蕃薯浇米

想写的太多了，不知从哪里落笔，决定用这种总结的方式来记录：

1.女人（母亲）往往是撑起一个家庭幸福的精神支柱，越是简单的人，活得越不简单。

2.亲情，偶有在友情面前也会失色。

友情，在独孤一掷的时候比爱情更权威。

3.爱自己是比天大的事，可咱们都在用一辈子去爱身边的所有，独落了自己。

莫做悔事，再来一世。

4.夜里接到家里人的电话，唠叨后面是隐忍浓烈的想念。

5.我爱我妈。

看完电影之后，脑子里有很多想法，但是每一个想法似乎又从主观理解上不那么贴切导演的主旨，可看完之后，又是满意的。

王家卫的一代宗师里有这样一句话，“从此只有眼前事，没有身后身”，而在这部电影里，似乎一切都为了身后身，没有眼前事。

归亚蕾老师的角色一直在为家庭，在为朋友，所做的一切好像都没有在为自己，不治病，不贪嘴，不恋爱，可这并不是她不想，认真看电影，发现这一切都是她很想做的，她会因病痛而难受，会知道海鲜好吃都给孩子们，清楚自己和阿水师在一起会开心，但是她都拒绝了，理由呢？

她是一位母亲。

不管语言是否相同，这一份母爱想必我们都看懂了，像青娥说的，她把三家事又变回了一家事，把一切负担都归在自己身上的今天，在做好一切身后事后，依然为两位儿媳做好了两碗蕃薯浇米。

何为蕃薯浇米，无非就是简单，看似无欲无求，却配上一份小菜才更好吃，也是儿子烦恼之时，一饮而尽的欢愉。

秀妹守寡多年，一直陪伴她的青娥就是她的姐妹，姐妹的离开，是她身后事的最后一件。

也是因为姐妹的离开，多了一些神灵的概念，无论是师傅还是托梦，都是一种最初心的美好，拥有了这些美好，秀妹的离开才会那么舒适而安详。

就像彩蛋那样，给大家最简单美好的祝福

《番薯浇米》，意为地瓜稀饭。

很难得的一部完全闽南语作品，或许是因为自己是福建人的关系，所以对这部电影有格外的期待，虽然不会闽南语，不过分外耳熟。

影片中的很多情节也曾是儿时经历过的，闽南大社、歌仔戏、老旧的雕花木床、惠安女的头巾，所有元素加起来很好诠释了地域特色，归亚蕾老师将一位朴实无华的农村老妇“秀妹”演绎地再自然不过，自己的大半辈子奉献给家庭，早亡的丈夫、外工的儿子、冷漠的儿媳、不亲的孙子，所有的一切加起来让这位传统的老妇对生活不再抱有期待，只盼平安喜乐就好，唯有好姐妹“古娥”的陪伴给了她一丝欣慰，印象深刻的便是在火龙果地里两人俏皮的互动，好景不长的是姐妹突然离世，感受到人生无常的“秀妹”想要换种活法，努力练习腰鼓却也抵挡不过岁月的摧残，一切的不顺恍如大山般压向她，也砸死了她心中的稻草，最后她在理发时悄然逝去。

虽然是新导演，几场过度也略显生硬，不过不影响感官，从镜头下能感受到导演所想表达的，从题材到故事，从人物到表达，都用最淳朴的方式映入眼帘，直击心灵，虽然城市发展越来越快，可是很多农村依然传统而老旧，这部电影也很好的把它代入给观众，着实喜欢。

技术有点生硬、剪辑有点散乱，却令人久久无法从中抽离。

《蕃薯浇米》就像它的名字一样，似乎什么也没说，又好像说了关于生命的全部。

传统未必一去不复返。

当城市化加速度地席卷而来，当技术和效率逐渐统治了世界，我们常常会忘记，中国还有近一半的人口生活在农村，其中的大部分老人在同一个地方以同一种生活方式过了一辈子，就像影片中的秀妹、青娥、阿水师那样。

和其他地方一样，男性壮年劳动力都出去打工了，家中的老人、妻子留守在渐渐破落的村庄；和其他许多地方不同，影片中的闽南小村虽破落却仍生机勃勃，且具有强烈的地域文化特点。

