红色天空

热门电影《红色天空》是德国导演克里斯蒂安·佩措尔德“元素精灵三部曲”的第二部，在今年柏林电影节被授予评审团大奖。

第一部《温蒂妮》拍的是“水精灵”，这部则是“火精灵”。

在故事和元素这两者的明晰程度上，两部影片恰好相反。

2023《红色天空》在前作《温蒂妮》当中，虽然故事带有一定模糊性，但精灵元素则非常清晰。

女主角温蒂妮在遭遇背叛之后，迅速与另一男子深陷热恋，当现男友怀疑她依旧对前男友心怀留恋、甚至还因为她成为植物人时，温蒂妮杀死了前男友，并从此沉入水中。

2020《温蒂妮》这里的水精灵指的便是女主角温蒂妮。

但整个故事具有复杂的多义空间，即通过呈现温蒂妮的水妖气息，以及在杀人案中注入蓝色、冰冷的灵异感，使影片脱离现实束缚，带有一丝中世纪神话传说的韵味。

加之女主角“城市发展局顾问”的身份以及她在工作中对柏林历史的解说，使这丝韵味更有迹可循。

《温蒂妮》相反，影片《红色天空》的故事完全落点在现实世界。

一座海边的房子，作家莱昂、摄影师菲尼克斯、冰激凌店店员娜迪亚、海滩救生员德维这四个青年男女，正在度过一个侯麦电影式的浪漫夏天。

房子附近围绕着森林，山火肆虐。

随着老年出版商维尔纳的到来，四人的命运迎来了残酷改变。

影片未将故事或情感引向任何超自然或超验的方向，观众不必怀抱观看《温蒂妮》时留下的“后遗症”，以一种紧张的目光注视电影《红色天空》中的每一个细节，而完全可以放松下来享受这个并不难懂的故事。

但什么是火精灵？

谁是火精灵？

影片却并未明确告知。

如果从火的颜色来辨别，那么可能是经常一袭红色连衣裙的娜迪亚；如果从精灵名字来辨别，则可能是拉丁裔摄影师菲尼克斯（其名Felix与火象精灵中的Phoenix发音近似）；而如果从角色之间的区分来辨别，莱昂就是火精灵，因为其他三位青年经常相约去海中游泳，和水关系亲近，唯独莱昂，从不游泳。

直观而言，影片《红色天空》中的火元素即山火，以及山火染就的红色天空，还有火灰飘落如雪的充满色彩对比的气候。

佩措尔德导演曾经解释道，他热衷于两种火，森林中的、气候意义上的火，以及心中的火。

有时候，火是一种保护，它将年轻人同外面的世界隔绝开来；有时候，火又是一种摧毁，因为山火最终烧死了他们中的其中两人。

这两人是一对同性情侣。

严格来讲，影片《红色天空》并非一部同性电影，而只是拥有同性元素。

但这种同性元素表达的典型性，使这部影片仍可被放进同性影视的分类中进行品鉴。

目前的同性影视，大致可分为三类。

第一类是童话，如《心跳漏一拍》《星条红与皇室蓝》。

这类作品在非真实中刷掉所有令人不适和痛苦的部分，构建一种极度纯洁的幻想，迎合观影群体将同性恋情唯美化的出世心理。

2023《星条红与皇室蓝》第二类为性而存在，如阿根廷导演马可·伯格所有电影。

他只拍同性电影，乍看，他往往都是以细腻的暧昧情思来呈现男性之间的情感递进，但这种递进正是以性为引。

为此，马可·伯格电影里演员们的身体姿势和细节都有非常准确的设计。

比如《夏威夷》当中，两位男主角躺在床上小寐，画面虽静止，但身体的曲峰与凹陷、体位的前进与迎接，都如最高超的摆盘一样，看似随意，实则引出欲望的峰浪与毫颠。

而演员欲藏欲露的着装，更将这份表达推向极致，恰好很符合《红色天空》导演佩措尔德所说的“（漂浮弥漫在）空气中的性”。

2013《夏威夷》但《红色天空》的同性表达与马可·伯格不同。

马可·伯格选择的是一条并不长远的路，导致其后期作品只能依靠重重的肉体堆叠和少量的奇情元素来维持光影情欲，而无法真正触到同性电影的本质魅力。

佩措尔德则不同，他的同性表达有“空气中的性”的成分，但却精炼而严肃。

这正是第三类同性影视的特征。

影片中，菲尼克斯和德维之间的恋情，始于一个“变基喷雾”的故事，其表现只有一个吻、一句“他是我男朋友”（菲尼克斯向出版商介绍德维），以及一场夜晚的几近无声的性。

最后，这种简单竟完结于一场庞贝古城式的殉死，可谓是紧密而悲壮（庞贝古城当年毁于火山爆发，后世考古曾发现有情侣在火中相拥而亡）。

这也恰好对应影片中娜迪亚朗诵的海涅诗歌《阿斯拉少年》的最后一句：一旦相爱，注定消亡。

然而，菲尼克斯和德维的恋情并非《红色天空》的重点，影片的重点是莱昂和娜迪亚之间的关系。

莱昂是一名非常典型的自负的作家，他甚至是完全的自我中心论者。

在如今这个土地和自我都愈发封闭的时代，不少影迷对莱昂的第一感受便是：他是我自己。

他以自我为中心的表现相当突出，比如他永远号称自己以工作为重，从而拒绝朋友们的所有邀约；对自己的小说《三明治俱乐部》迷之自信，几乎不接受任何批评；以及没有驾照，认为车始终会有别人来开。

还有一点，他热衷于窥视。

初见娜迪亚时，他隐在门边，窥视身穿红裙的娜迪亚自林间小路逶迤而去；初见德维时，他则藏在毯子里，在夜色里窥看德维的裸身消失；即便在经历过山火之劫，一切理应放下的最后，他依然会退到树的背后，窥视娜迪亚在出版商维尔纳的房间进出。

在莱昂看来，即便娜迪亚比他有才华、德维比他性感，朋友们的群聚比他的孤独更令人愉悦；但只要拥有窥视视角，那么他自己就是高于被窥视者的，就是美和艺术的上帝。

这从他批评菲尼克斯的摄影构思即可看出。

菲尼克斯想拍一组看海人的照片，先拍摄他们的背影，再拍摄正面，但莱昂言辞激烈地抨击了这一构思。

因为当相机转到看海人正面时，他们就不会再看海了，而是会看向相机。

背面代表窥视，正面代表交流，莱昂只想窥视，不想交流。

因此，试图与莱昂交流的娜迪亚，往往会如同碰到一颗坚硬的石头。

比如娜迪亚说，我（对《三明治俱乐部》的书评）是不是太苛刻了（她不喜欢这本小说）；结果莱昂答道，我不会把那称为书评。

一句如此阴阳怪气的话，显见莱昂既试图挽回自己身为作家的尊严，同时又贬低了娜迪亚的身份，关上了娜迪亚打开的那扇试图交流的门。

即便最后他对娜迪亚说，自己喜欢她，但这似乎也只是一个普信的直男再也无法以自己的高傲来驱动他人时，不得不做出的妥协和让步。

所以他才会一有机会，便又退回窥视别人的“安全世界”当中。

无论是菲尼克斯和德维，还是莱昂和娜迪亚，他们在森林与海围成的房子中，都如同一枚拒绝尘世的标本，只是标本内部的情感始终在流动。

山火映出的红色天空。

包裹着这枚孤独的标本，仿佛一个永恒的火的精灵。

这大概就是为什么菲尼克斯和莱昂只能够徒步走近房子，而注定无法驱车前来；当菲尼克斯和德维驾着拖拉机去拖车时，他们则被烧死在途中。

因为，这是一个与世隔绝的夏日寓言。

如果你想进来，或者想出去，必受热的灼烧、火的吞噬。

作者| 县豪；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

原文于2023年2月24日首发于 陀螺电影 公众号一种莫名的焦虑，是蔓延在佩措尔德新作《红色天空》中从始至终的底色。

几乎从甫一开头，导演便在极力试图书写一种烦躁的焦虑情绪——二人相约前往度假小屋，行至半途车坏了，主角与朋友只能步行穿过森林前往目的地，在路途中还差一点迷路，等到了度假小屋，又得到了小屋已有人居住的坏消息，这个先一步住进来的女人不收拾房间，并在晚上和情人做爱的时候发出噪音影响主角二人休息……焦躁感从一件件小事中被逐步植入，在正式搭建起叙事框架之前，观众就已被先行给予了情绪的铺垫。

而这种情绪是一直贯穿在整部电影之中的。

从主角的视角出发，就会发现，主角一直在抗拒来自于外部的各种事件，试图游离在所有人和事之外，成为一个“独立”的观察者，不论是总是邀请主角去游泳的好友，还是同住女主角以及新认识的海滩救助员，他一律拒绝所有人的任何邀请，使得情绪张力总是保持在主角这一侧，而其他三位角色从这一角度来说，则更像是主角焦虑情绪的外在具象化表现，不断用外部变化冲击内向固有存在的体验，也进一步将主角从整体情景中剥离，变得更像一个游离在外且格格不入的外来者。

