日光之下

日光之下已经上映了。

豆瓣对它的文艺性的好评如潮。

二十七号，正是全国公映。

那么，我写的烈日，也是文艺片。

同样是文艺片，我做一下对比。

同样，都有犯罪线的文艺片。

他把重点放在青春成长，而我的侧重点，则是人生的艰辛与焦灼，痛苦与欢乐。

我比他的优势，可能是剧情更显得好一下。

这是我主观的想法。

我剧情复杂，这是真的。

但真的能比他的好吗？

另外，我可能是没有看这部电影的关系，也或者我对电影的文艺性的理解，到底是差一个层次。

所以我写的，在文艺性，人的心理方面的刻画，会不会稍显弱呢？

以我看，日光之下，表现了人的心理层面，同时，用精美的摄影构图，营造一种美感与气氛。

这样之下，就面临着一个问题。

用这些华而不实的东西，那么，剧情到底如何？

那么，剧情到底要表达什么呢？

不知为何，我对那个少女谷溪什么因为与哥哥的恋情，被第三者闯入的痛苦，总是吃之以鼻。

不知具体看这部片子，我会是什么反应。

反正我写电影剧本时，不会写什么三角恋。

我觉得这样的话，过于无聊，过玩琼瑶。

但编剧可能也意识到了这一点。

所以，他加了一条犯罪线，然后，又加了一些人的孤独感，人生的荒凉感在里面。

这说实话，相当高明啊。

然后，孤独感，荒凉感，都是人生血淋淋的现实。

把它表现出来，的确让电影增色不少。

但是，用爱情得不到，来呈现孤独感，荒凉感，的确有些牵强。

在我看来，以我四十六年的人生经历。

我的孤独感，人生的荒凉感，其实与爱情无关。

有没有爱情，我一样孤独与荒凉。

如果编剧，让孤独感和人生荒凉感，不那么牵扯到爱情。

那样的话，我觉得效果会更上一层楼。

但是，可能观众就想跟编剧一样，把爱情这种无聊的东西，描写得过于高大上，从而找到存在感。

这也未可知。

首先，我们心中有一个疑问，为什么好多编剧小说家，非要在小说里描写爱情呢？

这是一个非常深刻而深奥的问题。

要弄清楚这个问题，我不是当事者，我做为电影编剧，反正对爱情主为题的剧本无感。

当然，我的剧本里有爱情，但绝不会成为主线。

我既然不是当事者，那么，针对别人为何热衷于在小说剧里描写爱情，我其实也只能是揣测。

首先，我怀疑，除了爱情，无东西可写。

我们来讨论一下红楼梦。

有不少读者可能要问，作者为何不写其它题材，而写爱情呢？

作者自已说的，他表面的逻辑，是因为他想要表达一场爱情的渴望太过强烈。

也就是说，他陷入爱情里，无力自拨。

然而事实真的是这样的吗？

我们仔细看红楼梦，会发现，作者的关注点，其实并不一定是爱情。

作者在写红楼梦时，其实对许多东西都有涉及。

也就是说，作者清楚一点，只描写爱情，第一，过于乏味单调，第二，格局太小。

于是作者做了一些尝试努力。

他试图展现社会的一面。

然而，他展现了什么呢？

刘姥刘姥？

贾母？

凤姐？

我实在搞不懂，展现他们到底有何意义？

从这个角度与逻辑上讲，作者其实无东西可写。

我们对比水浒传，水浒传因为它表达的是对皇权的反抗，表达的是底层人民的反抗精神。

那么，它的格局是针对表达整个社会。

所以，他当然没必要去写男女之间的无聊的爱情。

可以说，红楼梦把爱情放置于一个更宏大的背景里，其实是徒劳无益的。

问题不出在爱情，爱情没错，表达它没错。

而出现在它的背景里。

如果红楼梦的作者，把背景写得更具深刻性。

描写整个社会两个阶级的争斗，描写人性的阴险与龌龊，那么，在那里的爱情，也许会变得更好看，更深刻。

然而，红楼梦的作者的立场，让他讨厌如此做。

那么我们再看日光之下。

同样是描写爱情，这个编剧，显然明白自已面对同样一个问题。

就是需要一个宏大的背景。

他显然意识到了红楼梦里的那个背景，根本立不住。

于是他想到了水浒传。

他想学水浒传一样，也有正邪的斗争。

但问题在于，这种正邪的斗争是真斗争，还是只是为了剧本好看，来的假斗争。

这才是问题的关键所在。

从编剧把一个十分讨厌的女性做为女主角，并以她的视角，来描写整个剧本来看。

我们可以看出，编剧的立场，并不一定站得住脚，那就尴尬了。

那么他所谓的犯罪线，正邪的斗争，那么其实就是华而不实的表演而已。

另外，我们退一步讲，就算犯罪线的正邪之斗争，是真的。

那么，如何表现爱情，也是一个问题。

如果我写剧本，我一般会表现爱情的款款深情。

像琼瑶才会喜欢表现因为爱情而产生的喊叫。

那东西很恶心的。

我不明白为什么许多作者，总是认为撕心裂肺的爱情，才是美的呢？

作者显然又明白一点，撕心裂肺的爱情，其实并不美。

于是，他把这撕心裂肺的爱情，更进一步，进而转化为了人生的孤独与荒凉。

这是这部电影最巧妙的，最精彩，最聪明的地方。

第一， 这样以爱情来表现人生的孤独感与荒凉，这种类型，以前没人写过。

第二， 虽然这孤独感，荒凉感，是因为爱情而起。

但不管编剧是如何想的，但是对于观众而言，很容易产生一种错觉。

或者说，观众不会细心的去想，这孤独感，荒凉感，编剧是从爱情推演出来的。

观众会想当然的认为，这部片子，表达的就是孤独感与荒凉感。

这种错觉，让整部影片的格调，一下子显得高尚起来。

如此，我们发现，我们进入了编剧的一个陷井。

这个编剧非常聪明。

他明知道自已没东西可写，但是，他不管作假，还是让观众产生错觉。

都在整体上提高了整部影片的格调。

谢谢大家！

这篇评论，是我在得知日光之下获得了二十六个电影节奖后，醋意大发，写下的。

哈哈我嫉妒心也蛮强的唉。

嘿嘿。

作者/请秦“《日光之下》是一部女性电影。

”在东北悬疑、犯罪因素的背后，女主角谷溪的女性身份觉醒成为影片占比最大的内容。

即使结构复杂、气质独特，未免会遗漏部分观影群体。

但不得不承认，《日光之下》已经成为今年华语里不可小觑的文艺力量。

和大部分新晋导演类似，梁鸣对市场、受众和表达有着不小的追求；但心理机制的细腻和多年演员、副导经历，让他的作品又有着颇为成熟的结构与气质。

面对演员，他坚持“要相信自己的演员，他们和角色才是最近的”；面对观众，他直言“我觉得观众是很聪明的”；面对市场，他有直接犀利的见解。

而面对作品和自己呢？

乍泄的女性秘事梁鸣像谷溪的兄长、父亲甚至是爱人。

通过《日光之下》，他为少女谷溪构筑了一个成长的立体空间。

在这个场域里，他悉心设置了谷溪生命里的每一处风景、每一个NPC。

而陆陆续续进入她的生命体，陪伴她成长的角色——谷亮和庆长，也逐渐作为缺位的父亲 、母亲、姐妹，填补空缺。

在影片里，而随着一系列外部犯罪事件的浮出水面，随着谷溪、谷亮和庆长三人关系的变化，她拥有的在一点点坍塌。

梁鸣对谷溪很残酷，他让谷溪孤独、无名地存活——没有父亲母亲，更没有身份。

为了让逼迫谷溪艰难地成长，他逼迫谷溪独自去面临崩塌得更为严峻的世界。

“包括她最后在目睹江老板被杀的事情之后，她也找不到自己的哥哥，找不到庆长，她想要获得信仰的安慰，但是却被一闪铁门拦住，看到了不知道是谁放在那的纸飞机，我觉得这一切都在拒绝她，所有的作用力都在迅速地推着她逼着她成长。

