反基督者

这部电影讲的不是男人和女人之间的事，它讲的是一个人的内心世界。

男人代表了理智，女人代表了欲望。

那个让人害怕的树林，正是原始而本能的自我，在那里，有着许多被压抑的欲望。

当悲伤，痛苦和绝望聚集时，不是理智被消灭，就是欲望被压抑……虽然电影中理智最终消灭了自私的欲望，但更多无名的欲望悄然聚集（那些无脸的女人走向树林），理智面临更大的挑战。

孩子代表了人的责任和“产出”，孩子坠落代表了心理的疾病影响到了人的尽责和外在“产出”。

整个电影讲述的就是人试图重新找回内心的平衡的过程。

理智一开始试图一直试图去理解自己的欲望，合理化自己的欲望，但后来差点被这个欲望所消灭，最终她不得不扼杀了代表着欲望的女人。

在城市中的时候，女人表现得比较温顺，很听从男人的指导，但到了树林以后，她变得越来越强势。

这就好比在社会中，受到各种规则的制约，欲望必须听从理智才能保证自己的安全，但当一个人独处时，远离社会规则的管辖范围时，欲望会变得更强大。

文/故城很难相信一位身患忧郁症的导演，还能拍出怎么样的作品，还能给世界带来什么。

当《反基督者》（AntiChrist）在戛纳放映结束时，荧幕上出现“致安德烈·塔可夫斯基”后满场尽是嘘声与哄笑，这种嘘声与拉斯冯提尔在记者招待会上所“自诩”的“我是当代最伟大的电影导演”放在一起，是多么荒唐，这种荒唐似乎是在印证着导演身患精神疾病，但反过来呢？

存在主义先驱基尔凯戈尔说，现代人比原始人更加远离他自己情绪的真相。

拉斯冯的“消极”情绪是被现代社会抽象化后压抑着的，“积极”的情绪诸如爱情或喜悦，借流行艺术各种情绪夸张手段表现出来，但这对于精神的破坏很可能比对“消极”情绪的直接压抑还要厉害，现代人莫名的空虚感便是这种“残害”带来的。

拉斯冯提尔站在“消极”面正视这种“消极”在我看来就是一种“反”的表现，就是一种与现在性的决裂的表现。

反基督者，从字面意思是反宗教的，是反基督教的，但拉斯冯提尔的“疯”在于他的“反基督者”并不局限于反宗教，而是站在一个制高点的反对一种新柏拉图主义，包括宗教后彻底世俗化所构建的世界的现代性和理性崇拜，和与之并驾齐驱的科学。

实际上，拉斯冯提尔在这条道路上走的很彻底，影片中关于女巫的隐喻直指古欧洲大陆的原始文明的起源——女巫文化。

如果说基尔凯戈尔意图让我们重新发现自我心中的信仰（宗教/基督教），摒弃一种对有组织的近似基督教（国家）的集体崇拜，一直回归到基督首批门徒同时代的状态，那么尼采则要求回到更古老的过去，回到基督教和科学还不曾把它的病原菌加之于人的健康本能之前。

显然，拉斯冯提尔在影片中所做的比他影片题目所标榜的做的更绝，是向尼采看齐的。

从这个意义讲，他的“疯”与尼采的“疯”是如出一辙的，影片更应该向尼采致敬，而不是塔可夫斯基，因为他们身上都沾染着一种强烈的反现代性、反体制化和反理性主义。

■赶着你的犁，在尸骨上耕耘《反基督者》继承了导演从《狗镇》和《曼德勒》以来的实验风格，用篇章的形式逐段引导叙事，这其中有一个暗示就是导演并不拒绝阅读者的断章取义，每个章节自成体系却互有映射。

最典型的即是序章中桌子上摆设了三座人体铜像，它们分别代表着其后的三个篇章：悲恸、痛苦和绝望，以及由三者指代对象所构成的最后一章“三个乞丐”：悲恸代表鹿，痛苦代表狐狸，而绝望代表乌鸦。

影片中鹿的出现是两人进入伊甸（可以理解为伊甸园）时，男人看到了胎死腹中的小鹿，实际上，这里是男人第一次困惑的地方，他也一定动用了自己的联想，胎死腹中暗指可能存在弑子行为。

“弑子”是被宗教道德与伦理所不耻的，它是违背母性作为人性的基本准则的。

这一章代表着“反道德伦理”。

而狐狸的出现出现在Pain段落的结尾，女人告诉男人自己的抑郁好了，当他将信将疑之际，看到了正在自残的狐狸，自残暗指痛苦来自于自身而非外界，从狐狸嘴中吐出的混乱之治进而暗示目前的秩序下潜藏着危险。

这意味着“反秩序”。

而那只乌鸦被鹰蚕食后竟死而复生的又开始啼叫，暗示妻子在写作过程中听到的婴儿啼哭实际上是乌鸦的叫声，即丈夫一直以来自认为正确的心理分析存在巨大漏洞。

这代表着“反理性逻辑”。

反道德伦理、反秩序和反理性逻辑共同构造出影片所“反”的现象，自然界的自然现象已超出道德伦理、秩序和理性逻辑的约束，而这些现象呈现出一种被颠覆的自然，这是影片最直观的“反”的对象。

我们发现，自然界所展现的与基督教以及后来的新教所遵从的东西是截然相反的。

道德伦理是宗教体系中的纲，是教化人的法，“十诫”便是其中的代表；秩序是宗教从一种原始崇拜转向有组织集体崇拜的必然工具，人们接受一种井然有条便是接受一种禁锢；而理性逻辑与原始宗教的博弈，产生了对后世影响深远的新教，理性被纳入宗教思维，是基督教对自身岌岌可危地位的挽救。

而影片中“三个乞丐”的预言更是跟新约中耶稣诞生的场景唱反调，这些针锋相对的符号寓言无不体现导演对基督教及其延伸物的态度，这是影片最直观的态度。

影片的终极预言是，“当三个乞丐同时出现时，必有人死亡”。

单纯从影片的叙事逻辑来看，这个终极预言的主谓是颠倒的。

因为首先发生在序章的是儿子的死亡，随后是妻子内心的悲恸，生理的反应以及最后的绝望，也就是说这个预言的应该翻过来，“死亡的来临，必然导致人的悲恸、伤痛和绝望”，这才是符合人类的理性逻辑的。

