能召回前世的布米叔叔

如果海明威說，年少時遇見的巴黎是一席流動的饗宴；那麼Apichatphong Weerasethakul的《波米叔叔的前世今生》則是一場帶領我們越過山林，穿梭前世今生生死輪迴的生之筵席。

有別於馬康多的從無到有，最終又灰飛煙滅回到空無；Apichatphong領著我們一同靜觀波米叔叔的人生終局，死亡之後又再度回到留下的人，彷彿生死死生是個不斷流轉的圓。

在那最後的幾晚，許多人都來了─遠房的親戚、死去多年的妻子、離散的孩子。

所有人齊聚ㄧ堂。

生、死、垂死、青年、老年、動物，共同倚著餐桌，如同一幅再寫實不過的人生風景。

沒有人因鬼魂的到來、生靈的到來而感到大驚小怪，而是平靜地好像什麼都在自然不過；沒有人談些什麼大道理、悔恨，只是細數著過往的回憶與思念，細膩地傳達彼此的情感。

所有人一同看著過往的相簿，生者追憶過往的人，過往的人看著自己的喪禮。

縱使先前有過多少別離，在生命的底端，彷彿再怎麼不完滿終究都會成為一種完滿。

面對人生的終局時，人總是對那股未知感到不安。

同時又交雜了那極其複雜的情感─恐懼、對人世的眷戀、終於能與思年多年的亡者共聚的那股欣喜。

波米叔叔說，這就好像他以前上台報告時的那種感受，他常常緊張地吃不下飯，但奇怪地又帶著一點興奮。

波米叔叔緊擁著亡妻的鬼魂，傾訴自己內心的脆弱，也是本片中最動人的生命盡頭的寫照。

在最後的那幾天，波米叔叔沒做什麼特別的大事，只是靜靜地過著那悠然的日子。

在微風的輕拂下，透著陽光的樹蔭下，睡著午覺。

一股即將離開人世的預感，帶領所有人越過野嶺深山，走進生命的源頭，在那裡與自己的前世或好幾代前自己的靈魂相遇。

所有人靜觀一個生命的消逝，就像在一個黑暗的洞穴中，慢慢發現岩壁上的礦石閃閃發光如同夜空中的銀河一般。

Apichatphong以攝影機書寫一首獻給生死的田園詩。

詩中一切平靜如水，就好像生命是一條長流的細水。

時光靜謐地在光影間流轉。

如果海明威的巴黎是席流動的饗宴，那麼波米叔叔的最後一程也就是一場越過生死訴說生命的流動的饗宴。

电影的开场，一头牛在暮色中呼吸着空气，然后挣脱束缚，在田间自由奔跑。

水牛穿越田野,直到一个人重新给它套上缰绳。

牛乖乖的驯服，跟着主人走了。

一只红眼睛鬼猴见证了这一切。

用最显而易见的方式来解读这个开头应该也不会太错：动物（包括人类）曾经拥有的自由，经过被驯服的过程，在一个神秘的证人的见证下，过去进入到未来。

小小的片段，是阿彼察邦在自己的影片中一再呈现的泰国正在消失的传统景色，以及试图保存的当下的国族历史。

泰国作为一个在大国主导的全球化世界格局中，又无法与自己传统文化完全割裂的小国，被动的接受着服从着新的世界秩序，而传统根基里的佛教与东方神秘主义却始终如影相随，在不断质疑着抵抗着新的文明的入侵。