”

但同时梁鸣也很宠爱谷溪，给了谷溪一个快速成长的环境，给了她发现自我的机会，也给了她不会离开的哥哥。

少女谷溪有时候像一个随时随地游走在两性边缘的人。

她可以自如地让谷亮给他搓澡，百无禁忌地讲述自己从收音机里听来的无用生理常识。

和哥哥谷亮相依为命的成长历程中，偶尔也会萌生不太被伦常允许的情愫。

例如在被调侃到“你怎么像小媳妇似的”时，她娇俏无畏地回应：“我就是他媳妇儿怎么了”。

而当庆长这个大框架的女性出现时，谷溪对女性的认知第一次被近距离的打开。

她对庆长的每个眼神里充满着崇拜、新鲜和隐秘的暧昧。

庆长的到来以及她和谷亮的男女之爱，成为谷溪女性身份认知的最大催化剂。

尤其是影片中那一场谷溪和庆长讨论胸部的互动，她在庆长的调侃下，得以正视乳房这一女性性征。

同样，在梁鸣看来这没有什么可回避的：“乳房对我们每个人来说多么重要啊，对于从小缺失“母性”温柔之爱的谷溪来说，是她从未得到过的极致原始的美好。

她没有完整的家庭，缺失“母性”的温柔之爱。

而庆长在某种层面给予了谷溪这样的幻觉。

”

女性和女性之间悄悄燃起的“百合火苗”，并非是梁鸣刻意为之。

这样一种天然形成的异样情愫，梁鸣称其为“必然”——这是吕星辰和王佳佳两位女演员在现场自然迸发出的美妙力量。

容易流俗的”三人行“，也因此在梁鸣的手上焕发出了奇妙的化学反应。

谷溪的眼睛看到了谷亮高大的背影、男性沉睡时的显著特征，也看到了庆长姣好的面容身段、两性之间的亲昵，更装载了谷溪成长中必经的分裂、纠结与爆发。

当叨姐提出谷溪在谷亮生日上的那段朗诵是整部影片最违和的时刻时，梁鸣导演直说那说明叨姐看进去了。

在他看来，当三人关系之间的“和平”不复存在，初次体会到异样情绪波动的谷溪必然要违背常规。

“谷溪读书的时候，在那样一个封闭空间，所有人都非常尴尬，并且观众也会有同样的感受。

这种尴尬不是电影本身的尴尬，而是那个时刻你就像置身于卡拉OK舞厅中，和谷亮、庆长、冬子、甚至周围的旁观者一样，共同感受和目睹那个尴尬。

”

大开大合的爆发之后，一切归于平静。

谷溪从只有哥哥，到拥有了很多人的爱，甚至信仰，而以上这些成长的注脚，随着她的心理变化而渐渐又分崩离析，渐渐消散。

整个电影像是谷溪在这个冬天午后的一场少女春梦，日光之下，彰明昭着，又格外隐秘。

鲜少被瞥见的中式雪国传统的女性电影里，总是在描画女孩、女人生活里的每一处细腻、纠结的体验，但《日光之下》不一样。

梁鸣反其道而行，把女性的成长放置在传统的类型片视角里，不拘泥于表现女性的原教旨，而是用凛冽的海洋犯罪、东北日光为内里深藏的女性身份觉醒，做导入和铺垫。

《日光之下》的独特性是存在的，它不是我们经验当中的东北的样貌，与我们在小品里、乡村爱情故事里、抖音快手里、其他电影里看到的东北截然不同。

“我非常爱我的故乡。

”成长在汤旺河小城的梁鸣这样说到。

如今故乡和其他城市一样处在巨变的进程中，梁鸣想趁它还没彻底消亡之前，进行一些纪录和还原。

基于此，他没有着重描绘重工业的衰败，大兴安岭的冷硬，而是选择了海洋污染渔业中人们的困境。

影片中引起江老板和庆长父亲海洋利益垄断斗争的源头，就是梁鸣某天在新闻里看到的石油泄漏报道。

那是曾经在他所生活的东北土地上，真真切切发生过的社会事件。

他意识到在东北如此广袤的土地上，繁衍出的文学作品和电影作品比例其实很低，而目前的影视作品中，呈现的只是黑土地的A面。

尽管只是沧海一粟，但他想透过《日光之下》，提供东北文艺的B面。

梁鸣眼里的东北很浪漫，凛冽中充满着温暖：”它很魔幻，有森林有海洋有大雪，充满了青春的朝气和怅然失落。

”结构尤为庞大、清晰的犯罪事件，实际在拍摄素材里占比很大。

但梁鸣和团队对意识到三人关系的巨大吸引力，于是将更加商业的犯罪事件后置，包裹住前景中暗流涌动的三人关系。

后景里强势的未知的危险气氛，促成了这部少女心理悬疑片。

尽管随着三人情感关系的发酵，犯罪事件的绳索也越发收紧，危机升级，“但它的暧昧性非常浓郁，不是湿漉漉的，而是硬朗凛冽中的暧昧流动。

”梁鸣一再重复。

因为在谷溪的世界中，她并不在意那个案件，所有纷乱错杂的群像和事件背后，她只在意谷亮一人。

而更有意思的是，以往影视作品里大多处于上帝视角的观众，在《日光之下》里，知道的并不比谷溪多多少。

杀人的是谁？

具体买凶的经过是怎么样的？

究竟录音带录到了什么？

......观众和谷溪一样，仅能瞥见一二甚至一无所知。

这打破了国内观影群体固有的观影习惯，为《日光之下》带来了不小的挑战，但某种程度上说，却似乎呈现了另外一种正确的、新颖的感受。

正如《日光之下》里，和川端康成的雪国有些相似的新中式雪国一样，凛冽的日光之下，陌生、温柔又新鲜。

不放弃演戏的新晋导演，“重复的力量才是有效的。

”《日光之下》是梁鸣的处女作。

尽管在密密麻麻的路演日程间隙，他偶尔也会对机械性的问答感到疲惫，但他没有闲暇去顾及自己是否适应了新兴青年导演的身份，能否习惯在路演中奔走的压力。

“其实有的时候我们觉得说，我已经做过一次两次三次，说过同样的话题，你以为人家都看过了，也许真的人家完全没有看过。

而且采访的受众也都不同，就像我在朋友圈，这几天上映了，天天在发上映，还有朋友在不停地问我什么时候上映，我说上映好几天了。

”采访中他颇为无奈地笑笑，但紧接着又说：“我后来也在想，采访是为了什么，就是为了让更多人能够看到这篇稿子，了解到我们的电影，这是我们共同的目的。

所以重复的力量是有效的。

”

