杀手

看了两遍，两遍观感都不同。

第一遍的感觉停留在“同情心”上，因为男主除了对罪大恶极，最不值得同情的幕后黑手留了一手，对其他该同情的人们：无辜的哥、昔日老板、同行专家……，全都冷血处刑。

我在纳闷他为什么要这样做？

导演想表达的“同情心”是哪种同情心？

难道说少数人对少数人的同情比较值钱？

多数人不值得少数人同情？

是想表达这种精英思想吗？

那影片最后为什么又说我们都是大多数呢？

这个点没搞明白。

第二遍看完，变成是比较关注“为什么准备如此充分的情况下，我们还会犯错？

”我发现故事线的进行，从目标——避难所——律师——恶霸——专家——客户，好像都是为帮男主完成这个回答而设计的。

目标是问题出现；避难所是无法逃避，不得不面对问题；律师是一个错误敷衍的答案；（昔日老板让杀手找个地方隐居，这明显不可能）；恶霸是攻击力释放；（可能因为刚得到一个敷衍的答案吧，也可能是恨自己犯下这个错，还有不明白为什么自己会犯错，各种不满不解全部指向恶霸）专家是寻求答案；（在路上，杀手的车与专家的车平行驾驶，这时候杀手本有机会立刻结束专家，专家也很疑惑为什么偏要选择这样一个麻烦的场合，杀手回答想知道答案，然后专家给他讲了那个熊的故事，意思是什么呢？

你这次失败也许是故意的，是你故意让任务失败，因为你有别的目的。

就像猎人的目的不是猎熊而是被熊虐一样。

）；客户是答案揭晓。

（你们这些杀手也好、专家也好，杀来杀去这么卖命是在做什么啊？

你们的专业精神，对杀人的认真态度，任务失败后那么不能放过自己，每个人似乎都在为尊严而战斗……why so serious？

这事儿在我这就完全是个屁啊，转头就忘了，亏你们还纠缠不休直到现在！

）回到一开始提出的关注点，为什么准备如此充分的情况下，我们还会犯错？

客户给我答疑了：因为是人就会犯错。

再专业的人也会犯错，那就不如放过自己吧，别再纠着自己的错误不放，别再为了雪耻而伤害别人，也别为了这份我执整天神经兮兮的，睡觉不上床，吃饭没滋味，怀疑所有人，一生里没一天过过好日子。

所以本片会让我联想起贾木许的《控制的极限》，都讲的是杀手，那类随时命悬一线，一定要专业、自律、小心翼翼、全盘把控，一个疏忽就小命呜呼的人，怎样让自己放弃执念、松懈下来的过程。

对现代焦虑抑郁的我们应该是有一定启发意义的吧。

写完了好像疑问也解决了。

我曾经和一个康巴藏族的酒蒙子喝过酒，对方很健谈，聊了差不多一个下午的时间，基本都是他说我听。

聊的内容五花八门但有一段让我记忆很深，他问我：“你打架中过刀么？

”我摇头，于是他继续说：“有一次被刺中之后流好多血，血流出来没有愤怒或者害怕，只觉得身上的力气很快就被抽光了，然后越来越冷，人整个就软下去了。

”大卫·芬奇执导的电影《杀手》给我一种贴近杀手，似乎成为杀手的体验感，很像是听到那个藏族酒蒙子讲述的经验，流血的体感仿佛是我自己。

在观看本片的过程中我居然完全没觉得无聊，或者困倦，完全跟着杀手的一举一动，同时思考着，我是否能做到像真正的行家，做一个称职的，甚至是顶尖的杀手呢。

计划周密，与寂寞为伴，像个苦行僧在修行，盯紧目标，直接睡在桌子上，不让自己深度沉睡，不留下线索，不临时起意，经常提醒自己“按计划行事，不要临时应变，绝不相信任何人”。

杀手的自言自语，杀手的不断自我提醒，都在引领我，带我进入这个角色，体会他感受到的紧张，时刻强迫自己保持冷静和理智。

行家里手大多临危不变，杀手也一样。

可杀手也会心跳加速，也会慌神，也要提醒自己，不能像刺杀林肯总统的那个约翰·威尔克斯·布斯（John Wilkes Booth）那么蠢，逃脱的过程中被国旗绊倒。

刺杀任务失败了，杀手感到慌张，这可是破天荒头一回啊。

但他仍然按照早已计划好的逃跑路线快速离开，同时心里还不忘打趣嘲讽一下，千万别被慌张抓住，否则就跟约翰·威尔克斯·布斯一样是个蠢蛋了。

大卫·芬奇在电影的前二十分钟让法鲨（迈克尔·法斯宾德）有条不紊地准备，他冷静观察一切行动，他几乎毫无变化表情，做瑜伽和保持自律似乎都预示着一场完美暗杀即将上演，可谁知，杀手失手了。

杀手完全没有自责，他强迫自己保持冷静不要胡思乱想，用药水清洗过手脸之后抵达机场，很快他将逃离法国，远离危险。

如果他逃走时慌张了会发生什么？

只要一个小错误就能毁掉一切，比方说他排队即将检票上飞机前发现缉毒犬，如果自己手上开过枪的火药味被警犬发现，那就完蛋了。

他当机立断转身离开，钻进厕所又洗一遍，毁掉刚才使用的手机和SIM卡，重新用新手机购买最近的另一个航班，另一个目的地，安全登上飞机。

在飞机上他也不敢放松警惕，他像一只机警的鹰，作为杀手必须是猎手，而绝不能成为猎物。

他回到异国他乡的家，发现自己老婆重伤住院。

侥幸，对方派来的人不够专业，可能是打手而不是杀手。

如果是和自己相似的杀手绝不会失手，但是，足以激怒自己。

于是杀手安顿好老婆，再次出发，他要干掉威胁自己和家人的所有人。

接下来我们将见证，杀手究竟是个假把式，还是个货真价实的一流杀手。

杀手反复背诵自己的信条，开始复仇了。

“绝不相信任何人”“同情心是弱点”“弱点就是漏洞”……这几天看到不少人说大导演大卫·芬奇这次翻车了，新片《杀手》上映时电影院里一片鼾声，本片特别催眠，剧情也完全不符合期待，似乎大导演拍了个烂片。

我看过之后觉得《杀手》很棒，尤其近期连续看过多部平平无奇令人厌倦的奈飞大片和动画之后，终于有一部同样是奈飞出品大卫·芬奇导演，能让人眼前一亮的佳片。

《杀手》是一部反大制作、反轰轰作响的爆炸、反一个打一千个的约翰·威克、反爽片、反套路的作品。

《杀手》只不过给一个见不得光的职业祛魅，做一个杀手很严密，很危险，更重要的是，很无聊！

大卫芬奇带观众真正进入一个杀手的内心，分享他的兴奋点和他的无聊，他内心的话痨。

他不断提醒自己该做什么，不要跨线，不要临时起意，可还是失误了。

对于失误很抱歉，突发偶然，我很遗憾，但是你们这群蠢蛋怀疑我不够专业就尝尝我的行家本色吧！

杀手复仇，他除了最后的客户，所有中间人一个不留。

这就是行家，这才是真正的杀手。

这才叫专业。

这，才叫真正的「一爽到底」的爽片。

按照好莱坞现有的模式拍一部水平线以上的动作爽片很简单，大卫·芬奇很明白放弃现有爽片制作模式很难，很需要胆量，压力会非常大，因为偏离成功经验就意味着可能会票房失败，或者让自己大导演的名誉受损。