波米得了肾病，将不久于人世。

他的小姨子阿珍和，小董（无法确定其具体身份和人际关系，只知道是一位管阿珍叫阿姨的小伙子，影片尾声部分成了和尚），一起来照顾他。

吃晚餐时，波米妻子的鬼魂和他失踪的，已经变成了一只红鬼猴的儿子来拜访。

波米的儿子警告父亲，他散发的将死的气息吸引来了很多跟他一样的鬼猴，外面极度不安全。

一家人在餐桌前重聚，儿子讲述了他是如何失踪的，平淡不惊的几段闪回还原了儿子一系列过去的生活。

原来，母亲去世后，他用母亲留下的相机拍照片，在底片上他发现了无意被自己拍到的鬼猴，于是他开始寻找鬼猴的踪迹，从此无法回头，他娶了鬼猴为妻，自己也变成了鬼猴。

在这场戏中，导演完全不想营造任何恐怖感或者奇观来抓住观众，鬼魂像正常人一样来到餐桌旁，活人表现出短暂的惊诧与恐惧之后，与鬼魂展开交流，就像多年未见的老友再相逢。

观众也无需努力压抑住自己对于鬼魂的恐惧认知，就自然而然的接受了导演的安排。

导演就是这样带着实验电影般的直接与大胆，以完全反好莱坞传统的手法，呈现着超自然物，打造着自己风格独特的阿彼察邦世界。

波米想将农场在自己死后托付给小姨子，但她并不想接手这个又有鬼魂又有非法劳工的农场。

波米的妻子阿惠守护着妹妹阿珍一晚，似乎阿惠灵魂的一部分也进入了阿珍的身体（这样也许可以解释影片末尾阿珍的分身术，是阿惠帮她获得了超自然力）。

关于公主的那场戏令人挠头，很难确定其功能与叙事上的勾连关系，无法确定是小姨子的幻想还是小董或者波米的春梦。

也可能是平行时空里同时进行的事。

也可能是一个跟前后叙事都毫无关联就是硬插进来的且毫不犹豫要打断叙事的插曲。

一个丑陋的公主，在水中看到一个美丽的倒影。

虽然公主的身份可以让她得到一切，但她是个有自知之明的公主，她知道自己丑陋的真相。

一条鲶鱼把她引诱到水里。

公主脱掉了她的长袍和珠宝，作为给水神的献礼，以求得水中的美貌。

尘世的荣华是虚假，并不能令她快乐，唯有抛弃尘世的浮华才能获得自己最渴望的东西。

又一次，导演似乎在肯定东方佛教的规劝与许诺。

物质世界的一切都是枷锁，最好都放弃。

波米担心死后再也无法见到同为鬼魂的妻子。

于是决定放下一切和妻子一起走。

他和妻子还有阿珍和小董找到一个洞穴，洞穴里充满了闪闪发光的矿物质，波米说这个洞像子宫，他想起自己就是在这里出生，波米回忆起自己的前世，他是一只跟自己失踪的儿子一样的非人非动物的鬼猴，他坐时间机器来到未来，未来的世界被强权统治，他们可以让任何人消失。