这种焦虑感的源头是一种在过往的佩措尔德电影中非常难得一见的主题：创作者是如何进行创作的过程。

创作过程中的这种无因的焦虑，在不少导演的电影中都是经常出现的主题，其中最具有代表性的莫过于近年来的洪尚秀电影。

然而在《红色天空》中，与洪尚秀的《小说家的电影》或者《塔楼上》那样的客观剖析所不同的是，佩措尔德所采用的是一种“第一人称”的表达形式，通过创作者本人的视角描绘这种不知来由（在这里，来由也并不重要）的烦闷情绪——主角几乎每一次拒绝朋友的邀请，给出的理由都是“我还有工作要做”，然而实际上，他的工作进度并不如他所说的那般顺利，他经常会被困住，然后便一筹莫展，嘴上说着死线将之却仍然花费大量时间在无意义的刻板举动上，甚至还会经常不由自主地睡着，并在醒来之后加倍地感受到焦虑。

这种做法，或许比不上洪尚秀那般自然流畅且举重若轻，但情绪的传达是颇有效的，诚然也就是坚实的。

洪尚秀《塔楼上》而整部电影，甚至也可以看作是作者试图阐释创作过程的叙述。

这与导演的前作《温蒂妮》是截然不同的。

如果说《温蒂妮》是试图通过构筑一个完整的、清晰的故事情节，将神话故事与现代寓言结合的尝试，而《红色天空》所书写的故事本身就是故事如何被写就的过程。

在故事中，主角总是极力避开一切可能使自己成为“故事的一部分“的事情，他拒绝所有人的好意，对朋友恶语相向且态度极差，几乎不参与任何”故事中的“集体活动（在本片中，游泳、大海、水作为重要的物象多次出现，想必是佩措尔德为了他的元素三部曲做的小设计），只想专注于自己的写作，无形之间与别的人物角色形成了较深的隔阂，这种人物关系上的割裂感，似乎也正是在暗示着主角”创作者“，和其他角色”创作者的作品“之间的关系。

而故事的结尾则更加进一步地赋予了这种“创作过程的书写“多义性和文学性。

这种多义性的发散从主角作家的出版商来到林间小屋的时候便已开始，从此处起，创作的内容和创作外真实发生的事件开始有了交叠，直到结尾作家写出新作交给出版商，多义性的构筑也就正式完成了——这一切究竟只是作家小说中的故事，还是曾经真实发生过的事情？

这时候再回首看去，会恍然发现，其实早在先前叙事中，导演便已植入了不少异质感的瞬间，或许也正暗示了这一点吧：对待男主角一向温柔友善的女主角，在看完男主角的文稿后突然以非常严厉的语气批判了它；明明出版商和男主角都认识女主角，而出版商在将女主角的文稿交给男主角的时候，却只提到是一位新人作家而非直呼其名……这些细微之处的反常处理是十分直觉性的，指向创作中多义性的构筑过程。

这种可以被解读成嵌套互文的模糊处理方式，总让我想到同样擅长用影像的复杂性书写类文学的电影作品的戴普勒尚，尤其是《欺骗》。

戴普勒尚《欺骗》而在《红色天空》中，佩措尔德展现出来的文本组织能力，文本密度以及对于段落组织的灵巧性，都是不及戴普勒尚的，这也是《红色天空》的一个问题所在：对于创作的无因焦虑的描述也好，试图展现创作的过程也罢，最终都是缺乏深入发掘的，只有横向的堆积，无法做到如同《欺骗》一般的厚度和复杂度——终究是体量较轻的小品。

但即便如此，《红色天空》也已经是和佩措尔德前作大相径庭的作品了。

或许我们可以再耐心等待下一部更加完善的新电影，来证实我们的猜测：佩措尔德在试图做出一些改变。

但现在，我们可以先不用着急催促。

毕竟，创作者的焦虑是一种旁人看来莫名其妙并且创作者自身也难以控制的东西——正如佩措尔德在《红色天空》中尝试传达的那样。

德国导演克里斯蒂安·佩措尔德“元素精灵”三部曲第二部《红色天空》在第73届柏林国际电影节斩获评委会大奖，本片由托马斯·舒伯特、葆拉·贝尔、恩诺·特雷布斯、兰斯顿·伊贝尔、马蒂亚斯·勃兰特主演。

在颁奖礼举行前，导筒directube与海外媒体一同圆桌专访了《红色天空》主演葆拉·贝尔，作为老搭档导演佩措尔德元素精灵系列的核心演员，柏林影后贝尔正在最正确的道路上绽放演技。