更多时候，他反复斟酌如何才能在重复的问题里答出新意，他和任何一个对电影行业保持着巨大赤诚的新晋导演一样，在意观众现场的氛围和反馈。

他觉得观众是很聪明的，不然《日光之下》不会是今天的样貌。

但他又和其他新锐的创作者有细微差别，并不埋头于“作者表达”，更不执着于“反对阐释”。

梁鸣觉得自己和母亲一样，是一个天生内心细腻、情感丰沛的人。

不止于此，他珍惜自己生命中点点滴滴的段落，和掠过的瞬间。

认为缺席了任何一部分，生命的状况和面貌都会有所不同。

他说自己在情感里的妒忌和观察和谷溪有异曲同工，但在和他的接触当中，叨姐发现，他似乎总能够细腻地体察周遭的磁场变动，为达成双方的良好体验做点什么。

也正是基于这样一种男性身上少见的“她视角”，细腻不羸弱的《日光之下》，才能够独树一帜地生长，他也更容易和演员建立一种有效的通道。

坊间都知道梁鸣在成为今天的梁鸣以前，以表演出身的身份，演过娄烨的两部作品，也担任过其中的副导。

但不知道的是，在《日光之下》拍摄的前两年，他去学了很久的茶道。

这也直接促使着他将最初纯爱的《日光之下》，收紧成今天这样一个内部暗涌、细腻内观的女性电影。

茶道和做梦一样，对他来说是自我洞察最好的方式，他经常会非常清晰地记得自己的梦境的每一个细节。

“这非常有帮助，让我学会了内观，能比过去容易看到自己，和自己对话。

我觉得有些时候建立这种意识是最难的，就是我们没有意识去洞察自己。

”

比起演而优则导，直接催促他成为导演的，是洞察之后旺盛的对话欲。

比起后期才慢慢滋生的“我要拍出来”，最早他只渴望通过写的方式和生活的维度建立联系。

但当“把它拍出来”的念头一发不可收拾，回过神来自己已经成为导演后，他才意识到导演工作的繁重：“演员只负责演好戏，副导演做好你该执行的工作完成任务，而导演……需要管的太多了。

方方面面，从剧本、融资、寻找团队、堪景、筹备、拍摄、后期、电影节、上映……一直不断的在选择题。

还要有能力去平衡好所有人的关系，让大家来全身心进入创作。

”

而面对当下尚未拨云见日的电影市场，他直言“感觉非常不好”。

和艺术电影、商业电影分账困境，并没有拖垮他的创作欲。

此时此刻，他也许正奔走在创投现场。

比起这些长远的忧愁，《日光之下》尚未结束的路演和观众体验，或许才是亟待他倾注观众的重点。

但即使他说自己的作品电影市场来说，不是一个好榜样，但丝毫不影响《日光之下》在部分影迷群体里的口碑。

而未来呢？

不担心女性电影将自己定型的梁鸣最挂心的，其实是：“怕没人找我演戏啦！

”-END-

#江湖观影团##日光之下[电影]#智齿的出现代表青春期的麻烦困苦随之而来。

之至谷溪智齿的消失，她失去了所有，亦是成长的代价。

结局中谷溪自己狠心的拔出那颗一直在折磨自己的智齿，鲜血充满口腔里，正如导演所说或许她想用身体的疼痛去代替心里的痛吧！

期待二刷这部电影，能发现更多的细节@江湖观影团@电影日光之下

采访：刘小黛公众号：抛开书本第三届平遥国际电影展荣誉之夜于2019年10月16日晚举行，多个奖项归属揭晓，入围“卧虎”单元的梁鸣导演的《日光之下》斩获费穆荣誉最佳导演和罗伯托·罗西里尼荣誉评审荣誉，成为首部同时获得费穆荣誉、罗伯托·罗西里尼荣誉的华语影片。