他们用强光照射来自过去的人，直至粉身碎骨。

波米害怕被抓，四处逃窜，但总能被抓住，抓住他的人不停的窥探他关于过去的回忆，然后他消失了。

波米在讲述完这段往生回忆之后就再也没醒来。

天亮，阿珍和小董离开了洞穴。

在这段回忆中，波米回忆了自己前世，而自己的前世又乘坐时间机器来到未来，那个未来是波米的现世与此生吗？

还是波米此生的未来？

导演给出的时间是含混的，尤其是关于未来的时间节点更加含混。

过去，现在和未来被以东方的时间观念讲述着，而东方人尤为看重的前世。

因为前世决定今生。

今生的幸与不幸都是在不断询问前世中得到解答。

东方的时间观念并不像西方那样追求精确，仅仅是以最大的跨度概括往生与现世，东方关于的未来的概念几乎可以视作不存在，未来总是在前世今生的循环中被不断消解。

阿彼察邦也只能用自己的文化解释自己的概念。

影片主题讲述的是死亡，以及，无可避免被引入的时间问题。

阿彼察邦重复着自己的艺术观念和主题表达：过去与现在、传统与现代，梦幻与现实、身体与精神之间的界限都被打破了。

是佛教的万物有灵论，对超自然力量神秘主义的信仰统一着无法统一的矛盾两方。

老挝非法移民，波米曾经杀害的人，揭开影片政治的层面。

如同处理超自然现象一样，阿彼察邦用非常自然而平淡的方式来处理，丝毫不想制造任何引人注意的效果。

波米相信因果报应，他觉得自己得了重病是因为之前杀人太多。

阿珍对他的担忧不以为意，但她也借此回忆起自己的父亲，他选择了在森林里打猎而非杀人，对权威的蓄意反抗和与自然世界建立更深层次的联系永远是另一个存在的选项。

这部电影微妙地萦绕着暴力和军事的过去，这是一个有待被肯定的知识分子必须有的态度，导演也谨慎的传达了出来。

波米回忆自己来到未来的前世，被捕获，被嘲弄，羞辱与恐惧被定格在瞬间里。

静态照片的使用是阿彼察邦的常用的处理手法。

他用当代艺术的手法抛出令大众始终迷惑难解的对当代艺术的疑问。

物体或者影像的简单并置与对峙，似乎包含着某种后现代观念的碎片阐释，通常大致是关于时间的不确定，主体性的缺失与模糊。

阿珍为波米举行了葬礼。

小董成为念经的和尚，身份职业的转换没有做任何交代，也许从一开始就是和尚，请了假来为波米做临终关怀，也许是个在俗的和尚，需要的时候就穿上袈裟，没事的时候就可以穿便装且不忌荤腥，不懂泰国的宗教情况，小董的身份始终难以确定。

总之做完法事的小董和尚不知何故夜不能寐，起床去找阿珍。

电影的最后一幕是令人费解的，阿珍和小董获得了分身术，一个身体停留在电视机前，一个身体去外面吃晚餐。

必须勘破红尘才得以做和尚的小董惊愕于自己的分身，完全没有慧根的且厌恶乡下的城市女孩阿珍却对自己的另一个身体镇定自若。

面对着现代化的电视机，手机，电脑，霓虹灯，东方神秘又一次不可解的浮现，与观众熟悉的现代日常对峙。

尽管有很多超自然现象，导演的视角始终是现实主义的，导演用最直观最简单最直接的方式提出对重大哲学命题的东方式思考。

但在美国受过教育的导演，在其影片中也不时流露出时髦的西方哲学思想，比如对身体，尤其是病态身体的执着。

有点瘸腿的阿珍，挂着尿袋的波米，西方医学夸张而吓人的救治着这些病态的身体，导演总是不厌其详的用镜头呈现。

只有在阿彼察邦的影片中，我们才得以反思自己在多大程度上被西方的叙事方式所主导，完全不考虑规则，类型与他也毫不沾边，阿彼察邦电影中一切让我们感到不适的时间顺序，叙述角度，逻辑关系，各种符号与隐喻似乎都在无尽折磨着观众。

我也非常惊讶于戛纳电影节的诸位评审，是有多敏锐（完全不了解泰国的历史，传统与现在，也不了解佛教，但可以迅速感受到导演要言说的东西），或者多渊博（感受天赋稍逊，但对泰国，佛教，符号学，实验电影，当代艺术了如指掌），才能在电影节短暂的评审周期内决定将金棕榈颁给阿彼察邦。

我不想质疑戛纳和评委，他们不是孤军奋战，导演毕竟也赢得了很多稳固的粉丝。

但我相信，在导演的表达与评委的理解当中，一定有一些美丽的误会。

因为阿彼察邦的叙事向所有方向开启，每一种叙事都可以得到相对应的阐释。

每一个有意无意的符号也可以有因人而异的能指与所指。

大多数观众对于宗教，对泰国这个国家，对电影的历史发展所知甚少。

而导演并没有让所有可能的阐释有一个坚实的基础。

一切都依赖于观众自己的臆测并将其合理化。

在碎片中寻找能令自己信服的解释是观众的权利与自由。

既然要看，那么与其抱怨看不懂阿彼察邦，不如享受他提供的自由。

镜头数：182 SHOTS时长：114分平均镜头时长：37.58 秒导演：阿彼察邦·韦拉斯哈古 APICHATPONG WEERASETHAKUL摄影：YUKONTORN MINGMONGKON，SAYOMBHU MUKDEEPROM剪辑：LEE CHATAMETIKOOL阿彼察邦-韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）的这部影片曾荣获金棕榈奖，其温情而不失大胆的回忆故事展现了前世今生的重塑，每卷 16 毫米胶片都巧妙地采用了不同的风格--恐怖片、童话等等。