我觉得《杀手》十分独特，法斯宾德的表演很棒，完全符合杀手的性格，蒂尔达·斯文顿喝酒想办法反击和逃走的那段戏也精彩，棒得很，我忍不住想鼓掌！

大卫·芬奇的《杀手》并未失败，只不过和我们已经熟悉的刺激爽片不一样，有个友邻评价恰好说中了“喜欢的人会很喜欢，讨厌的人会很讨厌”。

我就是喜欢的那个观众。

本来是一个很专业的杀手，结果拍出来相当的业余。

最一开始的暗杀情节，你一个杀手在对面埋伏等着时机，就堂而皇之的在大窗户里面开着灯，不拉窗帘，要知道你看得到对面，对面对你也是一清二楚。

另外用枪瞄准射击的时候，为了突出杀手在目标和舞女之间切换，故意把枪左右摆动的幅度搞得很大，但实际上离着那么远，很小的一个幅度就够了，咋可能那么大的幅度？

然后逃跑的时候，丢偷头盔，居然一下子沉底了，要知道头盔里面都有泡沫用于缓冲冲击，咋可能像铁块一样咕嘟咕嘟就沉底了？

找那几个人复仇也一样，跟车跟的那么近，除非前面车是傻子才看不到你的车，包括去杀那个女的，车都靠近你旁边了你都看不到？

然后盯梢那个迈巴赫，就端着咖啡杯一动不动的直勾勾的看着？

导演或者对杀手这个行业不熟悉，或者就是经验太少，拍出来杀手漏洞百出。

《杀手》是大卫芬奇的一次技术实验，他试图用电影影像层面的手法去最大限度地还原人物状态变化。

它更像是芬奇的一次自我创作满足，过于狭小的表达野心显然无法在评论界拿到高分，而稀薄的文本剧情也必然让普通观众感到乏味。

两边不讨好，讨好愉悦的只有芬奇自己。

或许也只有这样的功成名就者，才会有胆量去做这样的创作。

因此，我们首先必须明确的是，这部电影显然不算“巨作”，它过于集中在技术层面的实验，文本格局较小，只是在最后有一个概念性的升级扩展，但绝对值得把玩与拆解。

在芬奇的设计中，最重要的是节奏的把控。

在序幕的完美暗杀阶段，芬奇严格地控制着剪辑的速率与景别的切换顺序，让一切井然有序。

而随着失手，偶尔穿插进入的突兀景别开始出现（如直接远景切摩托车特写），剪辑速率也略有凌乱。

大体上，此时的杀手还在絮语规则，而主要的节奏也依然得到把控。

有趣的是，在杀手返回老家的过程中，芬奇会故意放入一些冗余的镜头，如驾车时反复切到的远景，两次飞行时出现的流云，制造出一种“刻意为之”的多余淡定感，这种技术上的多余带来了杀手保持内心平淡专业性的矫揉造作。

而在看到妻子遇袭后，镜头开始愈发凌乱起来，瞬间切入的关闭音乐特写标志着一切故作平静的结束。

此外，镜头的移动与构图也颇为讲究。

平稳时期的规整构图，严格的取景框安排，精美的光线与色调，以固定和缓速运动为主的运镜，加上剪辑衔接中视点/动作与对象物体的精准对应。

而在失手与妻子遇袭后，这种有条不紊的“守规则”被打破，跟随手持镜头、不规律晃动、对焦的不明确都开始出现，这意味着他在“女性”影响下的专业性渐次失去，从被女性阻碍暗杀到妻子遇害，杀手的专业性也是影像技术的“专业性”。

芬奇将影片分成了几个章节，分别展现杀手的几次暗杀行动，在每个章节中重复相似的内容，并以影像技术为主，推进反复之中的不变与暗变。

在第一幕中，一切都是绝对的守序、专业，构图绝对平衡对称，剪辑节奏与音乐/环境音使用绝对舒缓平稳。

而在第二幕里，芬奇开始如上所述地植入一些技术环节的变量，此外还包括了音乐（以及环境音）与“飞机”---衔接各次暗示地点的转移工具，象征了联系各章节的潜在通路，以之承载杀手在章节之间的变化---的使用。

具体而言，杀手进入自家时，因为妻子遇袭而方寸大乱，音乐开始不受他本人控制地响彻，必须由他再行关闭，前者打破了背景音的平稳与“可控”，对应着第一章里自己打开并选择音乐的“控制“，后者则在剪辑层面打乱了他的“掌控”节奏，随后再由追查司机段落中的“司机打开音乐”和“杀手拿走收音机”的“失控”与“掌控”而再现。

同时，第一幕中反复出现并安静飞行的飞机远景，也变成了嘈杂的呼啸而过。

这结合了行为层面的变化，第一幕的杀手絮语着绝对的专业冷静，第二幕则带来了间歇性的区别，电影让他在面对司机恳求时有所迟疑，随后才开枪杀死对方。

而到了第三幕，这种手法则更加明显。

它是第一幕的高度对应，同样以杀手的“趴活儿”与凝视为起手，絮语也依然念叨着规则，剪辑出的镜头环节保持在冷静的状态，似乎对应了战胜对司机怜悯后的强大杀手，“不要相信任何人”。

但是，“凝视女性”的第一视角再次出现，而这一次的杀手甚至比第一幕里的“受阻于女性”更进一步：他似乎认同了对方的求情，这比第一幕里无意被阻碍的状态显然积极主动得多，也更关于他的内心主观想法。

在第三幕的女性接触环节，电影制造了悬疑性，让人猜测主角暂时放过女秘书而又将之杀死的动机：是出于一时的怜悯，还是从头到尾的“为了情报而表演”。

主角依然杀死了秘书，对应第一幕里杀死妓女的结局，但种种环节都暗示了其对“一时怜悯”的内心倾向。

他与女人的对话延续上一幕对司机的倾斜正反打构图，但女人在他短暂离开时突然切到的“挣扎手部”特写与哀嚎，却完全打破了声音、剪辑与构图的平稳。

而且，这个处理第一次展示了杀手之外的客观信息，让杀手对她“听话配合”的怜悯失去了依据，掌控力已经下降。

观众不再与他共同获得全部信息，而是更加超越。

这是电影对观众认知进行的“全知与局限性信息“操作，是叙述的基本技巧，在这里却成为了对杀手“掌握信息”之全局控制力弱化的表现手段。

在章节的最后，他依然杀死了女人，但进入汽车销尸时突响秒停的车载电台，与女人下楼时被其他人的“开玩笑泄露藏尸天机”，以及杀死长官时“他可以坚持六分钟”判断的失误，都在第二章的基础上进一步失去了掌控力。

女秘书就是第一章里妓女的升级，诱发他的非专业之心而动摇其杀手力量，其最终形态当然是被袭击的妻子。

此外，芬奇还设计了更多的细节，作为文本层面的补充。

第二章中，杀手为了带走司机而没有选坐第一辆出租车，引发了对方的不满，这是他的“超出规则”，而结尾则坐着对方的红色出租车（绿车群中的唯一一辆，因此指向明确）前往机场，意味着“解除怜悯之心后的遵守规则”。

而在第三章里，杀手以类似于第一章的方式反复强调规则，并以缜密的行动安稳潜入作案现场，一切都象征着绝对的职业守序者状态。

但是，他强调规则的自白却已经有了凌乱失控的内容，甚至会有诸多抱怨的主观情绪化台词。

在第三章的杀人行动中，他又一次失败，没有套到黑人交代的信息，也像第一章一样地守序撤离，并最终回归到“杀死秘书”后的离开，但失败的叠加、怜悯的主动化，都会成为引发质变的铺垫积累。

