偶然与想象

偶然在本片中体现为每场邂逅，人物说的每句话、做出的每个反应，甚至可以具体到《开着的门》中教授对朗读声产生的反应。

想象则体现为《魔法》中的倒带，《开着的门》中朗读声传递到观众耳中后自然的具现化，《再来一次》中两人的角色扮演。

偶然与想象两个词的连结，成为一组奇妙的二元论，指向命运轨迹“不曾设想的发生”和“只存在于脑海的未发生”。

它们正是生活中最美妙和残忍的部分，前者是出乎意料的惊喜，赋予庸常生活以明悟时刻，然而不可撤销，不可操控，不可复刻；后者是一人独享的奇观，映射出真诚的渴望，然而终究不曾发生过。

它们一同帮助人看清自我。

滨口龙介最神奇的地方，在于他甚至都不需要以悬念引发观众的期待。

即便每段故事的偶然，都将美妙和残忍两个词并列，也感受不到激烈对抗的张力，而只漂浮在角色们阵阵的情绪涟漪中，轻盈地流动。

因为人物正是偶然的基石。

即便是她们自己，还什么都不清楚，不知道是否爱着，不知道自己的才能和价值，不知道那个重要的人的名字……这些故事之所以被如此呈现，是人物依凭感性或直觉的推动如此要求着，仿佛是所找寻的答案在呼唤她们，而非作者希望这么写。

Words ask for words. 即便它们甚至有些狗血，我依然可以这样相信着。

因此不太喜欢《开着的门》。

虽然教授对勾引者，对性和一切感受的坦诚正如敞开的门扉，仿佛可以透过正道的光。

但结构过分精巧，而到来的那封sagawa的邮件，以及反复呼喊这个名字的父女仿佛作者的下场。

偶然成为设计的必然。

前面也一直在营造，门是否会被关上，这样一种悬念。

而实在太喜欢《再来一次》。

高概念的科幻世界观却几乎无法被察觉，只在最关键的时刻显形，造成人物的间离、事实的泄露、记忆的不可追溯。

而这部分的偶然和想象也都是终级形态的。

偶然的邂逅发生在两个陌生人之间，甚至真相大白发生在交谈很久之后，路上的十五分钟，聊到职业、钢琴和茶都没有使她们发现任何不对，反而是确认身份最基础的第一步，关于名字的记忆中巧合才若隐若现。

想象本来是发生在脑海中的，这个最隐秘的场所。

在这部短片中，想象的权力却经由扮演的形式被交给彼此。

由对方来决定，那个对自己来说很重要的人应该是怎样的，会对自己说怎样的。

因而格外动人。

随手一翻豆瓣短评，清一色地感慨“意犹未尽”，可能这也是偶然与想象的本质化特征，都让人欲罢不能，对生活充满期待。

而这种特质，也在第三部分中，因那希望之名被展露出来。

而《魔法（比魔法更不真切）》则从标题开始存在不确定性的偶然。

这部分对我来的，最大的吸引力在于它创造出全片最神秘的一个角色。

哪怕话最多，依然最神秘。

或者正是如此，她说的每句话都在试图剖析自己，但每句话又都使自己更神秘。

她从伤害爱人中获得被爱的快感，却又因为爱而感同身受地痛苦，她的爱情拥有自残般本质性的矛盾，也因此成为比魔法更不真切的存在。

3＞1＞2

绪论：从慢下来开始卢茨·柯普尼克的《慢下来：走向当代美学》主要探讨了当代语境下的“慢速现代性”。

原文从装置艺术、摄影、电影、视频、音乐和文学等多种艺术形式中挖掘“慢速美学”，即，将“慢”（slowness）作为一种美学策略来获取当代的时间体验，以深入理解和感知加速社会及其背景、影响与现状。

柯普尼克指出，“慢速现代性”脱胎于以“加速”为主要特征的现代性，是滥觞于象征主义与未来主义的审美现代性的另一种面相。

柯普尼克旨在强调所谓“慢速美学”，不是单纯朴素的“让时钟的滴答声慢下来”，更不是“鸡汤”式的劝勉和训导，而是提供了一种“凝视”时代的观视方式。

柯普尼克一再在他的论述中说明：缓慢并非反对以速度为主导的现代生活，或对前现代的怀旧，而是往往容易被加速社会所遮蔽的，相对独立的认知方法，并且在这种方法的指引下，我们能够更好地体会并适应时空的偶然性与叠合性，从而理解当下。

偶然性的生活流1日本电影研究者莲实重彦评论《夜以继日》（2018）：“伴随着滨口龙介导演的新作品，日本电影孤独但却实实在在地踏入了第三黄金时代。

”到了2021年，滨口再次以其举重若轻的美学创新和独到的表演论，分别凭借《偶然与想象》和《驾驶我的车》两部作品获得柏林电影节评审团大奖和戛纳电影节最佳编剧，而《驾驶我的车》再获第94届奥斯卡金像奖最佳国际影片。

如果说《驾驶我的车》一部分力量源自滨口龙介对村上春树小说及契诃夫戏剧的改编，那么《偶然与想象》则是由其本人执导，用三个独立的小故事组成了轻盈而别致的生活流，在舒曼《童年情景》的串接下，透镜组般相互叠加、折射，从而在镜头中凝聚情感能量。

根据片名《偶然与想象》就可窥见，偶然性是这部影片的叙事核心，是连结段落与段落的逻辑线索。

三段故事充满巧合、误会和错认，却完全摈弃了戏剧性和因果关系，从而形成一组松散、随机、不确定的情节组织。

而第二个关键词想象则成为每一段偶然中除却因果链条以后浮现出的欲望的生成机制，完全突发的、具有强烈意外色彩的动力和阻力的结合，从而“在现代加速的中心撑开一个空间”。

2影片的第一章《魔法（比魔法更不真切）》讲述了一段不寻常的三角关系，主角芽衣子是一名女性时装杂志模特，久美既是芽衣子的工作伙伴，也是她的闺蜜。

电影开头用简洁的镜头揭示了芽衣子的工作，在下班回去的出租车上，久美向芽衣子讲述起她最近的一段恋情。

滨口龙介使用近10分钟的长度记录下了两位女性之间的对话，其中除却少数正反打特写，绝大部分都采取了较近距离的景别，将两者放置于取景框的左右两侧以获取张力。

这段长对话从声音的流动来看没有任何剪辑的痕迹，对话中的试探、疑惑、严肃与插科打诨都被保留。

两人的肢体仅有一两次的调整，其余的动作都体现在面部神态和一张一合的嘴，与行驶中的车的后窗里不停变换的景色形成对比。

在现代加速社会中，飞驰的车辆成为表达对象并不稀奇，柯南伯格在《欲望号快车》中以有强烈侵犯性的视觉体验来窥视性和爱、肉体和机械之间的关系，“速度”与“欲望”产生了形而上的连结和对应。

