很好的向观众演绎了他们的生活,虽然有很多的痛苦与无奈,但总还是有与之相对的别样的色彩的。

影片的基调比较阴冷,但观看完毕你却不会丧失对生活的希望,你还总是会微笑着生活的。

每个悲剧，都有美丽的开端。

鲁迅说过：悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。

《海边的曼彻斯特》就是这么做的。

男主的仁慈大哥离世，造成了男主短暂悲伤的爆发。

但悲伤和悲剧的区别，就在于悲伤是短暂的流泪，悲剧则或是长久禁闭的麻木不仁。

当一段悲伤往事成为一个人生命的全部，那么这就是悲剧真正的开始。

《海边的曼彻斯特》，以美国一个曼彻斯特海边城市为悲伤开始的舞台，却以欧洲性冷淡一样的慢调性运镜，加上阴郁的弦乐和钢琴的安排，为我们撕开一个人悲剧的创伤。

影片的前半段，凝视着男主行尸走肉般的现状，从中洞穿了他不慎用火，导致骨肉分离的悲往岁月，连带了婚姻的粉碎。

悲剧发生时，男主有想过在警察局做个自我了断，虽被拦下，但过后男主并没有再次选择了结自己，而是选择关闭了内心所有的门窗，自虐般把自己锁在悲伤的深海里。

在他的字典里，格式化了所谓的幸福，未来，经营人生等字句，展开一段与悲伤之神共生的关系。

悲剧无外乎两种，出自他人之手扔出的悲剧果实，亦或是自己埋下的悲剧种子，显然男主承认的是后者。

男主选择居住在半地下室的小空间，从而不想面对阳光，不想面对地面上正常的生活。

偶尔在悲伤深海里透不过气的他，偶尔会浮出水面，深呼吸几口，也就是影片中展现的，男主把自己的悲伤，转换成暴力的发泄，毫无缘由的和别人干架。

而他这么做，为的是别人最好能把他打得头破血流，用这样的方式惩罚自己，之后再把自己沉入暗无天日的永夜。

以痛为肌肤之食，以封闭和麻木为自我赎罪。

大聪特别喜欢影片的插叙剪辑手法，来展现男主过往部分，像是男主的回忆，也很形象的告诉观众，在男主的内心，时不时能想起那段悲伤的源头。

男主大喜大悲的性格，通过剪辑传递，能让观众看到男主内心转折的弧度，是如何从一个略带痞气的美国工人中产阶级典型，变成了一个负能量黑化的“丧尸”。

《海边的曼彻斯特》看到的不是同情，我们留下的眼泪不是同情之泪，而是共勉，共勉悲伤无处痛击。

影片的后半段，侄子入侵式的加入他的生活，以及前妻试图融化他们过往的伤疤，成为了男主之后心路历程的两盏微弱的灯塔，这也是影片后半段所要说的故事。

叔侄之间的相处，年龄之间的代沟，监护权的责任，以及观念之间的拔河，每一个层面，都在让男主重拾为人父的信心，哪怕这个信心男主从来没有打算过拾起过。

而前妻和男主之间不期而遇的对话，成为了全片悲伤的爆发点，以其说男主不是没有原谅前妻，不如说男主只是没有原谅自己。

这个悲剧的发生，不是一中有二，而是一分为二，从此两人在悲伤的两条路上，只会越走越远。

这个结局男主清楚，他前妻也明白。

前妻想把男主从悲伤的死亡漩涡中拉出，却不知道如何安放和安葬他们曾经共同埋下的悲剧之种。

而男主知道，找不到安葬悲伤的坟墓，就意味着你我都走不出这个悲伤漩涡，放不下，就只能怀抱着。

但值得欣慰的是，起码男主通过影片后半段的这些事情后，麻痹自己的麻醉剂，正在慢慢的被他人稀释，然而内心的悲剧内核，从来没有得到冷却。

感知悲伤和沉淀悲伤很容易，如何面对悲伤，甚至重新站立起来面对未来，却比悲伤本身更艰难。

这正是影片后半段所要讨论的议题。

男主在影片的最后，悲剧的种子有没有入土为安，感性看待的话当然有，但理性之处，或许男主的悲剧造成的悲伤，不需要拯救，不需要救赎，不需要度过，更不需要治愈。

因为悲剧一直在那，虽然可以看到男主将来的生活，并没有止步不前，但也算得上止步违艰。

这就是《海边的曼彻斯特》处理结尾高明的地方，影片试图告诉人们，深沉的悲伤，不会有一剂吃了就好的药方，而是尽量在阳光明媚的日子里，不要试图闭上眼睛，去看见那些曾经的伤痕。

文章前面鲁迅的那句话：悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。

其实还有后半句：喜剧是将那无价值的撕破给人看。

悲剧和喜剧就如同一双面对面的镜子，如果你能从悲剧中走出来，那就是喜剧，但如果你沉溺于喜剧之中，那就是悲剧。

影片中的男主，大聪觉得他是站在悲喜之间弥留，静静的等待，等待自己变老。

关注《大聪看电影》公众号，不追求跑量，只研磨精品。

看了兩遍Manchester by the Sea 覺得是近年來少有的優秀劇本 真實 幽默 克制 感人 但是寫了半天寫不出什麼影評 就選出了自己最喜歡的十組戲————————————嚴重劇透分割線——————————————10房客對質Lee給一位中年女房客修水管 只想quickly get things done 他告訴房客 不知道什麼原因會漏水 希望能讓她洗一下澡 看看漏水的原因 房客敏感多疑 不懷好意地質問道 你居然敢讓我在你面前沖涼（你不過是一個修水管的 好大的膽子）？