和梁鸣结缘微博，首映后第二天早上，我们约在平遥电影宫采访。

他已经早早到达，跟觉人老师在吧台聊天。

打了个招呼，上楼架好设备，这是我们第一次见面，却聊了整整两个小时。

从《春风沉醉的夜晚》《花》到《日光之下》，他用了十年时间，完成了真正属于自己的第一次表达。

从娄烨的演员走向导演小黛：很多影迷关注到你是因为你和娄烨导演的三次合作，当初是怎么和娄烨导演认识并有合作的？

梁鸣：应该是2007年的夏天，我认识的副导演叫我去面试，问我可不可以唱首歌，我就录了歌，然后他就把面试的东西直接给了娄烨导演。

后来又问我说有没有拍过戏的视频，我就把我演过的电视剧的光盘给他。

我第一次见娄烨导演是在他的工作室，其实跟他见了面我才知道我要面试的是什么戏。

因为当时一直是保密的。

他当时跟我聊天，问我看过《蓝宇》没有，我说看过。

他就说你觉得刘烨演的怎么样？

我说“觉得还行”。

娄烨导演就说“呦”。

我估计当时他心里想，这小孩儿还挺狂的。

然后我们大概很自然的又聊了一些。

后来我记得很快就给我剧本，接下来就是试装。

然后试装也跟别人不太一样，他不是单独，而是我和黄轩两个人一起试，等到了08年就开机。

那一次几乎是我生命当中的一个分水岭，从某种程度上来讲，其实是让我整个人对电影的认识，包括对职业的想法都有特别彻底的转变。

我真的觉得演《春风》之前，我完全不知道什么是电影，我也不知道自己想要做什么。

似乎通过那次演出，我更加坚定了某种东西。

小黛：像《春风沉醉的夜晚》，包括后面和娄烨导演的三次合作中，两次是出演，一次是副导演，副导演具体是做什么，这些经历对你这次的导演体验有什么样的影响？

梁鸣：当年我一直都很想继续演娄烨导演的戏，等到他拍《花》的时候我也去了，后来被剪掉。

然后《浮城谜事》的时候，他的副导演也给我联系了，然后给他发我最新的照片，结果也还是被剪掉。

然后我当时就说如果没有合适的角色，我能不能进导演组。

这是我自己提出来，我其实也没有想太多，就是想接近娄烨导演，就是想看他拍戏。

之前特别渴望能继续演他的电影，我觉得如果没有合适的角色，我愿意以其他任何的方式参与他的电影，哪怕是让我去做个长工，给他做个助理，什么都好。

所以就把我安排在导演组，相当于做了第二副导演，就是在第一执行下面。

小黛：你是演员转型特别成功的，你自己觉得做导演和演员的区别是什么？

梁鸣：之前跟娄导演，作为演员，我只是片面的。

那你作为工作者，几乎是全程在第一现场，你所看到的和见到的都是更丰富。

我自己转做导演，直到拍完《日光之下》，或者是直到DCP做出来，我觉得我才算是把自己的第一次导演工作完成了一大部分。

我觉得我现在能算是一个青年导演，因为刚刚入门。

我之前写剧本的那些年，完全都只是渴望做导演的一个人。

我觉得做演员其实你要面对的选择没有那么多。

你只是做好你表演上的工作就好。

而作为导演你要面对的太多，从资方到整个团队，甚至到未来延续的宣传，拍摄团队和后期团队。

每个人的现场，每天的喜怒哀乐都直接影响整个工作。

所以我有的时候还是比较清醒，因为我觉得当过演员有过这样的现场经验，其实你更能了解一些敏感的氛围。

你知道哪些氛围是好的，是舒适的，我希望把我曾经体验过的好的东西带到我的作品上来，我曾经接受过的很难受、不好的氛围，可以消失在我们这。

后来也真的做到了。

我觉得和谐特别重要，就是大家互相信任，每个人都很信任我，我也很信任大家，整个团队的氛围都特别好，所以还是特别享受做导演的经历。

小黛：这部《日光之下》有没有想到说自导自演？

如果可以演，会演哪一个角色？

梁鸣：一开始有朋友提过建议，因为我们成本不高，说这样你自己也会省一些费用，但是这就存在很大的风险。

我作为导演是个新手。

那我不确定我到底能不能完成这个工作，我只能尽力去做。

这种未知和不可预估性，就会让我觉得我必须要全身心的投入。

其实尽管演员比导演要轻松一些，但是他也要付出全身心的投入到表演这件事情。

我害怕什么都做不好，所以要更多精力放到导演这里。

其实我是有出现的，不过后来我把我自己都剪掉了。

我人生中已经经历了被娄烨导演剪了两次，然后这次是我自己把自己剪掉了，而且是剪光不是剪短。

这个角色是男女主角他们儿时的父亲，有一小段回忆的部分，涉及到他们兄妹的背景。

小黛：娄烨导演知道你拍摄这部电影吗？

梁鸣：他应该是知道的，因为我的演员副导演也是他的演员副导演。

我也曾经想让他帮我看剧本，希望他能够给建议，但是我觉得他这两年从《风云》到《兰心》，非常辛苦。

娄烨导演一直没有帮任何青年导演做过监制，看小帅导演，还有贾樟柯导演他们都有，但是娄烨导演一直没有。

我听说是因为他更希望导演自己来做主，他觉得作品是导演自己的，他觉得他提出的意见会纷扰导演自己的选择和判断。

他可能站在自己的角度，他不喜欢有人那样影响他，所以也不希望自己去影响别人。

我觉得这是一种另外层面的尊重创作。

小黛：你除了和娄烨导演合作外，还和赵大勇导演合作过，赵导是个学美术画画出身的独立电影导演，和赵导的合作又是怎样的契机？

你又有什么样的感受？

梁鸣：我演的是他的第二部剧情片《鬼日子》，是个文艺鬼片。

我觉得他这个类型有点小新鲜。

当时是我们另外一个导演朋友叫王笠人，他以前拍过《草芥》和《刺青》。

他介绍我给大勇导演认识。

我们从未谋面，那年夏天我回到老家，一个电话打过来说我看到你的照片了，笠人导演推荐的。

然后我们简单聊了20分钟，他就说我希望你来演。

我说你都没有见过我，我心里想这么草率吗？

他说没关系，我看你照片就知道你可以的，你来吧。

小黛：在赵大勇导演的《鬼日子》后，好像有五年没看到你拍电影了，这中间看到了你拍了两部电视剧集，这个经历好像不多见，是什么样的原因去拍了电视剧？

梁鸣：其实是因为跟娄烨导演拍了《春风》，我当时觉得认清了电影的路，我觉得这才是我想要的。

当时真是有句话一直在心里：演了春风，这他妈才是我想要的，这他妈才是电影，就是这种感觉。

后来我就跟自己说，不要再拍电视剧。

我就从08年到11年，三年多的时间都没去演过任何电视剧。

我就要演电影，要演《春风》这样的好电影，娄烨这样的好导演的电影。

但你发现好电影真的是不太多，并且好电影你想演的那些角色压根也落不到你头上。

你就会觉得自己之前有点太天真，有点冲动，那么后来也觉得演员还是要继续往前走的，要行动起来，还有很多生活的压力在，又不得不去继续演电视剧。

大咖位的合作者们小黛：《日光之下》的演职员表里我们看到像剧本监制梅峰、剪辑是《推拿》的剪辑师朱琳，演员王维申也出演过《风中有朵雨做的云》，这些都是娄烨导演曾经团队的，这次出现在你的团队里是什么样的机缘？

你怎么看待他们的工作？

梁鸣：首先因为欣赏娄烨导演，并且非常喜欢他的电影，你就会很相信他的团队。

有一些他的团队的朋友，我之前也都有直接或间接的认识，就会很自然的想要去找他们来帮忙。

从艺术性来上来讲，我需要有成熟的团队来帮助我。

其实对所有演员和主创团队来讲，可能我才是实习的。

我是学着当导演，他们都是成熟的，在每个行业都做得很棒。

尽管这个项目对大家都是新鲜的，都是第一次，他们都完成的特别好。

我今天有这样的成绩，绝大部分都是大家共同创作的成果。

小黛：这次日光之下的幕后团队里面除了上面说的娄烨导演合作过的那些老师外，其他人也都是很出色的，像制片人是第五代导演李少红；音乐是《踏雪寻梅》、《暴雪将至》的丁可；摄影是《暴裂无声》、《心迷宫》的何山；音效是《暴雪将至》的张金岩和《青红》、《神探亨特张》、《箭士柳白猿》、《叶问》、《赤壁》等的龙筱竹，看来圈内对你还是蛮认可的，是怎么促成和这些老师的合作，有什么故事可以分享的？

在合作中你有什么感受？

梁鸣：我特别感谢他们，就是能够以市场价偏低的价钱来参与创作。

我个人觉得有几点，第一点是因为我进了“青葱计划”，这个是中国电影导演协会的计划，是一个很棒的背书。

去年《过春天》在平遥“炸裂”，让大家一下子认识到了“青葱计划”。

然后我参加的是第三届，我就跟大家说这是“青葱计划”导演协会的项目，希望他们能看一看我的剧本。

第二点是因为可能大家会觉得这个剧本有它的独特性，觉得很愿意来参与创作。

也许第三点就是我比较真诚。

小黛：片子拍摄顺利吗？

梁鸣：还是有很多时候遇到了一些困难，但是我们的团队很能及时的应对各种问题。

大家的机动性和配合度都特别高。

我们最大的困难就是日照短，还有不确定的雪。

什么时候会下，我们又没法顺着拍故事。

其实我们看到的大雪降临的前后，有一些戏，剧本上原来的完整的戏可能真的是没法去完成，不得不做一些改变和修改，而且要及时做修改。

修改好了，整个团队的机动性，都要临时去配合，我们即兴创作了很多东西。

我跟我的摄影师也说，“天天是好天，日日是好日”，就感觉这一切都是命运，每一天都有自己的命，老天给你这样的场景，就利用好它。

原来我们这个故事，是夏天到秋天，我在剧本当中没有想拍冬天，因为我的故乡的夏天和秋天的层次变化也非常丰富，夏天的凉爽和清透度让我很怀念。

大家拍东北，大部分都在拍冬天，我其实最初的想法是想稍微能够避开一点，但是最后各种原因，就一步一步推到了今天的样子，那我们就坦然接受。

其实没有绝对的好坏，就是他来了，那我就用另外一种方式尽量去把冬天的雪景再能够拍的特别一点，哪怕只有一点点，让大家觉得东北好像之前没见过。

这样的场景或者是感觉，我就觉得够了。

本片前世小黛：您昨晚映后提到这部片子的完成经历了夹杂着自我怀疑的7年，而7年前恰恰是您第一次参与导演工作，参与的是娄烨的《浮城谜事》，《日光之下》的构思是否从那时就有了种子，而这种子生根发芽的过程又是如何？