滨口龙介在《驾驶我的车》中亦将车厢拓展为一个相对的封闭空间，但集中展现对话而非身体。

对话成为人际关系的隐喻与暗示，这同样体现在《魔法》一章之中。

我们似乎可以感受到：时间被四面的车窗“隔开”了；窗外是飞驰向后的风景，而车窗内则是平实、素朴、缓慢发生的言语，一个包含有多重时间性的偶然空间。

在这个空间里，芽衣子意外地得知久美的现任恋人就是曾经被自己背叛的前男友阿和，于是在将久美送回家后，芽衣子立刻让司机掉转车头，去了阿和的办公室。

二人在办公室中再次上演了类似的对话场面，并相互袒露各自心中仍萦绕着的复合的念头与可能性。

三天后，三人在咖啡馆相遇。

久美并不知道芽衣子与阿和之前的关系，于是向芽衣子兴奋地介绍她的男友。

突然，芽衣子向阿和发问，要求他在她和久美之间做出选择，并直言自己和阿和重见的那刻“分手后的两年时间像魔法一样瞬即消失了”。

久美听完便离开了，而阿和从后面追上，留下芽衣子一个人被丢在座位上。

镜头的中心从咖啡桌缓缓移向芽衣子，紧接着伴随着芽衣子双手掩面，镜头以极不自然的速率拉近到特写，并就此停滞。

15秒过去，芽衣子缓缓将手放下，睁开眼睛，久美像无事发生似的重新开始介绍阿和给芽衣子，镜头复原——这一过程没有使用剪辑，而是完全连贯的镜头。

紧接着，滨口龙介“重演”了这之后的事：芽衣子其实什么也没挑明，只是简单地打了个招呼就离开了。

在这一段落当中，与其说是想象与现实产生了分歧，不如说二者都是想象的存在之一。

“重演”是超自然的，我们所认知的现实时间不可能倒带，但滨口龙介有意采用景别的置换推拉，而非蒙太奇的再现，用不寻常长度的特写达到和“慢镜头”相同的效果，即“强化视觉感知，复杂化观看识别，暂停叙事”，从而为影片重新编码。

从“慢镜头”的原理出发，变慢的效果来自将超过24帧的镜头按照正常的速率放映，以展现肉眼捕捉不到的景象，这部分多余的时间，从主观感受上来讲，可以理解为在现实中是“不存在的”。

而长特写区别于一般特写在蒙太奇中的大幅运用，其表达作用与慢镜头类似，却以一种“可感”的时间呈现，运动在这一过程中无限接近波丘尼在雕塑艺术中对现代速度的体验，成为“从过去到未来多个轨迹的一个动态中转站”，让我们感知到空间内在的片刻瞬间，也就是滨口龙介的“magic moment”。

3当建构封闭的言语空间成为滨口龙介美学的不二法门，语言流在其以偶然性为核心的生活流电影中超越了修辞学的直观定义。

对话和独白不是推动情节发展的动力，也不是诗意的表现手法，而是影像的重心所在，其不再是从屏幕中流出输入给观众，相反，视听者会被这种语言的韵律和节奏感向内吸收，在界面上形成一层不断扩大的充斥私人意味的“膜”。

柏林电影节评审团如此评价滨口龙介的电影：“在对白和言语通常结束的地方，这部电影的对白才刚刚开始。

这时，它们才会进入更深处，深到让我们在惊讶和不安之余，问自己：它还能深入到什么程度？

滨口的语言是实质，是音乐，是素材。

”滨口龙介首次在影像中尝试“朗读”，是在其长片《欢乐时光》中，影片设计了一场朗读会，由一位青年女作家当着读者的面，不借助任何音响设备，用原声朗读自己的作品。

这场朗读会持续了20分钟，虽然中间穿插了另外几个角色的镜头，但小说家从头到尾朗读完整篇文章的时间没有因为剪辑的影像缩短或是延长。

在朗读的过程中，听众会将其与同时发生的其余情节对比，从而在心理层面感受到“慢”，即便并没有“慢动作”式的物理意义上的缓速，当镜头的时间如同被拉长的面团，其中所包含的多重意蕴也会随之发酵。

声音对于速度的敏感性是远远超于视觉的，而人声只需稍稍加速就会立即失真，因此“朗读”在此模拟了一种节拍器或是计时器，但和自然时间截然不同，在语音流中，时间实现了“人为的自动运行”，另一方面观众以此为坐标搭建过去、现在和未来的不同关系，体认当下的碰撞与错位。

柯普尼克认为：“所有这些都提供了一个从根本上反抗伽利略的时间视角，是一个充满了瞬间机会、随机机遇和无法预计其他结果的场域。

”在《偶然与想象》第二章《开着的门》中，滨口龙介再次将“朗读”介入电影文本。

与在《欢乐时光》中的实践迥异之处在于，《欢乐时光》中的朗读会将作家的私密文字直接展示给听众，但《开着的门》则讨论了封闭与敞开之间私密性能够产生多大的张力。

《开着的门》展现了一场“未遂的诱惑”。

挂科的男学生在向教授下跪求情被拒绝，又怂恿他已婚的同学兼炮友去勾引濑川教授，而她却私下仰慕着教授，在办公室里，朗读了教授所著的小说中充满情色意味的字句，并跟教授坦白了她的录音与自己勾引的企图。

在这一片段当中，无论是对挂科后磕头求情的男学生，还是对试图色诱自己的熟龄女学生，濑川教授都坚持“让门就这么开着”。

同时，镜头不止一次地从门外望向屋室的内部，象征凝视的眼睛和公共的注目。

滨口龙介在一次线上连线采访中对这段内容作出了以下阐释：“我认为这几乎是私人领域和公共领域之间的斗争。

在日本社会，有两个词经常被提起，‘建前’（たてまえ）和‘本音’（ほんね）。

‘建前’表示场面、场面话，‘本音’则表示内心真实的感情，更为私密。

我觉得这种场面与私密生活的双重性是真实存在的。

”女学生村山和濑川教授之间的斗争以门的开关为象征，在东亚文化的背景当中，性在绝大多数场合是不可以被公开讨论的，而“把门打开”这一动作，破坏了我们的预期模式，“重绘出一幅我们所能眼见、思考和完成的图示”，使情理中的私人领域和现实中的公共领域叠合、交错，从而根本上改变了“色诱”的目的，转而倾向于理性的分析性对诸如性与器官描写的探讨。

在当代美学的意义上，“把门打开”亦是一种“慢下来”的方式，通过空间的调度，聚合或扩大、凝固或延长我们对时间的感知。

这种“敞开”不是反存在主义，企图依靠蛮力重新架构起现代主体与世界之间的联系，而是利用“敞开”制造无限延展的时空，得以从固有的、单向的、司空见惯的观念当中抽离并再解读。

4柯普尼克在《慢下来》第六章中围绕多尔蒂《鬼故事》展开论述，强调当代慢速提供了“失调的催化剂”：观众被放置在影像的旁边，从而能够遇到当下的空间，这个空间被不可控制的时间铭刻所表达和损坏。

《偶然与想象》的前二章《魔法》与《开着的门》都以一场慢速的长对话引发了不可逆转的失调，最终收束于略带伤感的想象的间隙。

滨口龙介在第三章《再来一次》却尝试用一种温馨的“虚拟语态”编织回忆和现实，并调和其间的矛盾。

故事的背景假想了一种名为Xeron的电脑病毒，可以通过用户硬体档案，随意传播至所有联络人。

病毒从2019年起泄露了小到个人数据大到国家机密，各国惟有自行断网，倒退至数十年前依赖邮寄和电报通信的年代。

中年妇女樋口夏子搭乘电车来到东京参加高中同学聚会，在回程车站的电梯上，将另一名与自己年纪相仿的女性小林绫误认为是自己的初恋女友美嘉，同时绫也将夏子误以为是自己的朋友，便把夏子接至家中。

二人不断倾诉过去的回忆，却一直没有提起各自的名字。

误会解除后，绫开始主动扮演美嘉的形象，试图解开夏子的心结；此后，夏子也反过来扮演了绫的挚友希美，二人在车站拥抱告别。

慢速审美寄予流动的感知模式以期望，认为这种策略有利于当代人直面并回返“我们从未经历过的当下”。

在数字文化中，有关速度和加速度的图腾业已伫立，电子媒介帮助我们在虚拟网络世界中创造抑或摈弃多重的可能性，从而沉迷于操控的权力，为速度所捕获。

滨口龙介所设置的第三个故事背景恰恰是将现代生活进行技术微调，把逐渐嵌入的赛博世界剥离，并保留一个“过去不断完满而未来尚未形成”的空间。

在这个空间中，辨认他人的方式不是带有权力色彩的命名行为，不是用若干字符代替完整的人，而是通过外貌、声音与气质，同时也宣告肢体与眼神交流的全面复归。

我们或许可以从受限的速度来重新审视现代性，也就是说，依靠控制变量的方式，试图挖掘当下不断侵蚀我们思维宝贵传统的根源。

这看似有别于柯普尼克对现代速度偶像崇拜的倒置，但实质上依旧在探讨技术视角的缓速。

在两人相互扮演对方所错认的角色的过程中，误会从尖刻甚至是惨烈的相撞中逃逸，溶解于叠合平面的罅隙中，由此对话具备了在时空层级间穿梭的能力，把紧锁的回忆的门扉再度叩开：当青涩时光闪现的瞬间，二人无一不流露出感怀与释然的神情，在熟悉而陌生的友人面前展示自己心上的缺口，将彼此的存在作为支撑起生活复杂性的手臂。

