神圣车行

不流 听你不止一次推荐《神圣车行》了，所以就想和你聊聊。

开门见山，你觉得它哪里是好的？

司屠你也喜欢吧？

不流 我非常喜欢这部。

但你也喜欢，我觉得有点意外。

司屠 我为什么不能喜欢，哈哈，我很喜欢。

不流 因为这部电影，其实还是非常技术性的，在表达语言上。

而我觉得你可能更喜欢去技术化一些的，朴实一些的。

司屠 我喜欢的是导演提供了一个非常好的整体。

不流 嗯，什么样的整体？

司屠 技术吗，就是一个点子，用这个点子串连起了整体。

这个用一辆车带着这个人，在一天中，去做不同的行为（表演）的点子。

我觉得这个导演想到这个点子时应该是非常开心的。

不流 点子很好，表演也非常好，但是我觉得在表达上还是特别满的。

这是唯一我觉得不是优点的地方。

就和上次我们聊过的，一个人走路，走着走着穿过很多时代，有点类似，我很喜欢这个构思。

司屠 这个我已经写了。

不流 哈哈，好，你先别给我看，我也准备写，等写完了互相看一下。

司屠对，差不多，可以填充进去很多东西。

每一个填充要有区别。

我觉得他完成得非常好了，都照顾到了。

不流 说回这个电影，我觉得和大卫·林奇《内陆帝国》有一点是相似的，就是表演者最后虚实难辨的设定。

但《神圣车行》更宽广、更可信。

司屠 而且，美女与野兽，这个感觉太好了。

我很喜欢这种的。

不流你是说劫掠女模特那段吧？

那一段非常迷人，是最不可解的一段了。

司屠 都是，这里面有很多男女关系吧。

不流 嗯，但不全是美女野兽，最后一段就是反转的，是野兽与男人。

但模式相似。

司屠 有父亲和女儿，有叔叔和侄女，有两个表演者，有女司机和演员。

对，因为在我理解中，一个男的对于一个女的而言，无论如何都是一个野兽。

哈哈，他和所有女的，都是野兽和美女的关系。

所以，这是很忧伤的。

不流和小女孩也是吗？

司屠 也是，父亲啊，父亲对女儿就是野兽。

有温情也有兽。

和恋人就更是了。

不流 所以，整个忧伤，都落在野兽身上？

司屠 每一个都忧伤啊，整个也忧伤。

不流 正想说，和恋人那段，是高潮之一，像一个透气的裂缝，但很快就合上了。

司屠 中间哪个唱歌的时候，我是有点激动的，来得太是时候了的感觉，感觉导演很不错。

不流 嗯，那一段我反复看了好几遍，感觉前后的情绪环境，在这一段里的中断，特别好。

司屠和恋人那段，最后看到从前的恋人和一个男人摔在地上，他就尖叫着冲向车，这种处理很好。

不流我只看过导演这一部，看完找了他别的，还没来得及看呢。

司屠 《新桥恋人》很好，很早以前的片子了。

不流 尖叫着、呕吐着。

不仅是心理，也是生理的。

司屠 呕吐了吗？

好像有，是很好。

不流 本来想和你聊之前看一部别的，但想了一下，不看，就聊这一部。

纯粹点。

司屠干呕。

不流 嗯，捂嘴冲向车，要逃离。

司屠 在这样一个框架里，他有很多可能性，很多选择去做填充。

不流我特别喜欢的一个片刻，是最后一个任务，男人要进屋之前，在门口犹豫了一会儿，抽一根烟。

司屠是啊，比较典型。

我们都能感同身受。

我就是觉得这个整体特别，他提供了这样一种整体，很不错。

至于里面填充进去什么，根据他的气质个性兴趣点，他做的也挺好了。

不流故事里最震撼我一点，是主角的“彻底扮演”的设定，扮演别人、别的身份，一整天的生活都由扮演构成，所有真实的自己的时间，只在车里换妆、看合约，以及和恋人相会那一会儿。