创作者没有刻意将这些特点符号化，而是作为故事的背景编织到主人公的日常生活中。

渔船、盐场、多神崇拜、歌仔戏、“大摇人”、“惠安女”腰鼓舞等等场景和活动，让人强烈感觉到：“传统”不仅鲜活，还有着非常坚韧的生命力。

城乡差异也许撕裂、颠覆了人们的物质生活，但在这部影片中，一条精神生活的“线”却从很久远的年代一直延绵到今天，甚至将继续延绵下去。

传统支撑着老人们的精神世界，对于年轻一代也并非是毫无意义。

沉迷于玩PAD的孙子、夫妻关系紧张的儿子儿媳，在妈祖祭拜的仪式上并肩站在一起看秀妹打腰鼓，传统的吸引力或许并没有想象中那么薄弱，传统也未见得必定一去不复返。

至亲之人未必是亲人。

秀妹就好像是每一个普通的母亲和奶奶，她对亲情的渴望是那么迫切又无奈，对镜梳头想再见到早逝的丈夫，装病只为见一面在外忙着赚钱的儿子，把药换成钱却买了一堆孙子不再喜欢的玩具。

亲情并非全然消逝了，儿子回到家一口不吃妻子准备的一桌好菜，却一碗接一碗喝着妈妈做的蕃薯浇米；小儿媳不得不告诉婆婆青娥去世的消息，那一段不忍其伤心的心理活动描写也很让人动容。

只是疏离，就像大部分中国人所习惯的亲情那样，渐渐就变得只是疏离。

编剧是慈悲的，秀妹拥有一份没有一丝疏离感的友情。

这部散文般的影片，以秀妹和青娥之前的情谊为主线。

外表上两人性格迥异，一个是内敛的青衣，一个是活泼的花旦，然而她们的内心深处都恪守着一种倔强，在不断变化的世界里，坚守着自己相信的那些东西，那些人与人之间最朴素的联结。

倔强是孤独的，但孤独是可以互相阅读的。

最喜欢的一场戏，是青娥遭遇丈夫家暴夜半来找秀妹，秀妹平静地给她在床铺靠里那一边放上了枕头，青娥看到阿水师给秀妹做的木枕，顿时忘记了自己的烦恼替秀妹高兴了起来。

所谓至亲，是彼此间没有心灵隔阂的人，是对彼此的喜怒哀乐能共情的人。

至亲之人未必是亲人，不幸也幸。

秀妹和青娥毫无保留地将关怀、信任和爱给与彼此，她们就是彼此的至亲。

人生在世，得此一人，其实足矣。

平淡中未必没有激情。

影片最让人感到惊奇之处，是在老年人看似平淡的生活中，那些如泉眼般涌动的激情。

阿水师对秀妹的爱真挚而痴心，品读起来，“从前慢”的感觉流淌在心中。

爱一个人是为她做一个枕头，是为她削一个腰鼓棒，为她种一爿花，为她造一个水车，阿水师的爱情是一种“手艺”，在不急不缓的时光中却显得暗潮汹涌。

相对于阿水师和秀妹的淡定，年纪稍轻一些的青娥，对日常生活的热情从未因为各种不顺遂而消减。

她为弄清楚外商蔬菜大棚里种的菜为何比她种的好吃，跑去偷菜被抓个正着，秀妹把结婚戒指给了保安方解了围。

对于“变化”，固执又笨拙到可爱的抵抗，是青娥的激情。

《蕃薯浇米》是秀妹这个人物的暮年心灵史，青娥突然离开人世是影片的转折点，虽然故事还在平平缓缓地继续着，秀妹的内心已然发生了剧变。

原本对凡事有要求但并不强求的她，开始要强求，开始要做一些她可能无法做到的事。

秀妹偶然得到了青娥打腰鼓穿的衣裳，于是执意要加入腰鼓队，哪怕遭到众人耻笑。

深夜在黑暗的屋里凭空练习击鼓动作的那一场戏、烧掉蔬菜大棚的那一段影像（不知是真烧还是酒后的幻象）——她如此用力地想要去抓住和青娥之间，那最后一点点的联系——让人落泪。