贝尔专访正文问：我想这是你第三次与克里斯蒂安（佩措尔德）合作了？

这一次的情况如何？

因为当然，第一次是试图从工作过程中了解对方的情况。

但我认为现在你们更多的是……“来吧，我有一个剧本给你，开拍！

”你们之间的工作应该更容易了？

葆拉·贝尔：是的，这是完全正确的。

我认为，来到电影或电影片场，大多数时候，你就是需要很多时间来了解对方。

所以了解你的导演、你的同事、团队，这需要很多时间。

为了有安全感，为了作为一个演员更好地工作，要打开自己，能够信任他们，并且要感到，“好吧，我觉得很安全。

我们开始吧”，这需要很长的时间，通常。

然后到了拍摄的第20天，你会想，“好吧，现在我们可以重新开始了。

因为现在我认识每个人，我知道在片场如何工作。

”现在第三次与克里斯蒂安合作，对我来说，这真是太好了，因为到目前为止，我们有两次精彩的拍片经历，然后他很早就让我参与到这个故事（《红色天空》）当中。

一开始，他只是告诉我这个故事，然后说，“好吧，我有一个想法。

因为在疫情之后，我想要一些轻松的东西。

我真的想拍一部非常、非常轻松和有爱的夏季电影”。

所以第一次，他只是告诉我他的想法。

这已经不同于从一个你不认识的人那里得到一个剧本，然后说：“好吧，让我看看，这就是一个剧本。

我不知道该把它放在哪里，会是什么样的风格。

”我是通过克里斯蒂安自己来了解这个故事的。

当有人向你介绍故事时，而不是“读它，然后决定”，这是很不同的。

所以我觉得非常非常投入，真的感觉是一起工作，而不是为某人工作或创造一个画面。

这真的很有趣，感觉就像一个电影家庭，你在一起创造电影，而不是像 “我是你的女演员，告诉我怎么做。

”所以，这也许就像现在看起来的电影氛围一样自由。

问：他有没有让你看侯麦的电影？

因为他在疫情期间重温了侯麦的电影。

葆拉·贝尔：我们都得到了作为礼物的蓝光DVD，所以后来他打电话给我说：“我看了侯麦的这部电影”。

所以我们都看了，我们进入了这种讨论电影的氛围中。

在疫情期间，我们有这么多时间，得了新冠你很头晕，然后就飘到这些来自另一个时代的夏季电影中。

这真的很有启发性。

我们觉得：我们需要这种氛围的回归。

问：佩措尔德盛赞过你。

那么你还记得你们第一次见面时的情景吗？

你们之间的这种特殊联系是什么？

葆拉·贝尔：我们第一次见面是在最近刚去世的一位很了不起的选角导演的办公室。

克里斯蒂安认真在做他的选角程序。

他不喜欢把人安排来，准备场景，然后测试这些人。

他更像是，“好，我想了解你。

让我们谈谈你可以扮演的角色或你的工作”。

他知道人们的工作是有启发性的。

所以他真的只是友好，而不是那么强地在测试。

这是我们第一次见面，他只是不停地在谈论所有事情。

然后有一刻，选角导演说，“好吧，也许你想开始谈论电影了。

”然后克里斯蒂安告诉我电影的情况，我们谈论我的角色，玛丽。

然后，在所有这些之后，他就说，“好吧，我希望你能扮演这个角色。

我会把剧本发给你，你就读一下，然后让我知道你对它的看法。

”（我们的合作）真的就那么开始的。

所以，当时真的很平静，不像那种很兴奋的，“天啊，某个大人物给我打电话，我要去准备我的角色，希望我得到这份工作！

”它真的更像是一个邀请，让我们了解对方，然后决定对方是否可以成为一个好的合作对象，真的就看你们是不是在同一水平线上。

问：你和他在一起是否有一些以前和其他导演没有的感觉？

我的意思是，因为你是一个非常希望有时间来准备你的角色的人。

你没有太多的电影或太多的项目在其他导演身上？

所以你需要有一个你信任的人吗？

他和其他导演有什么不同？

因为你选择和他一起做电影，做梦，所以我想这是一个对你很重要的导演？

葆拉·贝尔：是的，当然。

实际上就像你说的，对我来说，信任在表演过程中是非常重要的。

当你有更多的信任或信心，或者你觉得有人陪伴，工作就会变得更容易，因为我认为演戏是一件事，但在电影片场，和在电影片场演戏是完全不同的事。

克里斯蒂安真的很棒，创造了一个如此独特的氛围。

我从来没有在这种早上有这么多时间排练的条件下工作过，就只有所有参与演出的人。

你没有处在有压力的情况，人们在等待，看着我们，“好吧，我们到底要不要开灯？

”我只知道克里斯蒂安是这样工作的，这使得它真的很特别，很容易平静下来，专注于要做的事情和场景。

这样的工作很有趣，而不是像“我有10分钟，让它发生吧，我们就那么去做吧。

”和他们一起工作很有趣。

问：这是你正在寻找的那种项目吗？

当你选择一部电影时，你在寻找一些特定的东西，还是？

葆拉·贝尔：我总是从剧本开始，看电影的主题，看角色。

对我这个演员来说，我必须找到对我来说很有趣的东西，因为我总是……我的工作理念是，如果有对我有启迪的东西，我可以把这个启迪给电影。

如果从一开始我就想，“那是角色，但现在不是我要的主题”，我认为这种想法会继续下去，然后电影也会失败。

所以我总是由我的心来决定，什么东西触动了我，然后我会找到力量去创造一个角色。

但当然，就像周围的环境与剧本或角色本身一样重要，与克里斯蒂安的第三次合作就是这么简单。

当然，这件事我是这样想的，如果你有一个好的角色，我还会和你合作。

但是，我还是经常对克里斯蒂安说：不是说我们做了三部电影，所以让我们再做八部吧。

这真的很像，如果你有一个新的想法或新的剧本，我很愿意读它。

但是，我们必须找到方法……问：看它是否有效。

葆拉·贝尔：是的，没错。

要看你们是否又是匹配的。

因为我认为最悲哀的事情是意识到我们有过这么好的经历，然后突然，我们被期望击中，我们对对方感到失望。

对我来说，这对找到项目的关联感总是很重要的。

问：但是，当然，可能你还是要参加三部曲的第三部分。

所以我们期待你会出现在里面？

问：是，我们正在谈论的三部曲……佩措尔德（路过圆桌，对大家打招呼）: 这里一切OK吗？

(众人笑，佩措尔德离开了。

)葆拉·贝尔：我们昨天在播客中谈到了这个问题，因为克里斯蒂安被问到：你的三部曲的第三部分是什么？

他就说：“嗯，我上一个三部曲有四部电影，我现在的三部曲有两部电影。

”问：但你正在制作一部。

葆拉·贝尔：是的，但我不确定它是否是三部曲的一部分。

问：在上一部电影《温蒂妮》中，那是一个浪漫的故事，主要是你和Franz Rogowski在对戏。

这一次，情感状态更加复杂，你基本上是与其他三个演员互动。

我想问的是，你如何传达这种复杂性？

处理这个问题是否比前一次更有挑战性？

葆拉·贝尔：嗯，这一次，我们真的有一个很奢侈的条件，我们只在这个房子和海滩上拍摄。

房子是在柏林，海滩是在波罗的海。

所以我们可以按时间顺序进行拍摄。

故事之间没有那么多的跳跃性。

这总是很有帮助，你盯着已经发生的事情，以及将要发生的事情，让你有能量流动。

你通读剧本，你通过剧本发挥，所以这帮助很大。

我不会说处理更多角色之间的关系比处理一个角色的关系更难。

有时只有一个人的时候甚至更复杂，因为那时真的就只有一个人。

而如果有三个或四个人参与，它总是动态的，也是在创造一个场景。

所以，我不会说它更难。

它只是非常不同。

问：你最喜欢的冰淇淋口味是什么？

葆拉·贝尔：我不知道。

取决于冰淇淋店，我想。

问：还有一个关于你的角色的问题是，她是一个文学博士生，那你在进入这个角色之前，有没有准备读一些诗歌，做一些文学方面的准备？

葆拉·贝尔：是的，我在想，对我来说，我的角色有一份工作，这有点新鲜。

我刚刚开始接触有工作的角色。

当然，我在想，当你有了学士、硕士，然后开始在博士项目上工作，关于海涅，一个非常著名的作家，是怎样的一种感觉。

我必须要知道他在写什么，为什么。

那么为什么她这么喜欢这种文学，尤其对他的风格这么感兴趣。

因此，当然，我在拍摄前读了很多海涅的作品，进入了这样的氛围：这个主题是什么样子的？

他在处理什么问题？

也许现在对她来说什么是重要的？

但另一方面，她并不是真的在谈论自己写的论文。

所以她不是这样的人，“你好，很高兴认识你。

顺便说一句，我正在写我的毕业论文，关于这个题目。

” 她更像是，“我在冰淇淋店工作，我在做这个，我在做那个，如果你想吃点东西的话，我在准备一顿饭。

”所以她在某种程度上真的很务实，真的很简单。

多了解她一点是很重要的，但另一方面，我认为她的行为方式比她的工作更能告诉你她的性格。

海因里希·海涅问：因为她是一个非常神秘的人，所以你很难进入吗？

还是你必须建立一些东西？

因为在屏幕上，你和她融为一体，你喜欢深入到你所诠释的角色中去，这和她的神秘感有关吗？

葆拉·贝尔：是这样的，在《过境》的时候我得以了解克里斯蒂安的神秘女性角色，我有点挣扎着去了解玛丽的内在秘密，因为她突然出现在那里，然后她又离开了，你不确定你是否已经看到了她，是真的她还是假的。

这个角色甚至更不明朗，我当时在做这种准备，我觉得玛丽在某种程度上就像，“好吧，我必须这样做。

不，也许这不起作用，我必须朝这个方向走。

”然后，我有点习惯于这个角色，她并不真正符合剧本的通常情节结构，她其实不处在我们习惯的结构中。

实际上，纳迪娅（贝尔在《红色天空》中的角色）也是如此，她并不是个女配角。

你不可能真正了解她，也不可能得到特权评价她说：“哦，她就是那样的。

”对我来说，这更像是一种能量的氛围，一种气氛，什么是莱昂（托马斯·舒伯特饰）不能处理的问题？

或者他在寻找什么？

在这种情况下，她能成为什么？

我和克里斯蒂安谈了很多，参考他对这个角色的想法。

当然，与我的其他同事的互动对我创造这个角色帮助很大，她是如此在自己的世界里，但又如此有存在感，可以对她的伙伴作出反应。

问：你以前和他们合作过吗，其他演员？

葆拉·贝尔：是的，我和恩诺（特雷布斯）一起工作过，在我的第一部电影《波尔日记》中，当时我14岁。

那时候他演我的表哥。

我们也在拍摄《温蒂妮》的现场见过。

还有……托马斯·舒伯特，我们在《幽暗山谷》中也曾经是一对夫妻。

那是我们18、19岁的时候。

一开始真的很有趣，当我们在朗读排练时相遇，因为我们坐在一张桌子上，我当时想，这太奇怪了。

我们都是成年人，我们从十几岁起就认识对方。

所以那是非常非常有趣的，我想在某种程度上，它帮助我们彼此之间如此放松，因为如果你知道对方……我和恩诺不是从14岁开始的朋友，当然，不是说我们从相遇的那时起就是最好的朋友了。

但是我们在那么年轻的时候就认识了对方，我认为这会一定程度上改变了你们的关系，当你在14岁或16岁时就认识一个人，你们更像学校的朋友，更多地出去玩，你们做不同的事情，你们不谈论，我不知道，政治，或其他。

所以它更像是，“你怎么样？

”这是另一种氛围，就像其他时代的朋友。

我认为与托马斯和恩诺一起，这有助于从一开始就创造一个非常、非常轻松的氛围，只是因为我们从小就认识对方。

问：如果我们说到放松，我很惊讶，你的角色没有任何大惊小怪，她从救生员转移到了男孩身上。

她先是一个情人，然后转向男孩那里，所以你很容易就接受了你在人物之间移动的方式……葆拉·贝尔：嗯，这是我的角色，克里斯蒂安实际上创造了她这样的角色。

所以，我很喜欢她，她不喜欢“什么是爱”或者“恋爱关系是什么样子的”这种经典想法，而是更喜欢：在当下的这个时刻，我们的联系是什么？

我认为那个房子里的夏天，对他们每个人来说，都是在人生阶段之间，所以他们都在为下一步做准备，他们的个人发展是想要文凭，写第二本书，准备上艺术学校……所以他们都在准备下一步。