密不透风，很绝望、很忧伤。

司屠 我对这个不感兴趣，对这种扮演的忧伤兴趣不大。

不流嗯，这就是我开始说的，我觉得你不一定会喜欢的点。

司屠你的意思是说他在表达“我们都在演，都是演员什么的”？

不流 不是，如果是这样，那就流俗了。

司屠 我对这种人道主义的关怀，从无兴趣。

不流 就是在这个设定下面，男人的个人体验，非常有说服力。

司屠 对。

导演选择的例子，他串连整体的方式。

不流 嗯，一个点子只是起初的动机，其实作品要好，就只能好在它的可信度上面，这个点子如果给好莱坞拍，就是类似《木兰花》一样的道德或伦理冲突。

司屠 对，是叙事，而不是内容：道德伦理冲突。

司屠 嗯，你刚才说的密不透风是什么？

不流 是男人的身份演换之间，他是没有自我的缓冲余地的，这种密闭感，有种幽闭恐惧。

司屠可是我甚至不需要去弄明白他到底是不是在身份演换，导演怎么做都可以，只要它“合理”。

这个片子成本应该不高吧。

不流搞不清楚高不高，看起来应该不是大制作吧。

司屠这点子真是太好了。

不流 你再说说这个点子，你觉得好的。

司屠 就是前面说的这个整体，你相当于树起了一个完美的书架，里面放进各种书。

当然，它比书架复杂多了。

不流如果不是篇幅的限制，可以无限演绎下去，也无限真实下去。

司屠 嗯，就是把可能性都呈现出来。

每一种可能性都不同，把它们放在一个整体里。

那个作为运载工具的车也在发挥种种作用。

不流 那你怎么看待最后一个场景，车们开口说话。

司屠 车说话了，太应该了，我不知道让我拍会不会想到，我觉得我也会想到的。

就是说人走了，还有车，我要给车也一段戏，必须要给它一段，给它什么，我作填充。

不流 我反而不太喜欢这一段，我觉得溢出了，多了。

司屠 车这段，说明导演是有点萌的，很年青的的感觉。

那你怎么结束？

不流 哈哈，也许吧，我觉得到男人和猩猩会面就可以了。

司屠女司机走了就结束吗？

不流车已经完成了。

司屠 那其他车呢。

不流其它车已经表达过了。

恋人的车就是。

司屠你得给其他车一个交代，这个片子不只是这一辆车。

不流 22:51:47 两个就够了。

大于一，就表示了有更多。

司屠 它们最后都去哪里了？

不流 最后就是回去了，回到哪里不重要，总有一个地方它们会回去的。

司屠 是这样，不流，如果只到男人回到家庭，和两只猩猩在一起，你看，会不会给人这个片子，非常伦理道德的感觉？

这个结尾太重了。

不流 两种可能，一种是会的，如果很关注伦理道德这一点。

另一种不会，我就不会觉得，因为男人到这里就结束了。

你说的结尾重，是的，但是加了车的结尾，它虽然不重，但是又拔高了，高和重一样都有问题。

司屠 这个片子提供的结尾，虽然说有点满，但是它的好处在于，它成为叙事，让重心落在“整体”上。

什么拔高？

不流 就是叙事的结尾，或者是停止，停止在什么地方呢？

停止在事的阶段就可以，最自然，但停在事后面或这事关联的别的方面，就是多走了一步。

司屠 没拔高，让车聊聊天，然后熄灯睡觉，很自然的，打打呵欠，就跟一群人在宿舍里，快要睡觉时一样。

有一搭没一搭说两句，然后都不说话了，一切都结束了。

司屠 不，车的结局也是事的一部分。

不流 我喜欢不要多走这一步，我喜欢你的小说的停止的时间点就是这样的，在事里停止，嗯，那其实这就不是个问题了，我们对事的衡量有不同。

司屠 在我看来，是要把车算上的，车不是个道具，对事来说跟人一样重要。

不流你说这一点我赞同，但在这个电影里，我仍然觉得车的表达略多。

导演其实最后不仅多表达了车，也多表达了司机。

司屠 因为这个片子里，车的份量很重的，不仅是串连，最后不能不管车的，最后落在人和家庭上，车感觉没有着落，是不够的。

不流 司机带上面具下车了，要在我年轻一些的时候，我会非常喜欢，但现在喜欢他再节制一点。

司屠 落在男人回到家庭，结束这个片，你会觉得这个片子没拍完。

对，戴上面具这个可以再想想。

但我觉得也可以接受。

戴个面具，对这部分突出一下。

不流 嗯，说到底，结尾这两个情节，其实都不错，并不是根本性的错误。

不流 我觉得，片子不一定要有拍完的感觉。

司屠 我觉得车这个结尾挺好的，最后笑了。

不流 事情本来就永远不会结束，拍完是一个奢望。

司屠 拍完，和完整是两回事。

不流 是啊，结尾是轻盈。

司屠 作品中的事有它的完整，无论多残缺的事。

不流 明白，完整和结束是不同的。

司屠 这个演员我也喜欢的，像悟空。

看了这个片，上次是第二次看，我现在在听肖斯塔科维奇的弦乐四重奏，哈哈。

不流嗯，之前看过他年轻时的一部《浮生狂想曲》就很喜欢这个演员。

司屠 这个演员长得就像怪物。

不流 我现在听卡兰卓的电影配乐，哈哈，最不让我分神的音乐，怪物，好词。

司屠 《新桥恋人》，可以看看，也是他拍的。

有好多叫新桥的地方，不只是法国有。

经过新桥，想起恋人。

都是因为这个片。

不流 嗯，一定会看看。

你最喜欢里面那一段？

司屠 我都喜欢。

我是这样的，我盯着看他会不会出问题，看完了也没发现什么问题，所以，他不错的。

不流 哈哈，那真的是很喜欢这个片子了。

你这个说得很好，他不出问题，就是准确。

司屠 这个人的气质很好的，而且是过了好多年才拍的片，每一节都浸透了他想表达的。

是他这些年来的经历和思索的集成。

不流 在一个虚构的、点子里面，想不出问题地表达，那是非常难得的。

司屠 对，就看他怎么安排。

其实很少让我这样兴奋的片子的。

不流 我想的一个问题就是这个，一个艺术家他是不是能很多年去琢磨和做一个作品，如果能这么做，他就能很丰富地填充这个作品，至少有这个机会。

司屠 是的。

一滴滴的血。

不流 很多作品看起来很不可信、很单薄，就是因为他不够，时间不够、思考不够、感受不够，他整个作品都不够。

司屠 现在很少看到好片子了，没有自己特殊的整体，这个特殊的整体，又是如此的让人感同身受。

不流其实只要是人设想和实现的，他就没有特殊性，越特殊，反而越平常。

就是这种平常，也是很难做到的。

司屠 有没有别的好片子推荐，我可能没看过的。

不流 我这两天正准备和陆支羽聊的一个片子，捷克的《鸟，孤儿和愚人》，不知道你看过没有，我很喜欢。

司屠 题目不太对。

不流 嗯，你说哪里不对？

司屠 我说这个片子的题目趣味。

什么鸟孤儿愚人。

不流 就是三个名字，我很喜欢，列出来名字，很简单。

司屠好的，我去找来看看。

不流 我有片源，我回头分享给你。

司屠 神圣车行，刚出来时我就看过的。

这次看是重看。

不流嗯，我也重看了一遍。

你说一些你喜欢的电影名字。

司屠 《可能是魔鬼》，《天堂陌影》，《安德烈·卢布廖夫》。

不流 我喜欢第一个和第三个。

司屠 天堂陌影呢？

不流 天堂陌影，我觉得不好，明显是中文的减省。

更直接、直白一点我觉得更好。

司屠 我是说电影。

不流 哦，电影我还没看过。

司屠 你说题目？

不流 对，说题目。

司屠 意思大概是：比天堂更陌生。

有很多翻译，不知道怎么会事。

不流 那比“天堂陌影”要好，这个名字。

司屠金基德那个《萨玛利亚女孩》，我也挺喜欢。

不流 你说到他，我举个我不喜欢的片子，《春夏秋冬又一春》。

司屠 他的其他都没兴趣。

太硬。

装逼了。

不流 《萨玛利亚女孩》我五年前看过，印象不深了。

不流 是的，太硬了，无趣，一种笨的匠气，我说“春夏秋冬”。

卡拉克斯就不笨。

司屠 卡拉克斯，很骄傲的，看得出来。

我女朋友正好写了关于神圣车行的一段评论，我晚上发一下你看看。

不流 聪明人骄傲是很可爱的。

附：刘懿写的关于《神圣车行》的那段评论：前不久刚看了卡拉克斯的《神圣车行》。

《坏血》是我第一次看他的电影，几乎很难理解他连接电影情节的方法，偏戏剧。

但朱莉德尔佩接近结尾时说了一句，“我难过的是结束”，我被他这一句话给触动了。

同样《PolaX》里女主在树林里的一段自白，对自己身份的无尽困惑和质问，从小至今的经历，像是真的又像是她的臆想，一个人悲剧的开始，最终悲剧的结束，她需要别人来宽恕从出生就根植在她身上的坏。

这段很感人，甚至让我落泪了。

卡拉克斯的电影都有很强烈的感人之处，非常私人化的情绪，或者可以说他是很高傲的，在这高傲下产生出的情绪，只要你感受到了哪怕一点，就足以撼动你了。

但神圣车行有些不同，多了和周围环境的互动。

如果说坏血是“我是天才我就得这么拍”的做派，那神圣车行就是一种更踏实的感觉，通感更清晰。

这部片子同时也带出了一些我的好奇，与片子无关。

如果Holy Motors是一个大公司的话，片中的任务就是公司每天派德尼拉旺（男主，假定他是Holy Motors的一个员工）去做两三个行为表演。

什么时候行为表演也能成为成熟资本运作下的硬通货呢？

在某艺术评论上看到有人说那些没有艺术家本人在场的行为表演（由演员完成）是山寨。

我觉得我们是不是需要用更开放的心态去理解现场作品呢。

是不是在现在我们仍然还要放大或者错误理解艺术家的身体价值，并以这种心态称之为没有还原原作力度的解释呢。

（我倒不是排斥精英，身体价值是对应前面的行为艺术的。

相反，真的精英而不是名流就包含着激进的品质，我们时代的年轻人动不动就说反精英实在令人反感），不知道任何我们还在质疑的问题一旦成为流行，我还会不会支持它。

因为作为不会轻易做出决定的天平座来说，新就是对的，即便它包含着坏的因素。

看完整部片子，诚实的说，总体的感觉是：神神叨叨的。

这种感觉很奇怪，总的来说就是看完了这片子，感觉它有些牛逼，有些看不懂，但总感觉怪怪的，就跟神婆跟你聊人生，算命先生告诉你命运车轮的转动一样，总之有种失去控制的感觉。

然后我猛然间就想起我曾经看过一幅画，这幅画出自波洛克之手，名字叫做《第31号》，这幅画说实话我看不懂，但是总感觉怪怪的，就跟这个电影给我的感觉一样，但究其形势与内涵，又不尽相同，不过我只是知道这幅画的拍卖价非常高，有兴趣的可以自行查询一下。

在这个时候我突然领悟到一个事情，其实我第一时间应该想起的艺术品应该是杜尚的《喷泉》。

啰啰嗦嗦的说了很多美术方面的东西，是因为个人感觉电影也算是一门新兴艺术。

于是又要说一些被人说烂了的话，比如：艺术源于生活，又高于生活。

电影作为一门新兴艺术，其本身是一个矛盾体，既是一种大众娱乐手段，同时又是极端的个人主义白日梦。

从豆瓣的打分上，可以很清晰地看出这一点。

不可否认的是，我们处在一个市场经济的时代，这句话听上去像是走中国特色的社会主义一样，但其实并没有这个意思。

为什么这么说，因为一部电影，拍出来，那是要赚钱的。

你想想，其他的艺术形式，比如画画，需要什么？

文学，需要什么？

很可能就是简单的酒精、性爱，等等等，再加上灵感，灵感很重要。

但是电影需要什么，需要钱！

当然，也需要灵感，但是钱非常重要。

那么，钱从哪儿来？

当然是从观众的腰包里。

电影一开始，本片导演出现在荧幕上，打开一扇门，进入一个剧场，剧场里的观众都是蜡像一样的人，有人说是死人，有人说是被催眠了，其实无所谓，总之是观众就是了，也就是衣食父母。

那么接下来，演戏。

把人本身当做媒介去演绎的艺术形式尤其让人感觉到神奇。

电影可以说是尤其中的尤其。

无怪乎本片采用了一种神神叨叨的故事叙述方法。

首先，从这部电影与观众之间的关系来说，就拿我来讲，我看到的是这样一个故事，有一个职业，是坐着一辆加长豪华轿车，每天去扮演不同的人生，这些扮演就仿佛是戏中戏一样，因为明显，男主角是不死的。

这其中的各个故事之间可谓是五彩缤纷，琳琅满目。

看本片豆瓣排名第一的影评，了解到，这些故事基本涵盖了至今为止所包含的电影种类的一部分。

也就是说，这些故事的精髓不在于其内容，而在于其形式，旨在表现本片的一个大主题，而片中的男主角所从事的职业，也直指演员这一行当。

因为演员会在电影里扮演各种各样的人物，体会各种各样的人生。

但是我还是忍不住要去挖掘一下电影中的几个小故事，可能是我本人的一个强迫症，但是我这次并不是想要从中找寻到导演的一些镜头暗语或是深层次含义，这次我仅仅是觉得有些故事很有趣。

首先是乞丐的故事，这故事很短，不聊了。

第二个，是特技电影的故事，这故事很香艳很三俗，不聊了。

第三个，是我感兴趣的故事。

一个钟楼怪人一样的疯子演绎艺术的故事。

这个疯子首先是钻进下水道，在下水道里经历了末日世界人们在地下的大迁徙，末日之后，他就从坟墓里钻了出来。

然后一路上见花就吃，其中有一个小细节，墓碑上都写着类似于“登陆我的页面”之类的文字，这行字下面还有真的网址，当然我没有去考证这些网址，有兴趣的可以自行考证。

然后，这个绿衣怪人，出现在了时尚摄影师的面前，这个摄影师非常无耻的高潮了，一直喊着：so wired，so wired，简直就是发现了新大陆一般。

凑巧最近楼主刚刚读完了《丑的历史》以及《美的历史》，在一个快节奏的充满了新奇事物的爆炸年代，这个摄影师很自然的反映出了当今人们对于事物感觉到厌倦的速度之快，人们在不停的追求新鲜，追求刺激，美女这东西都看够了，凤姐，却只有一个，所以，这个绿衣怪人，更吸引人。

但是这个怪人，作为纯正的丑，不仅长得丑，而且还什么都吃，甚至吃人，吃钱。

在绿衣怪人抢了美女就跑的时候，人们也四散逃跑，美女自己则是异常麻木，摄影师则异常兴奋。

但最后当绿衣怪人跳下下水道的时候，已经没有人跟随了。

人们又腻了。

这怪人在地下的小世界里一顿捣鼓，本来我以为要看到cult片的桥段，结果最后竟然成了宗教大献礼。

不得不说，最后的那幅画面让我想起无数的同名的画作：《圣殇》。

但是那蒙面的女人以及裸体男人一直勃起的阴茎，形成了鲜明的对比，前者是压抑，而后者则是赤裸的袒露。

这仿佛是在说，对于人类动物本能的压抑，以一种怪异又龌龊异常的方式得到释放，但同时，又让人感觉到一种莫名其妙的艺术感。

但是我不知道导演这里想要表达什么，这种表现形式，只是让我感觉到非常有趣。

接下来的故事，首先是父亲与女儿的故事，blablabla。

然后，是行走的手风琴音乐人，动次打次，到来米发骚拉稀。

接下来，男主角要杀死自己。

这个故事一看上去就知道是杀手与被杀的人是同一个人扮演的，杀手要杀死自己，杀死之后还要把对方扮成自己，但不幸的是，自己也在同样位置中了一刀，这戏码有些意思。

有点矫揉造作，却又让我感觉非常新奇，一个要杀死自己的人，从一开始就明显的让观众看出来是要杀死自己，但仍要大费周章的把对方打扮成自己，然后还要一模一样的跟一模一样的人一模一样的倒在地上，满地是血。