然而导演毫无顾忌的将主谓颠倒，营造出颇具神秘主义和宿命论的终极预言，其“反”理性逻辑的意图昭然若揭。

其实，当我们将这一正一反两个预言前后对接，会发现一个诡异的轮回，即“死亡导致出现三个乞丐，而三个乞丐又导致死亡”，周而复始，无限循环。

这种悲观是与莎士比亚悲剧、尤利西斯悲剧一脉相承的，是西方文明中所蕴含焦虑和死亡情绪。

这种情绪源于死亡是生命的必然归宿的悲观主义情绪，而宗教给予人类的是要相信上帝的存在，相信上帝的永恒，宗教成为人类疗伤和摆脱消极的药方，这是对人类原始“消极”情绪的压抑，是对自然情绪的否定。

显然，导演重现死亡的永恒性即是对上帝永恒性的否定，重现的悲观主义情绪是对“信仰”（积极的情绪）的严重打击，它告诉人们我们要直面人类的终极意义——虚无。

■你去女人那里吗？

别忘了你的鞭子《反基督者》对两性关系的聚焦直接而富有侵略性，它并不规避性别差异在两性关系中的话语权，也能直视家庭伦理中“性”的诡异作用，更将历史中对女性迫害最黑暗的中世纪直接纳入两性话题的讨论，试图层层深入的挖掘出两性关系令人困惑不解的问题。

我们不难发现，影片中的反 “男权—夫权—男权社会”的内在逻辑暗含了影片题目的精神指向，这其中包括着一种对“个体两性结构—家庭伦理结构—社会权力结构”的社会构成基本元素和结构的深刻反思，这种反思贯穿影片始终，也是把握本片主题的关键性线索。

男人与女人的第一次“对话”是通过性爱完成的，在我看来性是男女的一种对话，一种交锋，它比语言或表情交流更直接更深刻。

男性的阳具强势进入女性身体的特写体现出一种男女关系的强弱。

导演把这一幕放在影片的序章是别有深意的，它反映了男女地位在影片中的初始顺位，主导两性关系的是男性与男人性器官，这个顺位关系在后面会发生惊人的两次逆转。

事实上，两人接下来的两次性爱均是女性提出的，男性最开始是抗拒的，女性瞬时成为性的主导因素，而后男性不甘成这种地位的转换，很快变被动为主动，夺回了两性关系的主导权。

因此这两次性爱开始于女性却仍然在男性的掌控之中。

但随后的性爱，这种情况发生了质的改变，两性关系的顺位开始发生逆转。

男人在阅读女人论文题目之后困惑了，无法用理性去分析妻子的病，他说自己无法工作了，也就意味者自己此时的身份完全是丈夫而不是心理医生，这时的性爱第一次采用逆位的女上男下。

但很快女性发现这种姿势的反常规，发现自己的“越权”，于是她说，“打我”。

这实际是对自我此刻地位的否定，是要重塑男性主导的性爱模式。

当男人拒绝了她的要求后，女人对两性关系的不信任陡然剧增，她独自去橡树下自慰，这是摆脱男女性结构的首次尝试，也是本片两性关系的第一次逆转，她不再需要男人，而是通过一种与自然的交合达到对个人精神的原始寄托。

然而这次男性虽然也来到橡树旁完成性爱，但他顺从了女性，抽打了她，他完全沦为一个工具或一个附属品。

看似男性重新夺回性的主导权而女性是丧失尊严的，实际上男性面对这种逆转是失控的，被动的，甚至是失去理智的。

而第二次两性关系的逆转更冷酷。

女性不再满足于上次的逆转，她重击男性阳具，是对标志男权的性器官致命一击。

它彻底毁灭了男人引以为傲的优越感，男权/夫权的形象瞬间倒塌。

更彻底的是她用手帮助男人手淫，完成了女人对男人的强暴，男人的完全无意识和女人的绝对的主导者是对序章中两性关系的彻底颠覆。

拉斯冯提尔的反男权思想并不局限于两性关系或夫妻伦理关系，他在影片伊始就赋予男人/丈夫第三个身份——医生（心理咨询师），给予女人/妻子病人的身份。

医生/病人的属性是属于人的社会属性，它标识着人在社会组成中的地位和作用。

病房中两人的对话是夫妇医生/病人关系的首次确立，女人说，“你不该对自己的家人进行治疗”，而男人显然对自己的专业知识十分自信，他固执的接受了这种医患关系。

男人起初是绝对的自大的，他对理性分析的崇尚是绝对的，他坚信通过自己的心理治疗可以治愈妻子的心理疾病，他拒绝与妻子做爱以保持一种医生的客观性。

事实上，我们对医患这个社会关心进行深入透析，发现医患关系是不平衡的关系，医生在病人面前是享有绝对权威和话语权，而病人则是完全的、赤裸裸的暴露给医生的，必须完全服从对方和并保持自身的完全透明，这两者似乎有某种宗教关系，即拯救者和被拯救者的关系。

这映射了整个人类社会权力分配的不公，以及女性在人类社会关系中的被拯救地位。

影片中女人回忆自己是因为听到婴儿的哭声才打断了自己的写作，而男人以医生的身份告诉女人，这声音并不存在，是她对恐惧的生理反应，并从医学和理性角度阐释她幻觉产生的原因。

这是医生对病人的强势洗脑，是上等社会身份对下等社会身份的思想强暴。

在绝望篇章的后半部分，我们知道了这声音的可能的来源是乌鸦的啼声，这说明医生的理论并不正确，医生所怀揣的理性逻辑并不成立，这是对现代社会本源关系的质疑，是对从宗教中继承的男权社会结构的反击。

如果说“性”关系确定一种权力结构，那么用“强暴”来表征一种关系是再恰当不过。

男性通过对女性身体的占有确立男权关系（“性”），这是第一个层次的强暴；丈夫通过家庭伦理道德确立夫权关系（伦理道德），这是第二个层次的强暴；医生通过社会所赋予的绝对权力确立男权社会关系（宗教体系与社会等级），这是第三个层次的强暴。