生命中至关重要的人突然走了，唯一能做的，可能只是想她所想、做她所做，如此才能面对失去的恐慌与悲恸。

秀妹被归亚蕾演活了，甚至演得出神入化，静默与激烈之间来回错综的心灵历程，通过她的神态和动作自然地传递出来，重重撞击着观众的心。

《蕃薯浇米》让我回忆起儿时的小镇，屋前有一大片金灿灿的油菜花地，沿着屋后的泥土小径可以走到弯弯的河边，去到哪里都能看到一张张熟悉的脸孔。

过去这十几二十年的时间，有多少这样的小镇已经消失或改变了样子。

再过一些年，秀妹的村子还会是影片中那样吗？

然而，春节又快到了，城市里那么多的人们急切地盼望着回老家，哪怕油菜花地已经被楼房取代，哪怕小河边也不再是旧时荒草丛生的模样。

所有的变化中是否总蕴含着一些恒久停驻于心的东西，它们至真至诚，永远也不会改变？

生活未必如我们所想象，生活也许是一个圆。

20200120--欢迎关注本文作者新作：

特洛伊的暮光8.2赵琦 / 2021 / 广西师范大学出版社 | 我思Cogito

1.虽然导演是泉港人，场景也是在泉港拍的。

但是电影里面所谓闽南语有三种语调。

归亚蕾杨贵媚的台湾语调。

峰尾后龙镇的莆仙语调，还有山腰前黄镇的泉州语调。

泉港确实存在这种语言驳杂的环境，但是电影里的这种驳杂恰好割裂了演员与真实群众的对立感，对于真实的语言环境的再现有种欠妥当的考虑。

好像粗暴的认为 闽南话=闽南文化的全部。

2.归亚蕾和杨贵媚在这里演技实在令人出戏，不能说差，但是非常之贴片。

服化道很新，搭配也很违和。

每场戏都透着浓浓的表演意味，也很套路，根本不是有乡庄妇女的质感。

3.最糟心的就是剧情，这个剧情情节的设置完全是一种基于文字文本化的情节，整个故事都是建立在一个理想化的文本幻想上，这个剧本是假想的一个现代幻觉形象将其老化贴上地域标签，而非从地域出发给人物赋予一个理想化诗意化的追求。

故事并不可笑，但在这个过程中归亚蕾的所有合理性都变成一个明摆着的演员，以至于闽南这个概念沦为一个可笑可被替换的幕布背景。

4.如果这个剧本是被李少红认可的，那只能说明她的女性主义关怀压过了对于地域本身特质的着眼。

文本的本身所有立足点变成一个剧本化的书写，而不是故事本身。

这不是关注家庭关注妇女，而是一种奇怪的悲悯，可怜式的张望一个农村妇女身上不该有的幻想，最可悲的是连幻想也是被文化之外的视角赐予她的。

如果认同它，会是对异域文化暴力在场的视而不见。

5.蔡崇达是泉州晋江人，他在《皮囊》里的文本有着强烈的闽南特质。

反观《番薯》，这造作的文本，应该设定在台湾背景下更好。

因为人文关怀也分现代和非现代的，不是说福建泉州不配有现代，而是请问你的本土性在哪？

在头巾里？

在语音里？

这是演木偶剧么？

根本泯灭了作为闽南地域的旧有的价值观。

这个价值观不是说不可破坏，但是从头至尾的无视本身存在迎合现代审美的低姿态。

6.大量的对白消解了电影语言的魅力。

大量琐碎的日常很廉价，因为他们并没有撑起各种人物脉络和必然性，人物的情绪始终是造作而平淡的，好不容易在归亚蕾媳妇去骂阿水师时却有种隔靴搔痒的轻飘，好像只知道冲突的起承，然后立马断掉只会牛头不对马嘴的加一个套路化的回应。

7.据说大部分不是专业演员。

那这真的更糟糕了。

非专业演员有部分有种浓重的演的成分。

而专业演员又有一种落于一种偏日式偏舞台化的质感，这还不如《乡村爱情故事》来的有氛围感。

而这个片子的所有氛围感都是来自，电影的场景和道具？

大型舞台剧。

8.这个片不管有意识还是无意识都有一种文艺片的意图，但是很失败。

转场镜头和剪辑固然很不错，但是如果整体快慢节奏和人物情绪是张弛失衡的，偶尔的出场又显现出明确的调度痕迹以至于观众一直在旁观和置身两种立场中切换，到底我们应该关注的是什么？