我认为在这段时间里，我们不在家里，而是在一个不是他们中任何一个人的家的房子里。

这就像一个自由区，一切都有可能，而且与家里不同。

所以我认为在这些时候，特别是当你在放暑假的时候，这也是克里斯蒂安想做的，一部夏季电影，因为在这段时间你会离开家，离开所谓的一些结构，你可以发现新的结构。

它更容易……比如说，“我现在恋爱了”，以及“事实上，我没有听说他和别人有染，但这对我来说没什么，因为我自己一个人很好。

”所以，我真的很喜欢这一点，他们不是彼此的什么唯一。

问：你在片场拍摄的印象最深的一幕是什么？

有这样一幕吗？

印象最深的一场，或者是让你最感动的一场？

葆拉·贝尔：嗯，拍摄都不太一样……一个令人印象深刻的……例如，灰烬从天空掉下来的场景。

如果你在片场做，那真的是技术性的，有人创造了灰烬，“这太多了”，“这还不够”。

所以这真的让你无法专注于正在发生的事情，你会想“现在是正确的时间吗？

哦，不合适，我们必须等待。

好的。

现在不行，我们太晚了。

”因此，这真的是在创造场景，与观看它们不同。

我不知道，我只是非常享受看电影的过程，因为我认为我们的剪辑，BettinaBöhler，她做了如此出色的工作。

在拍摄电影时，我认为某些场景很有趣，或者我真的在欣赏托马斯的表演。

但另一方面，我不确定这是否只是我当下的观点，因为我在这个泡沫中，或者它是否会为我留下。

而现在看到电影，我会想，Bettina创造了这个，这个时机，它可能是有趣的。

我只是非常享受看这部电影。

问：你提到当你与导演合作时，有被期望打击的风险。

而你作为一个女演员，从你开始受到赞誉的时候就面临着这种危机，或多或少。

从观众那里得到这些期望是否很困难？

葆拉·贝尔：我会说……我想每个人都有一种倾向，把事情归类来理解它或使它更容易理解。

就像，“如果它适合你，那么我就知道它是什么。

”我想你真的能感觉到它，人们把你放在哪个位置。

但这是一件事，然后我认为下一件事是接受这一点，并且要像“是的，我知道，我适合这个。

我必须实现这一点。

”也许这个想法帮助了我，因为我开始得如此之早，以至于我还没有达到“好吧，我完成了学业。

现在我决定我想接受这种教育，成为一名演员。

然后我希望能成为一名影视演员。

”因此，我进入演艺界是真的是因为儿时对表演的喜爱，它开始得非常早。

然后，突然，我的第一部电影来了，但这对我来说更像是一次冒险。

我当时想，“好吧，现在我想成为一名演员，我喜欢表演。

我已经在舞台上了。

”而现在我在做一部电影。

所以它更像是，“好吧，我想可能这将是有趣的。

”然后我必须完成学业。

所以我的重点并不在建立一番事业上。

我想这种情况一直持续到今天，我想如果只要我喜欢它，我就很高兴去做。

但是如果人们给我一个奖项，是他们来决定给我这个奖项。

他们让我扮演一个角色，是他们来决定让我扮演这个角色。

所以他们更多地从他们的角度来看，但我不是。

当然，人们会把事情投射到我身上，但我不能阻止他们。

所以……

问：但你不觉得有压力？

葆拉·贝尔：没有。

我知道它就在那里。

但是，我知道也许你对我有所期待，但那是你的事。

问：你提到了火。

那么，你是否参与了对抗气候变化之类的战斗？

葆拉·贝尔：我认为关注政治的那面很难……我认为这是两项工作，就像关心政治……气候是非常非常重要的。

但对我来说，这只是……我和我的工作是搭上的。

问：有没有你向往成为的男演员或女演员？

葆拉·贝尔：没有。

我的意思是，我真的受到某些作品的启发。

但是……问：能举个例子吗？

葆拉·贝尔：例如，我在电影院里看到的最近一部真正让我大吃一惊的电影是《悲情三角》。

对我来说，往往是整个作品一起（给我冲击），因为我非常知道电影是如何制作的，我认为看电影是不同的，所以我不喜欢表示“这是我最喜欢的演员或女演员。

”但比如，我不喜欢某部作品和某部电影，我会想，“我知道电影是如何制作的，有时最后并没有把效果体现出来。

”例如，我真的很佩服梅丽尔·斯特里普。

但我认为大多数时候，是看整个作品，我受到启发的不仅是演技，还有背后的个性，或者他们如何决定接受一个角色，他们如何创造，如何做他们的工作，或者他们如何谈论电影。

这真的是整个……所以是的，梅丽尔·斯特里普，这些她都有。

问：弗朗索瓦·欧容有没有再找你做一个新的项目？

因为法国是那么好，对他和你来说，因为它给了你一个国际面孔。

我在想，我们要多久才能再见到你们两个一起工作，但自从你开始和克里斯蒂安合作以来，从来没有停止过。

葆拉·贝尔：是的，但我认为这不是一个……我不会阻止任何人。

如果有人有兴趣再次与我合作，我认为这很好。

但是没有，到目前为止，弗朗索瓦没有给我第二个作品的角色。

问：但你知道那部电影（《弗兰兹》），对他和你都非常重要。

葆拉·贝尔：是的，是的。

问：那好莱坞呢？

葆拉·贝尔：这是个好问题。

我的意思是，我认为作为一个演员，你不可能真正计划你的职业生涯，你总是可以遇到新的人，并问自己“好吧，我实际上对什么感兴趣？

我对表演英语或法语感兴趣吗？

或者我喜欢什么样的电影，以及我喜欢成为其中的一部分？

”对我来说，这更像是了解我想在什么领域工作。

然后，我可以看看是否能联系人，或者我可以准备我的语言技能。

但我认为这不是那么容易说，“我很想和他们一起工作。

”我必须等待匹配的角色。

所以我想……五年前我绝不会想到会像这样坐在这里，它是怎么来的就怎么来。

所以……

问：我相信你在漫威的作品中会很出色。

你是一个非常好的演员。

葆拉·贝尔：是的，当然。

我想这绝对会与我目前所经历的不同。

例如，在克里斯蒂安的拍摄现场，这就像德国的文艺电影，然后去到那里，我想真的会是另一个世界。

问：所以对你来说，故事和剧本比和谁工作更重要，比如导演，比国家和该国的电影工业更重要？

葆拉·贝尔：不是更重要，但对我来说，一个名字并不是通往好的作品的门票。

所以，只是因为有的导演有非常好的电影，大名鼎鼎，这并不能帮助演员有一个好的拍摄经验或一个好的角色。

当然，我的意思是，我对与有才华和非常有趣的导演合作非常感兴趣，但也必须有正确的角色。

正如我已经说过的，我总是用心选择我的角色，如果我觉得与它有联系或有兴趣，因为我认为只有你的心充满了它，你才能真正的好。

如果你内心有一些东西，就像“是的，我想讲这个故事”，就更容易激励自己去做。

所以，这是一个决定性的选择。

你有兴趣吗？

因为如果，比如说，人物非常有趣，但你对剧本没感觉，对这个有问题，或者不理解，那么也许我不会做它。

有很多东西可以创造出一个我觉得舒服的工作状态。

问：你能举个例子吗？

你不必提及名字，但你对哪种作品说过不？

葆拉·贝尔：就像我刚才说的，如果我觉得我不理解我的角色或角色所处的位置。

我的意思是，很多人都在说，很多女性角色仍然……当然，你可以在其中创造一些东西，但也许它没什么……比如要女性角色为男性角色服务的那种。

当然，你可以演这种角色，但这不是真正的乐趣，也不是真正的新东西。

我不知道用英语怎么说……就像一种锻炼，或要学习或发现的新东西，而我喜欢在每个角色中寻找新的冒险。

有时你被要求的角色与你已经演过的东西非常相似，我喜欢演某个角色，但是我没有必要做第二次。

或者，有一些剧本之外的已知的东西，或者其他……很多因素都可以导致这个方向。

问：你会说你和克里斯蒂安的这次的工作经验是不同的吗？

从我的角度来看，《红色天空》比你以前和他一起拍的作品更现实一些。

你同意吗？

它是不同的吗？

葆拉·贝尔：绝对是。

《温蒂妮》有对童话的巨大依赖，对我来说，有一个巨大的创作方面，创造她时我问自己，当她说她来自于水，当她说她需要回到水的时候，她来自于哪里？

这个水底世界是什么？

她是一个美人鱼吗？

她是什么，一种幽灵？

一种能量？

水下的其他动态是怎样的？

所以这真的很好玩，真的很幻想：她从哪里来，对她来说在地球上是怎样的？

这真的是一个幻想的世界。

现在对于《红色天空》，我认为因为每个演员都来自另一种风格，也许。

所以我认为这使得它真的很真实，不人工，所以这真的很奇怪。

托马斯也是如此，他是如此厉害的喜剧演员，我认为为克里斯蒂安的工作做出了这样一种新的流派。

正如你所说的，它更真实，有一点飞扬。

问：更即兴？

葆拉·贝尔：是的，也许，发自内心的那种。

文 / 蓝詹

好的作品叫人忘掉自身的一切外在，追求一种灵魂的完整性。

教会你灵与肉的困惑与探索相交织后，该如何表达。

始终在影片关键帧里贯穿的歌曲《in my mind》很好奇导演是怎么找到这么小众的乐队的，查了下组合是奥地利的，那就明白了，这个地缘就像我们听日本歌一样。

组合名字叫wallners，是亲生的四兄妹，可以说是迷幻流行dream4。

它在三次关键的时刻响起，“In my mind……Love′s gonna make us, gonna make us blind”片头开始，这时只有男主半梦半醒的昏睡，以及醒来后对即将要陷入爱情的自己毫无感知。