Lee的憤怒被瞬間點燃 為什麼人會這麼自戀？

憑妳的姿色 誰想看你沖涼？

於是兩人就不可開交的吵了起來 事後老闆讓Lee道歉 Lee說我又沒錯 有誰的活幹得比我好？

老闆無語 說 行 我去道歉（真拿你沒轍）9I’m alrightPatrick想和女友have sex 讓Lee和女友老媽聊天拖著她 Lee不善言辭 女友媽無論問什麼（Patrick是個好孩子哦 你渴嗎之類的） 他都一句話回應回來 典型的conversation killer 女友媽實在忍受不了尷尬 結束了Patrick和女友的session 事後Patrick十分憤怒 泄憤到 為什麼你就不能聊聊成人的bullshit interest rate AAA membership啥的 Lee不說話 只是接著開車8My Heart was BrokenLee巧遇前妻 前妻的朋友見到他仍然擺脫不了偏見 有些憤怒 前妻想和Lee單獨聊聊 說 我一直很想見你 我知道我當時對你非常狠 但是我的心完全碎了啊 我也知道你的心也碎了 我們能和好嗎 我們能吃個午餐嗎 我很想你 我還愛著你 面對前妻一系列的懺悔之辭 Lee完全招架不住 因為這把他也帶回了那段心碎的時刻 他也還愛著前妻 但是現實就是there’s nothing to be done了 後悔又能怎樣 雙方仍然愛著對方又能怎樣 生活仍要繼續 仍要move on 雖然他也是這麼想的 回絕了前妻的請求 但是糾結 懊惱 憤怒 無助 一樣不缺地都回到了自己的身邊 他在酒吧裡 又打了一次架 打得頭破血流7警局審問在警局審問期間 Lee生無可戀的敘述著悲劇發生的經過 門外坐著陪了他一整夜的哥哥 當警察通知他可以回家的時候 他十分驚訝 因為良心也讓他覺得自己的罪過不可饒恕 無奈之下他突然間奪過警察的槍想自己了斷餘生 然後命運讓他存活了下來 等待他的贖罪之路還很長6Why do you care where you live?Patrick一直對Lee執意要搬去波士頓不肯忘懷 終於 就像在預告片裡看到的那樣 他爆發了 I’m in a band, I have two girlfriends, all my friends live here, you are a janitor in Quincy, why the hell do you care where you live? 