梁鸣：第一稿剧本是2012年，我们是在2011年秋天拍摄的《浮城迷事》。

到了2012年，那年春节我开始写剧本，我也不太会写，其实也没学过剧本。

我的剧本启蒙是《春风沉醉的夜晚》的梅峰老师的剧本，我就把那个剧本放那边。

这个剧本写的这么好，它究竟是如何写出来，它到底好在哪？

我为什么会喜欢它？

是什么吸引了我？

我在想是他的措辞、他的语言、他的文学性，还是他人跟人的关系。

我就只能凭着我的感觉去写，因为那个时候觉得心里想表达的东西，必须要有一个出口，你发现很难通过表演去表达。

因为好的合适的角色找到你很少，所以似乎要寻找另外一条路。

小黛：《她是女子，我也是女子》是作家黄碧云的第一部小说集。

在她小说中，生命都是漂泊无依的，在外部世界纠缠，在内心世界煎熬，一起沉沦，只有过去，没有未来。

（百度百科）这部小说对你剧本创作有否产生影响？

参考了什么片段？

是特意找来的还是有参考？

梁鸣：是我在写这个故事时建立了他们的矛盾情感关系之后，我无意当中发现的这本书。

第一眼看到书名的时候，我就一下子觉得这似乎是谷溪的某种情绪。

她是女子，我也是女子。

她能给的，我是否也能给。

所以后来我就借用了小段的内容来契合谷溪。

小黛：为什么会选吴晓亮来演这个角色？

梁鸣：当年写剧本的时候，我就是照着晓亮写，比较想让他来演。

我们是很好的朋友，我非常欣赏他，觉得跟别的演员有不一样的那种力量。

后来等我选演员的，最早是定了星辰，我就说你来看谁像你哥，她就见到晓亮说这就是我哥哥，我也认可。

本片今生小黛：影片中谷溪将罪证丢进警车里的之后接了两个雕像的镜头，随后故事就走向高潮，处在谷溪的现实和梦境中，这里的雕塑是指的什么呢？

是酒神狄奥尼索斯吗？

还是有其他用意呢？

梁鸣：这个雕像我们之前没有镜头去强调，他出现的有点突兀，他是谷溪每天骑着自行车通往中心大饭店上班的必经之路。

这个雕塑跟江老板的大饭店是一体的，它其实在某种程度上跟大饭店有着某种契合。

那么也会跟江老板散发的那种复杂的成分有契合，所以我把它作为一个梦境与现实的分界点。

小黛：为何在探讨人们在危难时才想起向宗教求助的主题上会选择耶稣基督，而不是其他宗教，有什么特殊含义吗？

梁鸣：我选择基督教想表达的其实是信仰的同义性，就是人们面对信仰，我们不是去指定某种宗教，就只是作为信仰。

你会发现越来越多的人有信仰，他们为什么要获得信仰，我一直在观察，希望能够了解到信仰对于他们究竟意味着什么。

我发现似乎大家仅仅是为了有信仰而有信仰，或者是能有安慰和某种保佑的感觉，会有一个出口或者是希望。

渴望自己有一个精神和一个链接。

我觉得很多朋友都没有真正接触到宗教的核心，他没有认识到究竟什么是信仰，其实信仰真正的意义似乎是能够让你认识自己，或者让你自己抵达到自己精神的通道，开启你的智慧。

可能开启智慧特别重要，智慧不是智力而是你的心智，你如何强大你的心智。

宗教一定是有这种强大的作用，就是你从过去的一个渺小的自己，让你无形中增加很多力量。

在面对人生的很多困处的时候，你的处理方式、应对方案和选择方式会有截然不同的差异。

小黛：吃饭那段戏我会想到张律，包括女主角母亲去了韩国，东北又靠近延边，是否也有这种朝鲜族文化认同的构想？

梁鸣：这个其实也是源于生活中我遇见的事情给我带来的一些思考，就像那句台词，“他说，我同学都以为我没妈。

”这是我小时候的一个好朋友，后来他去当兵，我读大学后很多年我们没有见过。

我一直以为他爸妈离婚了，他没有妈妈或者他妈妈不在了。

后来我们再碰面的时候，发现他跟他妈妈在视频，他妈妈在说韩语，他本来就是朝鲜族。

我就说你刚才跟谁说话，他说那是我妈。

我当时就意识到原来你有妈妈。

我就问他为什么妈妈会在韩国，他的回答就是我也不知道，他说他妈妈在他很小的时候就去了韩国。

我说那你爸爸妈妈离婚了吗，他说他们也没离婚。

我说那你知道为什么，他说我也不知道，大概就是那边钱好赚，赚得多，然后都会说朝鲜话，语言就没有障碍吧，他也搞不清楚状况。

我觉得这恰恰就是生活的真相，有的时候子女跟父母之间的那种融合度并没有多深。

有的时候甚至会构成了我知道他是我爸，我知道她是我妈，我知道她是我姑姑，她是我的孩子，我知道她是我家人，就仅仅是这样。

你真正能够通达到哪个地步呢？

小黛：《日光之下》英文名 wisdom tooth，我们知道，日光之下并无新事是圣经里边的原文：已有的事必再有，作过的事必再作；以前的事，无人记念；将来的事，后来的人也不追忆。

影片中也多次出现基督教的象征和符号，片名来源于此（圣经）吗？

然而英文名wisdom tooth（智齿）不但是影片中的一情节，而智齿往往代表了一个人生理心理的成熟，女主拔掉智齿的那刻是否可以理解为她的独立与成熟，起码是开始？

不知道在英文名的选择上是作何考量？

（东邪西毒【ashes of time】，江湖儿女【Ash is Purest White】梁鸣：其实我们当时选择英文名的时候也纠结了很久，我们一开始是直译，发现它丧失了一些味道，它太直白。

我们反复考量。

后来我们在给马主席看的时候，他提示了我们，是不是可以往另外的方面去想想，诸如牙齿之类，我们觉得这个建议还蛮妙的。

我发现不知不觉间就契合了情感上的某种形式，然后又契合了整个大环境当中更多人的东北土地的忧愁。

“智齿”东北话叫“立事牙”，立事牙就是象征你长大懂事成人了，是一个分水岭。

小黛：这部作品自己的评价及下一步的计划。

梁鸣：我觉得应该是机会，这是我第一次大银幕，因为整个团队特别好。

因为某种困难，即兴的部分我们也采用了很多，保留了很多。

它肯定是有瑕疵的，但是能够呈现出来给大家，让大家看到一个“我没见过这样的东北，或者是没见过这样的一段关系”，它有一点点的新鲜度，我就觉得挺好的。

我不排斥更丰富的尝试，比如说更类型或者是商业化，我觉得其实这些都不冲突。

我觉得电影就是要好看，我希望能够拍出好看的电影。

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贯穿整部影片的主题就是谷溪对于关系认知的崩塌和重建。

影片一开始的搓澡、兄妹两人睡在一起，包括在影片中一些有意思的小互动都体现出谷溪对于男女，尤其是对于她和哥哥的关系认知或者说性别认知是模糊不清的。

片中她和庆长一起睡时的动作就体现其对于性别的模糊认知。

影片中并没有给出谷溪的具体年龄，但根据剧情猜测应该在18岁左右，再加上她黑户这个特殊的身份（没有接受过正规教育，没有正常的社会关系），更加强化了其对于关系认知的模糊。

智齿在片中是一个强隐喻。

智齿通常发生在18至25岁的成人期，所以智齿也被称为立事牙，这一阶段也正是大部分人性启蒙和性成熟的阶段，片中通过智齿这个象征符的生长和拔除来切合主线剧情的发展。

包括片名的英文是wisdom teeth谷溪这个角色具有很强的“厄勒克特拉情结”，也就是佛洛依德所说的恋父情结，她对哥哥那种畸形的感情在片尾的那段画外音中体现的较为明显，和哥哥结婚这一在传统的伦理道德观中绝对不被接受的观念在兄妹二人的对话中竟然被轻松的说出来，包括在最后舞厅中对哥哥念出的诗句，都说明她对哥哥的迷恋已经超越了一般意义上的兄妹情。