比起前二章，《再来一次》的外景明显增多，在来回车站与绫的家的道路上，滨口龙介保留了二人并排行走的动作，呈现了几近完整的路线。

在“漫步”时，人物的对话始终没有终止，亦在结构安排上表征出言语从完全的室内、到“把门打开”、再来到外部世界的步伐。

用柯普尼克对“漫步艺术”的剖析来理解滨口龙介的话，他的“有益干预”是体面的、恰当的，“是将身心重新安放再当地一个具体的地方，而非投身全球那抽象的、快速前进的洪流中”。

由此“漫步”获得了一种恢复属性的力量，它调整我们的呼吸节奏，亦重启我们对生活一成不变的印象，电影中的夏子和绫都在漫步过后找到了一个可以暂时逃脱出“中年危机”的场所，在不经意构造出的偶然时间和空间里喘息并填补长年累积的情感空洞，实现在当下的“漂流”。

三部分故事，三部分都点题了“偶然”与“想象” 第一个故事，“偶然”在古川琴音电影里的闺蜜新认识的约会对象竟然是自己爱的前男友，“想象”则是第一部分我最喜欢的咖啡店摊牌环节（虚晃一枪真没想到），但是这一段前面出租车和与前男友公司的对话实在是太絮叨了，看的我很急所以不喜欢。

第二个故事，“偶然”在两处，第一处是音频邮件发错收件地址，导致教授辞职和她与丈夫离婚，第二个“偶然”则在于5年后又与美人计的主谋相遇，同样“想象”在第二个故事也有两个与“偶然”对应，第一个“想象”就是女主在与教授坦白之后相互约定好的要在听音频的时候互相想着对方，第二个“想象”我觉得是5年后与曾经的情人相遇后，在得知他即将结婚后才选择给他名片，并且临走之前给他一个吻，让他自己“想象”（第二个故事最喜欢的桥段，感觉像是女主听说情人准备结婚，所以想着报复一下曾经害自己离婚和导致教授身败名裂的罪魁祸首，所以才给他一个吻让他有出轨之嫌）。

第三个故事“偶然”当然在于夏子和小林都将彼此误认成了当初高中时期的白月光，“想象”则是小林主动扮演夏子的高中同学，让夏子吐露心声，这个故事我觉得最精彩是地方在于最后的时候夏子反过来也选择扮演小林的高中同学，（我是完全没料到）虽然只是萍水相逢，但是却又相互治愈对方，解开彼此二十年的心结。

作者： pASslosS 今年戛纳之后，滨口龙介坐实了欧洲各大电影节「当红炸子鸡」的称号。

他的新作《驾驶我的车》拿下了主竞赛最佳编剧，不仅实至名归，更有不少媒体记者惋惜「奖给小了」。

再加上年初那部拿了银熊奖的《偶然与想象》，滨口龙介已是最受期待的亚洲导演之一。

目前，《偶然与想象》豆瓣评分为8.8，说明它并非口碑两极化的影片，而且可能会是不少影迷的年度最佳。

《偶然与想象》由《魔法》《开着的门》和《再来一次》三个短片组成。

电影的名字是直白的，因为它们均可看作由「偶然」和「想象」这两个主题发散出来的小品。

但是，永远不能小看滨口龙介的短片。

短片于滨口龙介而言，从来不是长片作品的边角料或营养不良的半成品。

滨口龙介的短片是他在另一维度里的尝试，且同样有着清晰的发展脉络。

所以如果不看《若无其事的样子》《触不到的肌肤》《天国还很遥远》这些短片，就算看完《欢乐时光》和《亲密》这样的超长片，也是不能完全了解滨口龙介的。

《偶然与想象》的第一个故事《魔法》便已经展示了「瞬息万变」的话语流，功力实在强悍，不过场景相对朴素，直接以车内对话开场。

两位女性谈起一次魔法般的相遇，巧合的是，与津美发展出暧昧关系的男子和晃正是美子的前男友。

她从津美的口中聆听着前男友对自己的描述和评价，这可以算是第一个故事中的「偶然」。

而接下来美子来到前男友的办公室，与和晃进行了一大段精炼而走向失控的对话，猜忌和释然有节奏地铺展开来……美子作为更有攻势的讲述者，同时拥有了两个身份，一个是二人关系的总结者，一个是审视着自我表达的文学评论家。

其实这三个人谁都没有越界。

和晃已经和美子分手，而且是因为美子出轨，而津美完全不知前情，把对濒死爱情的介入当作奇遇。

而美子奔逃到和晃身边，讨伐的目的性也不成立，纵然她列出条条款款，却发现自己并没有复合的必要，因为不甘心并不足以维持一段关系。

美子陷在残局之中——她以出轨行为伤害了和晃，她被负罪感笼罩。

她看待和晃和津美这段还未成型的关系时的态度，不完全是嫉妒，而是羡慕和晃所拥有的「道德优势」，以及他们因为性格差异而永远无法抵达的舒适关系。

对话将两个人的过去进行拆解和重置，但伤痛却是来自未来的失落。

单从第一个故事看，其实能发现如果脱离了这些演员，片中的台词几乎是过于戏剧化和「强转折」的。

但正是滨口龙介在工作坊对演员的打磨方式让这样的虚构能够充满血肉，无论是「偶然」还是「想象」，在这部影片中，竟都如此令人信服。

在第二个故事《开着的门》里，「门要一直敞开」的设定本就耐人寻味，以至于门内发生的对话时刻在改变「门开着」这一状态的象征意味。

这位作家写在小说里的色情段落让人们对其道德和私人癖好产生质疑，所以可以将「门开着」理解为一种避嫌，即对外界设下的红线所做出的反应，「不藏」印证坦荡，没有勾结。

但随着对话的进行，这个性质发生了转变。

当奈绪开始朗读那段颇为色情的选段，她下意识去关门，这一行为既可以理解为展开引诱的信号，也可理解为一种心理上的遮掩。

但此时作家拉开了门，但并没有阻止奈绪继续朗读那段可能招惹祸端的内容。

那么这扇门的存在意义开始逼近更加赤裸的标准，那是一扇虚设的门，作家保持门的敞开状态可能是为了压制通往晦暗行径的可能，因为门一旦关上，就可能真的发生一些被称为丑闻的事——正是其他影片惯用的烂俗叙事。

《偶然与想象》的妙在于你不知道真正的「引诱」和「咨询」是从何时开始的，而且咨询和引诱之间或许有着暗合的共性。

当A对B发出问题，祈盼答复的过程便是引诱，而答复往往会与问题本身产生微小的错位，这些错位会将话语推向持续的相互引诱，也就是第一个短片中美子和津美在车内所说的「色情」。