這是本片中最撕裂的一次爆發 不成熟的Patrick終於一吐他的不快 想必Lee也意識到他在Patrick心底裡多少是有些被輕蔑的 內心也是十分痛傷的 但他依然保持著沈默 說時間不早了 你先睡吧5添置傢俱哥哥和Patrick來看搬到新家的Lee 家裡空空蕩蕩 哥哥說 我們去買些家具 被Lee拒絕了 氣氛變得有些無奈 但是哥哥還是淡淡的說了一句 Let’s go 不是命令 也不是懇求 而是哥哥對弟弟的最普通的一句關懷 4I can’t beat itLee因為自己的又一次過失爾決定放棄監護權 他說出這個事實 有些必然 但是想必沒人能夠接受 叔侄倆人經歷了那麼多 從父親和哥哥逝去的痛苦中互相攙扶著走了出來 眼看就要過上正常的日子了 生活卻又來了這麼一出 此時才更能體會到Lee所說的I can’t beat it的意味3屍間送別Lee 走入停屍間 時間被刻意拖長 他注視著被拖出來的哥哥的屍體 眼神裡含著無限憂傷 他慢慢走到屍體前 有些不知所措 最後低下身來 抱著哥哥 一時間 完全不想鬆開手 只想時間無限延續下去 這是這世上最愛他的哥哥 在自己遇難時給了無限關懷 陪自己到天亮 幫自己的破房間添置傢俱 然而他現在真的走了 有多少個不捨得啊 他終於深情的給了哥哥最後一吻 然後黯然離去2Panic attackPatrick在某夜午夜突發Panic attack Lee在安慰他的同時調侃他 如果每次見到冷凍雞肉都會Panic attack 那就真的要去看醫生了 但當Patrick說出真相後 Lee對自己的不合時宜的玩笑有些小小的自責 他陪著Patrick 直到他漸漸睡去 屋外下著小雪 也在安靜祥和的陪伴著叔侄倆人1不忍直視父親的葬禮之後 Lee陪著Patrick走了一段路 隱約間有點像自己陪Patrick的最後一段 其間 兩人玩著棒球 裝著不經意的聊著之後的打算 Lee告訴Patrick 他留了一間屋子給他 希望他上大學的時候能來住 Patrick告訴Lee 他沒有想上大學的打算 Lee強忍著淚水 苦笑到 那我只能在那間房放我自己的垃圾了 他往Patrick那邊看去 Patrick避開了他的目光 兩人在離別之際不忍直視 只有棒球的拋接仍訴說著兩人之間的情誼

（首发于“虹膜”公众号2月）一个无法走出悲伤过往的人，这样的故事在电影中是很难讲述的。

悲伤没有实体、没有颜色味道，如何让观众感受人物的悲伤？

《海边的曼彻斯特》为我们展现了一个描写悲伤很好的范本。

电影如何表达人物的情绪？

这个问题，远远没有看起来那么容易。

比如你想表现一个悲伤的人，最糟糕的剧作手法可能就是让他借酒消愁、痛哭流涕。

但电影永远需要讲故事，所以用视觉直接呈现人物的悲伤状态是非常无效和乏味的。

理想方式是把悲伤放置在一个情节构架中，将不可见的悲伤变成一种有感染力的情绪。

一个被伤心往事摧毁到近乎绝望的人，他无法面对生活，行尸走肉一样的活着，更没有勇气去开始一种新的人生。

《海边的曼彻斯特》将这种彻骨寒冷的内在悲伤加以外化，创作者用各种形式手法，层层叠叠，建构起一张几乎密不透风的网，银幕外的我们，无一例外的被悲伤击中，像男主角一样被困住，无可逃脱。