9.名字叫《番薯浇米》，平淡的日常的感觉，但是剧情立意是非日常化的，到头来也不懂电影是要去歌颂某种超越世俗成见的勇气还是去安慰平常的生活日常的合理性，倒是令我想起我们对番薯浇米这种东西的令一个观感，廉价。

10.番薯在闽南地区，是一种重要的作物，如果它具有文本隐喻，那么至少在这个片子里，它承载的是一团混乱的信息。

如果说美好的信念最终归于日常，那么从头到尾它的着墨就是一种沿街叫卖的算命先生，你的声闻和他的见地，永远存在一种不可取信的不对称。

早上看到朋友转发，看了预告片，熟悉的乡音，熟悉的乡景，勾起了好多回忆和感想，即便还没看全片，也必须为这位导演打call，先把我作为一个目睹两位至亲的闽南女人一生苦辛的闽南女儿的一点即兴感想，分享出来，希望更多人走进电影院。

每一个“爱拼才会赢”的闽南男人，不管赢与否，身后永远站着母亲和妻子这两个勤劳隐忍坚韧善良的无条件跟随无怨言吃苦的闽南女人。

虽然我是如此不认同这种克制压抑的地域性格和单调乏味的生命样式，但是如我的妈妈和奶奶两位典型闽南女人给予的温暖和爱，又是我此生所能感受到的来自家庭最为柔软的慰藉。

妈妈中途离开，没能等来我有独立生活能力之时带她过一过不同于做闽南女人的另一种活法，而奶奶也在服侍爷爷一辈子好好送他离去之后，仍然在为子孙燃烧她最后的生命能量。

她们的生命都终止或将终止于闽南女人这个身份，但也是因为她们的牺牲和付出，我们，三个闽南女儿，才有机会走出闽南，挣脱开闽南女人这个身份标签及其带来的一生背负家庭责任义务，一生对丈夫子女的依附捆绑。

无法说出有多感激这位老乡导演，让更多人看到在中国东南角那一隅之地，有这样一群如此美丽的女性，她们从小受着“贤惠”的规训，勤勤恳恳任劳任怨，却在家庭中在社会上没有一丝一毫独立的话语权，她们的存在感和价值感，往往只是在“被需要”时才能获得。

一生的苦辛隐忍很少换来一句郑重的感谢、认可和体谅、珍惜，仿佛一切都应是理所当然，无可置疑。

感谢导演，用电影的方式展现她们那被朴实衣着粗糙手掌掩盖着的少女心思与可爱情性，用电影的方式讲述她们从未有机会向人吐露的需求与渴望，用电影的方式成全了她们中的大多数人一生都无法实现的自由与无法获得的真正的幸福！

采访/撰文：法兰西胶片昨天推了一篇李安导演的“自省录”，对电影不做评价，旨在还原一个现场语态，还原安叔当前略复杂的心境。

今明两天，我们把视野再度拉回到刚刚结束的平遥，尤其今天这位，与李安的故土宝岛台湾隔海相望，福建长大，心系闽南，同时还是一个跨界典范。

从与国内一线艺人合作的服装设计师，一脚迈进导演圈。

从青葱计划到去年平遥创投，一路高人（李少红、梅峰）保驾护航。

最后是今年平遥影展，评审奖没有拿到，但拿下一个藏龙单元观众票选最受欢迎影片奖。

《蕃薯浇米》，导演叶谦。

蕃薯浇米啥意思呢？

别想多了，其实就是大家常说的红薯稀饭，这个名字里包含着对原生态的依恋，对文化传统的无害的争辩，电影也是如此，两位老人，在现代化进程中的生活矛盾里，还保持着她们年轻时代的嬉笑本色。