这部影片从我们身边的奥秘中找到慰藉，堪称现代杰作。

【又看了几遍，再单独说点什么】有一种片子，我想称之为“觉悟”片。

此种类别较为特殊。

一方面，它不可和商业类型相提并论，那样自然是毫无意义（艺术片永远处于一个对影像可能性进行开拓的前沿，而不是面向大众的娱乐产品）；而另一方面，在同样的文艺、实验、先锋之中，它也仿佛孑然一身、遗世独立——首先是，它不试图连接任何受众；再次是，它根本不试图说清任何事情（注意，这很重要）。

它就是在呈现，呈现自己“悟了之后的世界”。

当然，你可以不相信，也可以凭直觉说喜欢或不喜欢，但是，所有的对意义的讨论，都会变得有些多余。

我认为，阿彼察邦.韦拉斯哈古的《布米叔叔的前世今生》就是这么一种存在。

在大多数人看来，这个弥漫着热带丛林、轮回转世、幽灵、鬼怪或是东南亚传说的影片就是一个“邪乎的综合体”。

而它的滞缓凝固的镜头、过于日常化的琐碎呈现，又是噩梦一般的、“淡出个鸟来”的观影体验。

甚至，你可以把它在戛纳摘取的金棕榈，看成一种偶然，看成评委（蒂姆.波顿为首）恶趣味的集中体现，又或是看成第三世界迎合西方胃口的表达——这些，其实，都是无所谓的事情。

但是，或许你也可以坐下来，安静的观看一下它向你展现的死亡，一场真正东方式的死亡——不同于西方电影里的承蒙主召、神启和忏悔——它是沉默无言，是不悲不喜，以及远古征兆的回响。

也就是说，当路到尽头，当你必须得独自一人走入无垠黑暗的时候，不再是痛苦恐惧、冰冷孤寂，而是满溢、广博和通达的温暖。

影片的开篇就直指“面对丛林、山丘和峡谷，我的前世如同一头野兽，或是别的生灵”，全片自然不免在“现世”和“彼岸”之间徘徊，而这两者，又构成了拧在一起的双轨脉络：一条是得了肾癌的布米叔叔临终前的四十八小时——他和弟媳、侄子入住到丛林边的农场木屋。

晚餐的时候，十二年前死去的妻子鬼魂出现了，失踪的儿子也化身为猴灵回了家。

随后，一行人步入莽莽丛林，布米叔叔在众人的陪伴下，喋喋不休着前世和来生，安详的死于洞穴。

而最终，侄子和弟媳参加完葬礼后，他们仿佛灵魂脱壳，都看见了另一个自己。

而另一条脉络，则是被打散、穿插在影片中的前世、通灵或是梦境的段落——如一头茫然的牛在清晨的薄雾中被当地人用绳子牵引（此牛被解释为布米的前世）；如儿子波松讲述自己拍摄静照、遁入丛林、受到感召成为猴灵的迁徙过程；如侄子的一个梦中，年岁老逝的公主被旧日情人抛弃，把了金银锱铢丢入湖中，和一条鲶鱼精发生了仪式一般的性行为；又如一只猴灵和一群士兵的一张张并肩而笑的合影，音轨处则是布米叔叔诉说着自己来世的遭遇。

乍听剧情，仿佛是光怪陆离、奇景叠起，事实上全片却在竭力远离声色俱现、猎奇诡异的影像，16mm的摄影机至始至终只是在固定的还原物质世界的真相，单调又寂静。

而在隔离城市生活、人际纠葛、政治社会等等世俗常态之后，该片又异常敏锐的介入了泰国的现实、历史以及未来的想象——仅仅是凭借这一点，戛纳就没有理由不给其最高评价——比如谈到老挝的非法移民、僧侣的现状、60年代本土屠杀共产党的暴行，甚至就连布米叔叔步入的来世，也是一个集权和铁血的国度隐喻。