这个形式之网，由叙事结构、闪回、音乐和空镜几个层面的精心设计来达成。

这有些接近雷蒙德·卡弗的那些底层的日常悲剧——用普通但准确的语言，写普通事物，并赋予它们广阔而惊人的力量。

一部好的电影，不应该放纵的表达情感，而需要克制，当然，克制的前提是，要通过叙事建构起一个足够充沛的情感内核。

本片的叙事结构，不动声色的带来了一种强大的情感力量。

影片采用过去与现在两条故事线穿插、并行的叙事结构，过去的事件（火灾丧子）作为主角李·钱德勒的伤痛记忆，影响并决定了李现在处理哥哥后事时所采取的行动。

这个结构看起来似乎并不复杂，但如果你认为这是一种自然而然的选择，那就大错特错了。

在一个访谈中，导演提到，这样的双线叙事结构是经过反复纠结，最终选择的一种最有力量的结构。

导演写作的剧本第一稿是按照线性时间发展的，从男主角的过去一直讲述到现在。

但这种顺时结构，让导演感觉非常枯燥和无聊。

他几乎全盘推翻了第一稿的故事模式。

直到导演从他最喜欢的铲雪场景切入故事，开始重新建构叙事结构，故事才具备了形式的情感力量。

导演把人物的故事线从中间切断，变成过去与现在的双线并置。

过去不是被直接呈现，而是被埋藏在人物的记忆深处。

最终的叙事结构，也确实使观众产生一种好奇心，这个人物的行为为什么这么古怪孤僻，在他的冷漠、暴力和难以接近背后，有着怎样的伤痛往事。

闪回的双线结构，将人物日常生活平静的海面下潜伏的伤心往事，一点点的揭示出来。

仿佛邀请观众，从外部慢慢进入人物内心的深渊。

记忆一旦被召唤出来，人物的悲伤就无所遁形，也让银幕外的我们被击中。

而两条线的结合方式看似松散，实在不然。

回忆与当下的穿插依赖严谨的叙事逻辑，形成一个过去与现在相互映照的对应结构。

两条线都有一个起承转合的逻辑。

向前推进的现在时间线是李处理哥哥后事并做侄子的监护人的过程，过去时间线则是一个幸福家庭毁灭的过程。

记忆的依据是人的感知和意识活动，因此并非物理的、线性单向的。

一个人的真实回忆，必定是打乱时序的零散片段。

然而，为了形成结构的对称，影片对过去时间线也采用了线性顺时单向结构，记忆依据人物的情感逻辑递进的顺时展开。

双线结构的另一个好处是，这是一个无力行动的人物，而无力行动对于主流叙事电影而言，是一个很大的难题。

当人物面对每件事情，都只是承受，而不是采取行动，人物行为就无法推动情节走向，建构故事流程，主流叙事建构原则就失去了作用，导致叙事的推进变得很艰难。

但闪回的使用，就在某种程度上解决了叙事难以被推进这个难题。

因为回忆总是淬不及防，在开车时，在一个人独处时，像一个吞噬快乐的巨兽，侵入人物的当下，人物无力抵抗，就这样被回忆推着向前走。

而闪回的结构化运用，也在最大程度上召唤观众感受人物的悲伤。

影片对于闪回的节奏控制非常精密，每一个剪辑点都轻巧，似雪花一样的柔软，然而，在剧情不疾不徐的推进中，却在我们内心形成了如同雪崩一样强大的情感力量，是柔软的东西慢慢累积的结果。

闪回在主流叙事电影中往往用得比较保守，这是因为，大部分主流电影，更倾向建构一种让人沉浸于虚拟世界的幻觉，因此，这种打断当前叙事流程的闪回，有可能使我们游离、走神，由此打破此时此刻的幻觉。