有喜剧，有超现实，也有对神明的猎奇。

电影拍得很自由，导演说“所谓编剧的三幕技巧，我从来没有想这样用它”。

导演叶谦导演说，他仍然在用艺术家思维，不要用常识拴住这次的观影。

我曾经看过先锋艺术家赵半狄的一部电影，叫《让熊猫飞》，其实也是同样的思路，大体上是，不要固化在我们的常见里，那是一种偏见。

“我不怕把缺点展示给你看。

”带着常识看叶谦，会看不到他的任性。

电影，对叶谦是一个纯洁圣殿般的存在。

01我的电影启蒙，是上百部歌仔戏和戏曲片 我老家是泉港边上的农村，靠近惠安。

如果非要说一个从小到大跟电影的联系，可能是从小一直到快初中，跟爷爷奶奶一起看了上百部歌仔戏、戏曲片。

有一个叫影碟的DVD，很多神怪、道家的戏曲片，像《薛丁山与樊梨花》《陈三五娘》《周公与桃花女》《白蛇传》。

还有媒体问《蕃薯浇米》俩主演的表演方式，我说归亚蕾的表演方式像水，表面波澜不惊，但是下面是暗涌的。

杨贵媚老师像火，瞬间要把你给烧到。

这种一动一静的表演风格，就是有点戏曲化的表演方式。

杨贵媚与归亚蕾其实小时候我看不懂，但爷爷会跟我讲，这里面发生了什么，哪个神不能见哪个佛，一物降一物什么的。

《蕃薯浇米》里的男主角班铁翔老师，完全是照着我爷爷的形象去做的选角。

我爷爷生前是一个木匠，他是我们当地唯一一个会做龙骨水车的人，电影里踩的那个水车，就是他生前做的。

班铁翔与归亚蕾02听说服装设计专业竞争小，妈妈说花了那么多钱培养个裁缝 初中学校有黑板报，没有人要揽这个苦差事，班主任每次都派给我，因为写字、画画线条还可以。

也许这段期间，默默地留下了某种美术的感觉吧。

到了高二下学期，对高考慌了，因为我文科很强，理科全挂。

我们当时属于“末代皇帝”，学美术的话，只要数学不考零分，就可以上本科，我们赶上了最后这个政策。

高二下半学期临时抱佛脚学美术，高考数学选择题我全选C，考了15分，最后考上了天津美术学院。

填报志愿的时候，竞争很大。

有个同学说服装设计报得人最少，当时我很懵，没有一种自我的判断力，就填了服装设计。

当时不管什么科，你考上都好说，考不上，这辈子基本判死刑了。

我妈做绣花，就觉得花了这么久的时间，这么多的精力，培养了一个裁缝。

她觉得早知道你要学的话，出门左转那个裁缝铺，直接塞过去了。

还要花四年大学费用，你考个公务员也好啊。

因为农村，大家没有见过那种东西。

我现在回想，大学跟电影有关的一点都没有。

因为学生也很穷，我基本上都是拿着一个空白的画本，每天就是到处画。

可能受母亲的影响比较大，我超级自律，就是觉得一天当中有半个小时浪费了，都觉得自己特别的资本主义腐败，被这个观念影响很大，很久才跳出来。

但就是因为自律，所以也可以在做服装设计的同时，有精力去做电影。

我们专业女生多，男生极少。

跟其他的同学的话，我不是一个太合群的人。

也不是自卑，其实就是他进入不到你的系统，就好像旁边没有养分的话，你宁可把时间泡在图书馆里，我读各种时装设计的书，也算是对未来要赖以生存的专业，保持一种深入的了解跟精进。