片中的调度和镜头非常有娄烨的味道，包括在天台上三个人远眺、林中打雪仗的一段，加上丁可的配乐营造出一种《风中有朵雨做的云》、《春风沉醉的夜晚玩》或者是李沧东的《燃烧》的感觉。

片尾第二条户口那我特不理解，全片故事映射的主题和户口都没有关系，我说的关系不是单单指表面呈现的谷溪工作这些事。

明白导演可能想反应这种无户口“黑户”在东北的状况，太浅了。

因为没有户口，谷溪没有出去过远地，那么就应该拍出她的向往，在听到庆长从韩国回，就应该表达出更加的好奇。

而不是简单的停留在，户口办好就去南方，应该具体到她想象的那个地方是什么样的，录音机也应该录一些关于那些地方的信息，然后反复听。

关于工作这一点也是浅浅带过，就在礼堂找到了姜老板，和他聊了一下基督，最后能留下也不是她自己的努力，而是姜老板被抓到了小尾巴。

她并没有表现出因为户口换了几份工作，很不想再换再找的样子。

关于谷溪和她的爱，这种爱不一定是禁忌之爱，可能只是嫉妒自己的关心被分走了，就像二胎家庭一样。

谷溪的牙疼明明可以作为一个触发点，亘在庆长和哥哥之间，比如只要庆长和哥哥很贴近就能牙疼，是博取哥哥关心的一种方式，到最后自己拔掉这颗牙，可以看成自己独立了，认清了。

现在个人观看来说只是一个奇观，最后鲜血满嘴去吃苹果的奇观。

如果是禁忌的爱，在后半段我有察觉到的时候，那么在哥哥深睡的时候，没有胆子亲嘴我肯定会去偷偷的亲他的脸，发现了也好圆回来。

如果你问她，后悔吗？

你猜她怎么说？

——背对着夕阳，“我……不知道”，然后倒着跑向后方不尽的白雪。

片中有两次梦境，一次从容，一次局促。

一种真实，一种虚假。

镜头从钢琴开始摇，没有想到是她先入画，而不是他，似乎她和她的联系又建立了起来，不再需要经过他。

接着是一个景深镜头，三人分别占据了画面的三部分，而三人的空间距离，在这个镜头中不再呈现，反之是三者构成了一个类平面的紧密空间（这种取消空间距离的镜头可以是横向的，也可以纵向的，关键是撤掉距离的标识，例如常见的桌子）。

背景的肖邦，中景的“烟火”，前景活泼的红色袜子，在旋律中摇晃，摇晃。

梦境，没有切，镜头在移动，从她和他，到他和她，再到她的消失不见，透明，最终化为一滴晶莹的泪珠。

——和解，短暂的和解。

梦境结束。

消失的居然是她们，冰冷的黑暗，摸索，战栗的摸索（捉奸），性爱，胜利者狡黠的炫耀，继续隐身的火，燃烧，野兽。

一段手持的跟拍，剧烈的摇晃，摔倒。

没必要显象的火车，轰鸣声足矣，它来，镜头却向下摇去，只有故孤零零的她和白雪。

决断时刻，就是飞奔的火车。

起身，洞，也是门，不明朗的远方还在聚集，固定镜头。

一个大远景，她和教堂都得以向我们呈现，快切的两座仰拍塑像。

“都怪你”，失去父亲的躯壳，再也立不住的哥哥。

都是一张张纸片，甚至没要一丝厚度。

那一声枪响真是一种解脱，于她他她，于演员，于导演，于观众，都是一种解脱。

这梦是上帝的惩罚？

是上帝的拯救！

声音在这里成为了脱离梦境地通道。

这个梦，似乎是因为她的不安才呈现的如此奇怪。

不安的结束，就是成长的开始，带血的苹果。

两次梦境是全片的缩影，也是这个意义世界的缩影，浪漫现实，白净肮脏，哪一个都不能少。

为什么会有另一条线索存在？

它是事情发生，意义显现的不明处。

如同黑夜笼罩下，不明所以的篝火夜，篝火是被看到的她们的故事，更大的黑夜，拥抱篝火的，则是她们的臂膀，是她们故事得以发生更为神秘的原因。

基督徒，黑伞，显灵，乐园，辩护，避孕套，情杀。

这些符号用的似乎比桥下的浮冰，冻僵的孤鸟显得更自然一些，因为它们的意义不是我们找到的，更不需要借助自由联想，它们是找上门来的。

这样另一条线索就变成了主线索的一种隐喻，一种作为象征的真实发生。

冰下的黑水，雪下的黑土。

再将目光投向她们的故事。

她以为他是爱她的，当然，他是爱她的，不过爱只停留在了被教训的男人哪里。

如此这般，开篇首先并没有被交代清楚的窥视就有了更多解读的可能性，一种隐喻，关于无能男性，自我阉割的另一种叙事。

是谁胜利了？

暗室中性爱被她理解为一种胜利的宣告，而在她这里却是一场悲伤的告别仪式。

来到舞厅前的楼梯处，她率先被置于楼梯的高处，仰视与俯视一目了然。

她向下走去，她向上走去，“其实我很羡慕你”，于她被理解为一种炫耀，于她却是一种苦楚。

位置终于发生了改变，被俯视地换成了她——无意的胜利者！

舞厅内，摇摆中的她，不但在他的目光中，也在闪耀的玻璃中，成为焦点，而她始终处于虚焦。

他让我们看清了无意的胜利者。

“她是女人，我也是女人”（没有太弄清楚这个），为什么她可以和你一起在床上燃烧，而我只能与你在床上无限遥远，遥远到只有一层布？

我们，她，他都清楚，他爱她呀！

不仅仅只是那种爱，是男女之爱。

他不但自我阉割，居然还重新振作，或许我们在这里发觉了复杂的男性。

复杂的男性从来没有被认真的提出，就如同复杂的女性从来没有被认真对待过一般。

再向前回望，回到决断处，作为未来的报复，总被理解为当下，她处在了放纵的报复中，不安的报复中，成长的报复中。

这种作为当下的未来，总发端于过去。

过去不单只作为路标指引未来，同样也总是在未来中现身，作为不现身者。

将来中不断现身的过去，过去怀抱中紧紧的将来，终于让当下无时无刻不在发生，它们就是放纵，不安，成长这种不是东西的东西。

决断处如同水闸。

不显的成长，命运的河流在这里由细流转向奔涌。

无论是观景台中，镜头从他摇向她，还是从他摇向她，还是放纵夜后的四人互切——细流的命运。

命运在决断处从冰下涌起，化成裂冰，一裂到地。

终究还是成长！

两个未脱稚气的角色在倒退，磁带要被倒装（多么可靠的磁带，于她，还是于命运）。

无谓的倒退，倒向我们，更倒向前方；倒装的磁带只是运送着回不来的成长，越用力，就越远。

想完这些，你回过神来，追向她，并又一次问道，你后悔吗？

她只是转过身，带着笑脸， 从口袋里掏出那颗还带着血迹的智齿，炫耀的向你挥着，并大声喊道，“快回去吧，外面冷。

”