最后又或者走了出来，方法手段极其神神叨叨，但是又让人感觉有点儿什么，琢磨不太清楚，也许认真就输了。

在这个故事之后，是一个枪杀银行家的故事，不聊了。

接下来的故事，像是经典小说，考究的穿着，精神境界无比高的垂死老人，美貌如花的年轻女子，说一些blabla的玄妙的台词，blablabla。

凑巧女演员也是从事同样职业的人。

然后，男主角在戏中遇到了本来人生中的那朵女纸，然后又是blabla，对人生选择的咏叹调啊，对命运无奈的选择啊，什么之类的哲理，最后都是肝脑涂地，一命呜呼。

值得注意的是，在银行家的故事之前，有一个神秘的老头出现了，这个神秘老头貌似是组织的老大，但显然更像是一个电影导演，说着我喜欢你的作品，美存在于观众的眼睛里一类一类的，但其实都是搂钱的耙子，在这里我就不想说太多了。

接下来，男主角的故事要结束了，于是他回到家，结果他的妻子跟孩子都是猩猩，信息量太大，不敢细想，估计跟基因突变什么的有关系，不用太认真。

男主角的故事就这些，然后司机老美女在下班之后，首先戴上了面具，然后打了个电话说下班了。

接着离开。

在面对职业的时候，老美女一直是真面目，但在回到自己的生活之中时，却要带上假面。

但究竟那副面具才是真正的她，还是摘取面具的她才是真正的她，恐怕谁都说不清楚吧。

影片最后，汽车都开始卧谈了。

可以看到汽车的危机意识，汽车的末日感。

这仿佛就是这个工业化社会的末日感，我们为了到达这个社会牺牲了太多太多太多，然而，这一切，却仍然要成为历史，被遗弃，称为新一批的牺牲品，每一个时代都是下一个时代来临前的末日，每一个时代都是上一个时代尸体上绽放的鲜花。

影片结束于汽车灯的关闭。

以我个人而言，长舒一口气，幸亏电影没有结束在猩猩之家凭窗眺望那一幕。

但是电影看完，说看懂了吧，也感觉是看懂了，说全懂了吧，总感觉怪怪的。

话说回来，还就是杜尚的《喷泉》，你仔细看，那就是一个马桶，但是，名字偏偏叫喷泉，这里面究竟有什么意义？

作者的意义何在？

艺术本身的意义何在？

艺术形式本身的意义何在？

恐怕每个人的解读都不一样。

艺术这东西，奇妙就在这里，我只能奉上我的解读。

但是艺术不得不依托于形式这是一定的，电影作为一种消费品形式的艺术形式，可能是一个更大更大的矛盾综合体。

所以你说是讽刺也罢，实验形式也罢，其实就是一场关于艺术形式的闹剧。

没有什么比用子之矛，攻子之盾更有意思的事情。

哦，不对，有一件，那就是以己之矛，攻己之盾。

非常有趣，不妨一试。

在看到电影最后一幕的时候，很容易发现主角其实从一开始就在演戏了，在不清楚电影在讲什么的情况下，从第一个形象一个精英到第二个形象，一个乞丐，之间的反差之巨大，制造了足够大的惊喜，并成功的激起了我的好奇心，直到第三个形象出现我才开始怀疑他是一个演员，其后就不停地转换形象，好几次我都以为那是真实的本人的生活，但又一次次的推翻，像是表达真实和虚假之间的模糊界限，类似于对《楚门的世界》的思考，虚假世界不一定完全虚假，真实世界也未必全真。

整部电影由多个片段组成，每一段都是完全不同的电影风格，或者说完全不同的题材，主角命名“奥斯卡”似乎也是刻意为之，暗示“表演”。

个人很喜欢这部电影的摄影风格，美术风格，整体都把握的很好，讲不清楚具体是哪种风格，但是极具个人偏爱的玛格南摄影的感觉。

最喜欢的片段是“狂人梅德”部分，自认为是整部最具有艺术感的一个片段，尤其是最后全裸的梅德和修女形象的组合，完美呈现美女与野兽，神圣和原始，保守和粗犷之间融合的魅力。

对于这部电影的理解，也就只能停留在本文的标题为止了。

这是一部你明知优秀但却难以把握其优秀之处的怪电影。

德尼拉旺饰演的“扮演者”在棺材一样的加长轿车中进进出出，像轮回一般演绎着不同的人生片段，在影片中，这是一种职业，一种当代演员的职业。

也许影片是想告诉我们，随着时代的进步，许多优秀的人文传统和意识形态正在渐渐被荒唐病态的规则事物所取代，这点在电影中出现的废弃购物大楼和摄影艺术家疯癫的艺术取向以及开头结尾闪回的默片片段等情节上皆有所揭示，德尼拉旺过去女友的死更是将当今世界的那种命运无常飘忽不定的迷离感发挥到了极致，到这儿，我以为我看懂了这部电影，但是当尾声德尼拉旺完成了一天的工作回到家却和自己的猩猩妻儿相聚时我彻底不知所措了，德尼拉旺饰演的角色到底是何种的存在，或者说其究竟是代表了一个病态的个体还是代表了一个扭曲的时空，这点无法详知，只能从电影那现代派味道浓厚的原声中窥知一二，也许影片是想告诉我们人类世界自身的存在就是荒诞而没有意义的吧。

电影最后，运载着“扮演者”们的加长轿车汇聚停留在名为“神圣”的车行，人类司机戴上面具求得暂时的固定形象后散去步入社会以求得暂时的安宁与平静，灯光暗下，汽车们开始了一天有关各自游历的交流与倾诉，他们讨论着各自运载的人类，设想着人类的行为趋向，批判着人类的行为价值，可能借助非人的视角对人类的进行审视能够更加清晰与残酷吧，这一段我着实没有看懂。

总之，《神圣车行》是一部让人难以名状的好电影，它通过一个混沌纠结的主题探讨了同样混沌纠结的人世，虽然在理解上十分困难，但我们对自己世界的认知又有多么轻车熟路呢，所以，走进现实，对于本片的领悟，我们其实是感同身受的。

除此之外，《神圣车行》再次告诉了我电影艺术的魅力与深度是永无止境的，它教导了我还有很多很多的东西需要知晓，对于它的这层意义，套用陈凯歌的一句话来解释就是：当你觉得自己对电影已经知道的够多了时，其实它才刚刚开始原谅你的幼稚。

三处“空镜头”引爆全片：开始时的“剧院”静默观影人群、墓地灰色全景、最后的车行内景——如子宫中的暗影，等待“降生”或“坠落”（抛入人间？

），如重归母体的“盛大”而“永恒”（“圣愚”般的疯子安睡于东方韵味不被资本化重裹或尊重的母亲身旁，如同圣母子），如新万物有灵（汽车工业的“活体”）的“代言”与“工具理性”的胜利！

我们孤独的来，孤独的走，如同人群中的那条黑狗、疯子、面具人，在流动于（或缝合？

交互？

）现实与虚幻、物理空间（第一空间）与概念空间（第二空间）时，或许才是真实之闪现！

奥斯卡，工业时代（文化工业或产业）的极致代表（资本主义第三阶段帝国主义的文化霸权载体代表）明珠，喧哗与躁动之后，却是中产阶级的空乏幻梦（谁给它的梦？

）和无聊复制（其实，那一样的排楼空镜，也是寓意明显！

），在遭遇镜像之后，理想破灭或痛感一闪，在回归（被榨取干净后的辞退？

）“本来”（何处是我家？

不过一张可疑照片与庸俗霓虹下的排楼）时，在匮乏、迷茫、掏空的身心暂停门口时，无力反抗，只有承受——有意思的是，背景音是“是否可以重来？

重来还是重复！

”，迎接它的却是一只直立行走的大猩猩——也许叫“露西”？

那个原母么？

——或许，再一次的盖亚与十二泰坦的合作（合体？

），才能重新面对或杀死父神，建立新的秩序（新的宙斯诞生还是换个玩法？！

）奥斯卡接女儿的片段也在提醒这种“镜像”隐喻——“躲在”后座的奥斯卡与躲在厕所的女儿——这世界的狂欢，是“大他者”的欲望与狂欢，“主体”（奥斯卡、女儿等）只是欲望的欲望，或者是欲望下享乐的扮演者，并不真实，全无主宰，任其选择，用尽废退！

最后戴面具的女人，“真实面目之可怖”，也不过是能指链上的一环而已！

本文是这篇长文：《元电影与电影的边界》中的一部分。

在卡拉克斯的《神圣车行》中，导演宣布了电影的死亡，但同时又宣称一切都在成为电影。

电影媒介、电影工业和电影的边界是这部电影的讨论对象，这是一部真正的关于电影的电影。

媒介：电影在影片一开始，我们看到一片漆黑的电影院里，看不到面孔的观众在观看电影，从声音依稀可以辨认出似乎是费里尼的《船续前行》。

导演卡拉克斯本人从电影院外，推开一扇画着树丛的门，进入这座电影院，注视着他的观众。

导演的现身在纪录片中是颇为常见的现象，但是本片是不折不扣的虚构电影。

导演通过显露自身，提醒观众注意这部电影的元电影性质，即导演始终注视着观众。

(参见阅读原文链接中的视频片段《神圣车行：导演注视着观众》)

影片讲述的是一名演员奥斯卡一天的工作，清晨，一辆加长豪华轿车来接他，他在车上化妆，然后前往不同地点扮演不同的身份。

奥斯卡的一天总共扮演了十个不同的角色，分别是：乞讨老妪、动捕演员、狂人梅德、接女儿、幕间曲、工厂杀人、杀银行家、濒死的舅舅、与旧友相见、回家。

(参见阅读原文链接中的视频片段《神圣车行：扮演狂人梅德》)《神圣车行》最鲜明的元电影性当然体现在表演的自反。

在每一个戏中戏中，演员奥斯卡身上同时显露出四层主体性：除了被表演的角色，观众还清楚地意识到这个人就是演员奥斯卡，演员奥斯卡的生活(当他回到大猩猩的家)和过去(当他目睹旧识的最后一场表演和死亡)都是这场演出的一部分。

当然，元电影性提醒我们，角色和演员的背后是真正的演员德尼·拉旺，这部电影同时可以作为光辉的演员生涯的总结。

最后，别忘了附身其上的导演莱奥·卡拉克斯，他将男主角冠以自己之名(德尼·拉旺饰演的男主角奥斯卡的名字正是来自导演的真名：Alex Oscar，不光如此，《男孩遇见女孩》、《新桥恋人》、《坏血》这三部电影的男主角也叫这个名字，也是由同一名演员饰演)。