所以，观众一开始可能会觉得《海边的曼彻斯特》的前几次闪回比较突兀，李开着车，似乎没有太多情绪铺垫，就直接从人物的当下跳回到过去。

然而，当观众逐渐在脑海中建构起人物的一生，闪回就变成了一种特别有力量的手法，仿佛一个人与你分享了他哀而不宣的伤痛过往，这就在观众与人物之间建立起一种秘密的情感共谋。

火灾是全片最重的音符，是人物所有伤痛的根源。

因此，这一段闪回依据情感和思维逻辑，而采用了一种细致入微的剪辑方式。

这一场戏，用很短、被剪切的极碎的闪回，更接近一种明灭不定的意识流，表现了这段往事对于人物而言是多么难以触碰的记忆。

李在律师办公室，回忆起他当年无心引发火灾导致三个孩子丧身火海的往事。

这段戏只有十二三分钟，却在过去与现在之间切换了十四次，闪回跳切的速度由快至慢，镜头与场景的时长越来越长。

尤其是开头短短三四分钟的回忆，却用了十几次闪回，有几个镜头甚至只有一两秒的长度，一闪而过，由此可见这一段闪回节奏控制之精准。

这是因为，李一直将这段回忆埋藏在内心最深的角落，不敢触碰，也不愿进入。

当他开始回忆起这一段，是抗拒和痛苦的，因此闪回部分不断被打断，跳回现在。

叙事结构的精心设置与闪回的系统运用，都是技术层面高度理性的设计。

影片巨大情感力量的形成，还依赖一些更抽象更诗意的手法，比如空镜头的运用，这也是影片最打动我的部分。

影片几乎没有采用特写镜头，也很少长时间的盯着主角的脸。

镜头很像是观众对人物的一种观看方式，特写更接近一种凝视，是对人脸的逼近。

导演在镜头景别的运用上，非常冷静克制，极力避免情感的过度铺陈。

在大银幕上，脸部特写是非常有视觉冲击力的，但导演始终站在一个安全、没有侵略性的距离来看着人物。

比如李去告诉侄子哥哥的死讯时，就用了一个大全景镜头，仿佛这个场面太过悲恸，让人不忍心靠的太近。

即使是影片中最令人心碎的两场戏——李与前妻的交谈、李对侄子说“I can’t beat it”，摄影机也没有给李一个特写，始终采用中近景别来表现人物。

通常很多导演在保留中近景别时，往往会设置一些身体的动作和姿态来表现人物的心理。

但本片导演舍弃了外部动作，也没有将镜头推向人物悲伤的面孔，这种保持距离的景别更像是一种悲悯吧。

镜头小心翼翼地与人物拉开距离，但这种悲伤如此巨大，似乎要满溢出银幕。

于是，在一个个绝望的场景之后，镜头仿佛是不忍直视人物的哀伤，而将目光转向了风景，转向雪中岸边的房子、码头、飞翔的海鸥、冬天清冷的海。

很少有影片如此系统性的运用空镜头，不是将风景作为背景，而是用空镜头中的风景来表现人的情感。

一切景语皆情语，风景必须与人物产生内在关联性才有意义。

柄谷行人认为，风景是和孤独的内心状态紧密连接在一起的。

只有内心孤绝之人，才能发现风景的千言万语。

影片中的所有风景，都如同李的情感外化，承担叙事作用，而非自然景物的简单再现。

影片中，美国东部海岸曼彻斯特这个小城的风景，就具备了言说的力量。

镜头始终是清冷的色调，冬天的海和天空是浅灰的蓝，沐浴在冬日阳光下泛白的教堂与房屋，还有那些雪中安静停泊的船只，在一种静默中展现了风景无声的力量。

再来看音乐。

一部叙事电影，应该用情节和动作来展示人物的情感，滥用音乐是叙事能力不足的表现。