包括你是从南方来的，进入北方的大学，甚至我大三休学离开天津，好像也没有任何的心痛。

03做“妈祖”服装一战成名，吴亦凡、汤唯、Angelababy都穿过我们的品牌 2008年参加了一个设计师的电视真人秀，当然现在看有点傻。

比如说它利用每一个人不同的性格，造一些奇奇怪怪的戏剧冲突。

节目很受欢迎，我当时在上海。

出门去吃个饭，都会被很多的人打断，直接让我觉得没法待了。

当时有个法国的时装院校叫ESMOD，在全世界有不同的分部，中国是在北京，学费很贵。

那个国际校长觉得我设计的东西蛮有趣的，就给我免了两年的学费，20多万，我也成为学校唯一一个拿奖学金进来的。

2009年底就去了北京这个学校。

又上了两年的学，拿了“最佳女装设计”，毕了业之后，把我们本土的妈祖，做了一个时装系列叫“少女妈祖林默娘”。

少女妈祖林默娘系列很多人以为妈祖是老太太，其实历史上她28岁就因为要救人死掉了。

当时像美国CNN，还有凤凰卫视，他们来采访，觉得一个中国的设计师用的时装这种非常西方的手段，解构了一个中国很local、很民间的神明元素，值得报道。

在时装设计师的圈子里面，有点一战成名了，从此自己创立品牌，开自己的店，跟很多明星合作。

基本上你看到的一线明星，不管男生女生，我们都合作过。

比如说男生像吴亦凡、肖战、杨洋、李现，或者是女生，像汤唯、Angelababy、范冰冰、姚晨、赵薇，这些我们合作过。

我们只是时装上面的合作，他们喜欢我们的衣服，选择我们的衣服在一些重要的场合亮相。

不算潮牌，它是比较年轻、时装的品牌，像我们开的店铺全都在一线大牌的商场里，跟迪奥、GUCCI、路易威登同商场。

全国有差不多十多家。

04三十年攒了那么多种子，终于可以撒在电影里 时装设计的话，我的品牌是艺术跟商业的结合，但我内心总有一种表达者的创作欲望，然后一直在寻找载体，画画、文字。

但是你会发现，电影是一个更全面的载体，人的五感都可以被设计。

我把电影看成纯粹的艺术表达跟追求。

所以我当时从时装设计转到电影，好比一直都揣着很多种子，终于找到了合适的土壤，可以尽兴地撒开。

然后小时候看的戏曲片，已经变成血液里面的东西，只不过没被启动过。

表达的欲望越来越强了之后，你会发现，内心跟电影、戏剧、戏曲有关的，全部都重新激活了。

那一刻，好像你这三十年来每一刻的经历，都是有它的意义，因为所有的东西都能用了。

所以我就去北京电影学院文学系进修，《蕃薯浇米》的剧本是我的毕业作业。

我初中还是高中的时候，会在《东南早报》、《泉州晚报》发表一些文章，现在看有点矫情。

因为要先考上大学，这一部分被完全丢掉了。

所以在进修班，仿佛也是再激活。

梅峰老师给我们上过课，还有李二仕老师，曹保平老师，他们都是特别棒。

在他们的带领下，我迅速找到了自己想要的电影的方向和定位。

最后我拿着剧本参加了青葱计划，青葱计划就是少红导演倡议的，大家觉得故事的描写、闽南的风情、女主人公的命运特别感染他们。

所以少红老师担任监制，不遗余力地推动这个项目。

李少红（最右） 05归亚蕾和杨贵媚，是闽南地区的巨星 《蕃薯浇米》是一部当下发生的故事，它不是过去时，它也不是你的记忆，它也不是你的童年思考。

归亚蕾的这个人物她对于家的坚守，对于某一些信仰、传统的维护，其实很像泉州或闽南这个城市的性格。

现在中国每一个城市发展的样子几乎都一个坯子出来，那我们可不可以试一种方式，有传统的保留，也有现代的成长，就是作为一个参考范本。

写这个故事的时候，我心里想的演员就是归亚蕾跟杨贵媚，没有动摇过。

她们是最佳，没有更好的。

在闽南地区，80岁的老太太都叫得出归亚蕾的名字，她们是天王巨星般的存在。

我们拍《蕃薯浇米》的时候，有一个地方，阿婆不愿意把房子借给我们拍摄，然后她看到杨贵媚老师，就说你不是演《妈妈再爱我一次》的吗？

媚姐就很自觉地承担起了跟她聊天的角色，我们就可以很轻松地借她的房子。

1988年《妈妈再爱我一次》杨贵媚 不说别的了，像琼瑶剧那么火是吧？

亚蕾老师就是第一旦。

她还唱过一首歌叫《庭院深深》，那首歌之后，再唱歌就是我们《蕃薯浇米》里面的《尚好的光阴》。

1965年《烟雨蒙蒙》归亚蕾饰演陆依萍06我不介意暴露自己缺点，为何不任性一把平遥放映后，有的人不喜欢，有的人特别喜欢，作为导演，我不怕把自己的缺点拿给你看，因为诚意是百分百的。

在第一部作品里面，我要表达的东西，要尝试的风格，想要追求的电影美学，我呈现了，其它那些对我来讲不重要。

我是带着自身的经验、直觉和一些美学系统在做这个事情，一切仿佛都是自己长出来的，没有任何刻意或戏剧化，或者是所谓的编剧的三幕技巧，公式好用，但是我从来没有想这样用它。