这三个层次的“强暴”构成了影片对“男权—夫权—男权社会”权力结构荒谬性的反思，然而真有是这么简单么？

答案是否定的，我们忽略了一个极为模糊的 “强暴”关系。

进入伊甸后，丈夫总会拿出这样一个说辞，“我爱你所以我要帮你”，爱存在于男女或夫妻之间的感情层面，但这里的帮助是医治，是存在于理性层面的。

丈夫说这句话意味着上述的强暴存在某种交叉和跨层次的可能性，即丈夫可能在以医生的身份与妻子发生性关系，这是伦理混乱的。

在一次做爱过程中妻子要求丈夫痛打她，这可能意味着妻子在以病患的身份与丈夫发生性关系，因为医生是绝对权威的，他可对病患的肉体“施刑”（手术），而正常的夫妻关系中是不可能出现“痛打”的诉求的。

这又是伦理混乱的。

在这两个二元关系所构成的结构中（男/女关系和夫/妻关系我们姑且合二为一，这里讨论的两个二元关系是男/女关系和医/患关系），存在伦理错位的可能性，并且这种错位很有可能是影片最Cult一幕发生的原因。

女人的角色很可能是跳跃的：她重击男人阳具，女人是妻子，而男人是医生，医生强暴女人所以女人要反击；她用手帮男人手淫，女人是妻子，而男人是丈夫，男欢女爱理所当然；她用剪刀割掉自己的阴蒂，女人是病人，而男人是丈夫，女人认为自己是邪恶的，她与医生的关系是对丈夫的不忠；而她把铁锥钉在男人的腿上，女人是病人，而男人是医生，她认为医生要伤害她，她认为医生没有医治好自己反而强暴了自己。

看到这里，我们会问影片中的悲剧真的源于错位的伦理吗？

真的源于失衡的社会权力结构吗？

答案依然是否定的。

拉斯冯提尔的观点很明确，伦理的错位和权力结构的失衡是无法避免的，从我们出生到死亡，那个锁一直存在，错位与失衡是伦理与权力结构存在的必然结果，只要伦理与权力结构存在，悲剧就无法避免。

■科学就像另一个上帝，我们从一个圈，跳进了另一个圈在柏拉图以后，理性意识逐渐成为一种独立的精神功能，今天，我们已经非常习惯于把我们的理性意识视为当然。

我们不用再依赖于巫师、诗人亦或是上帝来思考，这些都已经被一种严谨的或者是雄心勃勃的科学所取代，日常生活中我们已彻底习惯于享受一种后验式的科学硕果。

《斐德罗篇》（柏拉图）中有一个关于灵魂的著名神话：双轮马拉战车的驾驶者，理性，抓住白色骏马和黑色骏马的缰绳，白色骏马代表人的勇猛与情感部分，对理性的命令较为驯服，黑色的骏马难以驾驭，代表欲望或情欲，必须受奴于鞭打才肯循规蹈矩。

这其中只有奴手戴着人面，其他部分则以动物形体出现。

理性，作为人的神圣部分，是脱离他身上的动物性的。

理性和非理性（动物性）从柏拉图时代就产生了分化，并影响至今。

事实上，借助现代心理学我们才知道一种抑制性意识存在的可能性，意识本身也是一种经过进化了许多个世纪的东西，人类文明是人类“去动物性”的产物，这实质上是人类理性对自身动物性的压抑，是一类意识对另一类意识的迫害，而处于新柏拉图主义影响的我们，对理性这样异乎寻常的强调本身是否就是一种宗教冲动？

伊甸是摒弃一切现代性影响的原始森林，它的原始与它的封闭似乎要带这对夫妇进入一种纯粹思考的境界。

就像影片中病房里，镜头突然聚焦在人物旁的植物摆设的根部，那长久的略带神经质的特写给我们的大脑短暂断电的感觉，似乎要清空观众大脑的杂质，这同样是在营造一种纯粹，试图唤醒一些被长久压抑的意识（诗性？

动物性？

）。

当男人进入伊甸前，我们看到的是男人对自我以及自我所掌握的理性的自信，那是难以撼动的。

但进入伊甸后，不管是鹿，还是会说话的狐狸，都使他迷惑了，这个原始的自然不再是他所熟识的科学所主导的人类社会，当深夜橡子滚落到屋顶发出声响，他立刻警觉，似乎有某种神秘的东西敲打着木屋；早上醒来当看到满手沾粘的橡子，他的惊慌失措的像是被魔鬼附身一般的，剥去那些黏着物；当妻子说那是风神的降临，他立刻关上了窗户，像是在与一种污浊的邪恶的神秘的东西划清界限。

这些显然与他一开始所强调的，让妻子去亲近自然融入自然的心理治疗（理性）背道而驰。

在他们进入伊甸后，妻子的恐惧病像传染病一样蔓延到丈夫身上，他似乎也感受到自然的生命，他开始畏惧自然开始畏惧冥冥中的神秘力量，在橡树下做爱后树根攀爬的无数的手便映射了丈夫心理的巨大转变。