对话的色情在于，我们准备了为对方量身定做的钩子，贴心又精明。

在这个短片中存在确切的「出轨」，但滨口龙介在处理这个故事时，并未将方向引向伦理之战。

假如我们预设一个三角关系，按照惯常的伦理道德约束，这段关系里会有一个绝对的受害者、一个伪善的背叛者和一个帮凶/获益者。

但在《偶然与想象》里，每个方位都可能在滋生谎言的同时开掘全新的真诚。

如此一来，三角关系就变成了三个「观察者」，侦查转为验证。

奈绪通过小说情节观察作家的反应，而作家也在观察奈绪的每个步骤，这种观察具有相当程度的文学性和创造空间。

其中很好的一个细节是，最终对作家最重要的竟然是那段录音，而不是其他的什么东西。

无论是婚内出轨、与他人暧昧、情感中的背叛，都被常态化了，最终成为人类本性中能将可能性推向积极方向的能量，准确来说，就是作家所说的「弱点」。

弱点可以成为一个人的能力和才华，某种程度上塑造了真正的个性。

第三个短片《再来一次》更奇特，两个完全陌生的人竟然可以完成「重逢」这样的仪式，而且她们填充了单薄的误会，替彼此与那个「不可能重逢的人」重逢。

在这一段里，演员更加灵动了，她们可以在自己和装扮的角色之间转变得毫无痕迹。

这两个中年女性选择了截然不同的人生，一个自由但生活不太稳定，另一个是家庭主妇，但对生活失去了激情。

她们生活方式相差悬殊，却被共同的「黑洞」连接到一起。

总而言之，《偶然与想象》是非常温柔的作品，人们的「动机」能够不停流转，且通通找到了那个偏离了第一道程序的面对方式。

事实上，人的自我设限以及很多直觉性的反应，都契合了一套墨守陈规的枷锁（比如当得知他人痛苦时下意识的同情和面露难色），很难逃过来自社会的规训。

大家停滞了，停滞是安全的，但是不快乐。

看完《偶然与想象》，你会发现在「最不可能发生的事」和「本该发生却没能发生的事」之间存在一道暗门。

「不可能发生的事」发生了叫做「偶然」，「本该发生却没能发生的事」其实就存在于「想象」的场域。

这三个故事的魔力（其实也是滨口龙介在叙事上的魔力）在于，当人们把秘密呈现出来，它没有被惯性泼来的第一瓢脏水污染。

「偶然」是对秘密的召唤，「想象」则为秘密提供开阔的空间，于是秘密源源不断地溢出，成为比日常还日常的生活本质。

如果说滨口龙介的《偶然与想象》对观众的生活有什么启发，大概就是用创作的思维打理生活，在生活里做一个充满好奇的演员。

在看过热评中的导演专访之后，厘清这部电影的思路就变得稍微容易了一些。

不得不说短片+音乐转场的形式真的很《人约巴黎》，突然的变焦和某些固定长镜头让人仿佛走进了洪常秀的片场一般。

不过，形式之外，一切都是独特的滨口龙介风格。

难以想象外表如此憨厚的导演，他的思绪会如此细腻，女性视角、亲密关系转变以及在如此生活化的场景中却还能提取出抽象的哲思都能在《夜以继日》和这部电影中找到。

同样，“偶然”与“想象”也是这两部电影的重要主题。

滨口龙介是一个很善于将超现实主义融合在传统叙事中的导演，自己看过的上一个有如此风格的导演是张律，只是后者的电影显得有些过于实验而放弃了叙事的连贯性。

在《夜以继日》中，这种风格很是明显。

除此之外，“回忆”与“再现”也是两部电影中相同的命题，旧的和新的人与情感在他的电影中总是戏剧性地碰撞，从而在虚实的探讨之中完成人物状态的改变。

在《夜》中，这是朝子对于麦和亮平在她心中投影的鬼魂式存在的执著，新的人和旧的人已经不重要，取而代之的是她过去的“回忆”在现在的“再现”所引发伴随着朝子人物变化的狗血剧情。

在《偶》中，这种命题的展现变得更加紧凑从容。

但与《夜》不同的是，三个小短片更加轻盈小巧，抛弃了诡异唯美的浪漫主义，抛弃了凝视与意象，冷峻与极简。

每个故事都像侯麦电影一样从偶然出发，通过对话创造出逐渐不安的局面，在真实的生活中添加想象的虚幻元素，注重刻画人与人之间关系的微妙变化。

每当情节正在平稳发展的时候，却总是有故事的闯入者，将故事走向转向另一个维度。

三个短片按照我最喜欢的顺序排列：3>1>2。

第一部分：《魔法（比魔法更不真切）》 一切起源于谷米偶然遇到并喜欢上了美子的前男友与三个人在咖啡馆偶然的相遇，美子对嘉和旧情复燃。

美子和嘉和在办公室中争吵，却又暧昧，这种爱情被描绘成热烈却又充满不确定。

当两个人说彼此都是“残次品”相视一笑的时候，他的下属闯入并打破了向好的暧昧氛围。

明明他们都和对方表明被迷住的时候，美子选择了逃跑，嘉和也并没有追上去。

“你相信比魔法更缥缈的东西吗？

”那就是爱情吧。

最后这种不确定性交给了超现实的结局。

第一段美子想象中的自己变成了破坏者，破坏了闺蜜与情人的感情，这段是她自己内心对嘉和爱恋的呼声：“两年的时间瞬间没有了像魔法一样……你与谷米的相遇对我们来说也像魔法一般。

”曾经的回忆充斥着她的内心，但再现这种感情却只能给所有人带来伤痛。

最后用手机拍摄城市的剪影让角色在虚实之间彻底完成转变，由身在其中变成审视，摆脱了过去。

第二部分：《把门打开》 这一段的“偶然”似乎并不是那么明显，对于教授，这是一场偶然的邂逅，对于村山小姐来讲，这却是一场蓄谋已久的引诱。

第二部分没有性爱的情节却充满着情色的氛围，欲望本身通过狭小的空间，村山小姐对情色情节的朗读以及两人的对话、距离传达出来，也就是说，滨口龙介通过简单的情节在观众的脑海中搭建出虚构的暧昧氛围，而感觉却无比真实。

然而濑川教授却一直很正直，没有落入学生的陷阱，他也会有欲望，但只存留于自己文字被阅读出来的那种想象之中。

所以“把门打开”是一种“私人领域和公共领域的斗争”，故事在说明私密的真实感情与在公共领域谈论性并不冲突，从而可以做到发乎情止乎礼。

在这场两个人的博弈之中，直视镜头表征他们达成了某种可以直接面对彼此的精神上的和解。

情节上没有任何过分的动作，实质上却在对话中完成了角色间亲密关系的建立。

而后面发错的邮件引发了巨大的转变。

当她听到曾经情人的妻子也是比他大几岁的姐姐时，勾起的回忆瞬间完成了情欲的搭建，从厌烦到接吻，这种冲动源于自己的想象之中。

第三部分：《再来一次》 这是我最喜欢的一部分，并不是因为它的happy ending，而是喜欢导演如何在近乎戏剧式的情节中完成偶然与想象这种缥缈概念的描绘。

导演有意塑造空间感，多次在电梯上的俯仰角主观镜头制造偶然的观感。

小林绫和樋口夏子都错误地将对方认作自己的老同学，在发现认错人之后小林愿意扮演樋口学生时代的恋人美嘉，渐入佳境。

可小林的儿子作为情节的闯入者出现打破了这一二人精心搭建的幻想。

不过后面二人又在天桥上——也就是两人相遇的位置重新互相扮演了各自的老同学。

这种过于美好的理想主义也是滨口的一种希冀吧。

我喜欢第三部分的另外一个原因就是它很探讨的话题与《夜以继日》很相似，很完美地将偶然与想象完全融入叙事之中。

二人都将过去的记忆放在和她们想象中很相似的一个人身上，这种错位让观众从人和人真实的情感中跳跃出来——爱情或者亲密的友情只是一种幻觉，或者只是过去记忆在现在某一个相似个体上的投影而已，即便两个人彼此完全不相识。