而最终，侄子和弟媳踏入一家餐馆，现代化的电子产品和流行音乐陡然击中了之前那个古老又原始的世界。

上述种种，无一不是对于现世最为深刻的洞察，尽管这一洞察的前提和结果，都指向了最为神秘的场域。

而最难得是，在其中，每一个生者都可汲取一份活在现世的觉悟，这份觉悟让生存成为一种释缓和完满的过程，每一种生灵都成为了最亲近的人。

---另附布米叔死前独白——我明明睁着眼，却什么也看不见，还是我其实闭着眼呢。

这个洞，就像是子宫。

我在这儿出生。

前世的事情，我已经记不清了。

我只知道，我在这里出生，不知道我是人还是动物，是女人还是男人。

昨晚我梦见未来，我乘坐时间机器到了那里，未来的城市，被一个强权所控制，他们能让任何人消失。

来自过去的人若被发现，会被他们用一种光线照射。

那光，把那些人的影像投射在屏幕上。

从过去直到他们进入未来世界。

一旦影像消失，来自过去的人也就消失了。

我害怕被统治者们抓住，因为我在未来有很多朋友，于是我逃走了。

他们问我是否记得这条路或者那条路，我告诉他们，我不知道，然后就消失了。

能召回前世的布米叔叔，看完了。

别人拍前世今生大概就是一条狗的使命/穿越剧拍法，阿彼察邦居然这么拍…突然从极其超现实的东西聊到了摄影艺术…看阿彼察邦真的得睡醒以后认认真真专心致志的看，一旦困了或者走神就很难进入到他的电影世界了…鲶鱼戏就像是癫狂版弓的神交戏。

电苍蝇拍那里，聂隐娘拍没拍出风我很难说，但布米叔叔确实拍出了虫子多…那个去吃饭的镜头，我刚开始还以为这是跳切？

还是跳轴？

怎么人物位置都变了？

下一秒一个正面镜头，发现上一个镜头与上上个镜头的人都在屋子里，哇真棒。

最后这是一首泰国流行乐吗？

哈哈哈哈，这个电影肯定能证明泰国电影和音乐也不差，一方面片子利用了泰国式的潮湿与神秘，另一方面也在打破别国对泰国的刻板印象。

阿彼察邦的片子里有一些东西还是很令人喜欢的，综合症的两段式，这个片子里那些不怎么需要特效的超现实感受。

5分。

虽然后面ppt看的有点困，但最后那一段加上音乐，真好啊…

面对真正伟大的电影就是这样，无言以对。

就一部电影而言，这种观感对我来说大概只有第一次看塔氏的《镜子》，或是派拉让诺夫的《石榴的颜色》，与之类似。

影像化为意识，流淌，交错，停驻，融合，离散，循环往复。

历史与未来，前世与今生，臆想与所见，此间与彼岸，传说与现实，怪异与从容，混沌与清澈，热烈与静谧，视与听的砂和土构筑成绮丽的梦，矛与盾、天与地在这一刻得到调和，亘古不变的地平线消失了。

思绪和感官，在这一刻得到了短暂的统一，眼就是心，耳就是魂，无须触碰便可及到。

埋藏在潜意识最深处的童年点滴悄然泛起，一切都似曾相识。

言语变得脆弱，你的行动变得既轻盈又沉重，声音开始变粗，变成呓语，周围的细小声响变得有趣起来，时间则越来越迟缓，胸腔里升起了一个小小的宇宙。。。。

就像是抽了某种有着锯齿状边缘的绿色的可爱的小叶子一样，这是最接近的描述。

戛纳今年捡到宝了，这是一部杰作中的杰作。

在一个大师匮乏的年代，阿彼察邦·韦拉斯哈古显得尤为可贵——那是对电影本体无尽而真诚的追溯。

看完片子，读了目前不多的几篇影评，发现大家的注意大多放在“鬼神”上。

这固然是片子浓墨重彩之处，但如果把一些看似背景性的故事情节勾连起来，不难发觉阿彼察邦并不是单纯的讲鬼神，而是试图讲述鬼神观念在泰国这个现代社会中的位置，如果只看到片子“魔幻”的一面，丢掉了“现实主义”的一面，就难免断章取义了。

举例来说，电影主人公布米叔叔的现世生命，就是靠现代医学技术肾透析来维持的，尽管是民间简陋的模仿，不是在医院进行的正规治疗，但这一技术本身无疑是现代科学的产物；布米叔叔的产业——农场，普遍使用杀虫剂，乃至他和小姨子进去的时候要戴上口罩；布米死去的儿子孜孜不倦学习的是摄影，这一把自然对象化的技艺，最终却把让他完全融于大自然，算是科学给他开的一个玩笑；珍姨在灯下扑杀蚊虫，用的是电蚊拍，这一段给了至少一分钟的长镜头，与前面她小心翼翼的注意脚下是否踩到昆虫形成鲜明对比。