电影更深层次的元电影性表现在对作为一种媒介的“电影”的思考，它体现为一个对子：电影使演员失去了私人生活，演员又把别人的生活变成电影。

至少有那么几个瞬间，表演和真实的边界变得格外模糊，当奥斯卡遇见旧情人时，当奥斯卡在工厂杀死一个和自己长得一模一样的人并自杀时，当奥斯卡回到家却发现等待着自己的家人是母猩猩和小猩猩时，奥斯卡先生是否已经在工作了呢？

这对德尼·拉旺来说是表演，但对奥斯卡来说又如何呢？

另一方面，当奥斯卡饰演狂人梅德咬掉女助理的手指，抱走美艳的模特，当他饰演悍匪冲进餐厅射杀了银行家，甚至当他在电影的一开始走出那个可能是另一场演出场地的家时，我们不禁要问，对奥斯卡先生之外的普通人，这是生活、还是电影呢？

电影中，让我们能确定奥斯卡先生本色出演的唯一一个时刻，是当他拿到一个剧本，上面用法语写着"entr'acte"(幕间休息)，这意味着奥斯卡先生暂时可以做回他自己。

导演在此处插入了一个默片片段，拍一个魔术师的手。

随后，奥斯卡抱着手风琴，出现在寂静的圣梅里大教堂(Saint-Merri Church)，开始演奏R.L. Burnside的《Let My Baby Ride》。

随后，更多的乐手加入，乐曲又悠扬婉转的独奏演变成激昂的合奏。

奥斯卡先生突然停止演奏，转向他的乐团，喊出"Trois, deux, merde!"(这句话的意思是：三、二、妈的！

其中merde也是第三个戏中戏中人物的名字。

)这个片段被影评人们认为是21世纪的前二十年中最震撼人心的电影片段之一。

(参见阅读原文链接中的视频片段《神圣车行：本色出演幕间曲》)电影已死对电影媒介的边界的反思进而可以引申到对电影媒介处境的反思。

电影中十场戏中戏其实就是各种类型片的集合，一辆辆加长轿车就是一座座制片厂，而整个巴黎成了新的好莱坞。

奥斯卡在轿车内与老板的一次谈话中说，“一开始，相机比我们还重。

后来它们变得比我们的头还小，现在我们根本看不到它们了。

“老板问他为何继续做演员，奥斯卡回答说”姿态之美“(La beauté du geste)，老板质疑说”人们说美藏于观众的眼中“，奥斯卡反问：”如果哪一天没有观众了呢？

“”看不到的摄影机“有两层含义。

在现实层面上，它指的是技术的升级和电影工业的革新，在21世纪第二个十年，数字电影正有全面取代胶片电影之势，甚至手机也可以用来制作电影，卡拉克斯这样的胶片迷恋者对这一事实感到惋惜。

而站在媒介层面上，技术的进步使得随时随地的媒介记录变成可能，每一个人都既是拍摄者，又是观看者。

随之而来的就是第二个问题，电影作为奇观影像的性质不再，导致它吸引观众的能力也在变弱，支配性的媒介从大荧幕变成了小屏幕，所以奥斯卡说：”如果哪一天没有观众了呢？

“事实上，在十场戏中的大多数，并没有真正意义上的观众在观看，也看不到为奥斯卡拍摄的摄影机。

当没有观众观看时，表演还是不是表演，电影还是不是电影？

带着没有观众的决心演出，奥斯卡先生展现出的是一种未来主义电影的图景，其中观众完全消失或者变得不再重要，而导演和演员在为了一种“演绎之美”在持续不断地进行着表演，随着摄影机越来越无处不在，表演也变得无孔不入。

正如我们前文提到的：电影使演员失去了私人生活，演员又把别人的生活变成电影。

所以，我们一方面看到电影正在慢慢死去，一些老的传统、摄影机和胶片的浪漫正在消亡，观众在电影院里打瞌睡；但是另一方面，电影变成了所有人的生活，变得无孔不入，一切影像、一切能看到的，都成了电影，电影在反过来进入生活。

卡拉克斯是电影梦见自身的媒介——如梦一般无因果交代的、自由联想一般的能指链的转喻运作中，奥斯卡的身体仅仅作为表演艺术之理念得以现身的质料。

电影艺术为捕捉人类肢体行为而生，而动捕技术将人类肢体排除在外，可以直接捕捉行为。

这或许也是本片叙事上的诡计：只捕捉常规情节剧中的剧情节点，避免闪回等能够直接产生意义效果的诱惑，代之以前本体论的化装过程与作为叙事动力物质化呈现的轿车。

直接意义效果的缺失来自摄影机-观众这一意义保障目光的缺席，而这与其说是哀悼电影已死的现状，不如视为揭示了电影自诞生之日起就已然死去的事实——香港黑帮片段落中的奥斯卡-阿力克斯，其将一具（自己的）尸体乔装为自己的最后结果是恰恰是自己的死亡——电影永远是死的，因为观众永远只想看下一部，他们的凝视客体永远在下一部电影之中闪烁，并以此开启了电影生死更迭的淫荡旅程。

梅德先生被卡拉克斯称为自己身上污秽的一部分， 他具有孩童一般的妄为——他在以个人网址作为墓志铭的墓园里暴食作为文明象征的祭祀用花，如同口欲期的婴儿——与哥斯拉那样的毁灭性（《东京！

》），是电影以德尼拉旺之身奇观化自身的方式。

电影告诉我们该如何欲望（齐泽克语），欲望总是遭遇压抑，而梅德先生正是被压抑的自身的污秽之物在银幕上的返回。

断肢遍地的废弃商场中，奥斯卡遭遇到注定失败的爱情的回声，其与卡拉克斯早期作品的共振迫使抵抗意指效果的转喻链条都变得难以自控。

影院中的观众与车行中的轿车以实在界的凝视/声音欲以揭示电影早已死去的事实，卡拉克斯则将电影的断肢以其最强烈的个人经验缝合，以电影的自我否定催生否定后的新生，并借以应对自己的境遇。

电影是卡拉克斯梦见自身的方式。

评论不能贴图，图文并茂版请点击：http://www.douban.com/note/250763508/《神圣车行》无疑是今年最神奇的一部电影，包括《电影手册》在内的许多专业电影杂志年末都会搞个top10之类的榜单，此片屡屡榜上有名。

不过，影片那特立独行的风格也让很多观众看完后摸不着头脑，甚至怀疑：这是一部电影么？

其实它不仅是一部电影，而且是一部真正的“元电影”。

元电影要了解元电影，必须要先了解“元”。

在希腊文中，“元”（meta）是作为前缀使用的，意为“在……后”，表示一种次序，如开会之后，庆典之后等等，因此带有结束、归纳、总结的意思。

延伸而来，“元”通常表示本原、规律、体系，这跟汉字中对“元”的解释相差不远。

要通俗来理解“元”，可以按照这样的公式：“元”就是关于X的X：比如“元美学”就是关于美学的美学，“元小说”就是关于小说的小说，由于“元”的最初含义是“在…..之后”，所以，“元小说”也称为“后设小说”。

那么“元电影”显然就是关于电影的电影，专业点讲，就是一种在电影中呈现电影制作过程的电影类型。

作为一种独特的电影类型，由于它是用电影来表现电影自身，一直以来，“元电影”被很多秉持“作者论”的导演所热爱，他们常借“元电影”对自己所热爱的电影予以致敬或反思，费里尼的《八又二分之一》，特吕弗的《日以作夜》，戈达尔的《蔑视》均是如此。

致敬同样秉承“作者论”被视为法国“后新浪潮”代表人物的莱奥•卡拉克斯自然也不会放弃这样的机会，《神圣车行》正是以“元电影”的形式对电影进行了致敬和反思。

有人曾经考证过其中的致敬成分，比如影片开头由导演自己扮演的睡梦者偷窥的场景，似乎在致敬让•谷克多的那部《诗人之血》，而影片最后女司机的面具则是在向乔治•弗朗叙的《没有面孔的眼睛》致敬，不过，偷窥的场景在很多电影中都出现过，这里单指《诗人之血》，似乎有点说不过去，尤其是在影片结尾的致谢中，并没有出现让•谷克多的名字，只有乔治•弗朗叙。

如果详细考证，片中的致敬部分还有很多，10月份的《视与听》杂志就对这部电影中的致敬部分逐一分析过。

但是我认为，相比致敬，影片中的反思意味或许更浓。

反思影片在反思什么？

有人说它反映了当今的电影工业中，在光鲜亮丽的外表下（影片中那辆加长豪车），演员就像一个疲于奔命的棋子（德尼•拉旺扮演的演员奥斯卡至始至终都在说或表现“累”），更无从选择自己所扮演的角色（奥斯卡一人扮演了近十个不同类型的角色）。

进而有人又将主题升华，联想到了戏如人生，难道每个人不都是这样么？

于是感慨一番，人生如戏。

当然，不能怀疑这种解释有一定的道理，但我认为这不是影片反思的重点，任何一部电影的主题上升到一定高度，都会得出这种“泛人性化”的结论。

我觉得这部影片的重点还要从“元电影”说起。

通常一部“元电影”都会在影片中表现电影制作过程，上面提到的《八又二分之一》等几位大导的电影均是如此。

《神圣车行》最有“元电影”特征的就是在第二个任务里，两个演员为我们展示了当今电影中最常用的动作捕捉技术，他们身上被安放了很多数据线，用来扫描动作，然后电脑将数据记录下来，并将它赋予虚拟形象——影片中那两个“人首蛇身”的怪物，最终这个“怪物”得以像人一样动作自如。