想象永远是事物美好一面的提纯，这一刻你就是我的中岛美嘉，客观角度的两个陌生人形成了一种特殊的亲密纽带，而主观角度上我却喜出望外地与我曾经的恋人又一次相聚。

虚实的差异，或许比甜美的爱情故事本身更有趣。

滨口龙介电影的戏剧性和文学性真的让我耳目一新，受启发于法国电影，却保有着自己独特的思考空间。

在世界电影都在走下坡路的时候，他显得格外令人瞩目。

（8.5/10.0）

1 滨口的戏剧—电影——回到巴赞……滨口龙介的电影常常给人一种似文学、似戏剧的奇妙体验。

但就我们的认识来看，滨口的电影艺术比起文学性，更依赖于其戏剧性；甚至说，滨口所依赖的文学已经相当具体：就是剧本文学（他的天才并非是一流小说家的天才，而是决定投身于电影的天才）；甚至说，滨口目前所展现出的电影技术最关键之处：正在于其戏剧—影像的实验策略，以及剧本—文学的技术化视觉方案。

为了理解这一点，我们可以参考巴赞在《戏剧与电影》一文中曾提到几个观点：从小说中提炼戏剧是较容易的，但相反则更困难。

其原因在于，小说所代表的故事性囊括了戏剧性，因为戏剧性更多是对事件的归纳而非演绎——由此，从戏剧改编为小说几乎是新的创造。

在这一点上，巴赞进一步做出类比，认为电影与戏剧也是类似的关系：从戏剧改编为电影，要么只是照相，成为戏剧的舞台纪录片；要么又碰到归纳问题，实际上已经是在创造新的作品。

巴赞在这方面举的例子是法国电影大师让·谷克多，认为他电影艺术的成功在于其费尽心思保持了基本的戏剧特性，尊重台词，尊重戏剧结构；他的电影不再是改编故事，而是用电影手段展现舞台上的一场戏，提炼出了戏剧性。

再进一步，巴赞还敏锐地指出，（在戏剧—电影这方面）电影导演的难题是：既要注重布景的真实性，又要让布景具备戏剧所拥有的不透明性（注：我们认为透明性与否，更多是从观众角度而言的，可以理解为是否是在“同一图层”中看到；戏剧布景所依赖的“时空假定性”对于观众而言往往是不透明的）——解决了这一空间悖论，导演就大可不必害怕把戏剧程式和台词原封不动地搬上银幕……回到滨口导演，在以上的基础上，我们认为其“创造性”的技术在于，滨口电影成功从谷克多电影大量采用的棚内布景转移到了日常、并成功保留了戏剧的特征——换句话说，我们试图讨论的是，滨口电影对“戏剧性”的创造/恢复：是在空间中完成的。

2 环境戏剧与交往空间时至今日，戏剧的发展已然有了繁杂的倾向。

为了进一步的讨论，我们所选定的、或许最值得借鉴的戏剧样式：是戏剧艺术大师谢克纳所提倡的“环境戏剧”的技术理念。

环境戏剧的一个典例是谢克纳在印度戏剧艺术中所发现的：罗摩利拉是源自印度的一种超大型表演形式，其演出空间之浩大、持续时间之漫长，几乎是世界之最。

罗摩利拉的演出时间持续31天，每天在整个罗摩那迦尔城进行表演，把整个城市转换为了一个巨型演出剧场，表演结束后再恢复原样；甚至有些街区直接按戏中情节命名，每天表演的路线不断变化，构成一个巨型表演网络……（资料相关源自《谢克纳与印度》一文）。

简而言之，可以说环境戏剧的空间策略是：为一出戏建一个剧场。

在此基础上，滨口电影的戏剧空间复原：正是在恢复其剧场诸要素中实现的——这样的一种空间可以说是身体性的空间、一种交往空间（注：交往空间，我们在此想强调的是—种以事件参与者（包括演员、观众）为中心所连接起来的空间，强调的是其表现出的中介性/间性、或者说相互沟通/体验的直接性 ）。

3 场面调度的协调策略至此，我们还要补充的是在滨口电影中所发现的一些策略，正是借由这些策略他才完成了其电影空间的戏剧化复原。

简言之，我们认为滨口的策略是在协调性的“场面调度”系统中实现的。

他将演员表演的“不透明性”拔高，并以此来平衡“镜头语言”的“言说”，甚至不惜以质朴的、哑巴般的镜头对准演员们滔滔不绝的言说……为了理解这一点，我们将其策略集中于从“戏剧性记号”到“电影性记号”的转换过程中考量。

在这一思路下，场面调度策略的实质转化为：如何处理两种记号系统中所对峙的诸情况。

以两种策略示意。

其一是替换的策略：B记号系统从A记号系统的表层失真、但在更深层恢复了真实；其二是转移的策略：B记号系统从A记号系统的表层转移，来到了更内部的、兼容AB系统的一个子记号系统C。

3.1 替换策略的镜头方案镜头在此不仅仅是观看的目的，而更是结构的目的。

譬如观众在剧场中观看时所使用的的望远镜——旨在将保留的舞台结构及演员拉到自己跟前（或者说，将自己抛向舞台跟前），并使其跟自己的“观看”保持亲密、和一种双向性；由此，镜头可以说是成为了戏剧布景的顶梁、或屋面：一种悬浮的上层结构。

这种结构的效果，简言之，是要制造出大量真空、某种存在现象学般的视觉空隙：将一个开放的空间给封闭起来、将那些生活自然给隔绝开的、表演的真空，并以此达到“不透明布景”的效果。

我们可以举出一些例子：大量的浅景深画面、架上画般的人物和框架结构、玻璃作为幕或墙、刻意交错的人物视线、危险的机位……等等。

这种镜头安排无形之中成为的是“舞台注意”的外部道具：将观众/演员的注意视线结构为某种“注意圈”般的东西——唯有在圈内是可见的/可表演的，大量的特写或全景（无论在室内或室外）在这种“圈”中把形象给锚定、并抠图般隔离出来，仿佛画面的意义成为了舞台的脚光、画面上的运动成为了演员或观众对自己行动/注视范围的场面调度。

3.2 转移策略的表演方案演员表演的形态在滨口的电影中如此重要，以至于大量的对白设计不仅成为推动故事发展的动力，更是故事的源头。

在《偶然与想象》的获奖词中提到，正是在常人觉得对话结束的地方，滨口的电影才刚刚开始——而这与演员的表演（确切地说：对话表演） 是分不开的。

我们可以看到，演员们的对话动作常常完全化归于单纯的姿态——正如广播体操，或者说是像体育教学前期的动作厘清的阶段（“一二三四”的刻板性）：这些动作的发出并非指向某个具体对象、甚至反而拒斥了对象；而是要成为一种有意味的形式——仿佛演员成为了台词折纸、或者说动作步骤连环画的肉身。

这种有意味的形式实际上源于古老的艺术/游戏，譬如演讲、讲唱艺术或说书人的艺术，甚至是和尚的念经——这些形式，其关键的意味在于：依靠单调的外部动作（嘴皮功夫）而将丰富的内部世界展现出来；事件不需要看到和演绎出来，而只需要听到便足可以从归纳的想象中溢出。

另一个引人注意之处在于，滨口让演员们所朗诵的那些材料总是富有“激发性”的（换句话说，甚至是要一个最普通的人才最能被刺激；名演员由于其丰富强大的阅历，效果反可能不好）。

滨口曾提到他与演员的大量诵读训练。

我们猜测，其效果旨在达到更深层的即兴——这些即兴从机械记忆的模板中挣脱而出，每次语音的颤抖、停顿和不安都完全是下意识的暴露，而这种细小的暴露要求整体台词进行贫乏的腔调设计（而非激情洋溢的）。

为了达到这一点，滨口的机位还常常放在危险的位置。

演员时不时直面镜头做出表情或侃侃而谈，这是为了对其机械的对白运动造成不安、从而引发即兴的情绪——尤其是还要注意到，在这种状况中演员的表演并非没有观众：大量的摄像团队反而成为特异的观众；他们甚至成为恐怖的检查者和挑剔者，一群动作指标的检阅师；因而是动作的准确而非情感的准确更为重要。