也因此，电影音乐常常是文化偏见的对象，电影理论家把它比做壁纸，以强调它的程式化、装饰性和冗余性。

所以，不难理解为什么有些人认为《海边的曼彻斯特》对音乐的使用过度频繁，有煽情之嫌。

对于这一观点，我并不认同，我觉得影片的音乐运用恰到好处。

《海边的曼彻斯特》中，音乐是作为视听结构的重要组成部分，既具备剧情功能，也具备审美功能，最终，音乐成为人物情感结构的一部分。

这是因为，这个人物本质上是无力的，除了找茬动手打人，影片几乎没有设置其他外部动作来表现李的内心感受，他的悲伤无力宣泄。

所以，音乐就成为人物内心声音的一种替代物，来表现人物的情绪，这是音乐的剧情功能。

此外，音乐还能在过去与现在之间通过声轴的连续形成一种绵延，使叙事和情绪的连续性不被回忆打断。

李在开车时的闪回，就用音乐贯穿构成一种视听蒙太奇。

那些温柔庄严的管弦乐、明亮肃穆的人声合唱，将观众带入李的伤痛过往。

而火灾闪回段落中，如何能保持情感的强度不被高度支离破碎、复杂跳跃的剪辑冲淡，就要用听觉来建立一种稳定性，平衡视觉的散乱。

在巴洛克风格的G小调柔板中，李的美好世界在他眼前崩塌，管风琴、大提琴和小提琴，似乎在如泣如诉的抚慰着这个被击垮的伤心人。

描写如此绝望的一个人，又用各种形式手法精心编织成一张无形的网，将观众拖入人物的深渊，感受这种无处可逃的悲恸，好电影当然应该具备这种感染力。

但更好的一点就在于，能让观众入乎其中又能出乎其外，有思辨和观照的空间。

在故事中，创作者的悲伤并不总是严丝合缝、压得人透不过气，总有一些闪现的幽默细节（侄子好友讨论星球大战、侄子总是不成功的性、葬礼后午餐会上难以沟通的对话），这些带有日常生活质感的幽默，像是一种轻盈的力量，企图把李从日常的沉重中拉出来。

同时，我们看到，救赎并非没有可能，宗教、新的家庭、工作与生活——救赎的路径不止一条。

哥哥前妻从酗酒中挣脱出来成为虔诚的教徒；李的前妻兰迪组成新的家庭怀孕生子，用新生来抵抗死亡；侄子继续玩乐队、谈恋爱；叔叔到另一个城市找到一份新的工作。

每个人都有对抗悲伤的方式，对他们的淡忘我们无法指责，毕竟，普通人是没有力量去抗拒救赎的。

但李选择不遗忘，他不愿意被救赎，他将悼亡凝结成无比坚固的结晶体，随身携带，他无力挣脱，只能与悲伤共处，与悲伤同生同灭。

忽然觉得，这个人物之所以让人如此心痛，并不仅仅是因为命运对他恶意的推搡，而是，他面对这种巨大的力量，选择一个人承受。

这个原本开朗乐观的男子，选择放弃所有快乐，投向一个万劫不复的深渊。

这个承担，可能比命运的力量还要大。

影像感知来自于两个方面，一个是摄影机，一个是角色。

因而，感知的失效也就有两种原因：要么是摄影机本身设置了一种不介入的视角，从而使得观众对影像的真切感知不再可能；要么是角色对自身所处情境失去了正常的感知能力。

前一种暂且不表，此处只谈及角色感知失效的情形，同样有两种形式。

在《电影2:时间－影像》一开头，德勒兹就为我们指出了角色感知失效的第一种情形。

在对意大利新现实主义电影进行了相关的分析后，德勒兹指出时间－影像之所在二战后产生，是因为战后破败的城市环境导致了角色感知－运动的脱节，他们不再能对陌生的情境出反应。