而丈夫心理的彻底转变是发生在他残酷的掐死妻子之时。

我们或许还有一个疑问，丈夫到底是在理性支配下杀妻还是在非理性支配下杀妻？

理性告诉他“三个乞丐”的预言必然导致夫妻之中必有一人死亡，结果是无法改变的。

显然，这种假设是有问题的，因为“三个乞丐”的预言本身就是妻子的一厢情愿，是她的主观和非理智制造出来的，如果他保持理性，他绝不会接受妻子的“理论”去杀死妻子。

因此，他的杀妻是他的主动行为，是理性失控后的行为，表示此刻他也接受“女性等于邪恶”的中世纪论调。

我们注意到一个细节，加斯冯提尔的镜头此刻对准了男人的后脑，暗示男性此刻更多的是受非理性支配，与影片前面若干次出现女人的后脑互为映射。

尼采给这种屠戮贴上了“正义”的标签，他说超级个人为提升自己的力量意志，随心所欲地突破任何道德规范都是正当的。

而基尔凯戈尔说，这种突破是受到召唤才可为之，是在恐惧与战栗中，而非在权力无情的傲慢中实现（《恐惧与战栗》）。

显然，杀妻行为是在恐惧与战栗中发生，而不是理性诱导的，它可以看做是一种本能，是一种诗性、一种动物性的死灰复燃的结果。

之后，当男人焚烧了女人后离开伊甸的路上，草木突然变成了一具具的死尸。

定格在这一幕，它多么像一幅印象派艺术作品，草木的枝条变成尸体的四肢，绿色变成了死尸的惨白。

我这才体会到女人赤脚在草坪上为何走会举步艰难，那是在死尸上的行走啊！

内心对外界的感受取代了视网膜对光的反应，或者说心理印象代替了视觉印象，也可以说是非理性的自身感受压抑了理性的物理光学呈现。

东方的“眼见为实”和西方唯理主义的“所见即是存在”在此时是被颠覆的，非理性不再受理性的奴役，理性意识不再是人的精神工具，非理性重新占据精神的制高点。

而非理性占据制高点的时代，不是今天，也不是中世纪，而是那个巫术起源的遥远的古代，是尼采眼里的未被基督教和科学玷污的古欧洲时代。

■既然我们的梯子已去，我就得躺在所有梯子开始的地方，躺在那散发着恶臭的破烂的心灵店铺《反基督者》里反复出现的橡树，似乎是暗示《创世纪》中主的显现与救赎，因此橡树的死也有着主的形象坍塌的意味，但不尽然。

实际上，橡树崇拜出现的更早，在远古时期的欧洲大陆人们已经有对橡树崇拜的习俗。

对人类学影响深远的《金枝》（弗雷泽）里提到，橡树崇拜似乎是古欧洲所有雅利安族人的习俗，远古时期欧洲人崇拜橡树，是确信橡树与天神二者一体的关系。

影片中妻子独自跑到橡树下自慰提供了我向此方面联想的最初动力，因为古欧洲人认为橡树是有灵魂的，他们通过巫术活动完成祭祀（人）与橡树（神）的结合，从而达到继承橡树的神性的目的。

影片中妻子说，“这样做可以避免暴风雨的降临”，这是妻子对古时巫术活动的呼应。

人与自然的交合是宗教与科学产生前的人类朴素却畸形的世界观。

弗雷泽还提供了一种说法，上天与雷电之神原来是雅利安人祖先最初的伟神，其所以把他同橡树联在一起，不过是因为常见橡树被雷电所击而致。

影片中伊甸中孤独矗立的那颗枯树很容易让人想到它是被雷击后的橡树。

这同样暗合了导演想把观众带回巫术时代的意图。

其实，影片中还有一个暗示，我们看到把三个乞丐同置于同一星象体系，是在暗示古代的占星术，而占星术本身就是一种非理性的产物，是可以用科学轻易推翻和否定的。

而终极预言中强调占星术而贬抑科学，实质是导演向古时巫术的一种投靠。

进一步理解影片中设立焚烧妻子的一幕（以及中世纪焚杀女性的行为），便不是巧合了。

它实际暗示了克尔特人的“燎祭仪式”。

克尔特人一直系统的遵循在篝火中奉献人牺的习俗，原始燎祭活动的主持人为女巫，她们还充当被焚的角色，这种自我牺牲在最初的意义上是虔诚的举动。

而“燎祭仪式”是巫术时代最具代表性的巫术活动，至今很多地方还保留着篝火节的习俗。

到这里导演的意图已非常明显了，他仍是在暗示我们找寻个体本质的意义仍需回归到巫术年代，理性与科学时代根本无法寄存人的原始本能和情感归宿，现代人疏离与空虚的知觉仍需从巫术中寻找安全感。

我们参考费雷泽的《金枝》，会发现存在一种人类心理的思想模式的“进化”，即“巫术—宗教—科学”的过程。

然而，这个思维进化模式并不意味着是一种进步。

事实上，如果当把巫术于宗教相比较的时候，我们是可以看到巫术的光辉色彩的：从理性的角度看，巫术和宗教都是被颠倒的社会意识，但是宗教时代是对神顶礼膜拜的时代，在宗教的信仰中，无法看到人的主观能动性的体现，在宗教仪式中人能做的只是去崇拜，去祈求神的恩赐，所以人会做一些仪式去迎合神、取悦神。

在宗教的信仰中我们是看不到个体力量的存在的。

而巫术的使用者则不同，巫术使用者是一个积极的行动者，他没有把自己的意愿的实现寄托在一个神灵的身上，而是相依靠自己的力量去达到自己想要达到的目的，他们是一个积极的探索者和实践者。

因此弗雷泽说，我们无法说从巫术到宗教到底是一种进步还是倒退。

而当我们比较宗教与科学时，我们同样也面临着困惑。

科学是建立在归纳法验证（归纳—假设—检验）基础上的，但归纳法本身并不足以达到统计上的满值，却足以赋予归纳出来的科学规律以真理性，实际上科学理论的可检验性（testability）意味着可证伪性（falsifiability）而不是真正意义上的可证实性（verifiability），解释力成为衡量真理的方法，越是普适性的东西即越是真理。

库恩在他的《科学革命的结构》中说，“科学史家要把过去人们所观察和相信的‘科学’部分，同‘迷信’的部分区别开来的时候，也遇到越来越大的困难，他们越是仔细研究亚里士多德力学、燃素学化学和热质说热力学，就越会感到那些一度流行的自然观，一点也不比今天流行的科学更不科学，或者更加是人类天性怪癖的产物。

”从本质上而言，科学更像是社会学中的“多数人法则”，我们每个人具有的品格、特性是无关紧要的，只要我们能有足够多的人凑成一个多数就行，而且，多数便是一种真理。

这意味着人类生活的日益集体化和外在化，个人日益以一种多数人的形式存在，于是个人便死掉了。

而基督教（不是后来与科学联姻了的新教）提供的信仰，也许能把个人从“多数人法则”中解救出来。

尼采说，“上帝死了”，这其中夹杂着多少对科学的仇视和对信仰丢失的怜惜，却被现在人种种的误读。

也许我们只能用疯子的想法去看待现实的困惑，像尼采那样将困惑抛向原始的巫术时代，像拉斯冯提尔那样通过向女巫写首情诗来换取答案，或许，在“巫术—宗教—科学”这个链条中，根本就没有答案，这首情诗只是“疯子”病态的呻吟罢了。