4 例子：压缩空间——折叠空间——感觉的场基于以上视角，我们在此可以对《偶然与想象》做出一些有趣的理解。

在《魔法》中，我们可以说看到了一种“压缩空间”的存在：出租车、事务所和咖啡馆——这三座现实的空间实体，在滨口的电影影像中都仿佛安装上了大功率的压缩引擎，成为一个密实的万花筒般的盒子：在对事件（时光）的归纳而非演绎中，拉近了与观众的交往距离。

具体而言，从进入出租车的一瞬间开始，两名女子的历史逻辑便开始在出租车的压缩马达中有条不紊的运行。

她们不断地谈论，出租车也不断被填满，时光密度的增加同女主诡异的爆发是同步行进的；而在事务所中，这种压缩的强度进一步加剧、仿佛整个空间都要被两人占满（男子曾几次受不了，要求她出去），直到最后这种强度的压缩凝结为似真非真的情爱的拥抱（与其说他们再次结合了，不如说这里已经没有其容身之地、必须紧紧地挨着）——女助理的返回完成的是一连贯的泄压的动作：女主逃走，空间返回原样却保留下暧昧；最后的咖啡馆以三人的修罗场相遇营造出一种对“未来”的压缩。

一组洪尚秀的变焦镜头将偶然与想象混合，整个空间仿佛成为“猫咪的盒子”（如女主可爱的表演那样）——用一次打开、两次打开所形成的分叉时光密密麻麻地填满了这个小小的约会的窗台。

而在《把门打开》中，我们可以说看到了一种“折叠空间”：丰富的文字材料（小说，签名，录音机，邮件）所折叠的空间，在这里随着镜头和演员的对白不断的释放出来，一个想象中张狂的情欲世界在不断的折叠—打开中视觉化——甚至可以说，正是那些（书中）被折叠的空间反过来侵染了现实时空：女主的化妆、路上行走、辞职和婚姻的破裂，以及公交车上际遇沦为对文字的模仿：现实已被叠入书页中。

但这种空间魔法，我们认为其最有价值之处在于，对于自然生活的“感觉场”进行挖掘的可能。

这种感觉，是梅洛庞蒂所谈到的那种互主体性的感觉（那个例子，左手碰到右手：既是感觉者又是被感觉者的共同身体的感觉）——在《再来一次》中，正是这种感觉在超现实的表层之下达到了深层真实：两名女子一经感觉，便对双方立刻如此的亲密和熟悉，甚至竟到了科幻的地步；而在现实中，这并非是不可能的。

更关键的是，这既是一种现象学的真实，也是美学和伦理学的真实：在一切都在泄露的超现实时代，人们仍有可能在这种遥远的空间中拥抱彼此（即便已经相互遗忘）。

我们总需要另一个人才能了解到更深刻的自己。

当下次再遇见你，我将带着悔过和成长去面对你，因为你，我有了更大的勇气去爱你。

特别鸣谢豆友 我**躲雨了 分享资源 个人首支观后感视频创作 | 偶然与想象Part.3_哔哩哔哩_bilibili个人首支观后感视频创作剪辑/文字/录音:麻林视频总制作时长:10小时文字稿撰写:5小时，剪辑录音字幕:5小时-剧透分割线

01.什么是人生中最重要的部分？

时间是一个可怕的东西，它会无情的带走很多东西。

它会带走你的样子和名字。

带走我的热情以及爱一个人的能力。

我开始思考着，自己至今的生命里还留存下了些什么呢？

竟察觉到，你依然是脑海中这般的清晰与具体的存在。

这么多年的生命里，我竟在世界上无意识的没有期限的搜寻着你，你的脸庞、笑容、背影、气味……我只愿望着一次又一次的爱上你。

没想到那个出现在人生最初的人会给自己带来这么深远的影响。

02.每段情感的始末 导演用一个剥离到极致的故事清晰的复述了我们开始每段情感的动机与诉求。

你我双方都遇到了一个很像自己心底藏着的那个人。

我们一见如故，轻易得就放下了跟其他人保持了很久的界限。

但你总无意识的把她看做心底的那个人，总在想尽办法不断的圆满自己那遗憾的情感。

带着这种自私的目的。

于是你开始冷静的提醒着我，对我产生了质问和怀疑，我们开始了反复的拉扯与纠结，最终我选择了说出了藏在自己的心底的秘密，但没想到我的心意竟同样打动了你，你认同了我对她的情感，你竟愿意试着去扮演她来安慰我……03.只是因为巧合让我们多待了一会吗？

我目睹着电影里导演安排的种种细节和用意，她们相聚在家里，想着，要是她离开时没被快递员挡下来，后面的一切不就不复存在了吗？

是怎样的力量让她们愿意去扮演对方心底那个忘不掉的人呢？

这一连串的“将错就错”最终给她们额外带来了些什么呢？

我甚至开始反思自己的感情，要是我也能再多陪她几分钟，是不是也会收获另一个结局呢？

可能爱里最难的地方，就是缺少第三双手来拉住我们。

好让我们可以多共处几分钟。

缺少第三个人来说出我的难言之隐，说出我的自私，告诉你我是多么舍不得放下你。

可能这也是爱教会了的——让我们要珍惜再次降临的情感，用我们更大的耐心，更大的包容心……原来，爱一直都是那些不求回报的安抚。

04.是你告诉了我，我存在的意义 我们的心底需要有一个人时刻提醒着自己，你是多么擅长着爱，错过她的你是多么的痛苦，你再也不敢像以前那样倦怠了，并且你也不再觉得自己是那么一无是处了。

你有可以赋予人力量的能力！

你的意义，让我记起了爱，记起了已经忘记的自己。

让我拥有了一次机会，去表达那些藏在心底的自己也看不清的爱。

是你让我看见了自己那颗滚烫的心，让我知道了自己也有着泛滥成河的爱。

因为你照射在我身上万丈光芒的美好，我才下意识的开始反问，你为什么愿意靠近如此不起眼的我呢？

我开始深刻的反思着自己的何德何能。

于是我一边感动着自己的幸运，一边试着让这个你爱的我变得更好一些。

人生中最重要的部分，是那些我们一生都无法忘怀的人，是那些我们还可以努力去弥补的遗憾，是想起那些自己早已忘掉的情感，那些最初的生命体验，微不足道的陪伴，满怀深情的相拥。

可能我们反复的承受着爱里的痛苦，都是为了能到达爱的终点吧。

是为了让自己再一次爱上你，再一次爱上自己，让自己再一次知道，我们是多么的美好。

让我们真正的再爱一次吧，去往更深刻更圆满的生命。

这就是我存在的意义。

电影呈现了三个非常精巧的故事，每一个都看似具有开放性，但由于“偶然”的事件与对爱的“想象”进行了过于密集的链接，所以，我认为它呈现的图景更关乎个人的封闭世界。

第一个故事：魔法值100% 病毒值0%，人类由童年转化至成年的初始阶段，“爱”与潜意识层面的“坦诚”（前女友）、社会化的“般配”（千）相互拉扯，魔法的口袋就在这种拉扯中被扯破，并且逐渐耗散。

第二个故事: 魔法值50%，病毒值50%。

这个故事看得我很有共鸣，因为它非常简洁地呈现了创作者的不同阶段和状态。

女大学生是作家成为创作者之前的状态，而作家在向社会敞开大门之后，就丧失了直接参与魔法的机会，而是以文字为媒介封印魔法，也正是在去肉身化的电子邮件中，女大学生的数字化声音成为了非人的“病毒”，杀死了作家的魔法。