感知－运动情境正是产生运动－影像的前提，因而一种建立在纯视听情境中的时间－影像应运而生。

纯视听情境说明角色只能像旁观者般记录下所看见与所听到的信息，而不能产生相应动作来改变这种情境。

这是因为外界环境的巨变超出了个体的感知能力，从而导致的感知失效。

相应的，应当还有另一种情形：环境虽然仍旧是熟悉的，但个体自身的感知能力却发生了改变。

即便对松散稀疏的日常生活，他也不再能做出相关反应。

这就是发生在《海边的曼切斯特》这部电影中的情形。

卡西·阿弗莱克饰演的李对日常生活有一种无动于衷的无助感，他执行着一位修理工应当完成的工作而不越矩（如影片开头对诱惑的拒绝）。

这并不是他生来就有的个性，而是因为那场意外火灾后遭受的重创，从而再没有能够回归到日常生活的交际网络中。

这场导致两位爱女葬身火海的意外对李造成的影像如此巨大，以至于他的感知体系发生了崩溃，没有能够再重建起来。

这表现在下面几处：面对最日常的亲情（成为侄子的监护人），不再能肩负并履行长辈应行的责任；面对侄子同学的母亲投来的热情示好，不再能正常地应对；还有面对前妻，不再能应对自如。

对于李而言，感知的失效并非源自周身环境发生的巨变，波士顿依旧是那个波士顿，曼切斯特依然在海边，氤氲着冷冽的水气；而是自身感知体系的崩溃，如同加缪《局外人》的莫尔索从内部关闭了对外界的感知。

不同的是李的感知失效身不由己，这更增加了整部电影的悲悯意味。

新现实主义电影因为角色对情境的感知失效，从而创造出纯视听影像，《海边的曼切斯特》中的李因为自身感知能力的瓦解，从而能够更为客观地呈现整个故事的发展脉络和具体情绪，从而不至于坠入“煽情”的尴尬处境。

影片中看似过满的配乐其实恰到好处，如此才能弥补角色感知失效后导致的情绪流失。

又看了一遍《海边的曼彻斯特》，有些小的细节让我越发喜欢这个片子，也更对片中人物的情感经历感到一种说不出的压抑。

Patrick去医院太平间看他父亲遗体的时候只是瞟了一眼就出去了，但后来Lee和他说起因为天气寒冷土地冰冻只能让Joe现在冰柜里躺一阵，等春天再下葬，Patrick不希望这样，表面无所谓的Patrick在看到冰箱里的冻鸡时还是忍不住哭了出来，哭得声泪俱下。

Lee从自己的住所暂时搬回Joe家，带了三个相框并在床边摆出来。

虽然没看见相框的内容，但我想这三个可能是父母兄弟的照片——应该没有Randy或者三个子女的，不然更是心灵折磨。

随后他望着窗外，远处可以看得到海，忍不住的他一拳砸向窗户。

接近片尾Lee做一些酱的时候险些再次引发火灾，而惊醒他的是女儿的梦。

他梦到两个女儿问他爸爸你看见我们在燃烧吗，这段真是太摧心肝了，至少我看到这内心非常痛苦，好像Lee的那些不堪回首的记忆也属于我一样。

这个梦也许可以说明，在Lee的内心深处，他始终认为是自己害死了三个孩子，这个心结他很难解开，尽管当初调查的时候警官就表示过忘了盖炉子不是什么罪。

女儿托梦救了现实的他，却让精神世界的他死得更加彻底，更加意识到I can’t beat it。

值得注意的是Patrick这时也在楼上。

还有就是Lee最后说他还没找到住的地方，Patrick问原因，Lee说他们没法给提供有两个房间的公寓，Patrick问多余的房间做什么，Lee说是放沙发——记得Lee刚刚搬出来住在一个半地下室的时候，Joe和小Patrick来看他，看着家徒四壁的房间Joe要添置些家具，最后添置的就是一个沙发。