09/12/24六月《看电影》

好友看了这部片的第一反应就是不喜欢。

觉得拉斯冯提尔是个2货，搞些反女权的东西，宣扬了对女性性追求的压抑和迫害等等。

当然一千个人看同一部电影可以有一千种不同的想法，但我和好友的想法一直都挺一致，直到这部片子。

我自认为是不亚于好友的女权主义者，却完全没看出反女权的元素在里面。

在我看来，整部电影是在表现女主在欲望和理性之间挣扎，最后屈服于欲望的过程。

女主的丈夫代表的是文明理性，他的职业是心理咨询师，现代科学的典范。

女主则徘徊在理性与欲望之间。

她独自带着孩子在伊登森林里写作，主题是对中世纪基督教大规模屠杀女巫的研究。

女巫的行为不能被教会所理解和容忍，被指为邪恶的代表。

教会专权的时代，对于不能理解的东西向来就是抹煞的，于是大肆屠杀所谓的女巫。

过程中有很多普通的女性，也许仅仅因为表露了自己的欲望而惨遭毒手。

女主在森林里写作的时候，被自然所包围，远离了现代文明社会，在阅读资料的过程中，内心的欲望被唤醒。

这里的欲望并不只是性欲，而是一切自然赋予动物的本能。

自然赋予动物的本能并不都是美好的。

呵护下一代是本能，吃掉下一代也是本能。

片中有很多处动物蚕食下一代的镜头，让人不忍，但这些事情是确确实实存在的。

我们不会因为动物吃掉下一代而对这种动物有什么评判，我们只是会说，动物就是这个样子。

如果同样的事情发生在人类的身上，大概会被千夫所指，万人唾弃，说之没有人性云云。

也就是说，我们所谓的人性和自然性本身是相悖的。

动物的行为没有善恶之分，全是本能。

而人的行为却有善恶之分，但所谓善与恶，只不过是别人给你的某些行为附加的标签，你呵护下一代，就是善，伤害下一代，就是恶。

女主独自一人身在自然当中，她所做的事情没有其他人来评判，也就没有善恶之分，因此她的行为完全是出于本能。

于是矛盾就这么出现了，女主显然是经过高等教育的人，对于自身的无法控制的欲望既害怕，又没有办法。

这种恐惧从她的孩子摔死之后变得无限的扩大，她一方面不能承受丧子之痛，另一方面又无法面对因为屈服于欲望（性欲）而把儿子害死的事实。

然后男主又自作聪明要帮助女主找出恐惧的根源而带女主回到了伊登。

进入自然的女主又回到了之前的状态，甚至欲望更强烈，除了性欲，还有占有欲，控制欲。

男主发现女主藏在阁楼的笔记和资料，无法理解女主居然把对女性的迫害理解成女性本身是邪恶的。

这里我的理解是，男性女性都是邪恶的，但数世纪的男权社会造就了对男性女性同样行为的不同定义。

比方刚才说的，女巫施咒杀人，是邪恶，教会（男权）屠杀女巫，是正义。

归根溯源，一样都是杀戮。

尽管现代社会已经否认了教会当时屠杀女巫的行为，但同样性质的行为（所谓的正义的杀戮）至今仍旧到处在发生。

到了伊登的女主并没有完全放弃理性的反抗。

在树下野合的时候女主要求男主打自己，象征着理性对于原始欲望的鞭笞。

还有之后她剪下作为欲望象征的阴蒂，也是一种反抗。

讽刺的是，结局是不但女主没有逃脱欲望的控制，连一直以理性文明自诩的男主也屈服在欲望的魔爪之下。

震耳欲聋的橡子雨象征着撒旦的召唤，男主臣服于自身的冲动（impulse）之下，杀死了女主。

这里再次出现了之前曾出现过的，表现焦虑的生理反应的镜头，脉搏加快，呼吸急促等等，只不过焦虑的人换成了男主。

其实，这种杀戮的冲动并不是第一次出现，之前他在树洞里砸鸟的镜头已经显露了些许征兆。

更往前一点，当男主踏入伊登的时候，撒旦已经向他发出了邀请。

《反基督者》并不是在反对女性，而是对我们所谓的文明提出了质疑。

基督教作为西方文明的思想主体统治了数个世纪，启蒙运动以后科学技术的发展使人类对于自身开始有了理性的认识。

但基督教义里所提倡的美德，和科学发展带来的我们对自身的理性认知，就能概括人类吗？

善与恶，欲望和理智就能定义人类所有的行为吗？

我们是不是太过高傲，以为自己可以理解自然赋予我们的一切？

以及我们是否太过天真，认为自然赋予我们的一切都是美好的？

《反基督者》给我带来的是这样的思考。

拉斯•冯•提尔电影中的尼采——以《反基督者》为例原以〈拉斯•冯•提尔的《撒旦的情与欲》〉为题刊登于 台湾 哲学新媒体 2019.01.042009年，拉斯•冯•提尔（Lars von Trier）带着他的《反基督者》（Antichrist）来到了戛纳，虽然本片获得了最佳女主角奖，但当片尾出现“致敬塔可夫斯基”时，仍然遭到了嘲笑、嘘声，以及非议。

一向以性与宗教为主题的冯•提尔在《反基督者》中可谓将这两个主题共同推向了极端，由此所引发的道德争议乃至生理不适自然可见一斑。

然而这也使得这部影片成为冯•提尔最具哲学性的作品，因为正是在极端与越界的情境下，真正的思考才能够得以展开；也正是在观众“无法接受”与“失去安全感”之际，换言之在一种情绪性的压迫之下，才更能够使人去追寻这种“无法接受”背后的根源，从而反思那种所谓的“安全感”是否只是虚幻的外衣。