此外，虽然全片渲染鬼神，生灵，轮回转世等民间宗教观念习俗，但在年轻人一代中间，这些旧有的信仰显然已经开始瓦解。

布米的侄子虽然在葬礼期间为僧，但却进入女性房间，洗澡，午后用餐，对佛门清规戒律并不在意。

片末卡拉OK传出的流行乐，更是再现代不过的玩意了。

总的来说，片中的泰国村民，对于鬼神，与其说持一种绝对的敬畏，不如说更接近孔子所说“祭如在，祭神如神在”的心态，在他们那里，鬼神观念已经和现代生活融为一体。

在我看来，阿比察邦的作品展现的是鬼神传统和现代物质生活互相包容的可能性：在布米叔叔一家眼中，韦伯那种“附魅”和“去魅”的古今之争已是荡然无存了。

在千禧年第一个十年里，泰国导演阿彼察邦无疑是全世界最被瞩目的导演之一。

他自2000年开始电影历程，他的第二部电影、2002年拍摄的《你的幸福》获得了当年的戛纳电影节特别关注奖，2004年的《热带疾病》则获得了戛纳电影节评审团奖，他的上一部电影《综合症与一百年》入围第63届威尼斯电影节。

他备受法国《电影手册》推崇，今年年初，他的《热带疾病》入围其评选的“新千年十佳电影”。

又一个十年开端之际的戛纳电影节，显得过于平淡。

哪怕大师出手也并不惊人，新人登场也不显生猛，但好在阿彼察邦出现了。

在中国电影尚在争论电影与票房，电影要讲一个好故事，应该成为解压最好的娱乐手段的时候，和试图做更深入的哲学探讨，表达人本身所在与需求的世界电影拉开了数以光年计的距离。

甚至，有的强大的作者，一直在创造另外一个宇宙，观众只是好奇或不解的他者。

阿彼察邦就是这样一个强大的作者，他出生于1970年，和中国导演贾樟柯出生于相同的年份。

二人在美学追求、处境、历程、在世界影坛的位置有七分相似，他们都有美术功底，对于电影中的空间呈现情有独钟，也都有挥之不去的故乡情怀。

他们之所以能够在世界影坛占有一席之地，不光是因为电影讲述的内容，更重要的是他们电影的表现形式和结构。

他们是真正具当代性的导演，早已不将电影着眼于确切观点的表达。

二人不同的地方在于，一个企图走向体制内部，去改变体制，一个仍然积极地与体制唱着反调。

2007年，阿彼察邦曾发表过一封致泰国政府的公开信，因为他的电影《综合症与一百年》没有通过泰国相关机构的审查，无法在泰国国内上映。

他在信里这样表述，“我，一个电影工作者，把我的作品当作自己的儿女。

在我孕育他们的时候，他们就有了自主的生命。

既然我已竭尽所能地创造了他们，故尔，我并不在乎别人是否喜欢或者讨厌他们。

无论什么原因，如果我的后代无法在自己的国家生活，那么就给他们自由吧。

在这个世界上，有很多地方会因为他们是谁而热烈地欢迎他们的。

我不能因为害怕制度，或者为了牟利，而去残害我的儿女。

否则，无法继续艺术创作。

”随后，他发起了“自由泰国电影运动”，得到了全球电影人的联合签名支持。

在这封公开信里，他表达了自己以自我为原则创造电影的宗旨，他的创作并不受其他因素，比如票房，观众的喜欢，影评人的偏好，电影节的认可……的影响，甚至开启了一种犀利、新鲜的电影语言。

《记忆前世的人》就是这样一部电影，呈现出导演自身对于人类和其他动物的关系，灵魂的转移，物种的毁灭，信仰的独裁等观念的思考，也是向现行的泰国电影审查制度宣战的又一部力作。

上一届的戛纳电影节，丹麦大师拉斯-冯-提尔的《反基督者》因其惊悚和黑暗的特质让人久久难以平静，但它是英文电影，又有西方基督教为背景，在广泛的群众基础上引起了极大争议。