作为暗示的是，在第三章的结尾处，汽车的噪音和震动冲击到了入睡的杀手，声音也打破了曾经的有序与平静，这完全对立于第一章开头的稳定睡眠环境。

他随后醒来并回到了稳定的氛围中，但这更多出于由自白支撑的“主观意识”，而现实状态已经在他不设防的无意识时刻改变了。

到了第四章，芬奇一边延续此前的影音环节演进之外，也开始在更加偏重于人物表现的层面上进行更明显的变化展示，而二者之间也发生了更加密切的交互作用，将此前几幕中持续推进的变化进一步加大，甚至有了变化速度上的显著提升，以此体现第四幕的重要性。

首先，我们看到了剪辑节奏上的明显加快。

每个章节的开头都是乘坐飞机的段落，此前的三段中，芬奇均完整展现了乘坐过程，只是在时间份量上有所缩减，但到了第四章，镜头只是在地图上稍作停留，便一带而过。

随后则是盯梢与侦查的部分，第四章也同样带来了相对于前三章“逐渐缩减”的关键性变化。

杀手将车停放在路边开始待机，这是每一幕都会展现的内容，第一幕中切换了很多镜头，带来了不断的日夜更替，第二、三幕则逐渐收缩，待机的时间感越来越短，而到了第四幕，镜头则直接使用了一个跳接处理，将等待时间干脆抹除，也第一次将之发生在了同一个画面之中，此前几幕由正常剪辑而串联起来的平稳过渡感顿时破坏，这也结合了开车过程中的画面呈现，从第一、二幕中多到无聊“废镜头”给予缓慢前进感，经由中间一幕逐渐减少的过渡镜头，再到第四幕里的“干脆抵达”。

无论是对“飞机“还是“等待”的元素，第四幕的处理显然都是质变。

它从根本上抹除了这两个持续性行为的“过程”，而是直接给予“结果”，这在剪辑上缩短了时间资源的配比，只在跟踪目标人物的部分有所表现，已然带来了叙事节奏的加快。

而它更与人物的行动状态产生了交互：这是杀手保持停止的相对安稳阶段，是他去往杀人这一”激烈阶段”的前导，因此，这个阶段的缩短与抹除便意味着他对于杀人一事的心态变化，逐渐失去了平稳的冷静自控力。

而在对打的部分，“加快节奏“则沿用到了动作画面的处理上。

芬奇似乎故意进行了加速，让两个人的动作产生了快进感，显得格外仓促而凌乱。

类似的操作还发生在了第四幕的构图手法上。

在杀手开车的部分，这一幕几乎只给了最初一个镜头的对称构图，马上就切到了他的倾斜角度画面，并始终保持。

更有甚者，镜头甚至失去了此前保持的完美取景状态，在杀手停车的时候，平移中的摄像机故意地制造出了“取景失误”，让杀手出画，随后再行调整取景，这又是一个关键的“打破安定”。

而在声音环节上，第四幕以“杀手操作手机导航提示音”的“掌控”开始，对应了第一幕里的“播放与暂停音乐”，却马上让声音陷入了失控的状态：杀手入睡后的醒转不再是前两次暗杀时的“被自己预订的闹铃叫醒”，而是被外面突然的车声吵醒；而当他走入房屋时，狗叫不停围绕着他，并在剧情层面给予了“警示对手，让暗杀进程失去控制”的影响；到了杀人的环节，则是激烈搏斗带来的一片狼藉，从灯管到装饰，所有东西都发出毁坏的噪音，对应着构图的全程非对称与特写运镜所营造的完全震荡，引出了杀手第一次遇到意外反击的“掌控力全无”。

值得注意的是，第四幕也给予了人物塑造上的明确提示，以配合影像环节的变化。

侦查时的主观镜头带来了变化，从此前固定机位下的安定远观变成了移动镜头下的近距离注视，杀手离对手更近，危机更强，而安稳感也更弱，这对应了他此刻的内心独白，不再是此前相应时刻的拿捏分析，而是“希望他们晚上离开”的对天祈祷。

而在这一幕中，芬奇还发展出了一个类似于主观镜头信息变容的细节：杀手待机时的前车窗被盖上了一个纸板，这是他的目中所视，写着“有困难找警察”，这与他盯梢每个暗杀对象的主观镜头高度对比，让前者蕴含的“犯罪信心”变得软弱起来，仿佛是想摆脱找仇恨的困境，归于警察的“阻止杀人“结局。

随后则是“武器”的部分。

开场的暗杀中，芬奇不厌其烦地反复展示杀手的武器狙击枪，从拆卸到枪身，而它始终在杀手的手里，但在第四幕里，二人激烈打斗，芬奇依然多次给到手枪的镜头，却是它从杀手手里掉落、杀手倒地却无法从桌下捡回的画面，对“杀人”关键道具的掌控力已经“旁落”到了拿枪的对手手中。

然后是“狗”，它是声音的载体，带来了初始的“失控”，随后则在杀手投喂毒药中似乎失去了意识，杀手此前专门购买了安眠药和狗粮，已经很努力地夺回了声音的掌控，然而当杀手杀死对手后，狗却在主人的呼唤中重新跑了回来，“声音”再次失控，并对杀手不断撕咬，进行了明确的“冲击”。

当然，第四幕同样带来了更纯粹的人物呈现层面。

电影一直让杀手检测自己的心跳，保证在平稳的心态中执行任务，此刻却发现血压过高，摘下了智能手表，而他也失去了对敌人位置的预判力，在一个与此前无异的“潜入寻敌”镜头后，第一次判断错误并被对手偷袭，最后甚至在对方认错人的呼喊之中感到了茫然无措。

由此可见，在第四幕的各环节中，电影强化了基于质变的一系列信息、感受，共同塑造出了杀手在此刻有所不停的真实状态。

由于本次的杀人并非单纯的任务，对象也不是他在序幕自白里所说的“她是谁与我无关”，而牵扯进了他的私人关系，是妻子的仇人，因此他必然失去冷静，加入极强的个人情绪。

此前的一系列发展中，他对秘书和老板的焦躁与愤怒已然体现出来，这削弱了他的内心。

在暗杀失败、复仇开始的阶段中，他对出租车司机的冷漠与对路人店员的寡言，与此刻的言语表现形成了鲜明的对比，又让他依然持续的自述“杀手准则”变得无力起来，独白反而成为了对行为之不专业程度的证明。

而到了第四幕的阶段，变化则更加明显，他虽然完成了杀死目标的任务，心态已经随着仇恨的升温而愈发投入真情，愈发变得主观情感化而软弱起来，杀人进程也随之逐渐变得挫折了。

在第四幕的结尾，几乎只有两个元素还保持了对第一幕的完整延续性，一个是杀人成功的结果，另一个则是在抵达与离开杀人地区时对登记签名的特写镜头。

前者是杀手的行为结果，后者则是他仅存的“杀手准则”，即对于假名的不断更换与使用，而假名本身也意味着其非职业身份的淡化---不再是原本的拥有姓名之个体人，而是随职业需要不断变换姓名的笼统“杀手“，其身份即是“本尊”。