（音比画更先入镜，影片里多次用了这种手法，像梦呓）中段又是男主从半梦半醒的昏睡醒来，走到窗边对打发光网球的女主第二次凝视（第一次凝视在进入度假小屋的第二天清晨，对女主的声音熟悉的更早），巧妙地用他的视角让观众看到了爱慕者眼中的女人面部神情上的跳动。

剧情到此，说男主是最顽固不化，犯蠢到家的人，应该没有人有意见吧。

强势插入《in my mind》的mv和电影产生联想在影片重复性的配乐里，导演的暗示可以说很强烈。

听了歌词，随后我饶有兴趣的去看了这首歌的MV，里面的情绪和电影气质很像，主体人物经历让人从偏见到困惑，随后落泪静止。

MV开始，跟随一个歌剧院（很像维也纳歌剧院）保安大叔的视角，看到他通过摄像头在凝视着舞台中央排练的舞者们（2女1男），随着舞者间亲密的舞动，他也禁不住抿了嘴唇，手指在桌子上滑动。

开始我以为是一些性暗示的调侃，但可接下来声音有接近20秒的静止。

直到舞者排练结束后离开歌剧院，在通道上与大叔擦肩而过退场。

大叔继续途经旋转的水杯、旋转的塑料模特手，走上了舞台中央。

伴随着“in my mind"的呓语，然后大叔开始旋转……男主的第三次凝视重逢是先听到女主角的口哨声，再次开始凝视，确认是女主后，男主角主动走了出来，（他终于不蠢了）面对她微笑，此时此刻镜头跟着追到了舞台，而他和她站在了中央…旋转……在一切恒定的不稳定火元素里，拒绝看海，可能去看海，最后看到女主凝视大海的照片。

从前写的“狗屎”到现在编辑娓娓读出来的“好东西”，不用再表白。

（他变了）于是坠入爱海。

烈火中的二人“爱情啊，她明亮的眼睛有多么美丽，使我成为了你和她的奴隶。

那撩人的秋波和我的眼光一接触，顿时燃起我心头的烈火。

”没有一种爱是奥古斯丁说的纯爱，没有一种爱不是奥古斯丁所说的贪爱。

但在相爱时被火焰烧成焦尸，相拥而眠，也是一种幸运。

另外在这个节点说一句：世界上任何一种宗教，都会限制人们的流动，具象流动和抽象流动。

愿世界和平不是一句不痛不痒的口号。

疫情之后人们的心理堤坝坍塌了，潮水上涌淹没陆地人心。

澳大利亚山火中的考拉嘶鸣像炸弹爆炸后的耳鸣，轰隆至今。

德国导演佩措尔德的“元素三部曲”由水而火（第一部《温蒂妮》、第二部即是《红色天空》，试图筑起新的堤坝。

2023年，影片荣获第73届柏林国际电影节评审团大奖银熊奖。

在艺术的维度上，他做到了。

抛开柏林学派那种“反电影”拆毁主流叙事的手段，也抛弃好多影评人象征寓言式的解读，我想说《红色天空》以一场山火幽灵般驱动叙事的方式，将四个年轻人卷入其中，不动声色的烧开荧幕，蔓延进每一个看见过它的人心里，经久不息。

影片的故事发生在一个炎热、干燥的夏日，四个年轻人在波罗的海海岸的度假屋中相遇。

小说家里昂（托马斯·舒伯特饰）和摄影师菲利克斯（兰斯顿·伊贝尔饰）来到森林中的木屋工作，却发现房子已被神秘女子纳迪娅（葆拉·贝尔饰）占据。

那火从影片一开始就以直升机的轰鸣、汽车的抛锚、森林中的诡异忽隐忽现的渲染着幽灵般的氛围，直到他们被森林火灾所包围，菲利克斯与同性男友海滩救生员葬身火海。

以宿命般的相守形态出现在停尸间。

沿用影片中的话术——爱的震动。

像极了幽灵的显影。

佩措尔德将自己的个人创作经历，幻化进影片中主人公作家莱昂的状态中，一个敏感、脆弱同时自大偏执的作家。

当创作者在说工作的时候，他到底在工作什么？

还是只是一个逃离现实的借口？

他自身的欲望不是外在的他者，而是向内的自身。

他对吃饭、性爱、娱乐统统不感兴趣，甚至厌烦。

他只沉浸在自己所谓的“工作”中。

但实质上，他只是焦虑、怀疑、否定、攻击那些想要身边关心他的人。

我们都知道，除非他打破自我，才有爱的可能。

《红色天空》用一种日常的，甚而浪漫化的、情节剧式的构造让莱昂一步步不得不打破自我，望向他者，但又都以失败告终。

直至掌握自己命运的出版商生病、朋友被烧死，刚想表白的女人纳迪娅离去。

山火席卷，他才大梦初醒般，领悟到一切。

佩措尔德在采访中说这不是大多数意义上的灾难电影，大难来临，人物觉醒，最后一分钟营救。

而是一个个无辜的年轻一代，什么都没做，父母祖父母携手资本主义世界摧毁了所有。

因此，灾难发生时，他们不会从中学会任何东西，他们没有时间领悟任何事情。

虽然影片中的莱昂在灾难后写出了真正触动人心的生命力作，但这无疑是浪漫化的开放式处理。

这座堤坝建起来了，只是不牢靠，只是在电影的观念中。

“当他抬头，已是夜晚，而大海正在发光······”最妙的就是，如此浪漫化的情节剧式结尾更加强化了弥漫全片的、山火般蔓延的生存焦虑。

电影落幕，音乐响起，而山火还在蔓延······

针对今年柏林电影节的评委会奖得主《红色天空》，谈一谈个人的感想。

《红色天空》是一部非常反戏剧化的作品，它在日常白描与内心挖掘之间平行展开，既看起来很清新，又有着完整的内在表达，是一则关于当代生活中自我开解的精妙小品。

导演安排了大量的生活类段落，让其他人物在其中吃饭、游泳、游玩、交谈，而男主角则始终是疏离在外的存在。

这也构成了他对于环境的隔阂感，环境是更加原始的森林自然，而其他人在其中的状态也是对应的“纯朴真诚”，男主角则是相反的受困于当代社会者。

在电影的开头，导演就建立了环境的寓意，男主角和朋友开车前往别墅，车上有着音乐声，他却不理会对方的搭话。

音乐是艺术的一种，汽车则是当代的工业化存在，他身处其中，对音乐和热情搭话不予理睬，便形成了对非当代环境的依存。

第一个镜头里，不耐烦的他出现在车窗中，森林树影只是映射而出，正是对他之于两种环境的归属表现。

随后，车辆故障，意味着当代社会的终结，镜头跟随着他走入了树林，要走十几公里，这正是他对原始环境的接触起点，此时的他也做出了相应的反应：看到野生动物，随后与朋友拥抱打闹在一起。

此时的他更积极地表达了对朋友的同性之恋，也与自然生物和森林密切相关。

但是，这终究是暂时的现象，他去到森林深处的目的便是写书工作，这让原始环境在当代的存在被证伪，无论他去到哪里都无法免于生计的压力。

这也迅速体现在了他对周遭的反应上。

电影设置了三个阶段，由三个人物对这一原始环境的进入而逐次升级，也引导出了他在内心困境上的表现层面提高。

首先是女主角的进入。

她通宵享乐的声音让男主角无法入睡，而始终更积极表达真情的朋友则甘之如饴，二人的对比由此以“感情”和“音乐”的方式出现了。

女主角带来的是对“情感表达”的坦诚与否，这是男主角对同性无法做到的事情，也延伸到了对女主角的态度上：通过主观镜头，他从一开始就暗恋对方，却始终无法表达出口，与多个镜头中明确“钻入树林”的女主角有着本质差异，也在第一天偷听了对方的音乐。

第二个则是救生员戴维，他带来的是“爱情”与“艺术”的过渡，男主角受困其中的写作正是后者---他始终是环境的隔阂者，对朋友的爱只能由自己玩对方给的网球来舒缓，却不能与对方一起游泳，接触自然的大海，也不能对女主角表达爱意，只能对讲罗曼史的戴维口出恶言，以此来表达对他“女主角男友”“朋友男友”的不满，也是与“口若悬河的直白抒情者”之后者的差异所在。

同一场景里的朋友倾听专注，男主角却忍无可忍，这也对应了二人对艺术的不同，朋友可以自在地入海，自由地拍摄作品，因为他更多在于真情实感的享受，而男主角则收到编辑采纳与否的生计压力，创作艺术是他的饭碗而不是真情的表达，因此他即使来到海边也无法下水，对朋友和戴维的交流也只能远远旁观。