真正的人被隐藏在这个“怪物”的面具之下。

当年虚拟技术刚刚兴起的时候，詹姆斯•卡麦隆就预言过：“将来的电影可能就不需要演员了。

”或许这正是《神圣车行》反思的重点，也正是莱奥•卡拉克斯这位“后新浪潮”导演的焦虑根源。

在第五个任务和第六个任务中间，演员奥斯卡和他的老板有一段对话，我认为是这部电影的主旨所在。

其中，奥斯卡说：“我只是怀念摄影机，年轻的时候，它们比我们都要高，后来它们变得比我们的头还要小，如今再也看不到它们了，所以有时候，的确很难抱有信念。

”以前演员表演时，总是面对着摄影机，摄影机就像观众，在观看他们。

然而，“动作捕捉技术”取消了摄影机，使演员的表演无所适从。

此外，动作捕捉技术也取消了演员的面孔，只关注他们的动作，抹杀了演员和演员之间的差距，就想给演员戴上了千篇一律的面具一样，正如影片结尾女司机戴上的那个面具。

总之，一种基于虚拟技术的新电影将成为传统电影的终结者，某种意义上说，电影死了。

所以，与其他“元电影”不同之处在于，《神圣车行》这部“元电影”探讨的是电影“死”了之后，电影的存在状况。

电影死了自从尼采的“上帝死了”，巴特的“作者死了”之后，“……死了”这种句式历来被认为是一种“标题党式”的危言耸听。

所谓的“死”，只不过是“新”取代了“旧”。

虚拟技术对传统电影最大的冲击在于表演和叙事。

《神圣车行》开头部分有一段近似黑白默片的段落，一个演员在独自表演，莱奥•卡拉克斯的用意或许在于表明，在“虚拟技术”面前，这种真正的演员表演（为了体现“真正”二字，卡拉克斯甚至没让这个默片演员穿衣服）未免有些过时和陈旧，所以影片用默片来展现这种时间之差——正如当年有声电影出现后，默片的命运。

这当然不是电影的“一厢情愿”，关键在于观众的反应。

我们看到了电影院中有很多观众，他们貌似在观看这部“默片电影”，其实很多人没有发现，这些观众都是闭着眼的，仿佛睡着了，就像我们任何一个人在看一部闷片儿时的情形。

进一步的揶揄出现在第一个任务里，德尼•拉旺扮演的老太婆在向路人乞讨——据说这个老太婆的形象也是在向导演自己的那部《新桥恋人》中的形象致敬——结果一个子儿都没讨到，是否意味着那种类型的电影已经得不到观众或投资者的欣赏，于是在第二个任务里，导演立即向观众展示了现在电影最流行的动作捕捉技术？

对“虚拟技术”最大的讽刺出现在第三个任务里，当怪人梅德穿梭在那一片墓地里时，所有的墓碑上都没有名字，只有个人主页，其中一个墓碑的主人就是第六个任务中的VOGAN先生。

墓碑除了是一个人的“身份证”，墓志铭更是一个人一生的总结，但是这里的墓志铭甚至个人的名号都被一行网址取代，使得墓地里的墓碑千篇一律，正如在“虚拟技术”下产生的电影一样，其重点不再关注表演和叙事，而是视觉至上。

视觉至上目前对电影的定义最常用的四个字便是：“视觉大片”，视觉大片以震撼性和惊奇性作为主宰观众的法宝。

第三个任务中的梅德先生这一形象源自《东京狂想曲》，这是一部由米歇尔•冈瑞、莱奥•卡拉克斯和奉俊昊合拍的三段式集锦片。

卡拉克斯拍摄的是第二段故事，主角就是这位梅德先生。

《东京狂想曲》探讨的主题是人的异化，梅德无疑是这一异化的极端体现。

他那怪异的形象让卡拉克斯把他搬到了《神圣车行》里，用来指涉当今电影的“惊奇性”。

在这一任务中，有一个服装摄影师正在给伊娃•门德斯拍照，看到了梅德先生，摄影师便让助手去说服梅德让他和门德斯组合，只因为梅德长得怪异，和美女组合在一起，能起到“美女与野兽”的惊奇效果。

有意思的是，助手提到了一个同样以拍摄“怪人”而出名的摄影师——阿布斯，助手说阿布斯的摄影作品很有人性化，的确如此，苏珊•桑塔格曾经这样评价阿布斯：“选择将尴尬、质朴、真挚凌驾于高级艺术和高度商业化的华而不实和矫揉造作的之上。

”但是遗憾的是，在这里，服装摄影师拍摄梅德先生恰恰只是为了“高度商业化”，为了博人眼球。

从他只会对着一动不动的伊娃•门德斯说“漂亮漂亮”，哪里有点滴的人性化可言？

这和第四个任务中，参加舞会的女儿对父亲撒谎说很多人想和她跳舞，其实是因为她觉得自己长得不漂亮，没人和她跳舞，形成了呼应。

一种“视觉至上”的美学观点统治着当今电影，卡拉克斯创造的梅德形象，并给他这么高的地位——2008年，卡拉克斯还专门拍摄了一部短片《梅德的赞美诗》——显然是想通过梅德来反抗这个“视觉至上”的电影世界。

其实，“视觉至上”还不是导致传统电影死亡的罪魁祸首，毕竟“视觉至上”的电影终归还是电影，但当另一种元素入侵电影后，电影就可能真正的死了，这种元素就是“游戏化”。

游戏化在看《神圣车行》的时候，我想起了前一阵看过的一部香港老电影《少林三十六房》，在这部电影中，刘家辉扮演的反清义士落难到少林寺，要学武并自立门派，但是他必须过关斩将打败少林现有的三十五房，于是整部影片就是刘家辉打呀打呀，从第一房一直打到第三十五房，如同玩通关游戏，叙事被压缩到了最低限度。

某种意义上说，《神圣车行》的结构也是如此。

德尼•拉旺扮演的演员奥斯卡（名字是不是在影射美国电影？

）就像某款游戏中的角色，不断的接到任务，不断的完成任务，接着又开始下一个任务，如此往复，人物关系也极其简单。

如果说“视觉至上”的电影让观众在银幕前体会到一种“虚拟真实”的愉悦，那么“游戏化”则试图取消银幕，试图让观众进入电影中，达到一种“真实虚拟”。

正如IMAX电影的宣传语：“你是选择看一部电影，还是选择进入电影。

”但是，当观众进入电影，必然意味着电影真的死了，变成了游戏。

这就是影片结尾，车行里的有一辆汽车说“人们不再想要可视机械”的真正含义。

其实，在奥斯卡和他的老板探讨表演和摄影机的那段对话中，奥斯卡也曾说过：“当观众不再看了呢？

”人们不想一直停留在看的阶段，而要主动进入电影，因此，当卡拉克斯在《神圣车行》中采用这种“任务式”的叙事结构时，其实是在揭示当今电影在叙事上的主要结构——游戏过关式的结构。

或许，以后的电影，观众就像在玩“角色扮演”的游戏一样。

或许，进一步讲，《神圣车行》的整个故事就是在演绎未来的电影。

未来的电影其实，我一直觉得《神圣车行》是卡拉克斯拍摄的《电影史》，他为观众回顾了电影的历史和现状（第一、二个任务）后，更为观众展现了未来的电影是什么样子。

那就是观众不在银幕前幻想自己是影片的主人公，他已经参与到了电影里，电影公司的任务不是拍摄电影，而是安排演员，根据观众的需要扮演各种角色，和观众一起演戏，正如第六个任务中，德尼•拉旺扮演的临死的VOGAN先生，正是那个女孩自己订制的电影，同时她也在电影中参与了演出。

那么演员就像幽灵一样，穿梭于每个人的故事中。

之所以用“幽灵”这个词，是因为我最近在看《幽灵代笔》这本书，书里也是由多个独立而又互有联系的几个故事串起，主角其实是一个幽灵，在几个人之间转来转去。

德尼•拉旺在《神圣车行》中的角色像极了那个幽灵，而且，《神圣车行》也像《幽灵代笔》一样，故事之间有联系，只是联系比较少，比如在第三个任务中，出现了第六个任务里的人物VOGAN的墓碑，而在第六个任务中出现了第四个和第五个故事的台词，貌似是因为演员太累，忘记了台词，实际上正是这些小的联系使得《神圣车行》的故事不像简单的过关游戏。

最有意思的是在最后一个任务中，卡拉克斯为演员安排了一场回家的戏，以便和影片开始的银行家的故事呼应，不过这场回家的戏却是安置在一个黑猩猩家里，难道黑猩猩也能定制自己的电影？

看似黑色幽默其实是卡拉克斯对未来的电影最大的反讽。

因为这样的话，未来的电影损伤最大的不是演员，而是导演，还需要导演做什么？

观众自己就是导演。

另一种可能当然，也可以说，以上诸多阐释都是过度阐释，卡拉克斯只不过是想通过《神圣车行》过一次电影瘾，在一部电影里玩尽各种类型，同时也让德尼•拉旺过足戏瘾。

介于卡拉克斯和德尼•拉旺的关系以及他们对电影的热爱程度，这种可能性不是没有，就像有人得出“戏如人生，人生如戏”的解释那样也是有可能的。

无论如何，能给人提供多种解释的电影，显然比那些只能给人一种解释的电影，要具有更多的创造力，特别是在如今人们早已习惯了在看电影时将智商关闭，这多种解释，无疑给重启智商提供了一次弥足珍贵的机会。

所以，如果电影还是一门艺术的话，如果艺术的标准还是创造性，而不是简单地“好看，不好看”，那么可以说，《神圣车行》无疑是今年我看过的电影中的TOP 1。

Ps.关于影片中的任务，影片开头说奥斯卡有九个任务，但是我数了一下，可以明确识别的只有七个：1.扮演老太婆2.动作捕捉技术3.怪人梅德4.父亲开车去接舞会上女儿5.杀手6.临死的VOGAN先生7.回大猩猩家上文中提及的任务顺序即按照这一可识别的任务来计算。

但，如果奥斯卡执行的果真是九个任务，我认为开头的银行家（在第五个任务和第六个任务中间，德尼•拉旺又以奥斯卡的身份杀死了银行家，其实是在继续执行这个任务，只是转换了视角）以及中间与凯莉•米洛的偶遇也应该是德尼•拉旺的任务，这样就是九个任务了。

前言：这段一小时的访谈，隐藏着众多进入《神圣车行》的关键词与世界观——关于“Cinema”，关于虚拟性与实体性，关于虚构与“另一种生活”，关于卡拉克斯的电影心路历程，关于机械与“网络”，关于联结与沟通......但最重要的是，我们明白了要像孩子一样纯真地面对它，理解“电影”作为影片的语言本身；去体验这一旅程，而不要畏缩地跟着导游。

译文中存在细节辨析时，我将 “Cinema”统一处理为“电影/电影业”， “Film”处理为“影片”， “Movie”处理为“影像”。

译者： @白石春子- OP: Olivier Pere，影评人、访谈主持人- LC: Leos Carax，《神圣车行》导演- Audience: 观众OP：很荣幸第一次在瑞士展映您的所有作品，也感谢惜字如金的您答应与我们对话……在一开始构思这次谈话时，您提到应该找一个切入点，但要特别避开电影迷恋(cinephilia)这个话题。