但在这两个表层行为之外，他的执行过程已经随着动机和心态的改变，发生了愈加严重与外露化的扭曲动摇。

在第五幕中，大卫芬奇完成了对第一幕的逆转式再现。

首先，他延续了此前几幕的发展方向，将杀手几乎带到了职业形象彻底崩溃的边缘。

他再一次地进入“假名”之中，却首次迎来了对方在接收时的错愕，因为脸上的打斗伤痕揭示了他的暴力者身份，与假名代表的日常性掩盖产生冲突。

这带来了他真实一面的露出，也在随后以一种更明确的方式呈现出来：洗浴的镜头意味着“赤裸的真我本体”，且在随后切到的全景中强调了裸体与“外在包装”衣服的分离。

因此，杀手的本真心境也愈发外露，本属于职业准则的自白甚至干脆成为了对自己“你在干什么”的动摇表达。

而在声画的层面，简略带过的路上过程、移动镜头中的第一视角观察、瞬间跳接的蹲点画面依然延续，而平衡对称的构图甚至从一开始就已经消失，声音则表现为一种“失控”的状态--首先是车辆的噪音惊醒了入睡的他，镜头处理得更为短促直接，不再有第四幕里相应镜头的长度，省略了从安静到噪音的过程；此外则是“机器播放的声音”，最开始的音乐只作用于非客观现实，可以由杀手关闭，随后的导航则是对现实中地理位置的投射，但依然掌握在杀手的字条中，但到了第五幕，声音变成了收音机里的天气预报，天候已经完全超出了人力的控制范围，即使杀手关闭收音机也依然作用在了随后的环境中，何况他甚至没有做出关闭的动作。

声画层面的“控制力削弱”进阶，这代表了杀手对形势的职业化掌握程度下降，他对职业准则的遵循愈发让位于本心的情绪化波动，不安定性大大增加。

这也迅速作用到了剧情层面的质变。

大卫芬奇暗示了这一幕与第一幕的高度对应性，两次的观察对象都是女人，也都出现在窗内构图之中，且都与男性发生交互。

作为进阶的是，第一视角镜头持续地移动，打破了第一幕的固定，这意味着杀手对女人的动摇，随后引出了巨大的变化：杀手似乎首次以一种“非杀人”的交流目的接触了目标，这是对此前两个女性被杀者的再进阶，从第一幕的远距离无接触误杀，到随后以杀人目的进行接触后的杀死，再到此处的移动第一视角后接触。

就像“妻子被伤“之契机所表明的那样，女性始终是推动杀手动摇的核心要素，一直到此刻面对女高管的弱势姿态。

大卫芬奇第一次将重任交给了表演的环节，近乎奢侈---只有这两场戏---地启用了蒂尔达斯文顿，让她与法斯宾德表演出情感角力的戏码，自身极具诱惑力的说辞几乎让沉默迟疑的对方和观众一起信服其言：杀手是多次狙杀后不再以此为目的接近猎熊的猎人，而她则是如其描述一般眯起眼睛的熊。

她明确提及了第一幕的女死者，其出于意外的死亡是杀手的首个非职业失误，随后引出了愈发情感化动摇的职业性弱化过程，直到作为“终点”的她，以彻底的杀人失败而划上闭环。

在剪辑和运镜的处理上，电影也加成了这一点的表达。

芬奇维持了二人对话的正反打镜头，却频繁地切入杀手视角的特写，他看向对方递出的刀叉和食物，似乎迟疑于是否听从其言地一起吃饭，而这也愈发打乱了正反打带来的平稳感。

而在处理二人的对称构图时，芬奇也用了移动摄像以破坏安定感，这是对此前一幕中相同设计的量级抬升，杀手几乎要被女性说服。

然而，就在这个“动摇职业性”的闭环上，芬奇创造了杀手的挣脱。

他没有听从女人摔倒后示弱“扶我”的诱惑，这本应是情感化占上风的绝对标志，却转成了他的坚决开枪，对方手里的武器为他的选择提供了证据，镜头的剪辑也重新回到了稳健的固定镜头。

这推翻了此前创造的一系列错觉，让杀手的动摇信号似乎又兼具了理性的“职业”：观察刀叉的特写是对女人攻击性的预见，凝视食物则是如女人所说的“担心下毒”。

这也重新让人想起了第五幕开头的洗浴画面，他虽然以本体形象示人，其面目却始终在水雾和毛玻璃之后，并没有清晰地出现。

从种种层面的设计上看，杀手在这里确实迎来了质变的节点，却并非如女人所说的“彻底感情化“，反而战胜了感性的动摇，以“杀女人成功”的方式对高度对应的第一幕失败进行了纠正，从“意外失手”到“有意成功”。

因此，他也重新回到了电影开头的绝对职业状态。

“坐在飞机里”的部分回到了杀人地区移动的段落中，这重新延长了杀手在移动中的表现时间，让他的行动更有余裕，甚至有些回到了“冗余废镜头”的阶段。

在此前几幕中，这样的镜头愈发弱化，直到消失于第五幕开头，一度让杀手愈发地局促、紧迫、失控起来。

此外，杀手也重新安稳地吃下自己的食物，这是对此前几幕的又一个再现：他每次都会吃自己携带的东西，拒绝外人给予的诱惑，这暗示了他出于职业理性的“拒绝感性好意”，防止被下毒，在面对女人刀叉食物邀请的特写之隐约动摇中完成了对绝对职业性的回归，而此前独食里“简单食物”对此刻“精美食物”的优势保持，也对应着“充饥”之杀手职业需求与“享受”之为人天性诉求的高下关系。

于是，我们顺理成章地在最后的第六章中看到了一切技术层面的回归。

杀手观察现场的主观镜头拥有了比此前几章多得多的使用频率，这首先强调了镜头本身重回固定的变化，不再是此前的移动，同时也由这种特质引出了整体氛围的呈现。

它们穿插在行动段落的分镜之中，让剪辑风格重新回到了安定、稳重的状态，而中远景的回归也同样加成了这一点。

在二人对峙的画面中，固定的水平镜头逆转了此前蒂尔达斯文顿部分里的呈现，男人同样说着自己的开脱之语，却没能得到杀手的分毫感性动摇。

在这样的韵律之中，电影重新用各种所谓的“废镜头“创造出了“冗余“的剪辑感受，将杀手行动的完整性带了回来，其游刃有余的状态也一并重现。

杀手冷静而克制地观察现场，掌握目标的生活习惯，思考自己的计划，并与自白中对职业准则的淡漠陈述相结合。

这也是序幕中才有的绝对冰冷感，意味着杀手对绝对职业身份的重拾，也体现在了他对局面的掌控力之上。

芬奇用了各环节的手段，去强调这种掌控一切的力量。

例如，杀手两次使用假名，对方都没有任何怀疑，而此前则是“愈发动摇”的变化。

而在重要的声音之上，芬奇持续地展现了杀手对声音的逐步控制，这甚至是这一幕中最重要的设计之一。

最开始是声音的“失控”，他听到了远处传来的车库提示音，它发生在画面之外，突兀而不可预知，这是由外人触发的噪音。

随后，这种噪音却愈发进入了一种“可把握”的呈现之中。

计算行动距离时，杀手用手机播报语音提示，这一方面表现了他的冷静计划性，另一方面则暗示了声音的“回到可控状态”，引出后续对“噪音”的掌握。

杀手走入车库，车库提示音随即因他的行为而触发，这是掌控的开始，随后更是在一次次的进出之间反复强化，而提示音的单调与固定节奏更是又一种加持效果，我们看着杀手的移动和操作，在可预期的情况下反复听到固定节奏与音型的声音。

此噪音的就此纳入了我们与杀手的判断之中，从最开始的“突发且不可知”噪音变成了截然相反的韵律之音，且始终发生在画面之中，由杀手和我们的可视与行动而产生了强烈的可控感。