我表达了我想表达的一个主题，然后用这部电影去关注快速时代下这些被边缘化的老人的人群，可以以一个全新的活力、浪漫、优雅、有趣的视角去切入他们，去深入这些“资深少女”的内心世界，这就够了。

有人说踩水车那个吊臂拍的镜头像MV，我们就是那么拍的，就是那么想要。

这个东西就是你第一步，你未来都会归于我们所有人都认同那个方向，不是就应该这样吗？

反正未来都会变成那样，为什么现在不任性一把？

其实我是觉得不能带着固有的认知去看所有的电影，这样的话你自己会产生落差。

就比如像蔡明亮导演，他镜头就放在那里，就是一动不动，你们没见过，OK，那你们见到就好。

我很喜欢泰国的导演阿彼察邦，最早是通过一些美术展览、艺术展览了解他的，也是因为看完他的电影，才决定要来拍电影，他是全亚洲非常活跃的影像艺术家，这是他的第一个标签，其次才是电影导演，所以在他的体系里，电影很自由。

从艺术家的角度来讲，你找到了一个最全面的表达工具，就是电影。

从自身的角度来讲，其实很希望自己躲起来思考，然后再找到新的灵感。

拍电影也不是追名逐利，如果我追名逐利，应该跪舔着这些人，OK，资方你想要什么，我拍给你，设计师你想要什么，我拍给你。

也可能因为我有一个饭碗，所以我对电影的态度仍然是，它是一个纯洁的圣殿般的存在。

*文中图片来源网络，如有疑问请联系本号。

觉得还行的话欢迎关注公众号：一周五六的后仓库这部电影今年年初上映，听友人提起过，最近听说视频网站上可看了，遂看。

观看后最大的感受——太闽南了。

全闽南语对白，故事发生地在沿海，公交车上印着泉州，遍布的石头房子。

实际上归亚蕾老师一出来的服装，我心一颤。

包着花巾的老人，完全就是我童年记忆的复刻。

这部作品勾起许多我年少时的回忆，太多太多。

完全就是闽南风俗大赏。

但凡在闽南生活过的人，一定都会有特别深的感触。

其中最为深刻的一个片段——秀妹的两个儿媳在看《天线宝宝》，在计算着某个动作的发生。

那会都说六合彩的开奖就是每天《天线宝宝》里的某个内容。

记得过去小学的时候，上学路上有间铺子，里面的爷爷每天早上都在看《天线宝宝》太**深刻了这里。

另外一个片段是阿水师给秀妹种了片三角梅，还弄了人力水车。

怪浪漫的。

从角色来说三个主要演员都是台湾演员，其中归亚蕾、杨贵媚都是名声在外。

当然口音上略有差别，我倒是听着其他演员的口音更亲切。

尤其是腰鼓队的负责人，那个声，的确就是咱厝人的声音。

故事本身属于细火慢炖。

角色呢，秀妹是一个柔和的老人，儿子在外。

儿媳不太孝顺，孙子也不亲近。

上了年岁还得跟着干活，是苦。

有人对她好，又碍于乡里人言语，儿媳们的阻碍，表不得情，也苦。

归亚蕾老师诠释这个角色难度并不大，她本身形象就蛮符合了，加上多年的功力，让人相信也不难。

算是需要用劲的地方就是那个特写，阿娥去世后的泪水。

其他感觉考验不大。

阿娥活泼得多，插科打诨相当自然。

杨贵媚老师演技到位。

但角色也苦，孩子出海讨生活，一年见一面。

老伴酗酒还爱动手。

比起归亚蕾稳、柔的风格，杨贵媚的角色更讨喜。

你不会觉得这是一个戏剧人物，这就是身边的那种阿姨，爱开玩笑，有时候喜欢占便宜，人不坏。

秀妹和阿娥关系极好，互相帮衬、互相扶持。

我的理解里故事是希望传递两人的连结，秀妹一直为家庭，她很少为自己。

而阿娥去世后她去打腰鼓和接受阿水师都是改变的标志。

就是转折显得，怎么说呢？

就是转了。

因为故事性不强，我觉得叙事的意味，它是在讲故事的，而不是在演故事。

就跟前面我说到的细火慢炖，味道不浓。