没有真情的创作，也必然无法带来真正的好作品，他创作最后被否决也正是如此。

这样的男主角也与环境发生关联，他每次写书都在树丛旁边，却没能下笔，在户外睡觉时即使抹了驱虫剂也被骚扰难眠，即使来到了大作家（特意有一个特写进行强调）当年的酒店房间也不改语言的攻击力，吐槽服务员败露后只剩下尴尬--这种语言上的尴尬正是男主角与环境隔阂的表现，不止一次出现在与各人的对话中，都会推翻此前建立的和睦交流氛围。

第三阶段则是编辑，他是非原始的代表人物，来给男主角审稿，直接上升到了“艺术”层面。

男主角对语言上的不熟练仍在持续，他与编辑相处尴尬，反而不如女主角甚至其他二人，作品在朗诵会和文学专业的女主角面前也被否定了。

在与戴维的吃饭段落中，全景镜头由面朝镜头的三人组成，只有男主角得到专门的正面近景，且与同样特写的朋友有着正/侧脸的差异，暗示对方更专注倾听戴维 ，甚至构图里还紧靠边缘，与言谈甚欢的三人在立体空间内保持了区别化状态。

因此，他就不像朋友一样原始，可以对男主角示好，可以与戴维亲密关系，也可以多次前往海洋，拍摄自己的作品，哪怕男主角认为有悖常理，因此他的艺术创作也与朋友不同水平。

可以看到，导演让女主角成为了“原始之爱”的象征，在男主角最后一场医院戏的时候，他被问到“只有这张没有肖像”时，将女主角的背身照片与海洋照片合并在一处，这正说明了女主角的“自然环境与纯朴情感”象征，后者即是她的“肖像”，由文学专业的“艺术”和戴维说话时始终看向男主角的关切表情特写之“爱意表达”而落地。

因此，男主角对女主角的无法表白、言谈尴尬，结合对其他人物的交流无能，便一次次成为了他对当代社会的脱困无力，始终不能心无旁骛地真心表露，电影让他的每一次尝试道歉都被迅速打断了，一直到最后几乎表白与和解--“自己记得拿酒杯一起”---被编辑的发病而打断。

这也集中在了编辑的身上，他更倾向于真心成就艺术的女主角，对男主角的作品则不敢苟同，而医院中男主角对编辑无从观察的错估其心，不如女主角对编辑行为细节的体察，再次强调了二人的区别。

这样的状态一直到影片的最后阶段，编辑犯病让他们回到了当代社会氛围的医院之中，而更要紧的则是戴维二男的死亡---全篇都在铺垫红色山火的步步逼近，红色代表情感，其在现实里的效果实现却只能通过对自然环境的毁灭，以及将戴维二人烧死。

在男主角追赶编辑送医时，下一阶段便得到了暗示：此前活跃的动物被烧死了，而第二次的二人死亡则以庞贝古城尸体的高仿而蕴含了坚贞之爱，以死来获得现实社会里的真情建立，动物尸体也与第一次进入自然时的活动物形成了对应关系。

这种必然性的“红”也出现在了女主角的裙子，以及二人开出到死亡之路的拖拉机上，始终预示着他们追求真心表达的结果之不美好。

一直到结尾，电影才给予观众以希望，男主角也才得到了开解。

他以对二人爱情的感知而写下编辑认可的艺术新作，而后爱情也得以复苏。

他又一次以偷窥的方式看到了女主角，这个镜头和状态完全对等于第一次见对方的画面，女主角曾经使用的自行车与此时的轮椅也同样对等，与男主角曾经在开头受困的汽车有着巨大差别，可作为原始环境的代表符号。

然而，这一次他不再躲藏，而是直接站了出来对视、表白，曾经在车里被他烦躁抗拒的音乐也再度响起了。

直到此刻，他才真正放开了自己的内心，也与他人交换真情，彻底排斥掉了长久压抑着自己本真一面的生计压力等当代社会中的负面因素，看待他人的方式不再受到生活负面情绪的干扰，而是坦率地拥抱自己的爱意。

这无疑是一部非常有趣味和腔调的作品，又具有一定的当代社会反映，以及对当代人的人文关怀意味。

它的唯一问题绝不在于文本复杂度，这恰恰是它尽量避免的。

对于观众来说，如果我们无法以一定的思路基础与平和心态去观看这部慢节奏电影，它的趣味就无从谈起了。

Leon is the most depressing character I have seen in a movie. This is a mediocre man with zero redeeming characters. He's ugly, untalented, crude, classist and insenstive to the suffering around him. I just don't understand why anyone would keep him around either as a friend or a romantic interest. That's the biggest whole in the plot. This is a celebratory masturbation of a fake intellectual.

妈呀，真的好喜欢，好喜欢，好喜欢。

不是玩视听语言那一挂的，而是场面调度那一挂的。

leon，一个沉浸在自己世界里的人（如何体现见下段）。

电影围绕他失衡（主体性未被他人充分重视，说糙点就是矫情吧）、焦虑、自卑、嫉妒的心理状态，捕捉到了许多具有揭示性的富有灵气的人物间的互动流转，构建了一个个拧巴的似乎空气都被扼住的氛围：felix吓他一跳，他反击，二人打成一团的场景里，看似是玩笑嬉闹其实Leon动真格了，弄的felix疑惑又不舒服，他总是要等别人叫他去吃饭叫他去游泳，海滩上felix找devid聊天，他感觉不舒服，当然最典型的是第一回聚餐，戴维来做客，他挑戴维的刺、Leon的出版商留下来做客，但其他人“抢了”他的风头这两个场景以及他怀疑nadja在和出版商的聊天中对自己的作品给出对出版不利的评价而在海滩边情绪失控他希望有一个无人打扰的空间、他不关心发动机着火，他拒绝了felix一起修理屋顶的邀请，他总是在一个人对着墙壁玩弹力球，他最终也没有下海游泳，他拒绝了nadja一起去看蓝色大海的邀请等等。

伴随着in my mind的音乐，男主闭眼靠在座椅上出场，前景是树木在车窗上飞掠的影子，他活在自己的世界里，同时外部世界的使者不断向他发出讯息：发动机着火、未知生物发出嚎叫、直升机发出轰鸣、消防车发出山火警告、菲利克斯展示关于水的艺术作品集、满天飞来山火灰、动物惊慌的奔跑、野猪被烧焦、同性恋人紧紧相拥死于火海和蓝色大海等等。

还有电影里男主总是窥视，窥视是一个带有欲望投射的动作，但由于窥视是单方面的，所以还携带对窥视对象的防范，是不是说明男主内心也希望像felix一样开敞明亮，自如舒适地进行人际交往，但又不肯放下心里的某种自尊？

导演和葆拉贝尔第三轮的合作再一次冲击了柏林电影节，依稀记得场内评价就很好，所以打开的是满怀期待！

也确实不让我失望，它非常生动的讲述了一个正在迷失的创作者所经历的身体和心灵上的煎熬。

不管是山火，作品，情感，还是和一段海边的生活，对他来说都只是一场焦灼的煎熬，而这场煎熬，导演用了更平静和温柔的方式展示了。

影片的节奏不快，音乐不激昂，画面不冲击，甚至过于柔美。

懒散的海边，度假的人群，森林中的小木屋，陌生的偶遇，风情的女性和随意的关系，一切度假和放松的前置因素都在引导每个人进入一场享受的旅程，唯独男主，他穿着灰色的长袖衬衫，皱着眉，焦灼而暴躁。

他一步一步用自己的焦虑困住了自己，蒙住了自己的双眼，失去了社交的能力。

他用工作当借口拒绝参加朋友的活动，不关注朋友的情感变化，不了解身边人的背景就恶意的嘲讽臆断，在女主评价作品时念叨一个卖冰淇淋的懂什么，又在之后知道了女主文学博士的身份后大吼着为什么不告诉我。

他的焦虑使他失去了一切本该拥有的观察和能力，傲慢自私又防御的状态让他机无法融入这个优美的环境，也无法放松下来进入创作的状态。

而这一切就像是这场山火，你以为它很远，不会影响生活，殊不知它步步紧逼，在你不知道的时候讲一切化为灰烬。

于是你会失去朋友，错失暧昧的姻缘，甚至失去引以为傲的创作能力，然后再在一片废墟中重建。

山火的点燃或者说烦躁的开始也许是从汽车的咔咔声带来的微不足道的焦躁开始逐渐的累积，也是遇见女主开始逐渐膨胀的欲望。

我特别喜欢女主的红裙子，那不就是那一点火苗吗。

他对她的喜欢从声音，到具象，到探索跟随，炫耀受挫，误解抱怨，最后归于平静，再见女主她也不再是红色而是烧焦的咖色出现，她是火焰，是欲望的化身，自然也是这一切的开始和终点。