此外，芬奇还设计了各种信息读取提示音与触屏声效，让杀手对声音的掌控变得非常具体。

而更加质变的一个细节是，这一幕中的杀手甚至没有了“盯梢被汽车噪音惊醒”的桥段，对声音的强势达到了影片里的极致，且全程凸显其绝对的专注力，甚至不因睡觉而丧失意识。

韵律带来的“掌控力”表现，还有着更多的设计环节。

芬奇安排了杀手与旁人的两次交流，作为与此前每一幕中被害人交流的对比。

无论是理财经理对他推荐产品，还是军火贩子对他加售武器，杀手都面对了同样的喋喋不休与“优惠推销”，前者是量感的压迫，后者则是内容的诱惑，它们作用于不同形式的感性心理，对应着此前每个被害人对杀手求情示好的动摇作用。

而在对话的最后，此前闭口的杀手两次予以短句的拒绝，这从节奏上打破了喋喋不休带来的强势，彰显了对节奏的绝对把控，简短而有力，同时又说明了他对非职业感性动摇的屏蔽。

这是对话中的“韵律”，凸显杀手的掌握力。

此外，在更偏向于整体性的层面，芬奇同样强调了“韵律”的掌控。

作为这一幕的“首尾呼应”，杀手即将开始行动，宣告暗杀中最漫长的观察期就此结束，镜头的呼应为此画上了一个闭环式的句号--第一个镜头意味着观察的开始，是仰拍后下移的大楼，杀人即将开始的观察完毕时点，这个镜头又一次出现。

而在杀手一步步走向目标地点时，每一个被害人的言语随着他的移动而响起，这意味着他的“历程总结”，在一次次言语的感性之下愈发动摇，愈发失去杀手的职业性，直到此处的终点，纠偏自己并战胜了这些考验，重新以冷静克制的姿态站上最终行动开启时的完美舞台。

这种对全片的总结性无疑是一种更加宏观的“韵律”，以一种对文本结构的高度规整、戏剧原则的绝对遵循，自然而然地呈现了出来，也符合了本片的主题：杀手对自我的回归。

在杀手重新进行身体训练、计算移动时间“9分钟“准确无误（与此前“他可以坚持六分钟“的失误进行对比，对时间的恢复掌控）、在贩子面前展示枪械掌握力（熟练把玩，自行配备部件，拒绝贩子的推销，始终握住，与此前打斗中掉落手枪进行对比）的细节中，它同样得到提示，并延续到了结尾的暗杀抉择中。

乍看上去，杀手似乎放弃了自己的职业性，没有坚定地报仇，而是又一次身陷在了对方的求情说辞之中，此前对蒂尔达斯文顿取得的“回归”再次丢失。

这似乎意味着他在更高层面上的“回归”---在“杀手“的职业层面之上，基于“人”之本性的回归，是人就无法保持绝对的理性冰冷，终究要被感情所控制。

但是，芬奇却用整体氛围与节奏打破了这种误解，杀手依然处在中远景与水平角度的固定画面中，对方的喋喋不休也依然被他的简短回击所压制，一切都处于他的掌控之中。

到了最后的剧情层面，杀手直接表现出了“我来是想告诉你，我随时可以杀掉你，如果有下一次的必要，我会选择别的方式”的杀意。

这解释了他的不杀抉择，也是人物在作品落点上的真正“回归”。

他并非是为了对方而放弃，目的在于自己与妻子的爱情生活，而放过对方不过是为此目的而做的理性判断，是另一种形式的“非感性”，能够摆脱轻而易举的机会，以及自己的感性仇恨。

事实上，这带来了影片的真正主题，一种对于双重宿命性的认知与应对。

在这里，杀手意识到了自己“脱离杀手系统”的必要性。

系统的最根本准则即是“无情的理性”，每个层级上的人员都在执行这一点，对杀手的求情都是别有目的，且随着层级的上升而愈发外露，直到蒂尔达斯文顿的“手中有刀”，而当他们需要为了雇主服务时，就会不惜旧交情地干掉雇员杀手。

杀手身处其中，也就必须忠实准则地保持职业性形象，否则就会像序幕一样地失手。

那是一次对女性些许动情之下的意外，它暗示了杀手对自己妻子的爱情投入，将之表现成了一种与职业杀手身份相悖的“感性障碍”，因女人而失手的意外强调了杀手因私人爱情而落马的宿命，从意外中暗示了必然。

这也是片中属于“杀手职业”的第一层宿命--绝对的理性，以及失去理性后的失败。

随后，杀手展开报复行动，过程中掺杂着理性愈发动摇的发展变化，这表现了他作为人类的根本属性，与杀手的职业身份相冲突，也愈发打扰到行动，基于第一层宿命的失败似乎不可避免。

但是，也正是在这个过程中，他在每一次的动摇中重新坚定，正带来了理性的确立：在对不顺利的感受与分析中，他意识到了报复行动中保持绝对理性的必要，身处于理性的系统之中，他只有如此才能与之相抗。

这是理性的判断，也随即冷酷地得到了落实，但其手段指向的却是感性的目标，是对爱情的守护。

由此一来，第二层宿命的“人之宿命”也出现了，并与第一层的“杀手职业宿命”产生矛盾关系。

杀手身处的杀手组织体系事实上就是第一层宿命的象征，而他从底部向上级的一层层攀爬与攻击便成为了对其的内部反抗。

以其“理性”准则为武器，却并非彻底的归顺于其宿命，而是从内向外地冲破，完全破坏系统，从而结束“杀手”身份，实现第二层身份与宿命对应的目的彻底归于单面的“人之爱情”中。

通过第六幕，芬奇甚至扩大了“系统”的主题承载意义。

目标表示“这些高科技安保没有作用”，杀手的潜入更是以“冲破高级安保，想什么时候杀你都可以”作为威慑手段。

这带来了影片对社会系统的指射，目标身处于财富阶层的最上级，拥有最高科技的力量，因此才能雇佣杀手组织，甚至要让对方为了讨好自己而干掉雇员来赔罪。

杀手对杀人组织的系统层层破坏，也意味着他对笼罩自身的社会阶级系统的冲击，这实际上也带来了基于第一层身份宿命的升级，从“杀手职业”去到了“阶级社会中人”的高度--只要拥有朴素的人性感情，就只能沉沦在权力阶层的下方，并最终难免被倾轧的悲剧。

由此一来，宿命主题的表达变得更加丰富，而杀手在最后的选择也愈发具有了深度。

他放弃了杀死对方，这是一路接触系统而来的理性判断，却是对上层阶级的适度妥协---用自己足以冲破阶层资源壁垒的方式来威慑，而非干脆地解决对方，后一种会带来阶层系统的根本性逆反坍塌，而前者则是双方阶层基于互让一步之合作的“现状维持”。

在最后，杀手没有彻底破坏社会系统，他的理性给出了答案：杀手组织系统可以冲破，而这对社会却是不可实现的，他知道自己必须离开组织与社会的系统，才能摆脱二者身份下的宿命，形式与程度却是不同的。

他选择威慑而非杀死，已然代表了其内心对社会力量现状的接受：如果真的杀死对方，必然会被强大的阶层力量反击，而展现自身越级能力的威慑，则可以让对方不至于放手报复，有所顾忌而又并无必要，这也吻合他出于“非感性判断”的表意。

这强调了社会阶级极端现状的无法撼动，让“宿命”又多了一层表意。

对于杀手身份的宿命冲破，对于社会人身份的宿命归顺，以及对于“人之宿命”的复杂落点。

这体现在了最后的终幕部分。

芬奇用了一个“云雾散开，森林出现”的转场镜头，开启了这一幕。

这强烈地暗示了“环境”的切换，从全片一以贯之的当代科技文明状态进入了自然空间。

事实上，以“高科技保护上层目标安全”的第六幕为最明确代表，全片中的各种声音来源都是科技---汽车、音乐播放器、收音机、手机、飞机、提示音---的产物，极致先进全面的科技在片中是最终目标所属阶层的保护。