为什么呢？

迷影对于你来说是关于电影业(cinema)的疾病、一种消极的东西吗？

或者说，对图像与影片的狂热崇拜令你感到不快？

LC：我不觉得我是个“影迷”。

年轻时我大量阅片，然后开始拍摄，同时对电影业进行探索。

所以16到25岁之间我确实看了许多电影：默片、俄国电影、美国电影、法国新浪潮影片。

我想我的头两部片已经还清了对电影的情债，在那以后我的观影显著减少。

但是，我依然热爱电影——观看影片，不是人和“电影”相爱的必要方式。

OP：是，相比 “影片”，“电影、电影业”更是你的重点。

关于《神圣车行》你曾说到，影片(film)的引擎是电影(cinema)，但燃料是生活。

LC：没错，但有时候这点使很多人震惊。

《神圣车行》的语言……小孩子去看这片就没有这个问题。

我后来意识到，人们看《神圣车行》经常提起参照、象征、引用。

影片里固然有很小的部分依赖于这些东西，但大多并非如此。

影片(film)的语言是电影(cinema)，很多人不适应这点。

OP：神圣车行是关于“电影(cinema)“的影片，同时也是当今我们可以看到、可以想象到的最具独创性、最新颖的电影。

我同意你说的，我们就算从来没有看过影史上的其他影片，也可以很享受《神圣车行》。

我相信可能比起很多受过良好教育的观众，一个孩子，反而对电影有更少解读方式上的问题。

LC：我觉得这是一部很简单的影片，如果一个人能够接受有个20分钟不知道自己要去哪儿……这个时间在今天看起来很漫长，但其实并不那么长。

OP：您认为像这样的一部电影，如今更不被接受了吗？

还是电影（cinema）本身变得不被接受了吗？

LC：我不知道……我不够了解观众。

我觉得现如今，耐心减少了，或许也可以说是“进化”—— “感谢”各种美国系列片，还有一些所谓里程碑影片。

不过这种改变好像并没有让很多人担心……我或许不够了解电影（cinema）的处境。

OP：您称自己不了解电影的处境，或许因为，您观察的对象不是“电影”；相反，您了解这个世界的状态，了解资讯、信息、交流以及它们是怎么流通的。

离奇古怪的电影创作、您提到的系列片、电影的新形式等等……电影是属于这个时代的吗？

还是反过来说，它是如今倍显寂寞的、古老诗歌的一种形式？

LC：都是。

正如俄国诗人曼德尔施塔姆所展现的骄傲：“不，我不是任何人的同时代者。

”我也经常在影片注入当下的生活，这也是为什么我拍片那么久，我认为需要时间……拍摄的头几个星期的成果都该被丢弃，因为每一个人都那么专注，导致拍摄成果有一种扼住人的喉咙的效果，非常失败。

所以我往往后来再重新拍头几个星期的镜头，或者开头先拍那些注定会被抛弃的东西。

但我的“生活”并不完全就是这个世界的状态。

（OP：那各种“感觉”是吗？

）我的生活，和那些参与了这部影片的人的生活在一起才是。

影片不是一个我们急着逃离一切涌向的隧道，影片需要重新回到生活的体验中。

这一直很难做到，因为拍电影还需要专注。

是所有的准备工作建造了电影这个隧道，而紧接着，你就需要逃离。

OP：我同意你称自己已经还清了对电影的“债”，或者说，通过前两部作品暂缓了你和电影的关系。

因为我很喜欢的那部《Pola X》，是非常有野心的，它对世界的状态与处境提出了问题，有关战争、有关欧洲的边境。

这或许也是它上映初期受到颇多误解，但后来反而被更好地接受的原因。

LC：我不知道观众为何喜欢或不喜欢一部影片……《Pola X》是我电影中被最多观众不喜欢的一部。

我不看自己的影片，所以我不知道应该怎么想它。

（OP：影片做得过头了吗？

）我的影片是不怕自己荒唐的，所以对于很多人来说它们肯定会显得怪诞离奇。

Audience：卡拉克斯先生，您提到生活必须走入电影中。

您是否觉得，有这么两部电影——《大都会》与《神圣车行》——几乎同时诞生很是神奇，它们有一些相似的细节，却又截然不同。

这是很罕见的吧？

是一个巧合，还是您觉得，如今各种“生活”与主题都彼此平行，以至于很有可能同时诞生两样（不同的）事物。

LC：《大都会》改编的是大概十年前的书。

我认为这些超长豪华轿车很吸引人，是“虚构”很好的引擎：虚构和豪华轿车一样勾魂、病态，创造出来只为被看见；同时却又是不透明的，我们不知道里面是什么。

它们是包裹着虚构的泡泡，当我们在里面时，我们就不在真实生活中。

所以不同的电影人被它启发是一件很正常的事。

OP：豪华轿车也让我联想到摄影机，联想到对机械、器材那些打开心门的黑箱子的爱。

电影里也提到，以前我们用比人还大的摄影机，现在器材变得越来越小。

同样，还有影片与虚拟的对立：这是一个关于化身、身体、机械的影片，对抗着当下所有的事物都虚拟化的现状。

LC：我不确定这是不是一种对抗。

我喜欢看不见的事物，但是虚拟其实不是真正的不可见，而像一种懒惰版本的“不可见”。

虚拟定义的，是一个……没有“经历”的世界。

例如虚拟战、零伤亡战的概念，还有远程控制的飞机。

再没有行动的责任可言。

电影（Cinema）也是关于这种事物的，而不是一种理论或其他。

我的一切从业余器械开始；17岁时我用的是Mitchell——它最大、最漂亮；但我近年的片子都是极小的玩意儿拍的。

拿着这样的器械，我们确实会感到不够霸气。

电影中奥斯卡先生也提过，他也是很难接受这种变迁的。

我想，制造电影需要信念，信念不够就很困难……过去我们无论如何都挣扎着完成了。

现在年轻人都是从这些小相机开始起步的，我自己也有一个这么小的GoPro。

我觉得该试着制作，用人们看不见的摄影机来拍摄的影片。

但是拍电影的体验也已经截然不同。

Audience：我想聊聊您刚刚提到的“虚构的气泡”。

您在1986是如何拍出这样的电影的（译者注：此处应指《坏血》）？

我觉得您精确地描述了我们这一辈的状况，在80年代的巴黎，从不问将来后事会如何。

您是如何成功地置身于自己 “虚构的气泡”中，仿佛脱离自身、从遥远的地方回看彼时的当下？

我想这或许是创造者那种，将他自己从现实生活中剥离的凝视。

作为同辈人，我想知道您如何在如此年轻的时候就做到这点？

LC：我一点都不记得我做了什么，但是……我们谈论的，其实是早些时候的生活和电影，还有那时活在电影中的人。

我是大概16岁左右发现了这个真相：电影是我的国度，是一个被汪洋围绕、难以到达的岛屿；但到最后于我而言，世界和电影分别是对方的对立面。

也许当我们身处生活的时候，就很难看清世界本身；当我们身处岛屿却能望得更明白，就像在单向玻璃后边。

也许岛屿只是远远眺望着世界而已，但这个特点正是关于电影我所喜欢的。

人们说影片是一个个梦，我不那么认为；应该说，放映和观影是梦。

这就是为什么……OP：《神圣车行》开始了？

LC：是的。

对于孩童而言，“发现电影”的体验更强烈，就算你在并非只有一个人的影院，你也是独自在黑暗中，远离你的父母、被你不认识的人包围，一台大机器在你身后，投射出一比人大得多的画面——这种体验近乎梦境。

但拍电影……完全不像梦。

不管怎么说，确实是“电影（cinema）”滋养了我头两三部影片。

所以，我对找到了这个电影国度并生活其中无比感恩。

可以说，那些影片，就是在这样的爱中诞生的。

Audience：《神圣车行》的后期剪辑中，您遇上什么样的制作问题？

LC：我喜欢做后期。

后期的问题永远是：该适时停止！

必须有一天结束它。

《神圣车行》遇到的唯一困难应该是技术方面的，所以并不有趣。

当下的数字制片并没有做好准备，很多人一无所知，每一个制作过程都复杂而漫长，还经常没有成果。

其实影片自己也是一个道理：在观众不会留意的荧幕播放、从观众不懂机制的放映机产生画面。

我们被动地接受数字制作，如同接受实验室卖的药，用来治疗我们根本不知道是什么的疾病。

我们不知道到底要治愈什么。

这是个问题。

如果只谈纯粹、传统的剪辑，这个过程是我们第一次想到“观众”。

我们为死去的对象制作影片，向活着的对象展示影片——所以在某个时刻总得考虑那些活生生的事物。

《神圣车行》一开始我没有考虑那么多，直到团队里有人问，“电影里的这个入口是什么含义？

不能只在最后出现吧。

”然后我就开始留意这些了，但不清楚有没有成功。

OP：我觉得在您年轻时最早的一些影片里，往往有某种……关于忧郁的智慧，或者凝视——正如刚刚那位夫人所说——那种本应属于一个更年长的人的凝视。

但在《神圣车行》和《粪先生》里我们却体会到喜剧似的荒诞幽默，就像随着年岁老去反而恢复了活力；或者说，您感到可以更自由自在地亲近滑稽剧了？

LC：我拍的影片太少。

如果我还没有感受到这种对于离奇、荒诞又滑稽之物的冲动，我可能就完了。

《粪先生》不是一部正片，但我相信它这40分钟给我带来很多帮助。

如果你注意到，我二十岁到三十岁拍了3部影片，三十岁到四十岁拍了1部，四十岁到五十岁只拍了40分钟，这不是一个好的征兆。

我需要寻找一些新事物。

确实，我一向反感的数码摄影这时候帮助我了我，因为我能以更低的成本和更快的速度拍摄。

但同时我不得不放弃很多东西，例如拍《粪先生》的时候我完全没有看样片，所以可能你在荧幕上看到的并不是我的或者说摄影师的作品，而是这些摄影器械和影院荧幕偶然性之下的产出。