“日光之下”这部电影，也是我第一次看，从电影开头，故事的发生，就已经奠定了谷溪兄妹相依为命的感情，电影描写的还是比较细腻的，在那个年代，那个东北小镇，社会底层人的生活，用梦境和现实交替展示了人物的心路以及故事最后的结局，每个人都会成长，这是必然，同时我们的选择也会让我们不断的失去和获得。

本周五“艺联专线”上映的《日光之下》，也许是近年来最受关注的中国青年导演电影之一。

它曾入围过鹿特丹国际电影节、上海国际电影节亚洲新人奖等诸多国内外的影展影节或权威奖项，同时还曾摘得平遥国际电影展的罗伯托·罗西里尼评审荣誉和费穆荣誉最佳导演。

而与诸多奖项的加身所矛盾的，则是这部电影尚未打开的受众面。

其排片与票房都在市场整体的0.2%左右徘徊，首日票房尚不足10万，如石沉水底一般。

《日光之下》实际上拥有一个颇为有趣、足以吸引观众眼球的故事。

影片从少女谷溪的心理视角出发建构，她自出生起就只有哥哥一个家人，两者之间的关系超越了普通的兄妹关系。

如今，她要一边继续寻找着社会关系来办理身份，同时又要尝试着接纳哥哥谷亮的新女友庆长。

冬日来临，谷溪、谷亮和庆长的关系变得暧昧纠结，谷溪渐渐发觉自己似乎爱上了哥哥。

而此刻另一种危险正在悄然生长，一具海上浮尸，一盘神秘磁带，让她逐渐步入成长的“黑森林”，在悬疑的青春与复杂的成人世界边缘反复游走。

她并不知道自己即将失去一切。

而这些惊悚事件又发生在与北朝接壤的土地上，由此生发出的枝蔓与基督教的背景，进一步将本片的暧昧气息变得芜杂难解。

风影电影的“影节前线记者”Berengaria在今年的鹿特丹国际电影节深度采访了影片导演梁鸣、影片主演吕星辰。

采访原稿长达1万5千余字，出于可读性的考虑，本文编写成梁鸣“自述”的方式，让他带领着读者进入《日光之下》的电影世界。

采访/Berengaria 编写/徐若风 自述/梁鸣

一切从“演员的职业管理”开始创作《日光之下》这部电影的渊源，和我此前的演员身份是脱离不了的。

我很多年来一直在做演员，选择写剧本，把它拍出来、跑电影节，整个过程表面上也许是“梦想成真”，但回想起来，确实会有过往的一些特别心酸的细节。

在演员这个职业上，我很难获得表达的满足，会觉得自己的内心不满足。

作为一种被操控的职业身份，实际上是导演在决定你演得是不是好。

大部分电影都是导演的艺术，而每一个导演的工作方式又是不同的。

你作为演员，就只能去不断配合，要学会去和很多不同方式的导演合作。

这是一种演员的职业管理。

还有一点，作品本身究竟值不值得一个演员去表达，它究竟呈现在这个世间，存在的意义是什么，这个问题也很关键。

我觉得现在的一些影视作品并不是我想要去表演的，我更渴望的是去参与更厚重、更具社会性的作品，与我们的文化、与我们的命运紧密相关的那类作品，我希望能有这一部分的责任。

接着其实就会发现，这样的作品在市面上并不多，即便有那些角色也根本落不到你头上。

这是一个长期的自我怀疑的过程，我是那么地热爱表演。

我曾经甚至梦想成为像宋康昊那样的演员，尤其是韩国还离我们那么近；当我们越来越了解韩国电影，再看看自己周遭的电影，看起来是什么都有，但其实都是泡沫，完全是“虚假繁荣”。

这也促使我去走电影导演这条路。

08年的时候，参演娄烨导演的《春风沉醉的夜晚》，那对我来说犹如“认识电影”的分水岭。

他给演员完全的自由，让我自己去表达对人物的理解，这种创作方式是很奇怪的。

从那时起，我第一次发觉电影是可以这么拍的，原来电影应该是这样的。

过去参与的电影，甚至都“不是电影”，那些都不是自己想要做的。

所以娄烨导演的创作会给我一种豁然开朗的感觉，就是突然找到了自己想前进的方向。

在演《春风沉醉的夜晚》之前，我没有享受过作为演员的那种存在感，那种美妙。

对我来说，那些曾经都是很虚幻的词，在娄烨的电影里成真了。

你会不经意地全身心投入，然后极其相信周遭所发生的一切。

娄烨导演有一种魔力，能够让我觉得身边的所有都是真实存在的。

我似乎忘掉了大部分的自己，成为了那个角色。

我相信如果去找秦昊他们的访谈，他们肯定也会提到这种感受。

尽管后来在成片里就被全部剪掉，确实是猝不及防，但我也只能让人生继续往前进。

实际上，这些经历对我之后的创作非常有益，而且我也特别渴望我的摄制组能拥有和娄烨导演的摄制组同样的氛围。

我曾经待过太多的不同剧组，从不同剧组的氛围当中，你会感受到哪些是舒适的，哪些是难受的。

我能做的就是让那些不好的部分尽量不要出现，尽量去尊重每一个团队里的伙伴。

拍电影是一件很艰苦的事情，因为热爱，我们才会面对拍电影的困难。

为何不把氛围处理得融洽呢？

无法定义的情感关系在世界首映的那一天，我当时在看的时候，就突然觉得电影里出现的这一些人，他们不是我创造出来的，我不曾创造过他们，他们完全是真实曾经存在的人，只是我捕捉到了。