这也延伸到了序幕里的“真实品牌的快租办公空间“，强化了契合当今欧洲现实生活的商业化环境。

声音先是超出杀手控制（办公空间则表现为杀人失败），随后由杀手所掌控，集中到第六幕中：细致而冷静地掌握所有科技保护手段，破除高级保护，走上象征“向上阶层“的电梯，去到目标面前。

这意味着他对科技象征性力量的接触与使用，却没能破坏它，其组成的当代社会环境依然完好无损。

当杀手和妻子一起身处于这种环境之中，他们的住宅有着各种科技产品，就不免被组织袭击，因自身的“人之感情”而被打压，这是无法冲破之当代社会给予他们的结果。

而到了结尾，随着“云雾”的转场，他们的环境彻底离开了科技社会，进入了自然，这便带来了影片对“阶层社会形式下的第一层宿命”的应对答案。

杀手必须脱离“当代”，才能获得发挥人情的空间---序幕里作为“起点“的“训练身体“，以裸体的肌肉追求而带来了对非科技形态的回归，正是对此的暗示。

但这无疑是一种不完美的答案，混合了积极与消极的表达。

不同于对杀手组织系统自下而上的完全破坏之离开，杀手对阶层社会的脱离是基于对其准则的接受与合作，他以无情的理性判断了对方，也以压抑复仇感性的方式进行理性的谈判，而作为对方系统象征的目标更是完好无损。

对组织，杀手身处内部而遵循规则，实现了摆脱规则与彻底打破，但对于同样“身处且必须遵循之”的社会，他却没能完美成功。

他只是离开，社会却依然如常运转。

这说明了社会的格外强大，也在杀手摆脱社会人宿命的表象中埋下了消极的暗示--不绝对的“摆脱”，是否是真正的结局？

作为转场的延伸，他给妻子泡了咖啡，这是“食物”元素的再现，他不再只吃此前每一幕里以充饥为基础目标的简单食品，而是开始享受生活地进阶品味，也第一次将之与他人共享，形成了对此前职业身份的打破。

但是，咖啡机却是非自然的科技产品，又在隐约之间推翻了此前“云雾中露出自然环境”之出路的贯彻执行。

序幕里的杀手听音乐，其选用的摇滚乐更是对当代娱乐文明的确切指向，第六幕的他则不再如此，这暗示了他对于科技的弃用，但终幕里又在无意间重拾起来。

在第六幕里，他扔掉了签署假名的笔，意味着对杀手组织的脱离与其职业身份的摆脱，通过破坏组织而得到了实现，这一点却没能完美延续在“当代人”身份到“自然人”的转变中，依然是对“社会人之第一层宿命”的回归，这让它的“身份”从“后天”变成了与“第二层宿命”中“人”相并列匹敌的存在，由此成为了这一代人的某种“本性”。

以这样一种实验--甚至是炫技---式的呈现方法，芬奇完成了对一贯主题的回归。

《十二宫》里，凶案揭穿了浮华年代之表象下的堕落暴力之黑暗，而主角团队的坚持不懈也终究没能战而胜之，给时代投下光明的希望，就像他们无法摆脱自己生活的困境，本想以查案做出人生的扭转，却反而意识到了更宏观的整体性困境，而自己的生活问题只是其影响下的局部。

《搏击俱乐部》则更为明确，主角的社会性表人格将里人格分成另一个人，却不得不直面二者为一的事实。

特别是《社交网络》，扎克伯格以现实中分手的人际关系破裂为动力，开发了脸书，用互联网中的实名交往来挽回自己对人际渴求的落空，但实名制的现实性让他的怪异天性无法掩盖，最终毁灭了他围绕“脸书现实”寓意的创业伙伴，他伤害了对方，就像让女友分手，二人情侣一般的互动就是为了建立与扎克伯格分手“契机”的对应。

最终，他接受了自己怪异天才的注定孤独命运，独自坐在房间中，脸书对原初动机的作用只是用非实名制小号关注对方，一切停留在虚拟，而现实里的他则永远孤独。

必须承认的是，比起以往的很多名作，《杀手》并没有特别重视剧情层面的创作。

芬奇的心思不重，一贯的“人物内在激烈性在外部平静破坏后的爆发”主要以影像技术层面表达。

他用章节连续性的反复中渐变引导出了杀手的生活样貌，杀手正是在日复一日的“遵守规则”与“执行于他而言无区别的任务”中渡过，却因为“女人”而遇到了变量，个人情感因素愈发显露，逐渐影响了杀手的规律生活，他试图掩盖问题而继续守序，却愈发地难以掌控一切，主观情绪的爆发带来了执行客观规则的不再有效。

即使到了结尾，主题思想相对多地基于了文本内容，也依然是以相对概念化的暗喻性方式呈现。

这让《杀手》具有不可改变的局限性，很难称之为完善的大作。

但毫无疑问的是，芬奇对其投注了不小的巧思，其技术环节的设计甚至比更完善的作品还富于趣味性。

以芬奇的既定地位与创作阶段而言，这样的一次“玩乐”，摆脱功利与享受创作，就像杀手一样沉浸于私密的世界，是再自然不过的事情。

杀手2023 35/100看完了这电影告诉我的就是这个说法按计划行事，不要有怜悯之心怜悯之心一定会害死了自己这个杀手是一个很厉害的人超级严格的自律，有耐心的等待，知道自己要什么结果还是因为在执行任务的时候多看了美女一眼就导致任务失败了然后就给报复了，女友伤的很严重，然后他就复仇去了在复仇的路上还杀了不少人，其中我觉得最无辜的是出租车司机后面就真的挺无聊的，不是一部爽片。

文 / Annihilator本文英、西、葡语版独家首发于 Peliplat 。

全文约2600字 阅读需要6分钟 清晨，一个合约杀手在一间废弃的办公室中醒来，洗漱，铺上瑜伽垫，伸展着自己的躯体，戴上耳机，走到窗边小心翼翼地观察着他的目标将会出现的场所。

但比起喋喋不休地重复着警醒自己“有备无患”的旁白，更能引起我们注意的是场面调度近乎苛刻的一丝不苟：每一个动作都被分解成数个构图规整、布光精美的分镜，焦点变化和摄影机的细微位移精湛地引导着观众的视线。

The Killer (2023)借人物的性格和职业特性，大卫·芬奇的新作《杀手》以最为直白的方式重申了他作为导演的“专业主义”信条，这种专业主义不仅限于精致的视听技术，更在于如何以场面调度去运用和组织这些技术：“人们会说‘拍摄一个场景有无数种方式’，但我不这么认为。

我觉得可能有两种方式，一种是正确的，而另一种是错误的。

”——这也就是说，芬奇不仅追求最精准恰当的场面调度，而且追求具有强烈排他性的“唯一”精准恰当的场面调度；在这里，专业主义等同于一种完美主义乃至强迫症式的艺术观，它承袭自希区柯克、库布里克与科波拉的一代，与卡萨维蒂、奥特曼乃至克拉克与萨福迪兄弟的另一条松散、自由与模糊的谱系路线相对立，构成了美国当代电影的两个极点。

但是，对于芬奇的这句耸人听闻的独断格言，即使我们不去追问具体何为正确而何为错误（这涉及电影的作者性和政治性层面的分野），那么也必须追问：以怎样的模式去判断正确和错误？