Joe问Lee， Better ?见Lee没有回答，Joe自问自答地说better。

起码像个家的样子。

再说点有趣的吧。

片子的前半段叔侄两人其实关系一直不好，各种吵架。

直到后边有一次Lee送Patrick上学，遇到两个女生问Patrick去不去唱诗班时，Lee问Patrick这两个是不是他的女朋友。

帅帅的Patrick说They wish，Lee有点笑了，大概有点这小子真坏的意味吧。

还有Patrick在Sandy想办法和她上床的部分也是笑点很多，Sandy妈妈的频繁打断，两个人两次欲求不满，不解风情的Lee。

还有Sandy问Patrick，do you really want to fuck，Patrick带着一脸兴奋坏坏地说Yes，真是笑死。

但这次还是没成功，套都戴上了还是被Sandy妈妈摧毁，当然这次也和Lee不愿“配合”Sandy妈妈有关。

不过后来Lee终于还是“成全”了两人一次，开车去超市买东西制造机会。

终于抱得佳人的Patrick一脸满足地躺在床上。

其实Patrick长得不算特别好看，但是笑起来很邪魅很坏，尤其是第一次去Sandy家告诉Lee别拆穿自己有两个女友这事，下车后还在车窗看了一下Lee，这一笑痞坏痞坏的。

青春真是美好。

可和这充满激情情窦初开的青春相对照的，是Lee未老先衰已经枯萎的人生。

记得回忆片段里Lee和哥哥、侄子出海回来和Randy幸福甜蜜的段落吗，彼时多么快乐，此时便多么难以跨越。

一年又一年，年轻的一代会成长，上一辈人慢慢老去，但有些事却可能随着年龄的增长而更加刻骨铭心。

Patrick也有很多孩子气的地方，比如他想当然地想去借贷以修马达然后可以把船租出去，看重自己的朋友、运动队、乐队（Sandy唱功也是醉醉的），认为这是他无法离开Manchester的理由，当然，如果不是父亲的死他连Manchester荒凉到没有殡仪馆都不知道。

他还想攒钱买新马达，不过最后还是Lee卖了Joe的枪换了一个二手马达，看着Patrick开心地指导Sandy开船，三十多岁的他就坐在船尾望眼欲穿，满眼都是自己二十多岁的影子。

还要再称赞一下电影配乐，Lee家里出事这一段选用的g小调柔板，气势恢宏，象征了人物命运和精神上遭受的重大打击。

2010年的温哥华冬奥会上申雪和赵宏博正是凭借这首曲子的编排，在双人自由滑奉献精彩表演，夺得金牌。

这一段落台词很少，完全用音乐烘托气氛。

特别是Lee买东西回来，脸颊被熊熊燃烧的大火映照的时候，我想他内心的一切都轰然倒塌。

曾经的Lee也是一个乐观开朗的小伙子啊。

可这场变故让他变得沉默寡言，不愿争执，“不解风情”，唯一保留的只有那一股子冲劲——所以他喝完酒稍有不快就会打架，不是打人就是被打，总之就要打，就要释放。

还有Lee奔波找工作的一段钢琴曲，展示了他劳碌为生计的忙乱。

因为他还要给Patrick午餐钱，甚至是买雪糕的钱。

可他却不被欢迎，找工作地方的一个女人就在Lee走后出来说我不喜欢他。

Lee无法和过去和解，可过去也没打算和Lee和解。

每个路人甲都对Joe的死感到遗憾，可谁的condolence又是真心而不是单纯的客套呢。

事不关己的时候又能指望路人甲们有多难过呢。

只有George是真朋友，他为Joe落了泪的。

还有很多精彩的段落，比如Randy和Lee重逢那段，两人演技巅峰，Randy哭着说you can’t just die，他们还是互相爱着的，只是这道伤痕太深了；Lee在酒吧打架以后在George家接受治疗，清醒的Lee在George妻子怀里轻声抽泣，他也是人，压抑只会让感情更强烈。

也许这就是生活吧。