那一瞬间的这种想法，让我自己有一点感动，但又觉得挺奇怪的。

所以回到你刚才的问题，那就是我突然也变成一个旁观者了，再重新去看他们的关系，会觉得他们的关系非常丰富，是不能用一种、两种、甚至三种关系去准确定义的。

说起谷溪和哥哥这种“超越惯常兄妹”的人物情感关系，当中首先是陪伴，陪伴会衍生出友情，他们在扮演着家庭中缺少的、不完整的各种角色，而且这些家庭角色是交织在一起的。

这样两个人，他们从小一起成长，那么孤单的成长，他们似乎成为了彼此生命中的一部分，已经彻底密不可分了，甚至连性别也变得不重要了。

起初，他们对我而言就像是伊甸园里的亚当和夏娃，是非常纯净的人。

但当他们逐渐长大，到了生命当中某一个年龄段，去看待周遭的刺激，才引发了他们对性别、对年龄、对情爱的一些新的敏锐的触发感。

他们是被这个世界所刺激、所激发的，是被周围的一切所引领的。

而最早想到《日光之下》这个名字，也是源于《圣经》里面的那一句“日光之下并无新事”。

我在写剧本的时候，曾经走进教堂去了解基督教元素。

那其实会对你产生很多启发，这种启发就像电影里的那张纸飞机一样，愚蠢的人是看不到神的样子的，这个神我觉得是具有普世性的。

很多我身边的朋友们，大家总是在遇到痛苦、磨难的时候，才想起去做祷告、去烧香。

那么你的信仰、偶像崇拜，它究竟意味着什么？

它的本源是什么？

跟你的关系是什么？

我进行了大量的思考，才又回到这个片名。

我们的喜怒哀乐，生活中遇到的痛苦悲惨，真的往往是“并无新事”。

历史在不断重演，我们从中能够借鉴什么、吸取什么，才是重点。

至于片子的英文名“智齿”，在中国我们都会说是“智慧的牙齿”，就是说长智齿了、懂事了，要长大了。

这是一种成长的表象，但其实智齿是我们口腔当中多余的一个东西。

多余的东西就需要去剔除掉，因为它会痛、会发炎，而这也对照着片中三人的关系。

谷溪会觉得自己好像就是那一颗智齿，本来与哥哥那样稳固的关系，演变成了一种三角关系。

三角关系其实是舒适的，但是在那样舒适的三角关系中，她逐渐发现自己似乎被另外两个人抛弃了，另外两个人逐渐组成了一种稳定的关系。

她似乎变成了多余的人，这也是英文名的一种隐喻。

我希望从中英文的两个片名出发，能有这样渗透人物情感关系涵义的可能性。

不只是完成表演的演员当年在演《春风沉醉的夜晚》的时候，娄烨导演把我们所有演员都叫到一起，他看了一圈特别满意，自言自语说“挺好，你们几个都不像演员”。

我觉得我的演员也应该是这样。

这次我们是在找演员的过程当中，渐渐发现谷溪这个角色在表演上有很大的难度。

见了很多演员，都没办法达到我的标准。

我不满足于演员仅仅是完成，完成只是刚好及格。

况且我又是演员出身，就更需要在没拍电影之前，对演员部门放心。

所以我不找那种只是完成表演的演员，我要找就找能完成得很出色的，完全融入在故事里的那种演员。

就应该像娄烨的电影一样，演员必须要相信自己就是这个人。

女主角吕星辰是我之前做演员的时候合作过的，在《猎杀》那部电影当中我们俩有一些对手戏。

我也是在那部电影当中结识她、了解她，然后再去看她过去的电影。

那么小的年纪、没有学过表演的女孩，能够那么灵动，她真的是有天赋，非常适合做演员。

在《日光之下》中，我所设想的这几个人物，他们首先应该是在生活情境中特别真实存在的，而不是有距离感的、精致漂亮的那类。

当然星辰和佳佳（女二号）她们都很好看，但我不希望有那种“空壳感”，而是寻求另一种质感。

星辰在生活当中就是特别真实的一个人，也不会伪装自己。

种种的因素组合到了一起，促成了我做了这个决定。

星辰同意之后，我们就要围绕着她来构建3个人的状态与场景是什么样的、其他的演员应该是什么样的。

我和星辰说“非常信任你的直觉，不仅仅是我的直觉，你的直觉也很重要，所以我们要共同去选择哥哥和姐姐”。

再后来见到晓亮（男主角）的时候，我说“你得有一种感觉，会觉得自己就是哥哥。

”他毫不犹豫地跟我讲，我就觉得对了，因为我也有这种感觉。

紧接着找庆长的演员，我就想到了佳佳，档期上其实冲撞了，但是我们后来一直找也找不到比她更合适的，就只能尽量去协调和她的档期。

佳佳个子高，身上有那种母性的感觉，很温暖，和晓亮匹配到一起的感觉太对了。

拍电影就是一直做选择说回创作，除了娄烨之外，其实还有很多导演，他们在不同的层面上会给我一些创作上的启发和影响。

比如锡兰，我很爱他的电影，欣赏他那种缓慢的节奏，他经常会在电影中展现一种对故土和人之间的深情，很有魅力。

我第一次看他的电影是《三只猴子》，现在回看起来好像是他的电影当中剧情最抓马的一个了。

还有一些韩国电影，比如罗宏镇，《黄海》的导演，当年看的时候就很震撼，叙事繁复、生猛好看，商业片的脉象下又不失作者表达。

还有李沧东，尤其是《燃烧》。

他在每一个电影里都做到各方位的平衡，没有单项的跳脱，摄影、演员表演等等没有一个是“抢”的，我觉得能做到这种平衡真的很厉害。

创作对我而言就是一直在做选择，选择特别重要。

尤其是真正准备融资的时候，“选择”两个大字就一直与我如影随形——选择什么样的资方，选择怎么样去跟资方打交道，怎么样去与各方合作，要到资金后又要怎么花，要挑选什么样的团队，什么样的演员，我们再选择拟定拍摄方式、影像风格、演员的表演状态……包括剧本上，人物的命运，他们要如何去做落位点或者拐点。

这个过程每天都在做各种选择，从拍摄到后期的每个细节，全都需要心力。

没有电影是拍得一帆风顺，像我们这种小成本电影，就更要靠大家的智慧去解决问题。

比如美术组，有钱的电影花个大几百万去选择道具，然后获得奖项、让大家称赞，那其实是应该的。

但没有钱的话，要怎么样才能做出拥有一种独特气质的作品，这才是有挑战难度的。

而这也是创作的魅力所在，它充满了不确定性，也让你会产生某种期盼。

而在做出这些选择的时候，我其实很少有陷入到特别艰难的纠结里。

我认为总是需要找到一种方式找到答案，如果你自己不能做决定，肯定会去寻求你的团队、制片人、剪辑师、演员，大家一起来探讨着帮助你，看能不能帮你做出决定。

如果你很客观地发现，大家集体来帮忙也有两种声音或者三种声音的话，那个时候你就需要往前进了，不能停滞，必须要靠自己的直觉。

直觉对于电影创作或者艺术创作来讲，是非常重要的。

很多东西没法精确地像机器一样计算它。

电影这种媒介载体，直觉在创作的时候非常抽象，但有的时候却能够帮助你做出最重要的决定。

之前有人问我说，你做完电影有什么遗憾吗？

我说“肯定是有遗憾的，但是我怎么突然想不起来那些遗憾了，因为那些已经没有太大意义了。

”我觉得现在这个版本，是我们经过反复尝试、不断调整修正之后，最满意的一个状态了。

《日光之下》在新一批青年导演的电影当中，算是比较接近工业化的，也相对比较适合大银幕观影。

如果观众能在看电影的时候捕捉到某些元素，与自己的情感体验有关系的话，可能就会喜欢这部片子。

当然也有些观众容易一上来就带着批判的眼光走进影院，他们怀以“我要挖掘电影中值得我批判的点”，并且把这些点放大。

我觉得看电影其实也是在看自己，一个找寻自己的过程。

《日光之下》导演梁鸣

是一部非常细腻，通过女性视角讲述成长故事的文艺影片。

影片前半段，谷溪有爱她的哥哥，还算安逸的工作，羡慕的姐姐，看起来生活非常幸福，就像家庭中的晚辈受到全家人的关爱，是家里的中心人物。

后半段，随着成长她渐渐明白很多事情，也逐渐失去了一切，成为那颗“智齿”，那个多余的人。

整个故事中发生的事情，无论感情、工作、人际关系未必都有因果，未必都合理，未必都要做出解释。

正像我们一样，像每个人的生活一样，每件事情发生了就是发生了，不一定是有原因的。

影片中老板的死对观众来说是悬疑，但是对谷溪来讲可能只是一件惨案，并且跟自己的生活相关，但这无论是哪种原因造成的，都只是她在成长过程中发生的一个事件，未必要追究结果。

谷溪对哥哥的感情，也绝对不是畸恋。

从小相依为命，对自己照顾无微不至，在少女时期身边有这样一位拥有魅力的成熟男性，就算不是爱情，在看见潇洒姐几乎已经占有哥哥的时候，醋意大发以至于失去理智，是很正常的。

感觉这段三人情感纠葛，有过生活阅历的人都能感受到，如此之真切！

成长，是幸福的，是痛苦的，是经历了就不能后悔的，片尾谷溪怎样拼命倒退着跑步，也回不到影片开头那样的日子了…