第三个故事：魔法值0%，病毒值100%。

这是一个情欲感接近于零，并且拒绝奇迹的故事。

对已冠夫姓的绫而言，“希望”（被绫记起的名字）被封印在了错置的记忆和姓名中，而接近丈夫爱之魔法的方式也是通过病毒所带来的时空glitch。

在魔法褪去的世界，每个人都被刻出了“一样形状的缺口”（夏子自白时的描述）。

魔法沿着技术的路径，逃逸至赛博世界，以文字病毒的方式重新介入人类世界。

在今年的柏林电影节上首映并斩获银熊奖的《偶然与想象》，通过三个短片故事编织出一张充满“偶然”的想象之网。

幻想与偶然的交织将观众带入：一场现恋人与其前任之间的三角轻喜剧，环状叙事结构足以让阿巴斯·基亚罗斯塔米与洪常秀的影迷会心一笑；一场失控的诱惑，意外转折中透出谷崎润一郎笔下诡谲情欲的精髓；以及重构日本“擦肩而过”母题的后疫情时代故事，两位女性在彼此期许中误认对方身份。

滨口龙介的创作风格令人沉醉。

《偶然与想象》以近乎布莱希特式戏剧性的精准对白处理著称，但最引人注目的是他在角色与情感间保持的微妙平衡——既坚定又温柔。

这是因为滨口善于开掘演员的情感矿脉，在重复的轮回中捕捉纯粹的电影之美。

有幸与他对话，我们深入探讨了他为营造亲密共情氛围所做的细致准备。

通过导演、演员、环境与台词之间精密编织的互信网络，滨口在观众与电影内核间架起桥梁。

Wheel of Fortune and Fantasy(2021)言语说明一切。

表演的连接来自反复打磨的台词，它们附着于身体的复现，以出其不意的方式攫取观众目光。

突然间，我们仿佛被施了魔法，与这些言说的身体亲密无间，与台词唤起的氛围水乳交融。

当代日本影坛，再无人能如滨口这般对人类要素怀有如此柔情。

借用诺奖得主奥尔加·托卡尔丘克的话：偶然告知我们对世界抱有什么样的视野。

滨口龙介无疑是日本导演中最具此种感知力的一位。

通过Zoom对话，我们探讨了滨口对剧本进行情感抽离式重复排练的方法（这种工作方式的回响可见于他同年第二部作品《驾驶我的车》——一部以戏剧排练为核心的作品），以及让角色直视摄影机的特殊技巧。