抛开乡间的亲切感，我还蛮喜欢它的方式。

拍摄上很整齐，这是导演的毕业之作，也是转型之作，确实给我一种蛮板正的感觉。

看起来不复杂，很舒服。

调色上有几处特别喜欢，但感觉前后不是特别统一。

就是慢慢地一步一步，就到了那个位置了。

这是我觉得还不够好的地方，但剧本也是导演操刀的，很有特色。

就是感觉痕迹化和设定感重了些。

这个片子非闽南生活过的人看，感觉肯定大不一样。

我自己是带着滤镜看的，导演还原得挺好的，这是很真实的闽南生活。

因大多人实在已经远离了那种生活，看见了，实在颇多回忆。

导演歌词写得可以。

但实在没有太多拍闽南的片子，听到最地道的乡音还是熟悉和怀念。

生长于此，此乃幸事。

番薯浇米蛮好吃的，就是不能太稠了，稠了就没那个味道了。

还就得稀，比起影片里的鱼脯，我还是中意花生，鱼脯还是太咸了。

7.5吧，家乡滤镜稍微给点加成。

确实片如其标签：女性、老年、农村、方言，因为除了女主角是一位说方言的生活在农村的老年女性之外，这几个元素之间没有任何别的关联。

闽南语的陌生化同民俗、神灵信仰一起，构成了极前现代的农村，与先进的台湾省蔬菜大棚和站在海边的海军昭示出一种有意味的对比。

（不过这不是完全的重点）老人望向海市蜃楼般的城市群之时，呈现的并非“被遗忘”的怅然，而是召唤出一种关于现代性的乡愁——显然这一角色完全不是一个中国农民，而像是从城市带着浓浓的女性主义气质的情感苦闷，被错乱安排进乡土里的编外人员，在这种表达下，能慰藉她的当然不可能是这一“落后”村庄中肉身真实存在的淳朴男人，而是死去的另一位同境况的女性友人的幽灵，即从圆满或破碎的镜子里看到的那些充满了所谓现代性感性的自己（所以她最后选择成为她）。

能治好她身体疾病的当然不是中医西医，而是神化了的民俗和被展现为巫医的宗教所代表的想象中的中国“史前”记忆。

历史很显然地断裂了，水土很显然地不服了，第五代的影响很显然地旷日持久了，我的观影时间很显然地被浪费了。

整部电影像是无数块碎片真实的拼出记忆中闽南老年人的生活。

花头巾，空荡的衣衫，不太稳健的步伐，番薯浇米，青娥秀妹老阿婆，每一个都可以在记忆里找到原型，这对闽南人来说是一部回忆录，回忆起那些常年坐在路边石凳上的人，上一次相见还是在别人的口中，来不及细想，她们的一生已经落幕。

许久之后回想，模糊的脸陌生的姓名，傍晚缓缓的步履。

小时候总觉得这些人是最神秘的，她们不常开口，我总是在旁人那里知道她们的故事，她们一直很平淡没什么起伏，我咬不准要怎么对付她们，长大以后才明白，老年孤独，是人对记忆的挽留和时间的抗拒，像一个茧，回不到过去，融不进现在。

想起很久之前看过的《告诉他们我已乘西鹤去》，主人公最后在土坑里等着沙土扬下，画面的震撼和抑郁永远都不能忘怀。

相同的题材，可能是这部电影太贴近我，我好像只是在回忆一个认识很久的人。

是触动惋惜自审。

影片中每个人物的遭遇都像是发生在身边一样，每一句台词都那么熟悉。

和弟弟观影时都忍不住惊叹，“每一幕都太熟悉了”“这条路好像我走过”。

当初电影上线的时候朋友圈都传开了，我想着和妈妈一起去看，这应该是一个很合适的机会，让我们一起回忆我的外婆、奶奶，还有想告诉她，不要畏惧老年，我们都有耐心有准备愿意陪你变老。

电影的镜头都很美，无论是夜晚静谧深邃的蓝还是阳光温暖炽热的亮，都精准的戳中了我的喜好。

道具造型人物甚至很多小细节都没有差错的展现了真实的闽南一面。

尽管这是一部在剧情处理上不够精彩的影片，但这种流淌在心里的感动，以后也会常常想起常常琢磨。