也许是我太爱葆拉贝尔了，精灵就是她最适合的面貌，属于尘世又有点超脱，是欲望的象征却不配被染指的状态完美的展示了如火的样貌。

而这一片红色天空之下反射出的就是每一个如男主般的创作者的焦躁压抑和想法吧。

克里斯蒂安·佩措尔德谈《红色天空》作者：Devika Girish译者：酶原文链接：www.filmcomment.com/blog/interview-christian-petzold-on-afire/就像克里斯蒂安·佩措尔德导演的众多电影一样，《红色天空》是一个美丽女人与望穿秋水的男人陷入命运旋涡的故事。

《过境》(Transit ,2018)和《温蒂尼》(Undine,2022)诉诸历史来诱捕他们的恋人，《红色天空》则牢牢植根于当下，这是佩措尔德“元素三部曲”中的第二部(第一部是《温蒂尼》，讲述了一个水精灵和工业潜水员之间的爱情故事)。

这部电影将年轻的主角们——两名艺术工作者和两名服务员——放置于环境衰溃的边缘，一个被野火损毁的森林里。

盛夏，小说家Leon(托马斯·舒伯特 饰) 和摄影师Felix(兰斯顿·伊贝尔 饰)到达森林小屋准备开展各自的工作，结果发现这间小屋早已被一个神秘的女人Nadja(葆拉·贝尔 饰)率先占领。

Leon像很多作家一样自以为是，正着手准备他的第二部小说，并对Felix悠哉的心态和冰淇淋售卖员Nadja明媚的性情感到恼火，她的生活很充实，每天骑单车工作，笔记本上写着潦草的哲学沉思，与救生员David(恩诺·特雷布斯 饰)过着聒噪的性生活，这些似乎都困扰着Leon。

托马斯·舒伯特和佩措尔德热衷于让这个角色成为悲情的傻瓜(也许对于作家来说是很容易识破的)，通过紧锁的瞥视、凝视以及故意挑事的俏皮话来刻画他的不安。

《红色天空》剧照《红色天空》是一部经典的佩式风格的现代主义情节剧。

昏沉的浪漫和毁灭性的灾难简化为资本主义世界无情又空洞的惺惺作态，但这也是这位导演迄今为止最为奇趣古怪的电影，一部将命运的奇诡置换为后现代闹剧的电影。

爱与死，以一种锐利的不协调的方式若隐若现，这部讽刺情节剧关于艺术创作的平淡无味，劳工阶级的感性，以及面对吞噬一切的灾难时的徒劳无功。

今年的柏林电影节期间，在《红色天空》荣获评审团大奖之前，我与佩措尔德见了面并关于电影展开了对话。

佩措尔德凭借《红色天空》获得评审团大奖Devika Girish（以下简称DG）：我很好奇这个英文片名Afire，因为它与德语片名Roter Himmel不同，德语名译作“红色天空”。

佩措尔德：我之前从未听说过“afire”这个词，但是我喜欢它发音，我是说，“燃烧”是一个动作，而不是一张彩色照片里的图像，原初题目是《幸福的人们（The Happy Ones）》，但是已经有一个导演用了这个名字，所以我不得不修改，我的答案对你来说有点长，没问题吧？

DG：没问题。

佩措尔德：我今天很孤单，所以很乐意聊一聊。

DG：那太好了。

佩措尔德：三年前柏林电影节结束后不久，葆拉·贝尔和我必须去巴黎为《温蒂尼》做一个展评，那时新冠疫情刚开始，我们坐在餐厅，就像在战争期间一样，音乐被关掉，人们都盯着角落里的电视屏幕，马克龙宣布:“明天将全面封控。

”葆拉和我必须立即返回德国，我们感觉从巴黎的逃离，就像电影一样，两个人租车穿越绿色边境。

我们在巴黎的分销商是来自菱形影业公司(Les Films du Losange) 的玛格丽特·梅内格兹(Margaret Menegoz)，她是埃里克·侯麦和雅克·里维特许多电影的制片方，她给了我和葆拉所有侯麦电影的光盘（25 张 DVD）作为礼物。

我和葆拉回到柏林后都感染了新冠病毒。

《红色天空》剧照DG：就是那时候你做了一些狂热的梦。

佩措尔德：嗯，确实是一些好梦。

DG：我记得我们2020年讨论的时候，你就说过这个。

佩措尔德：那时我们购买了乔治·西姆农(Georges Simenon)一本书的版权，那是一个关于在法西斯压迫下年轻人丧失道德文化的反乌托邦故事，但那时我一点也不想拍反乌托邦电影，观赏着侯麦的影片，一些事情跃入脑海。

在美国和法国都有“夏日电影”这种题材，比如说《不眠神话》(The Myth of the American Sleepover，2010)。

在夏天，有两个月的时间，父母都不在身边，青年人找寻身份认同。

在法国有《情感教育》(Education Sentimentale,1962)，当你长大成人时，你可能会记得这些伤痕，一些伤害过你的事情，向你描摹过世界的东西。

《不眠神话》剧照DG：这是你经历的事情，还是说在电影中看到的？

佩措尔德：这是在电影中看到的。

但是在德国没有这样的类型，德国的父母总是等待。

在夏季，我们折返退步，然而在法国和美国的家庭中他们稳步前进，所以这些也是我的想法和发烧时梦中的一部分，我做过很多春梦，我都记不得了，但是一直有对夏季、对户外、对触摸(touching)的渴求，当时德国有一些言论表明年轻人受到新冠肺炎压制是个好事，因为他们过着享乐主义的生活方式，他们就想吸大麻，去俱乐部，不想工作。

我不喜欢这样的言论，我两个孩子，他们现在都成年了，他们那个时候很沮丧也很厌恶这样的言论，然后我读了契柯夫的短篇小说。

DG：哪一本?佩措尔德：《带阁楼的房子》(The House with the Mezzanine,1896)，它是一个关于艺术家的故事。

书中有两个艺术家，一个作家、一个画家，他们都是彻头彻尾的失败者。

但是他们中的一个有钱有大房子，他们整日在那所大房子里闲散度日，不作画，不写作，沉溺于思考。

附近有一所俩姐妹和母亲同住的住所，有一个女孩是共产主义者，想要改造社会。

这两个小说中的男人，都是失败者，错失了爱的机会。

我开始带着这些记忆写作，侯麦，里维特，疫情，书写那些叫嚣着“你的假期已结束，你要去工作了”，但反手又摧毁星球的成年人们。

三四天之后，我写完这个故事，起名为《幸福的人们》。

因为每个人都告诉他们，你们是幸福的一代，你们无所不有。

当然，后来我不得不改名。

我想起了我最喜欢的一部来自六七十年代的新德国电影中鲁道夫·托米的《红日》(The Red Sun,1970)，它的结局有点像《阳光下的决斗》(Duel in the Sun,1946)，在慕尼黑附近的一个小湖边，他们因为深爱对方而互相开枪射杀。

美国片名更好一点，更加情节剧一些。

《红日》剧照DG：是你选的美国片名吗？

佩措尔德：不是，但是他们问过我。

有一部我特别喜欢的电影，霍华德·霍克斯的《峰火弥天》(The big Sky,1952)，它有一个场景也像《阳光下的决斗》一样，他们怒揍对方，然后就通过暴力开始了一段友情，我很喜欢这一幕，但我觉得《红色天空》听起来太像西部片，所以我更中意Afire。

DG：你拍这部影片时也有在参考一些恐怖电影吗？

里面有80年代的恐怖元素，两个角色驱车前往森林，车子坏掉了，然后他们看着天空寻找一些火灾引发的不可见的怪形。

佩措尔德：我很喜欢这种类型的电影，比如说《隔山有眼》(Hills Have Eyes,2006)，美国关于年轻人的电影经常是恐怖电影，比如《十三号星期五》(Friday the 13，1980)，就像《情感教育》中的年轻人，待在他人的车中，他们中有一些是工人阶级，一些有有钱的父母，他们必须一起学习一些东西，在美国恐怖电影中，因为他们没钱，基本上都是通过暴力来学习。

《隔山有眼》剧照DG：在法国他们通过爱学习。

佩措尔德：爱与暴力……夏日时光。

另一件事是当他们到那里时，森林里有个房子。

我给我的摄影指导汉斯·弗洛姆(Hans Fromm)说我们得让摄影机做一点小小的改动，它必须看起来像德国童话故事《汉塞尔与格雷特》(Hansel and Gretel)的房子，然后摄影机的下一个位置要在室内。

当在电影中展示房间时，你只能两者择其一，你可以把摄影机放在室外，角色到了之后拿出钥匙开门，进入房间；也可以在房间里等着他们，这两种拍法有天壤之别，第一个方式表明，这在夏天，这是他们来这儿的第一天，第二种拍摄方式展现的是有些不同寻常的事发生了。