影片开头的故事非常简单，一对男女沉浸在性爱的欢愉中，以至于没有注意到孩子爬下床，而从窗口掉下死去。

丧子之后，女人无法摆脱她的伤痛，于是身为心理咨询师的男人试图透过心理治疗的方式治愈女人的伤痛。

这个开头看似简单，且电影画面唯美至极，然而当电影取自尼采晚年的同名作品《反基督者》时，却使得我们必须去思考这个片名所象征着的意义。

冯•提尔其实早就受到尼采的影响，在其早年的自传式电影《埃里克•尼采的早年生活》中他就将自己比喻为尼采。

而尼采固然终其一生反对基督教，但是基督教之于他的意义却不只是宗教上的。

当尼采将基督教视作是“民众的柏拉图主义”时，事实上他批判的乃是整个西方形而上学-基督教传统。

影片开头孩子的死亡，正是试图揭示出情欲的原罪，并且这种情欲的原罪被归咎于女性，一如曾在伊甸园里发生的一般。

而当男人试图透过一种理性学科（即心理治疗）去治愈女人时，理性、权力与男性这三个概念开始汇合，并且为这部影片奠定了基调。

换言之，“基督”在影片中的含义并不仅仅是宗教意义上，它同样象征着理性、权力与男性，而冯•提尔的问题视野也由此扩大为对整个西方文明的思考。

男人对自己所从事的心理咨询这门学科保持着自信，在他眼中，这才是科学，而它能够治愈女人的伤痛。

然而问题恰恰在于，情感性的东西究竟能否被理性所治愈？

如果能，又会是一种怎么样的治愈？

19世纪是学科分化的世纪，众多学科纷纷独立并逐渐树立起一套学科标准与学术话语。

然而在尼采看来，过多的知识追求不但无益于我们更有可能带来伤害，这正是他写作《快乐的科学》（die Fröhliche Wissenschaft）的原因。

“快乐的科学”，这本身似乎就是一个矛盾的语词，但这正是因为尼采不希望学科变得过于的理性化，因为由此一来，这些学科都将变成我们知识的对象，而与我们的实际生命毫无关系。

由此也就不难理解为什么在这个女人看来，男人是疏远于她与孩子的，仿佛“咨询理论比孩子还重要”，因为在这个制式化的治愈过程中，女性已经被对象化了，她变成一门学科的对象，而不再是活生生的人。

男人要求女人说出自己最恐惧的事物，女人说那是森林。

但有趣的是，女人恰恰最喜欢去森林，有一年暑假女人正是带着孩子在一个叫“伊甸”（Eden）的森林里写作她的论文。

于是乎，男人试图带着女人重新回到那片森林，试图由此治疗她。

“伊甸”这个名字当然令我们想起了《圣经》中的伊甸园（The Garden of Eden），并且伊甸园在《圣经》中有时又会被叫做花园之树（Trees of the Garden），可见重返这片森林的尝试正是重回伊甸园。

尤其导演在这里使用的模糊影像的手法，更让人注意到，这个地方可能只是一个隐喻、一个象征性的处所。

回到伊甸园，回到森林，也意味着回到自然（nature）、回到本性（nature）。

然而本性却有着不同的解读，在基督教看来，人的本性无辜且善良，正是夏娃的情欲使得原罪降落到人身上，由此情欲本身似乎就是有问题的，这也呼应了影片开头的内容。

而对于影片中的女性角色—那个女人—而言，回到自然某个意义上正是回到自己的本性，尤其在理性/男性的“治愈”下，（如我们在后面将会看到的）那种本性的释放与反抗将会更加激烈。

在此，男人认为回归自然有助于女人病情的康复，本身就可以说预设了男人相信自然/本性是善的，然而对女性却不尽然。

影片中有一个小小细节，那就是当两人走进森林时，女人说她的脚好烫，而男人则丝毫没有感觉。

这其实就指出了，两人对于这个森林的反应是不一样的。

一向秉持理性科学的男人开始逐渐无法理解森林里发生的事物，当橡树籽掉落时，他立刻警觉；当手上沾满橡籽时，他急切地把它们除去，这一切早已背离了他原本所希望的透过亲近自然来达到治愈的效果。

而这也意味着，在理性之外总还有着其他的什么东西。

从影片的第二章开始，我们第一次看到女人当时所写的论文的主题，那就是关于近代欧洲历史上的女性屠杀（Gynocide）或也可被称之为猎巫事件，主要发生在16至18世纪。

最初这仅仅源自人们对未知事物的恐惧，或是对某些巫术的害怕。

然而这种巫术的可怕却逐渐与肉体的情欲联系在一起，而最代表肉体情欲的自然是女性，因为正是她们没有禁住诱惑而使得人被上帝逐出了伊甸园。

自此，女性便与情欲、魔鬼划上了等号，而导致在几个世纪里近十万的女性被这种宗教性的信仰屠杀。

其实女人在这座象征伊甸园的森林里写这篇文章本身就是一种反讽，本身就是在讽刺那以纯洁之名而行邪恶之事的宗教与道德。

如同女人对男人所说的，“自然是撒旦的教堂”（Nature is Satan’s Church），如果撒旦也有教堂的话，那就是在自然/本性之中。

然而这本性究竟是如伊甸园般的纯洁无瑕，还是我们每个人都必须接受本性中魔鬼的一面？

事实上情欲与情绪并不能算是魔鬼，只是根据那种理性化与道德化的人的形象，它被诠释为魔鬼了，或至少是某种令人不舒服的东西。

于是，冯•提尔想的自然也不仅仅是基督教的问题，而是与尼采一样，思考现代“人”的问题。

尼采在《道德的谱系》（Zur Genealogie der Moral）第三章正是批判基督教的禁欲主义理想（asketische Ideale），这是一种彻底否定生命的理想，在这种理想之下人将非人。