现如今再去重视图像与画面本身是很困难的了，真的。

OP：电影的工艺，或者说那些实际可触的美学……像《新桥恋人》那样的电影现在是无法想象的。

因为我们不再搭建装置与布景，所以不再有“工艺”的方面；或者至少说，它正在消失。

我们或许是最后一批可以享受这种充满复古情怀的、和布景工人一起完成的电影。

现在有蓝幕绿幕，一切都是虚拟的。

LC：是的，我上周在波兰看到一个在建的工作室。

我不会提他的名字，一个摄影师、技术人员、导演，他在建一个封闭的小城镇、只通过一个绿幕制作电影的工作室。

但他们不是通过先拍摄然后后期加背景的方式，而是现场即时生成。

所有一切都基于动态交互控制和绿幕，非常有意思。

他们还在筹备教学，以后人们将通过那种路径学习“电影”。

这和我自己的经历完全不同。

七八十年代我开始学习的时候，其实已经是大型摄影机的黄昏了，我也只用那种器材拍了一部短片，就换到中型摄影机去了。

如果注意看一部老电影的跟随镜头，比如说茂瑙的电影，我们想象摄影机在黄昏跟拍一个人，由于器材本身的重量，拍摄的效果会让我们会感到仿佛上帝在盯着他。

同样的镜头放在今天，例如Youtube上有个家伙被摄影机跟拍，你不会有那种体会。

现在同样的效果需要别的方式来创造了。

这很有趣，是属于今天的电影课题。

OP：这是否改变了导演的方式？

今天的电影人是否会因为器械的改变，而开始问自己不一样的问题？

LC：我认为这是必须的。

否则我们只是不停地基于复制品继续复制。

再创造永远是必须的。

Audience：您与“美”之间是什么关系？

LC：好问题。

这种关系随着岁数改变，或者更应该说随着时间。

我认为对美的追寻，在我们年轻时是非常用力的。

我们在一切事物中苦苦寻觅，无论代价为何。

我觉得到今天，我会尝试着让美自己发生，或者给它创造条件，再或者，从一些对于其他人来说不一定美的东西里找到它。

我个人认为，我们最开始是通过其他艺术形式到达“电影”的，如绘画或者一些别的。

这种对美的探寻，在《神圣车行》也有所提及：人类的审美与品味是终极未解之谜，假设我们每个人确实都有自己的品味——但这也是一个未解之谜，即，我们真的有属于自己的品味吗？

又怎样区别于他人？

在我探索“电影”的同时，我明白了它是唯一一个能让我明确自己的审美与品味的东西。

在一幅绘画作品前，我就不太确定，如果我的女友说一幅画好，我可能就草草回应“没错”；但如果是电影，20秒后我就知道这部电影对于我而言是否重要：不是说它本身是否优秀，而是，我很快就知道它对我的重要性；不是像熟识电影史的人那样很快产生概念，而是很快知道它是新的还是复制的、哪些部分是真诚的、哪些部分是精华但是还做得不够，毕竟有一些电影虽然非常真诚但是很没意思。

我对这些都有自己自己的感觉，所以说，这是我自己的小岛和国度。

OP：您身上也有很强的文学性，请问您是否有特别喜欢的诗或小说？

在《神圣车行》中我们看到有亨利·詹姆斯；同样的，您的作品中也时常运用歌曲和歌词，我印象就中有芭芭拉、大卫·鲍伊 和赛日·甘斯布。

文本在您的作品中和图像有一样的地位。

（LC：没错，但这不是我自己的国度。

）您借用了它们？

LC：是的，电影可以做到的丰富是闻所未闻无法想象的，我们时常忘记这点。

所以我尝试运用歌曲、音乐、舞蹈。

其实曾经我想从事的也许是音乐而不是电影。

我觉得最美好的生活属于音乐人、作曲家或者歌手——这些人可以身无别物地走遍整个世界，只背着吉他，或者直接现场找把吉他，然后就能为人们写歌、唱歌。

（OP：一个摇滚明星？

）一个摇滚明星是成功人士。

成功是很复杂的东西，但是你可以跟两三个其他人一起成功听起来也挺不错的……能再重复下问题吗？

OP：您与文学、文本的关系，然后我也引申到歌曲。

因为歌曲不仅有文本，也有音乐。

LC：在我的电影中，我经常尝试去利用其他人的文字、歌曲或音乐，因为我自己能力有限。

但关键是如何将这些外来元素与本身不含有歌唱的影片融合。

我从没有拍过音乐电影，我倒是很想拍一部。

如何引入音乐与歌曲，或者加入一具舞动的身体，即使它上一秒只是在走路……这是我所感兴趣的。

OP：但您自己写了《神圣车行》里凯丽米洛唱的那首歌的歌词？

（LC：对，但不包括旋律。

）《神圣车行》中已然有些音乐电影的特质。

LC：有演唱但没有舞蹈。

我们精心编排了演唱桥段，但这主要是和凯丽·米洛的会面带来的奇迹。

开拍两个月前我不知道会和她合作，只是听过这个名字，但完全不了解她，然后，我见到的是一个极富纯真气息的人，像个洗澡时唱歌的小女孩；或者像一个童话，讲述一个英雄走进森林，看到了一个赤裸的女孩在瀑布下歌唱。

所以，我从她那儿继承或者说发挥了她那种纯真气息。

之前我谈到孤寂的作曲家、独自周游的歌手，但其实电影最美的特质之一是，我们无法独自完成它，需要健康、钱和至少三个人。

OP：恰恰，在我们这些外人看来，您像是一个孤独的电影人，少言寡语又十分神秘。

但如您所说，电影是众多大相径庭的人在一起进行的团队工作，您要指挥一个庞大的团队。

您在片场是怎么样的？

会觉得很不自在吗？

还是说您在片场最开心？

LC：每个都有点吧。

在片场上同时诞生了我最好的和最糟糕的体验，真是什么都有。

我可能时常显得像个骗子，因为我没学院背景、在拍自己的电影前没有跟过别人的剧组，也没有去过我自己的片场以外的片场。

所以拍摄只能开始得如同一场欺诈……当你十八岁、二十岁的时候，说自己知道怎么拍电影然后去要资金，当然很不可信。

但是这种“欺诈”的感觉其实是非常有意义的，今天它依然存在，特别是因为我拍得那么少，所以每一部电影的开始，我好像都不算别人眼中的导演。

OP：您觉得自己算不停地从零起步吗？

或者说，已经被遗忘了？

还是要重新学习？

LC：我总觉得，团队每次看我的目光就像在问“这个几万年没拍过东西的家伙是谁？

”“他要指使我们做什么？

”不过这种氛围同样能启发灵感。

就算之前我其实有条件和能力拍更多电影，我应该也不会真的去拍更多。

无论如何我觉得把每一部影片都当做第一部和最后一部是非常有益的。

Audience：您是否可以谈谈参与您电影拍摄最多的、或许也是您最喜欢的演员德尼·拉旺？

LC：我不了解德尼。

我们一起拍了四五部，认识他时我们年龄和体型都相仿，还只有二十一二岁。

我是看到他的照片相中他而不是试镜时，我从不搞试镜。

那时候我在拍我的第一部作品，因为找不到我心目中的那个男孩角色，拍摄已经拖延了一年多了。

那时我觉得可能永远找不到合适的人选，然后我可能也再也不会拍电影了，然而我找到了德尼。

他看起来有点怪、有很强的身体性。

当我一开始向德尼提议一起拍这部电影的时候其实没什么自信，但后来我们拍成了。

但我觉得我没有充分利用他，觉得这部电影不是为他量身构思的。

他只是加入到已经固化的形态中罢了。

但每一段影像我都感受到，他有力量，他就是那种力量本身，而且我发现他的机体几乎无所不能，如果我需要他为一部影片连翻两个后空翻，他会答应而且自己知道要怎么做。

所以……德尼让我感觉到自己像特克斯·艾弗里（译者注：美国动画导演）。

从《粪先生》起，我也注意到他开始表演一些他过去没有尝试的东西，例如一个将死的老人，一个父亲……我不能说我了解德尼，我们甚至没一起吃过晚饭，他也不算一个所谓“朋友”。