对这个问题的不同回答，至少可以区别出两种截然相反的专业主义：第一种专业主义以每个场景、每个事物自身的性质和结构为依据，去寻找与之最为相配的场面调度；第二种专业主义则将某种场面调度作为绝对正确的范式，无差别地应用至所有场景和事物之上。

第一种专业主义造就了芬奇最好的电影《十二宫》：与帕尔玛《黑色大丽花》对悬案发生现场进行阴谋论式的想象和色情化的演绎不同的是，在这里我们看到的是对历史真实的审慎的、有尊严的刻画，杀人（仅限于有幸存者、也即有案发过程回忆的杀人）与随之而来的经年累月的调查在日期与字幕卡之间静静地穿行。

在交织的情节线条与叙事时间的跨度中，不同段落之间的语气常常复杂多变，并不统一：有平实到几乎档案性的记述（前半较多），也有经过浓重的好莱坞式娱乐修辞的戏剧化桥段（后半较多）；有大篇幅省略和跳跃的部分，也有围绕某一现场巨细无遗展开的部分。

不妨说，这样的专业主义是一种侦探的专业主义，而导演与他的人物们分享了同一种钻研精神：警探、记者和漫画家为不同的线索找到最合理的假设，芬奇也为每一个场景和事物找到了最“正确”的表现方式，尽管这一方式不可避免地带有某种报告文学式的虚构，但虚构是为了接近真实，正如假设是为了获得真相。

Zodiac (2007)反之，《杀手》则展示了第二种专业主义，即杀手的专业主义：从一开始我们就被告知，目标是谁根本不重要，重要的只是以完全相同、不出差错的方式杀死每一个目标。

杀手执迷于其信条，正如导演执迷于对一切都应用同一种绝对“正确”的场面调度范式，于是我们在电影开场前二十分钟所看到的，除了精致、条理化得如同漫画分镜一般的摄影与剪辑，便仅仅是同一种笨拙方法的反复重现：两种借由景别和声音设计区分开来的主观叙事时间——以旁白为特征的心理时间与以耳机音乐为特征的感官时间——被置于持续性的交叉剪辑流中，妄图达成人物与观众视角完全重合的沉浸，但实际上只导致了聒噪的抽离感。

The Killer (2023)然而，如果说杀手的专业主义信条因一颗不慎偏航的子弹而被短暂地动摇了的话，那么此后的复仇之旅所构成的不是自反，而恰恰是对这一信条的补救和强调：男主角相继杀死了出租车司机、律师老板、秘书、两个打手，每个都遵循着“快刀斩乱麻”的专业主义模板，就像最低级的爽文一样对扮猪吃老虎的套路乐此不疲。

而在跟踪与准备的阶段，我们总是能看到无数顺滑得如同动画建模一般的轨道镜头、摇镜和移焦，无数浸泡在精心调制的虚化层中的特写镜头，但所有这些看似对准物体或空间的镜头，实际上都与物体与空间自身无关，而只是为了向我们渲染杀手那专业主义的观察目光；因此，这些物体和空间在芬奇标志性的蓝黄影调之下显得那么雷同和均质化，我们也就不会感到意外了。

归根结底，《杀手》信守的绝对“正确”的普遍范式，就是我们通常所说的电影的“风格”：它原本应该产生于对具体的场景和事物的不同场面调度选择的组合，是一种处于不断运动与变化中的效果，如今却被当做凌驾一切、产生一切的绝对静止的原因和原则来追求，必定会导致一种本末倒置的空洞。

The Killer (2023)芬奇对“正确”场面调度的追求，使得他在第一种专业主义和第二种专业主义之间反复摇摆；似乎只有当题材本身的属性迫使他审慎地、具体地进行场面调度时，他才会偏向前者的一极：另一个例子是《社交网络》，芬奇相对成功的一作，同样是一场调查，但不是对凶杀案的调查，而是对一场商业诉讼案件的调查，对这个时代最庞大的互联网产品的起源的调查，也是对一个天才的动机和一场破碎的友谊的调查，其背后的商业真相和心理真相也许远比凶杀案的真相要复杂难解得多。

于是，芬奇和他的编剧艾伦·索金不得不拿出侦探的专业主义精神来进行审慎的虚构；事实上，如果说有什么瑕疵的话——例如某种男性自恋情结和天才至上论——那也是索金的剧本中既已存在的问题，而芬奇的执行几乎无可挑剔。

与之完全相反的是，《本杰明·巴顿的奇事》这部“伪-传记片”很快滑入了空洞的甜美悲情童话，而芬奇除了《十二宫》之外的所有悬疑电影，从《七宗罪》《龙纹身的女孩》《消失的爱人》到他最负盛名的《搏击俱乐部》，都完全以单义的诡计和反转代替了对真相的辩证求索。

在这些电影中，芬奇的完美主义态度仍被保持，但由于缺乏可处理的实在对象，而沦为了一层光滑而紧绷的风格装饰。

The Social Network (2010)与 Netflix 的合作某种程度上是压垮芬奇的最后一根稻草：流媒体大厂看中的仅仅是一个电影作者制造风格的能力，而电影作者在得到了大笔投资和创作自由以后，也乐于以最为不思进取的方式将风格推至空洞而虚张声势的极端——年初雷弗恩的《哥本哈根牛仔》已经是活生生的反面典型。

如果说前作《曼克》极力模仿的是上世纪四十年代的黑色电影质感，那么《杀手》极力模仿的正是曾经的芬奇自己：一些炫酷的讽刺，几个故作凌厉的动作，贯穿始终的华丽的声音与光线；借着 John Wick 式金盆洗手复仇故事所提供的极简或虚无的借口，芬奇以最为单一和统一的方式重现了他此前作品中的专业主义风格，但彼时在语境中、因具体对象而异的场面调度，现在固化为一种沿绝对正确的惯性前进的一成不变的美学秩序。

杀手的失误是因为他只想完成又一个任务，而芬奇的失败也是因为他只想拍出又一部“芬奇电影”。

评分表

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作为一个从不参与编剧的导演，大卫芬奇在这部《杀手》里的视听工作其实完成得相当不错。

我甚至有理由怀疑，这个就是由Netflix大数据部门算法制定的立项，一个杀手的复仇爽剧，剧本都给他挑好了。

这种底色的剧本没啥好发挥的，只要拍出他一贯的冷峻质感，伶俐剪辑就算及格呀。

加上演员有法鲨和Tilda, 还要什么自行车? 题外话，法鲨居然也撑不起渔夫帽的丑，德国游客造型的确乏善可陈得安全。

The Killer这是一部极其风格化的、芬奇个人审美向的电影。

不知道是不是前两三年电影工业全球范围内停滞，给导演们带了自我思考的时间和窗口，行业行将复苏的这一两年各路大导们似乎更乐于进行一些更具有自我趣味的表达，例如今年院线两部长达200+分钟的《奥本海默》和《花月杀手》。

相较于生涯巅峰期成功的类型片手法，诺兰和老马都做出些许了取舍、简化和进化，大卫芬奇同理。

早在上一部电影《曼克》，芬奇导演就已经尝试一种更私人化的表达，拿着父亲写的剧本，用精美的黑白画面创作出了导演自己对于上个好莱坞黄金年代的一部情书（亦或挽歌？

）。

新作《杀手》同样无不透露着芬奇浓烈的个人趣味，这无疑会给导演个人粉丝带来无与伦比的兴奋和高潮，但同样这样的表达注定了影片受众范围可能相对更小，口碑产生割裂和两极化。