女人告诉男人她似乎听到了孩子的哭声，然而男人却向她揭露她内心的状态。

那就是在男人看来，女人无法对自己的体验做出理性的解释，所以才将伊甸想象为可怕的地方，所以才逐渐走向失控，然而女人却已逐渐无法忍受这些。

这就好像女人谈及能够活几百年的橡树，当橡树籽掉落时就像“即将死去的事物的哭声”时，男人却说这仅仅是“童话”，“橡树不会哭”。

这让我们再一次看到，当女人以非理性的思维描述她的经历与想象时，男人却试图重新用理性科学来“治疗”她的这种怪念头。

当男人终于在阁楼上见到女人曾经所收集的关于女性屠杀的资料，他开始意识到女人的不正常并非仅仅是由儿子的死所造成的，这或许也跟她的论文有关。

于是试图再一次进行治疗，在男人看来，女人将“迫害女性的邪恶事物理解为女性是邪恶的”这是有问题的，然而女人却并不想进行这样对话，事实上我们可以看到每次的所谓治疗，几乎都是无疾而终，因为归根究底在女人看来男人根本就没有理解她，并且也没有理解到在女性屠杀的历史事件下，女性正是被理解为邪恶的。

然而男人却仍认为“善恶与心理治疗毫无关系”，那种所谓的“邪恶仅仅是执念而已，而执念不会成为现实”。

但是这当然是善恶问题，这就好像夏娃所吃的知识树上的苹果，正是分辨善恶的苹果，唯有在善恶的价值评判之下，才能有所谓在大屠杀中女性是邪恶的或情欲是恶的这样的想法。

影片中将理性/情欲、男人/女人处于对峙的概念之下，其实也已经延伸到了权力/被宰制这样的范畴之下。

表面上看是男人为了治愈女人，但潜在地却奠基在“你得听我的”基础之上。

这就好似在基督教博爱的历史背后流淌着太多的血，一种普遍性的宣称背后总是存在着暴力的因子。

于是，女人必须进行反抗。

这种反抗第一次体现在女人以上位姿势与男人做爱，在要求男人打她被拒绝之后独自跑到橡树下自慰，换言之，这是对摆脱男女关系的尝试。

第二次的反抗则更为决绝，直接用木棍重击阳具，并在男人无意识的状况下帮助他手淫，换言之强暴了男人，这次则是更彻底的两性关系颠覆。

决绝的反抗伴随着决绝的视觉冲击，或许冯•提尔正是希望用这种不舒服的方式让我们看到这场斗争的残酷所在。

女人指出当三个乞丐到来时，会有人死去，这又是一次对《圣经》的改写。

影片中的三个乞丐指的是鹿、狐狸和乌鸦，分别对应影片的三个部分，即伤痛（grief）、痛苦（pain）和绝望（despair）。

在《圣经》中，耶稣诞生之际，有东方博士带来三个礼物，分别是黄金、乳香、没药，某个意义上它们象征着尊贵、神圣与痛苦的减轻。

可以看出，影片中的三个乞丐恰恰与之相反，且预言着死亡而非诞生。

影片中男人始终无法理解那些动物的意象，因为这些阴暗的象征物显然超出了这个相信现代科学并保持着某种乐观心态的人。

他试图借由这种——或许可以借用尼采在《悲剧的诞生》中所说的——乐观主义来治愈女人内在的那股“阴暗”本性，而这种“治愈”，一如我们已经说过的，事实上是以理性的方式将女人对象化了。

女人的反抗终究未能成功，男人拔去了腿上的钢条，将女人掐死，并最终用火烧死了女人，而这其实正是早期近代屠杀女性的常用方式。

这也让我们看到，事实上影片中的男人正是基督的代言人，这不只是一个极端道德化了的人，也是极端理性化了的人，一言以蔽之由西方传统所呈现出的人的形象。

冯•提尔的“反基督”所攻击的其实正是这样一种人而非人的形象。

影片的结尾众说纷纭，然而无疑以男人的胜利为告终。

这或许表现了冯•提尔悲观的那一面，那就是历史仍将以这种方式继续下去，且上帝也并未死去。

或许这对许多人而言是一种更好的选择，也亦如尼采所言“人宁愿意愿虚无，也不愿没有意愿”，人总是在寻找着坚实的大地寻找安全感。

而影片中疯癫的女人却带给人一种不安全感，一种彷徨失措，以至于在男女的斗争结束之际终于能长吁一口气，因为那意味着秩序的回归。

然而，在看完整部影片、在这种越界式的思考之后，我们不应再将秩序当做理所当然的安全感给与接受，而更应看到秩序背后的压制与某种人性的丧失。

一部好的电影，未必在于它提供了答案，而在于能够将观众迫近临界点从而展开必须的思考，至少冯•提尔的《反基督者》做到了这点。

人性的临界点，跨过一步是地狱。

无法去感知黑暗，吞噬人的灵魂。

颠离混乱，火化是唯一的归途。

游离人间的孤魂，残绕直达冥河。

《反基督者》，评分：8.8.《反基督者》几乎可以看作有史以来最癫狂、狂妄、挑战观众极限的拉斯-冯-提尔了，拉斯-冯-提尔用极端不安的影像描绘了一个有关：性、反宗教、女性觉醒、男权压迫和有关尼采思想的故事。

拉斯-冯-提尔仿佛一位残忍嗜血的祭司，在极度暴力、血腥和露骨的镜头下张扬的表达了宗教反思和哲学思考。

《反基督者》讲述了在一个雪夜的夜晚，一对不知其姓名的夫妻沉溺于鱼水之欢，忽视了从婴儿床中醒来并爬上窗户跳下的二人的儿子尼克，幼儿的死亡导致妻子每日陷在巨大的悲痛中不能自拔，作为心理研究师的丈夫执意反对医院关于妻子的诊断和治疗，决心通过心理疏导让妻子忘掉过去。

最终，丈夫选择前往妻子曾带着尼克书写论文的林中小屋——伊甸来缓解心情，但过去记忆让重往此地的妻子越发感到紧张和慌乱，一切的事情走向最终变得崩坏和黑暗，仿佛堕入地狱之中。

《反基督者》中充满了大量的宗教、哲学和神话隐喻，拉斯-冯-提尔用其自身惊世骇俗的思想力量对其进行了串联和讲述，下面让我们针对故事做出一一分析。

(一）女性议题《反基督者》中拉斯-冯-提尔将过去欧洲女性所遭到的迫害和杀戮的经历化作隐喻埋藏在故事之中，体现了现代女性对于过往的反思和未来处境的思考，同时暗示了女性将会面临的处境。