我是上世纪90年代学到这些的，那时我和朋友哈伦法罗基(Harun·Farocki)在布鲁克林待了两个月，旧金山有一家图画小说店，里面有许多年轻的图画小说家，大卫·拉帕姆(David·lapham)写了《流弹》(Stray Bullets)这样的系列小说，我印象很深，他的图画小说的第一页都是房间里的图景，开始每件事情都很协调安然，突然一个声响“咔哒”，有人用钥匙开门，完好的和谐氛围被惊扰了。

这里的人是惴惴不安的，而房子是完好的。

当人们在屋外时，一切都很好，但他们突然破门而入，就带来了他们的麻烦情感纠葛。

《红色天空》剧照DG：您总是非常关注工作，这尤其体现了现代工作的本质。

在《红色天空》中有许多对话都是围绕工作的构成而展开的，做饭、游泳、写作，你也通过角色Leon来讽刺脑力工作的名不副实，为什么这种主题来说对你这么重要？

这似乎和你认为夏季的悠闲属性这个观点有关联。

佩措尔德：要回答这个问题的话，我就得追溯到电影史的第一部电影，电影中的工人离开卢米埃尔工厂，但是你看不见他们工作的场景，只能看见他们离开工厂，所以电影与工作无关。

上周我看了保罗·施拉德《蓝领阶级》(Blue Collar,1978)，他展现的确实是工人在工作，这在电影中并不常见，因为没有工作电影，我们对工人的性生活、色情以及生活状态都是漠然的。

五六十年代，老师问青年们，你们长大想做什么？

他们回答“我想成为一名护士”或者“我想成一名美发师”。

现如今，人人都想当作家、演员、创业家，所有生产与涉及手工制作的东西都过时了。

但是40岁时他们想再次从事悠闲的工作，在自家花园里种植一些有机食物。

《蓝领阶级》剧照DG：手工作业。

佩措尔德：没错，《红色天空》中Leon饰演一名作家，他像作家一样抽烟，坐在像舞台一样的工位上，但是这一切都是虚渺。

而且Felix也不想要做摄影师这样的工作，他想重建房屋，想修屋顶，女孩Nadja总在工作，她总说抱歉，我要工作了，她必须赚钱。

在过去的电影中，女孩是半裸地待在泳池边，成为男性主体的欲望对象，我想改变这个，影片中女孩是唯一一个总骑着她的自行车买食物、准备三餐、夜晚有性生活的人，她是主体不是客体，所以他人就被她扰乱了。

他们通过窗户看她高潮迭起，在以往电影中，他们可能会说，我想要她，我想立刻得到。

但在这里，他们尽管被深深吸引却心怀忌惮。

DG：你把Leon描绘成一个吊儿郎当的作家，你写这个角色时是否有想到你作为导演的身份，或者你对艺术作品的感受，以及它与体力劳动或专业劳动相比如何？

佩措尔德：有一部电影，总让我羞于面对，是我自己的，我从来没有用这部电影上过大师课。

这是我的第二部长片《自由古巴》(Cube Libre,1996)，不算很差，但是拍电影的时候是我人生跌入谷底的时候，那个时候我已经拍了长片首作《飞行员》(Pilots,1995)，大获成功。

并且大概八个月后，我又为第二部电影筹集了很多钱，我被评论赞赏，又有一些新朋友，坐在像今天这样的酒店里会谈，我信马由缰，我写剧本很快，通常两到三个月，那个时候的我就是一个假内行，一个没有自知之明的假行家。

比如说我的电影中有很多桥段都来自于我最喜欢的电影，有个情节来自于《绕道》(Detour,1945)，我想向世界展示，我是懂电影的知识分子。

《自由古巴》剧照在《红色天空》的拍摄期间，我们排练正在讨论Leon的第二本书《三明治俱乐部》的时候，我意识到发生了什么，《自由古巴》和《三明治俱乐部》之间是有一些联系的。

你不需要为此展开精神分析，它就像一份菜单，一份《自由古巴》和一份《三明治俱乐部》，谢谢。

它是Leon第二本书的书名，也是我的第二个电影。

这是我在夏天拍的电影，在这部电影中我学到了一些关于我自身的东西，关于自恋的构造，关于集体工作的价值。

《红色天空》的作者必须去学习，比如说我，是的，是有自传倾向的，但是我不想这样，排练期间，我就说“天呐，怎么是关于我的”；下一部电影是关于一个女人的，不是关于我的。

DG：我最喜欢的一个电影场景是在晚饭时，我们了解到Nadja是一个文学学者，她参考海因里希·冯·克莱斯特(Heinrich von Kleist)的中篇小说中的《智利地震》(The Earthquake in Chile,1807)，然后朗诵了海因里希·海涅写的一首诗歌《阿斯拉人》(The Asra)，使我想起葆拉在《温蒂尼》的两次演讲，在这里她也用无比柔美的嗓音吟诵了两次。

佩措尔德：我学过文学，读过电影中维尔纳·赫德曼(Werner Hamacher)写的的这篇文章，发生在里斯本1970年的一个历史崩溃节点，因上帝在那时弃我们而去了。

如果是上帝制造了这样的地震的话，相信他也就没有任何意义了。

康德、黑格尔，他们都讨论了这场地震。

冯·克莱斯特的中篇小说的结构和节奏都是摇摇欲坠的，不只在内容，形式上也是。

就像你在电影节上总是讨论电影的内容，这是一部关于乌克兰，关于土耳其地震，关于伊朗的电影，总是“关于”的电影，你可以从克莱斯特的小说和哈马赫的文章中了解到，不仅仅是讲述“关于…”的事情很重要，作者本人在他所讲述的东西里被深深触动同样也很重要。

当Nadja吟诵《阿拉斯人》时，她不仅仅讨论在相爱中死去的人，她在某种程度上也是讨论音律，讨论德国。

在德国，我们没有音乐，再看比如说《天堂之门》(Heaven's gate,1980)这样的电影，你可以看到所有的欧洲人都把他们的音乐带到了美国：有吉普赛人、波兰人、德国人；非洲人还带来了蓝调音乐，纳粹摧毁了我们民族的音乐，我们失去了自己的韵律诗歌。

我看汉娜·阿伦特(Hannah Arendt)的采访，她在纽约生活了30年，他们问她做梦是用哪种语言，她说是德语，来源于她小时候读过的所有的诗。

《红色天空》剧照DG：我对你所说的这两篇文章都比较感兴趣，一个是《阿斯拉人》，另一个是《智利的地震》，因为它们都是讽刺亦或瓦解浪漫主义的例子。

在你的电影中，爱通常是一种激进的力量，它让过于理性、过于现代化的资本主义世界重新焕发魅力。

《红色天空》给人的感觉不一样，它更加愤世嫉俗，在这部影片中，面对灾难和死亡，爱束手无策。

佩措尔德：这部电影中，爱的力量、爱的浪漫、爱的暗夜，这些构造我都没有沉溺，我更加感兴趣的是，集体里、团队里，我们必须要学一些东西。

爱不会一成不变地存在，他们必须为爱付出。

在诗中有爱，景中有爱，夜晚的肉体欢愉中有爱，两个人亲吻时有爱。

你也可以看到爱在渐次累计，是一种爱的耕耘，而不是一种浪漫主义的。

在大多数灾难电影中，角色通常需要一种意外状态，比如高楼大厦的坍塌，这样他们才能找到自己，在那种危急情形下，你可以看出谁是好人，谁是坏人。

但在这部电影中角色完全都是无辜的，就像现在的年轻一代一样，他们什么都没有做，父母祖父母携手资本主义世界，一起摧毁了所有。

因此当灾难发生时，他们是不会从中学到任何东西的，他没有时间去领悟任何事情。

《红色天空》剧照DG：在电影中Felix对他的摄影作品有一个想法，从人们身后去拍他们看海的肖像，然后再从前面拍摄。

灵感来自苏菲·卡尔(Sophie Calle)的《看海》(Voir la mer)吗？

我读过她在《卫报》上的访谈，他和Leon在电影中说的话很相近，就是她不想从前面拍人们的肖像，因为这样他们就会看着相机，而不是大海。

佩措尔德：是的，没错，我想我们读的是同一个采访。

我们十年前制作《芭芭拉》(Barbara,2012)时，我记得尼娜·霍斯(Nina Hoss)有一张格哈德·里希特(Gerhard Richter)拍摄女儿的照片，你可以从后面看到某人的身影，开始想他所想，你开始读取信息。

《芭芭拉》剧照DG：你说你现在正在制作一个元素三部曲，《温蒂尼》是水元素，严格来讲这部电影就是关于火的，但是你又绕回到大海，为什么大海对你来说如此重要呢？

佩措尔德：阿涅斯·瓦尔达去世前的三四周，她来上了这些大师班。

她说“海滩是拍电影的主阵地，因为海水、泥土、微风、孤寂，这都是摄影机需要的。

”电影反对孤独，但你必须知道电影的孤独是什么？

我觉得对于我来说这样的，但是下一部电影是关于…DG：关于海洋吗？

佩措尔德：是的。

和海洋有关！

(大笑)- FIN -