大卫芬奇相较于早期《 搏击俱乐部》《社交网络》或者《消失的爱人》，同样选择简化《杀手》了讲故事的方式，导演没有试图去讲述复杂的故事，没有像同为杀手电影的《疾速追杀》一样试图去构建复杂的组织背景和炫酷的杀手社会设定，而是选择了用最平铺直叙的方式去讲一个简单的故事：一个普通杀手的工作日常。

我们仅仅是跟随一位杀手的视角展现了一个失败的刺杀任务前中后阶段。

故事结构极简，但是却有大量丰富的内心独白，杀手内心独白的行为习惯，工作准则，价值理念，以及在上述教条的遵循和打破之间各种意外环生，无不在展现导演个人的趣味和黑色幽默。

一些出于职业本能的行为细节展现，例如逃亡时谨小慎微的求生状态，复仇时条理清晰步步为营的耐心追踪，以及各类back-up resources展现，让观众觉得杀手这个职业好像也不是007或者碟中谍那一类炫酷拉风的身份，更像是一个身不由己的个体户承包商，更像打工人一样的存在。

但我认为《The Killer》最优异的可能是视听效果，甚至可以算是大卫芬奇所有作品里视听效果最成熟乃至炫技的一部。

开场十分钟内主角一个人絮絮叨叨的独白，剧情推进缓慢但却展现了导演音效剪辑的精妙和毒辣。

当杀手像大部分赶due人一样戴上耳机执行任务，同一曲目根据观众的视角和杀手的第一人称视角剪辑进行有源BGM和无源BGM切换，凌厉自然，给观众以代入感。

以及后面根据不同场景不同空间，例如头盔内，车内，进行不同的音源采集和音效混响更是强化了这种无以复加的沉浸感。

甚至在内心独白部分有对主角的声音进行处理，让声音听上去更沉闷，更像人们听到自己说话时，嗓音通过颅骨穿到耳朵里的感觉，和外部收声做了细微区分，更强化了观众的代入感。

到底说芬奇是MV导演出身，对于声音和画面的掌握已经炉火纯青。

画面调色一如既往的优异，服化道和环境色调的和谐相称简直就是视觉享受。

加之对于音乐的出色品味以及和老搭档Trent Reznor的天作之合，让《The Killer》观影体验堪比颅内高潮（尤其刚刚看完同样优秀但更冗长的《花月杀手》），简直就是灵魂massage。

尤其听觉方面，伴随着Trent Reznor最尤为突出的以失真采样为基底的多音轨叠加的配乐，我相信我看到了2023年银幕最佳打斗戏份。

这部电影里少有激烈的打戏，但其中那段动作戏视听效果远远强于今年任何特工片或者超级英雄电影。

运镜和配乐带来的紧张感压迫感甚至在这几年的主流动作商业片里都难以见到。

当然剧情本身再简单不过，芬奇导演没有试图去增添复杂性，而是选择了用最精妙画面设计，熨帖丝滑的音画剪辑去展现了一个极简的故事。

感觉是这几年已经“功成名就”的导演们倾向选择的一种返璞归真，“追求自我” 的创作行为。

当然，芬奇能够这么自如潇洒地拍一部不那么戏剧化也不那么卖座的电影，还是得说出品方Netflix有钱啊！

大卫芬奇和Netflix签的合约让他可以尽情挥洒预算（相对而言）。

当然也归功于芬奇拉广告商的能力，一些生活常见品牌软广的植入也是让影厅里的观众们会心笑了出来。

当然这些耳熟能详的品牌同样也是带有现实感的标签，拉近了观众和银幕主角的距离，发觉主角也我们观众一样需要导航，需要网购，需要填写邮箱注册会员，那个杀手可能是身边里的任何一个人。

但话又说回来，在现实生活中谁吃麦当劳的麦满分不吃面包啊！

这电影的格调大于实质，在大众意义上讲是一部无聊的电影。

但仅仅用无聊来定义这部电影，又稍显草率。

因为电影的叙事技巧是反类型的。

这就又回到开头那句话，电影无形中具备区别于普通类型片的逼格。

比如，电影开头花了20分钟展现杀手在执行任务过程中的内心独白，镜头语言呈现出老派电影中特有的孤独感，旁白直接打破第四堵墙，直面观众。

大部分杀手电影开场都是以事件引出人物，通过事件表现人物，通过事件塑造人物。

这个过程中往往伴随着主角的失败、复仇、感情纠葛等等。

《杀手》的前20分钟当然也是一次事件：刺杀任务。

但是，大卫·芬奇将刺杀事件拆成了外部和内部两个世界。

外部是一个杀手的职业日常，涉及到踩点、监视、分析。

内部是杀手丰富的内心世界，包含对职业、世界规则、人性的诸多看法。

大卫·芬奇显然想给杀手电影注入更多的人性深度，挖掘杀手这种常见电影形象背后更多的个性。

这种创作思路其实很符合大卫·芬奇过往的创作经验。

但是，《杀手》中，大卫·芬奇对人物内心世界的挖掘并不是为了将观众引向对普遍人性的思考，而是为了制造一种冷幽默，一种钱德勒式的硬汉戏谑。

长达20分钟的开场，为我们树立一个冷酷、专业、一丝不苟的杀手形象。

转而刺杀行动失败，形成强烈的反差。

杀手的孤独与深邃的思考仿佛是个笑话。

这种手法其实很反类型，尝试打破了观众的预期，建立一个不一样的杀手形象——杀手不是神，他们也会犯错，而且还是最基础的错误。

电影后续的故事完全是对这次错误的补救。

补救的过程中，类似电影开头对角色内心的探索欲荡然无存，导演通过反复强调杀手的职业准则和信念，提供角色行为的合理性。

电影最大的问题就在这里。

导演千方百计为“杀手”设计形象，却唯独对“人”的形象漠不关心。

杀手是职业，人是本质，杀手是生存方式，人是生存状态。

整个角色始终挣扎在生存方式中，失去了作为人的日常经验，以及围绕此经验建立起来的背景，电影便显得如此单调、无聊。

迈克尔·法斯宾德的人物形象很酷，内心反复的生存哲学很酷，连续的复仇很酷，反派的自我辩解很酷，整部电影也很酷，可就是不好看。

1，推荐观赏——无论好坏都是年度必看作品。

电影过于工整，没有让人激动和意外惊喜的地方。

这部电影中的杀手比较写实，不再是其他动作电影中那种厉害到刀枪不入的硬汉，而是配合自己专业技能来处理事情。

15974人在豆瓣评分。

2023年11月18日。

2，然而，电影故事或者说剧本不合理之处较多。

比如刀尖舔血的男主竟然把自己住处妻子等信息让人掌握的清清楚楚。

再就是那坏人男女杀手也太好找到了啦吧？

还有那二人仅仅去打伤男主女友？！

着情节也太随意了吧。

还有就是把无辜出租车司机和老板秘书斗灭口，反而放了出钱的幕后老大，再怎么解释也不合理。

3，剧本不严谨也没有试图给观众一个合理解释，比如开篇半小时，主角唠唠叨叨好像多专业多牛哄哄，结果，根本没有任何预案，而且就连观众都能看出来那致命一枪打的时机根本不对，结果就是任务失败。

这根本没有体现他是个专业人士，反而更像个业余的二把刀。

并且导演强制让观众接受这个不专业的专业设定。

十分惹人烦。

4，电影导演故意营造古一法师的优雅和嘚吧嘚故事，没有任何对电影好看有正面意义。

同样，电影中好多租还车乘机买票前台等配角的对话毫无意义，反而显得导演太做作。

5，电影唯一值得称道的是与养狗男杀手的搏斗戏，比较真实。