但是对于一些电影来说……那些我和他合作的电影，他是那个至关重要的核心。

Audience：《神圣车行（Holy Motors）》的标题是什么来由？

它让我联想到那种星际天堂的机械。

为什么是这个标题？

为什么用英文？

LC：我的一种后见之明是，它也可以被看作展望式的、未来主义科幻片。

人、兽和机械结成一个阵营，共同面向这个虚拟化的世界，就像我们之前所说的。

所有这些主体，包括我爱的机械，都有自己的心。

我称这个“心”为“Holy Motors（神圣的电机）”。

Audience：为什么是英文？

LC：我给我不少影片取了英文标题，我自己本来就是美法混血。

在片尾我们可以看到的那个车行，就是那些豪华轿车睡觉的地方……我觉得这些轿车应该是非常国际化的，虽然它们说的是英语，但是任意别的语言其实也行。

我能解释的就这些。

Audience：我有三个问题，既然您不喜欢谈论“电影”，我们说说别的。

您人生中最糟糕的一天是什么时候？

最好的一天呢？

以及，您想改变这个世界的什么？

LC：最让我担忧的是这个世界上勇气的缺乏。

我有一种感觉：世上的勇气正在消失——不只是说电影，而是普遍的勇气，属于公民的、属于诗歌的……学校应该开设勇气相关的课程。

“虚拟性”对勇气是显然没什么好处；而被我们称作“网络”的东西，也不是一种共同抵抗的网络，而是为相反的事物效劳。

（OP：谴责或告发的同盟？

）是的，或者说共谋与纵容的网络。

我们对自己总有伟大和耀眼的错觉，但实际上我们渺小又藏在人群中。

关于这个世界，我能说的就是这些。

OP：总的来讲，我在您身上看到一种矛盾性。

一方面您热爱机械，另一方面在谈到与虚拟世界的关系时，却也说再没人知道怎么真的去动手做一件事、我们成为虚拟世界的傀儡。

您如何看待，怎样处理这种矛盾？

LC：我是喜欢电脑的，但他们不算机械，至少对于我个人而言。

在我这里能看到引擎、可以听到它运作的才算机械。

我需要那样的体验。

如果我不能触摸到、所有都（不可见）……那么这就是一种“网络”、“交流”，是另外一种东西了。

这也是为什么我说，新的摄影机都是计算机，而不是机械。

我们可以用新摄影机拍摄很多美丽的影像，但，就像《神圣车行》里想要提出的……我被批评得最多的点——在《新桥恋人》上特别明显——就是我把事情变得不可能完成。

让·科克托有句常常被引用的话：“没有人被‘不可能’所限制。

”因此，在电影中对抗高科技是必要的，就像我们经常说的什么，“剪辑要对抗拍摄”，类似的话。

当我们要创造一样事物时就是站在它的对立面。

计算机的问题是它们并不对抗或者支持任何对象，他们甚至不是处于开启或关闭，而是永远处于“暂停”状态，我们点按钮它就工作。

这其中没有时间的体验。

以前当我拍摄时我总是要拍好多条，然后制片就非常紧张；今天他们根本不在乎了，因为拍个镜头没什么成本。

我只是想说，要去重新发现拍摄的体验和风险、这种制作的风险，而不是单单剩下按下按钮的动作，然后就能重拍个几千次。

要重新创造新的风险、新的挑战，在故事、团队关系、剧作、想象等等方面。

只有这样，技术转变、革新的过程才有意思。

但确实需要代价。

Audience：几年阿德里亚诺·阿普拉与塞尔日·达内有一段非常优美的访谈。

达内说，法国电影有一种几乎消失的传统，而这种传统是值得不遗余力不问代价地去保存的。

然后他提到香特尔·阿克曼，卡拉克斯和加瑞尔等等。

他说，即便那些影像不完美、且时不时有不好的并发症，它依然是需要被保卫的电影风尚。

您对当代的法国电影（cinema）有什么感觉？

以及您认为当下是否存在着达内和阿普拉提到的那种电影风格团体？

LC：那是塞尔日·达内自己的作品……我倒是希望自己不属于传统的一部分……即便我很有可能是。

我离电影业（cinema）还是太远了，几乎看不见自己……我没有办法从这种角度看法国电影。

法国电影界只有两三个人我很喜欢，我认识的电影人极少，但是我没有办法脱离整个电影产业来谈论法国电影。

我制作自己的电影困难重重……怎么说呢。

OP：实际上，您虽属于“电影”，但不一定就是“法国电影”。

很多美国、日本的观众……对于一个法国导演，您有非常国际化的观众群体和吸引力，即便您作品的间隔和沉默期很漫长，这种国际化的关注却一直保留了下来。

您如何看待自己的影片吸引了全球观众的兴趣、崇拜与热情？

LC：在没有票房的情况下想持续拍影片，电影就必须长脚，否则它就不存在了。

我很幸运，虽然片子没有票房，但它们传播到了所有地方。

Audience：既然刚刚提到塞尔日·达内，他论述过电影与旅行的关系，并写道如今看一部影片不再是自己的游历，而是做一个跟着导游的游客。

一开始您说了要像孩子般看电影。

我还没有看《神圣车行》，但我确实喜欢没有任何既定引导地在电影里漫游。

我的问题是，您是否可以谈谈爱迪丝·斯考博和与她合作的经历？

尽管还没有看电影，念她的名字已经使我感到开心。

LC：关于“旅行”，有一个词很重要，在《神圣车行》里也没有提到。

我早先提到“勇气”，我也应该提到“体验”、对“体验”的渴望。

一天我看到一个对“体验”的定义，来自法国作家乔治·巴塔耶，他说这是“人类通向可能性尽头的旅程”。

关于爱迪丝·斯考博……我二十年前在《新桥恋人》里和她合作过，当时还有她的对象一起。

但是剪辑过后，影像里只留下了她的头发和手，所以我欠她一部影片。

当我构思《神圣车行》时，我觉得必须有一个人，在一个巨型机器中，送奥斯卡先生从一种生活去另一种生活。

谁来驾驶这个机器呢？

我有一些画面，首先是一个关于死亡的寓言、一个形销骨立的人，然后我就想到了金发，还有斯考伯绝美的脸庞。

所以我就把这个角色给了她。

另外一个事实是她身上有全然超凡脱俗的气质，仿佛不属于这个世界。

我认为她和凯丽·米洛是这部影片里的两个精灵，这非常吸引人，她们有一样的金发和苍白，一样的纯洁和孩童般的气息。

Audience：在您创作剧本时，您是先在脑海里有个画面然后一口气写下来，还是像画一个画面、不断擦掉重来，在这个过程中不断探索和完善故事？

LC：我不是一个作家，所以我不会写严格的剧本，但是我确实是有剧本的，为了资金为了人员……我认为电影是从两三个画面、两三种情绪开始的，剩下的都依赖巧合。

像《神圣车行》中的豪华轿车，十年前我在美国看到很多，但现在巴黎也有，被用在街坊中国人的婚礼上。

然后我就有了利用它的想法。

我也曾看到一个画面，有一个年迈的吉普赛女人，佝偻着背在巴黎的桥上。

我永远无法和这个女人产生联结，不只因为语言，也因为我们倆的世界是割裂的。

我有点想纪录她，但是那样我估计没法停下来。

所以我想着去完全虚构一个这样的角色，由德尼出演，“她”会说我想要她说的话。

你可以认为电影里德尼只是一个演员，但是实际上我感兴趣的不是这点，而是老妇人“生活”，和德尼如何从一个生活，进入另一个生活中。

Audience：您提到“勇气”和“风险”，还提到，与虚拟世界和机器的联结削减了勇气和行动。

我觉得很有意思的是，电影的最后那些车似乎有了人格，他们的交流很风趣，但是我也不清楚它们的具体形象。

这些车不断在不同的生活间行驶，它们也做梦、也需要睡眠等等……但您能说说它们的品格吗？

不是指它们有灵性、有超能力，而是说……它们算仆人吗？

司机塞琳又扮演着什么角色？

我认为这个问题和您刚刚提到的桥上的吉卜赛老妇也有关系。

人如何从一个生活到另一个生活中去？

这种联结的意愿是什么？

LC：我真是不应该做Q&A，应该做Q&Q（笑）……这是个很好的问题，但是我没法去解读自己的电影，这很困难。

我有试着在电影里回答很多问题，刚刚的问题就是其中之一。

这些车，在我的脑海中确实代表着“行动”，或者说“体验”也行——在先前我们提到的旅行中的一部分“体验”。

而“神圣”的特性使得他们在生活之间流转，如我们所必须的那样。

（沉默）这里只剩下我一个人了吗？

（观众笑声）我能说的就是这些……我觉得我们谈完了（观众笑声）。

Audience：最后一个问题。

您提到 “勇气”的重要性，说我们缺乏勇气，还说学校应该教孩子勇气。

我倒是觉得，我们缺乏的其实是自信，而且应该教会孩子这点，让他们找到自己的语言而不一定学习他们的父母辈。

我的问题是：勇气和自信是一样的吗？

或者你实际上想说的是别的东西？

LC：自信是不需要勇气的。

我小时候就没有自信，但是我（有勇气），相信要尝试。

小时候我有一次——我不记得具体几岁但是我相信每个孩子都经历过这种瞬间——从楼梯上走下来，还咬了一口手里的苹果，结果，我听到一个声音在说“他从楼梯上走了下来，还咬了一口苹果”。

我不是个信徒，但是从听到那个声音的时刻开始，人或许已经就明白了什么是“自信”：你不是一个人、你被支持着、你有一个必须去写的故事……如果我们被教育着，真正着手去描写自己的生活，那或许就是勇气的开始。

OP：就让我们以“勇气”一词为这一次访谈收尾。

我认为这个词不仅能代表您的几部影片，也代表了您在艺术和电影美学上的实践方法。

这也是我们想要向您表达敬意并邀请您与我们对话的原因，我们就是这样钦佩您和您的作品——它们正在变得越来越美。

希望下一部影片不要让我们等十三年。

谢谢您，卡拉克斯先生。

《特立独行鬼才》导演Leos Carax（莱奥·卡拉克斯），被誉为法国电影界鬼才！

今年上海国际电影节，他也携片而来，况且据称中国第六代们都或多或少受到其影响，我就拿《Pola X》、《神圣车行》二部来了解下！

《Pola X》电影是根据美国作家赫尔曼·麦尔维尔(小说《白鲸》作者)的作品Pierre, ou les Ambiguites 改编的,Pola是小说法文名Pierre, ou les Ambiguities的简写,X表示这是剧本的第十个版本. 描述的是一位前法著名外交官之子，以小说创作为业，自然就变得“文学性”了！

在处理纷乱人世情感、杂物，往往也满是激情、愤慨或者冲动！

最后，冲动是魔鬼！

不仅可以带来机车倒地的伤痕，还可以带来亲人之痛，陷入貌似左翼势力漩涡的旋转，最后扳机扣动、终结了他人的生命，也毁灭了自己的青春！

至于说一些观众从片中体验到的“高尚精神体验”“潜意识”“边缘感”......因为没有看过文字原作，其实不是很好理解！

我个人从2个多小时的影片理解的是：无病呻吟！

片中的中国元素出现在餐馆，还附带二首中国歌曲呢！

《神圣车行（Holly Motors）》除了戈达尔，似乎很少有电影人有如此的勇气来质疑他们的观众。

《神圣车行》则表现出了电影人深切的焦虑，他们不知道是否还会有观众会来欣赏他们世界中的美。

片中的主人公，寄托了导演卡拉克斯对世界的领悟和暗喻。

主演达尼·勒旺在片中不断的化妆不断的进入另外的角色。

9个约会，9种生活和角色。

《神圣车行》完全超越了学院派或者惯常的叙事逻辑和线索，将卡拉克斯的导演天才再一次展露无疑。

全片表现特立独行，天马行空，每一分钟都给人以期待，每一分钟又都可能是惊喜。

不过，这样的试验作品，一定是很难逃两极分化的审判，本片也不例外。

我认为此片较《Pola X》出色地多，也现实意义更强！

人生如戏，戏又岂非人生！

没有显而易见的摄像机，但是每位观众就是摄像机！

片头镜头给了电影屏幕前的一群看客，即此意！

主演德尼·拉旺 Denis Lavant的演技，无可指摘了！

细微处，都很有表现。

他将一个单体的人，在不同时间段、不同外部环境下，扮演的、矫饰的社会角色，淋漓展现！

难道我们身边没有这种，一会是父亲、兼老板、下属、杀手、疯子、情人和告白者的综合人物吗？

每个具体的观众，自己在一生中，甚至一天中，都很难仅仅、只扮演一个单纯的角色！

这就是社会，这就是人类社会，这就是导演抽象化了的人类社会！

看似疯狂，实在真实！

恰似，本片最后一幕！

片中的中国元素出现在仓库凶杀中！

鬼才导演，确实有才！

双片，后一部，值得一看！