《记忆前世的人》相比起来，更为复杂，但它植根于泰国原生态文化，显得更为私人，也更加哲学，因此在被理解和被接受的程度上会弱于《反基督者》。

《追忆前世的人》讲述了布米叔叔因为肾衰竭即将离开人世，他回到老家度过自己生命中的最后时光，亡妻的灵魂和他失散多年、变成了猩猩的儿子都回到了他的身边。

为了能找到自己得病的原因，布米叔叔在家人的陪伴下穿越了树林，来到了深山里的洞穴，并死在那里。

而那个洞穴则是他出生的地方，隐喻子宫。

谈及拍摄初衷，阿彼察邦称，“几年前，我遇到了布米大叔，在我家旁边寺庙的住持告诉我，庙里来了位大叔学习冥想，还帮着张罗一些庙里的活动。

有一天，布米大叔找到一位住持，告诉他当他在冥想的时候，他能够闭着双眼看到他的前世，就像看电影一样。

他看到并感受到自己是一头水牛、一头牛，甚至精神脱离躯体，在东北平原上漫步。

住持被触动，但并不感到惊讶，因为布米大叔不是第一个和他描述此类经历的人。

渐渐地，他从村里和他分享前世的人那里收集故事。

后来，他出版了一本小册子。

在封面上写道：一个能够回忆起他前世的人。

”在原先的剧本里，按照原著，详尽解释了布米大叔的前世，按照阿彼察邦说辞的推测，应该是影片开始出现的那头水牛，但他说，“在电影里，我决定尊重观众的想象。

他可以是影片里的一切生物，虫子、蜜蜂、士兵、鲶鱼什么的，他甚至可以是他像猩猩的儿子和鬼魂妻子。

”这样一来，影片加强了电影与转世的特殊联系，表达出了阿彼察邦自己对于转世的看法。

和原著相比，这部电影里有很多阿彼察邦自己的东西。

比如，在影像风格上很像他成长时期所看到的泰国电影，比如，让布米叔叔和他过世的父亲一样，都是因为肾衰竭而离开人世，比如，在布米叔叔卧室里的所有那些装置都是他父亲的原样复制。

这是一部需要反复观看，且斟酌的电影，如果它第一次震惊到你，但愿接下来的第二次、第三次，你能够穿越火线进入到这个宇宙。

新浪娱乐前方报道组发自戛纳

睡一觉起来，不要和人说话，看看周围的环境，拍出一个东西。

人们活着或者死去，亲情、爱情，妻子与情人，看看人与动物，你突然想说什么？

去看看孩子与历史，玩玩泥巴，看看山顶洞，想象山顶洞人与自己。

神秘，你爱的女人永远不会爱你，那你还图着什么？

你哭着，妈妈为了擦干眼泪，你就明白亲情的伟大。

你痛恨爱情，你鄙视女人，你想到去死。

女孩爱自己的美，如果被否定，她如何美好的去死。

一个鱼钻入女孩的阴道。

是的，只有鱼儿能理解这干枯的爱情。

第63届戛纳电影节金棕榈大奖最终花落《能召回前世的布米叔叔》，此片的思想绚丽而深沉，虚幻而又真实，给予观众足够多的点去思考。

阿彼察邦给我们带来的绝不是一部寻常的电影，它带有极其浓重的神秘主义和超现实主义色彩，而泰国作为一个笃信神佛的国家，其文化中的神秘主义、超现实主义深刻的渗透进了本国的哲学和艺术，而《能召回前世的布米叔叔》正是泰国神秘主义、超现实主义艺术的一个成功典范。

整部电影浸淫在阿彼察邦深刻的泰式哲学思想中，其叙事结构摆脱了传统的叙事模式，以大量的长镜头和全景镜头来展现空灵抽象的故事，这使得电影的可观赏性减弱，但本片并不属于娱乐性电影，其艺术追求极其深沉、晦涩。

阿彼察邦的故事形散神却不散，整部电影有条不紊的维持在缓慢的节奏上，阿彼察邦以其独特的哲学视野和艺术观念控制电影的整体艺术气质。

波米叔叔身患绝症，回到泰北的家乡和亲人们渡过他的余生，电影以极度平稳温和的长镜头和全景镜头给我们呈现的一个人面对死亡的态度，面对死亡，波米叔叔体现的是一种从容不迫，一种回归自然本身的和谐。