话题还涉及从长片到短片的转型、平衡工作环境的营造、作品中的创伤元素（特别是他对“3·11”灾难十周年的思考），以及滨口对情节剧与喜剧的钟爱。

访谈内容NOTEBOOK：《偶然与想象》围绕偶然与幻想展开。

是什么促使您反思这两个主题？

滨口龙介（以下简称滨口）：最初我想制作七集连续剧，以偶然为核心概念。

早在更久之前，我就对偶然概念深深着迷：它如何发生？

我们如何利用它？

它如何影响生活？

比如飞鸟的闯入，列车驶过的场景。

我开始思考如何定义偶然，并将这种理解注入电影。

某种程度上，这成为关于事物转瞬即逝本质的探讨——关于捕捉某个瞬间。

我发现在叙事中捕捉瞬间极其困难。

若决定在特定节奏的故事讲述中聚焦某个瞬间，就容易沦为单薄的机会主义。

这样做很方便。

我认为利用偶然来追求现实感（并非大事，而是一些看似无关紧要的偶然）并无不可，否则就有风险。

世界充满偶然，无人不曾经历。

但将日常生活的随机性铸成叙事异常困难。

问题在于：你能从内心的偶然中锻造出多少故事？

对我而言，这逐渐成为关于偶然循环的项目。

由此出发，我将这个母题作为引领，片名也由此诞生。

Wheel of Fortune and Fantasy(2021)NOTEBOOK：那幻想呢？

滨口：幻想与想象天然伴随着偶然。

当你开始思考偶然，会触及诸多面向。

例如，完全无偶然的情况几乎不存在；多数时候它围绕琐事展开。

我们不会称地震或其他灾难为偶然。

当琐碎之事发生时，日常生活图景瞬间崩解，你发现自己置身于脱离现实的异世界。

面对偶然，人类总会反思事件链条：偶然那件事没发生我会怎么做？

会采取不同行动吗？

偶然开启了“偶然”的世界，想象力在此开始施展魔法，开始存在于轮回之中。

我们注定每日幻想。

这种特质贯穿《偶然与想象》的创作始终。

我意识到对偶然的思考实则激发了对人类想象能力的思考，系列概念由此成型。

NOTEBOOK：您刚提到脱离现实的面向，这让我想到您所有作品中的角色——他们都带有某种疏离感。

您如何指导演员呈现这种状态？

滨口：这是个非常复杂的过程。

表演，这是演员们的工作。

他们通过自身想象进行表演，说出台词，驱动身体。

在某个时刻，他们的表演会变得无比真实。

这就是我们所说的精彩的表演——让我们信以为真。

尽管知道是虚构，我们仍选择将其视为现实。

或许我们别无选择。

叙事在眼前展开，我们全盘接受。

有人会问：为何会如此？

坦白说，这对我也是个谜。

或许需要营造有利于表演的环境。

为此我们依赖剧本——具体而言是台词。

这些对话将观众注意力引向角色间的亲密，或为人物之间的关系铺陈序曲。

有时剧本台词可能成为表演障碍，特别是当演员无法理解其含义时。

因此我的电影总会进行耗时漫长的剧本围读。

通过对台词的极致专注，我们深入每个对话的细微差别：发现令人不适或怪异之处。

遇到不协调处就修改台词，有时能找到恰当表达，有时需要删减。

这是个循序渐进的精密过程，在此过程中，我逐步建立台词本质与演员的联系。

他们需要学习经此过程保留的台词，然后进行表演。

接着...魔法发生了。

（笑）某种东西契合了。

虽非次次灵验，但这种工作方式确能建立联结。

突然之间，某种连接显现。

当然，这一切始于选角——这是成功率的七八成保障，剩余取决于建立演员与台词关系的进程。

Wheel of Fortune and Fantasy(2021)NOTEBOOK：演员间存在罕见的亲密感。

您如何构建这种联系？

滨口：当演员共处，他们开始彼此依赖，亲密感由此产生。

这非常重要。

排练对我意味着一切。

通常...我会选择本性良善的演员。

就这么简单。

我希望演员在片场彼此欣赏。

我们长期共处，相互信任至关重要。

表演不是个人主义，表现幅度往往宽广，若没有初始过程建立的信任，我们无法彼此依靠。

演员需要确信在他人面前表达自我不会带来伤害。

若有安全感，这种特质就会体现在角色与台词中，变得显而易见。

NOTEBOOK：您提到花费大量时间排练，反复诵读台词。

这让人联想到草野夏香的《域》（2019）？

滨口：实话说该片尚未在日本上映，我未曾观看，故无法比较。

但草野参与过《欢乐时光》剧本创作，据他人描述确有相似之处。

Wheel of Fortune and Fantasy(2021)NOTEBOOK：这正是我联想到的画面。

您还在所有作品中使用特殊技巧：角色突然直面摄影机表演。

每次出现都带有诡异感。

滨口：确实。

我想这已成为现实的一部分。

我们参加线上会议，通过笔记本摄像头对视。

就此而言，身体所传递的信息有所增加，因为我们的面孔暴露无遗。

实际上我们只能读取面部信息，能轻易察觉某人是否无聊或分心。

当摄影机对准某人面部，正面表情传递最多信息。

问题出在表演需求上。

摄影机是表演的障碍，设备存在干扰演员的自然状态。

存在捕捉到这种不佳状态的风险。

为避免这样，我发现演员专注力通过排练提升——当然存在极限。

关键在于捕捉专注巅峰时刻。

当演员攀升至能把握我所期待的情感时，就是实拍时刻——此时架设摄影机，要求他们以同样方式表演，但直视摄影机。

多数情况下，这种工作方式适用于最重要的对话场景。

此类拍摄建立与观众的直接联系，让观者产生与演员对视的错觉。

我想部分源于演员专注力创造的奇迹，其中就包含这种诡异感。

Wheel of Fortune and Fantasy(2021)NOTEBOOK：我感觉《偶然与想象》的台词精准到近乎讽刺或怪诞，这在您先前作品中不常见。

原因何在？

滨口：我无意传达讽刺。

实际上最想呈现的是喜剧。

但您的感知或许与我们对偶然的整体认知相关。

某种程度上，这关乎事件的惊人展开——我们无法预测。

片中所有角色都严肃对待人生，认真保持庄重形象。

但当严肃事件发生，他们抽身后退，以超然眼光审视，开始觉得事物古怪荒谬。

我想这就是影片呈现的状态。

观众随之产生距离感——喜剧性恰为此提供便利。

常听说观众带着优越感观看角色，但当偶然引发叙事转向，观众开始质疑所见景象，尤其面对喜剧时更易抽离。

您的评论让我意识到，或许这些元素确实将观众与讽刺/怪诞的美学概念相连——这是某种机制。

但对我而言，这是喜剧类型的工作方式，也是我通过喜剧摄影机捕捉现实的意图。

NOTEBOOK：您似乎也倚重情节剧表达。

该类型何处吸引您？

滨口：这与我对讽刺/喜剧的处理异曲同工。

但事实上，情节剧常被视为一种愚蠢的类型样式。

以道格拉斯·瑟克为例——这位情节剧大师的作品让人又爱又恨。

无论采用何种主题，我仰慕其作品，心底却觉些许可笑。

客观审视，他确实在玩愚蠢游戏。

但对当时观众，他却成功引发共鸣，呈现重要且可认同的内容。

彼时情节剧是一种变幻莫测的类型——或以悲喜绞碎人心，或令人捧腹。

在悲剧与喜剧间存在平衡空间。

情节剧实为中间态，这种暧昧滋生大量怪诞。

我钟爱情节剧的间性特质，因其开辟视角余地：有人感受悲剧哀伤，有人珍视喜剧欢笑。

对我而言，情节剧的愚蠢恰成其严肃本质，因它使电影人能把握时代精神。

这正是我对现实的感知——我们活得认真，却行愚蠢之事。

生活本质即情节剧，故此我将作品与之相连。

Wheel of Fortune and Fantasy(2021)NOTEBOOK：《偶然与想象》是您首部短片集。

此前您专注长片形式，《欢乐时光》更达五小时。

转型最大挑战何在？

滨口：最大挑战是短片形式的信息容量限制。

短片需要更紧凑，因时间更有限。

不能说绝对更困难。

长片有其便利——可纳入非预设内容，借助时间流动自然呈现，存在更大回旋余地。

个人而言，电影越长越易呈现前述情节剧特质——甚至更易导向严肃悲剧而非喜剧。

此项目中，我自觉未能建立长片中常见的角色-观众联系，二者存在距离。

但这也催生喜剧潜力。

无关形式难易，而关乎我发觉并利用的特殊性。

正如长片更易承载严肃叙事，短片更适孕育喜剧——或因距离感让我们对角色知之不深，所以无法全盘理解。

但正因这种陌生感，我们以保留态度观察戴着他者面具的角色，崭新现实由此展开。

这正是短片的魔力——将我们抛入完全陌生的现实。

Wheel of Fortune and Fantasy(2021)NOTEBOOK：您作品中反复出现“3·11”灾难影像（今年正值地震海啸引发核泄漏十周年），有时直接呈现（如纪录片《东北纪录片三部曲》），有时较隐晦。

《偶然与想象》第三段设于灾后重建的仙台。

创伤记忆如何影响您与创作？

滨口：在仙台拍摄纪录片的两年间，灾难对我的影响深重。

我思考：何为灾难？

我们无法真正理解。

或许能通过纪录片进行反思。

某种程度上，拍摄让我理解了此前未知之事。

当时我试图诚实地面对灾难的影响。

面对此等创伤，人或变得冷漠，筑起外壳，抽离悲伤以保持坚强。

但突然之间，习以为常的日常无故改变，某些事物终结，熟悉的现实分崩离析。

2011年前的日本日常看似永恒，昨日与明日别无二致，循环往复。

这是当时人们对现实的认知。

灾难降临后，某种事物停滞，我们知悉经历将重塑自身。

这种感受重新定义了瞬间失落的日常，我们开始体验时间概念。

它推动我们前行：某些事物终结，但新明日必然到来。

这就是我的“3·11”体验，它使我更坚强。

所有这些渗入作品，这样的体验留存至今。

作者：Lukasz Mankowski来源：MUBI

本片看似像是简单的情节剧，甚至有一种生活日常中的单反视频质感，但是本片在简洁但不简单的创作思路上导演处理的空间相对较大，即调动一切元素进行加工二度创作。

这种在以文学文本为基础上不太注重影像画面形式感的思维下甚至有些戏剧导演处理的方式，即注重演员的调度和支点的设置，再配合着最基础也是最精准的镜头语言进。

下面详细说说四个最突出如同舞台调度支点的设置：汽车来回的路程、玻璃窗户、可以开关的门和扶手电梯。

导演通过这些支点加强对剧情人物的呈现。

1.计程车来回路线的设置女主通过在狭小的计程车空间中与闺蜜对话发现了闺蜜与前男友的亲密，于是通过一句文本上台词“您介意原路返回”吗和影像上后玻璃掉头中划过的夜晚背景来加强一种交代冲突感，配合着剧情上的延后的交代制造悬念。

另外导演在这一段用最简单基础的s型构图和虚焦的方式反应女主的心境。

相信这些在各大理论书中最基础的用法却在导演简洁思路下的处理下相得益彰。

一句淡淡的台词推动剧情交代转折

S型的道路构图代表曲折的开始

女主主观视角的镜头虚焦，她的心境立马通过这一最基础手法体现2.带杠的落地窗分离人物关系女主与不知情的闺蜜偶遇前男友，通过一个落地窗的设计暗含了人物关系的走向。

落地窗与中间的杠把空间分成了三个部分，在咖啡店内的两个女主看似处于同于空间，却被自己的杠平面分开，男主路过在窗户外的空间停下，站在女主这边。

但随后却离开往闺蜜的杠的方向走去。

这一场戏是绝对刻意设计的，女主与闺蜜的座位，窗户的选择甚至有点舞台式的调度。

男主先在女主的玻璃框一侧

过肩对视女主

闺蜜镜头没有带男主的关系

男主走向闺蜜一侧的玻璃框内暗含了人物关系的发展

通过构图体现女主的孤立，女主在景深处的自己，闺蜜与前男友在前景虚焦

两人单独在同一画框内体现人物关系的亲密3.办公室门的使用这一点是最接近戏剧舞台支点的使用，通过一扇门的支点处理两个人的关系与情节的发展

女主走进开着的门

教授在景深处，女主在门前

女主开始勾引教授，关上门营造私密空间

女主背对着门

教授打开门，这一设计直接反映教授的一种拒绝的状态

女主景深处靠着门的一边，教授在前

门框里教授的位置在中心，女主只看得见胳膊

两人被中间的缝隙隔开

女主走后门框中教授的失落感4.扶手电梯相遇通过上下的扶手电梯增加了演员的调度

两个相反方向的扶梯碰见

女主倒回

两人又相遇，角度不同

综上所述，我们可以看见滨口龙介的导演处理体现在对日常中最常见的生活场景中道具的使用作为支点来增加演员的调度，而在镜头设计上使用最简单最基础的方法形成配合，没有在摄影灯光美术上进行太多的形式感设计，可能也与制作成本有关。

但是就是这样反而找到了一个最合适的导演处理风格，即戏剧舞台式的调度设计与最基础简单的镜头设计配合成统一的风格进行哲思性情节剧的叙述。