一天晚餐，波米叔叔死去妻子的鬼魂回到了他身边，失踪多年的儿子也化作鬼猴回家探望，而这种鬼魂回归的刻画无时不刻的体现了东方的神佛哲学特色，整桌晚餐在温和的氛围中展开，逝去的妻儿以平和的口吻叙述着自己的经历以及对波米叔叔的挂念，陪伴波米叔叔走向人生的尽头。

通往极乐世界的路途是平坦的，而其中贯穿的东方哲学即是人面对死亡的态度，故事中有一个很重要的元素是原始深林，而原始深林的未知探求与遮盖既是一种神秘主义，原始深林是人类的发源地，而自然的运作也使得我们最终回归原始，在原始森林中，人类的本性容易回归本源，脱去文明的浸染，脱去都市、现代文明的浮躁。

波米叔叔希望找到自己得病的原因，于是带着家人穿越原始深林，来到了一个洞穴，波米叔叔坚信这是其一世出生的地方。

阿彼察邦运用超现实主义的叙事方式来为展现人的轮回因果，这正是一种东方的生死哲学，一种生死轮回的观念，电影中穿插了一段古代公主的故事也具有强烈的超现实主义的色彩，衰老的公主献身以鲶鱼获得新生，鲶鱼进入公主的体内，进入子宫获得重生，而这正是生命孕育的象征，而波米叔叔就可以当做是前世的鲶鱼，而最终的那个洞穴既是孕育新轮回的子宫，波米叔叔认定这就是其第一世出生的地方，而死于此是一种自然的归属和轮回，在超越时空的回归自然中，人得以获得新的生命轮回，而电影中化作猿猴的儿子，既是一种人回归自然的表达，抛弃世俗尘念，沐浴在自然的润泽中获得新生，一种纯粹的归属，而对于波米挂念也使得其妻子化作鬼魂，迟迟不得轮回。

人最终的谢幕既是归于自然，而自然孕育下一出轮回，超越文明的返璞归真即是对人生死轮回问题的思索，其在一定层面上也可以理解为自然主义的抒发，但是其最终的艺术实质是对现代人精神层面的丈量，而这种思索、丈量是东方式，或者说是运用泰式神佛禅学对于人类本源问题的探索和艺术思考。

死者长已矣，而生者却仍旧生活在社会、文明的桎梏之中，为波米守灵的董被现代文明的浮躁所沾染，他已不愿意再受到寺院的限制，现代文明给了我们太多的诱惑，回归自然本源变成一种不可能，人类丧失了信仰，身处无边无际信息海洋的孤岛上。

电影的结尾泼了之前所描绘的禅意哲思一盆冷水，现代化的进程既是人们丢失信仰的过程，波米死亡之时穿越时空的军人图片也正是阿彼察邦对于泰国政局动荡的控诉，当今时代人们已经抛弃了信仰、抛弃了神明、抛弃了对自然该有的敬畏。

现代化的进程就是践踏自然、践踏信仰的过程。

阿彼察邦以其东方式的禅思来追求回归自然、回归人类哲学本源，这让人不禁联想到西方的塔可夫斯基，两者在艺术风格和艺术理念上有众多的交叉点，塔可夫斯基是基于西方文化层面上的哲思，而阿彼察邦所执的是的东方式的禅思，两者艺术表达在很大层面上都是对于现代人类精神面貌的鞭挞和对人类文明进程、精神信仰返璞归真的追求。

阿彼察邦电影中体现了众多泰国特色的神佛哲学文化以及文化符号，在神秘主义与超现实主义下的外壳下，是对东方禅学的艺术剖析以及人类精神状态回归自然本源的追求。

对于此类实验类艺术电影，存在即是被感知的，每个人有不同的观点，不同的理解。

这个存在在每个人思想之中有不同的体现，而我认为这部电影本身最大的价值就是启发人们去思索。

在浮躁虚迷的时代，给予我们一丝光明，让我们知道人类的艺术表达和哲学思考一直在前行。