在第一章：悲伤中，丈夫与刚从医院出来的妻子交媾时，妻子咬了丈夫的乳头，这里对应中世纪鉴别女巫的方式。

随后夫妻二人坐火车前往伊甸，在火车上丈夫让妻子想象在伊甸中行走时所看到的景象，妻子想象在夜晚的桥上行走，行走的动作并定格在桥上，让女人在其害怕的桥上行走也对应着中世纪鉴别女巫的一种方式，而妻子在想象中行走的道路两旁的带刺的枯树则代表男性伤害和生殖器意象，在想象中，丈夫让妻子躺倒在草地上，并与草地化为一片绿色，丈夫意在让妻子融入自己害怕的东西之中，以消除自身对其的恐惧，此处对应妻子真正害怕的是自己的欲望，即人性本身。

到达伊甸后，丈夫和妻子在林中步行前往伊甸，妻子行走途中脱下了鞋并说“地上像燃起了火一样”，这里对应中世纪对待女巫的刑法。

随后妻子感到疲倦躺下，丈夫在四周环顾看到了分娩中的母鹿和小产的幼鹿，而小产则是鉴别女巫出生方式的一种。

第一章：悲伤第二章：痛苦（混乱当道）中，丈夫在到达伊甸中的小屋在第一个夜晚睡醒后，发现自己的手上叮满了吸血虫，而针刺身体是一种对待女巫的刑法，这里暗示丈夫在内心当中渴望去改变甚至惩罚妻子。

随后妻子醒来，回忆其过去的往事，在回忆中看到了自己拿着关于女巫绞刑的剪纸，指代过往对女性的迫害。

丈夫质疑妻子无法对自己的行为作出理性判断，所以产生幻听，进而把伊甸想象成为恐怖的事物，丈夫理性的思考引发妻子的疯狂，并质疑丈夫的自大，并对他说这种自大持续不了多久，预示着妻子将对丈夫展开报复。

二人平静下来后听着橡子击打屋顶的声音，妻子对丈夫说橡树能活一百多年，一百年中下一颗森林就能继续繁衍下去了，而你听了可能没有感觉，但妻子有了这种感悟却十分激动，这里橡树的繁衍意指女性的生存繁殖忧虑，橡子代指孩子，二者都会死亡代表着自然万物的平等，橡树通过一个个橡子的死亡换取生存则代指女性通过一个个孩子的牺牲最后取得存活并继续繁衍。

在睡觉前，妻子说撒旦是神，自然的撒旦是神，以撒旦为神是女巫的一种标志，此处妻子把自己视为女巫。

风把橡子吹入屋内，敞开的窗户对应开头妻子因撒旦的性欲导致了孩子的死亡。

醒来后，妻子来到树洞，河边并跳入水中说自己的病已经好了，此处则是基督徒鉴别女巫的方法，即女性可以面对迫害历史了。

但丈夫却不相信妻子已经康复，妻子质疑丈夫不希望自己好，表达其质疑男权的行为。

妻子跑开，丈夫四处散步，在蕨类植物丛中，丈夫发现啃食自己内脏的狐狸，狐狸对他说“混乱当道”，这里对应中世纪的迫害史。

第二章：痛苦（混乱当道）第三章：绝望（女性灭杀）中，丈夫在雨天爬上阁楼，发现妻子研究中世纪猎杀女性的研究资料并看到妻子发疯时混乱的笔记，丈夫认为妻子需要急切的治疗。

丈夫认为妻子害怕的是自然，便扮演自然要杀妻子，此处丈夫扮演的自然代表所有人类的自然原罪——对女性作出伤害，而装作要杀妻子则对应人性的恶导致了中世纪对女性的大屠杀；妻子说我在这里对这种人性产生了兴趣，但你不能低估伊甸，在这里找到的资料比她想象中的多，这里妻子所说的人性即人类屠杀女性，伊甸则代表着基督教。

随后镜头则是羊角恶魔，代表着人性本恶，而女性的属即是撒旦，女性无法控制自身进而控制她们的是自然，自然的撒旦则说明女性被性所支配。

二人在夜晚做爱，妻子在做爱时要求丈夫打她，这里的性虐待行为对应中世纪的暴行，妻子以爱作为要挟，但丈夫还是下不去手，妻子便跑出房间，躺在树根处自慰，丈夫出门和妻子在树下野合，并终于打了妻子，妻子说继续这么打可以避免暴雨，对应中世纪认为暴雨是女巫施法。

在野合时，树根处出现许多女人的手，此处手即欲望，也代表着性欲和撒旦。

在丈夫发现妻子可能精神分裂的现象后，被妻子突然袭击，但妻子的攻击冲动随之转变成性欲，丈夫不从，妻子认为丈夫不爱她，用木板攻击丈夫生殖器，丈夫晕倒，妻子给丈夫手淫时生殖器出血，对应基督徒的女巫的猜想和性幻想。

妻子为了固定晕倒的丈夫，往他的腿上穿孔并打上螺丝，此处则代表耶稣受难和女巫对于男性的惩罚。

妻子外出时，丈夫苏醒并趁机逃走躲如树洞之中，这里则隐喻耶稣死去。

妻子等到再次把丈夫拖入屋内后，对丈夫说哭泣的女人是肤浅的，代表女性开始跟男性复仇。

下面妻子用丈夫的手开始手淫，在高潮处看到了自己孩子爬上窗户的画面，想到自己因为色欲而犯错，没能阻止孩子感到悲伤，对自己施行割礼，暗喻女性对自身性欲的讨伐。

妻子在割礼时的尖叫声吸引了林中的鹿，鹿则是女巫的意象，对应被性欲支配的女人。

在三乞丐：鹿、狐狸和乌鸦到来后，妻子意图杀死丈夫，丈夫对妻子展开了反击，并掐死了妻子，此处则是中世纪对女巫实行绞刑的隐喻，并放火烧掉了妻子的尸体，这是中世纪基督徒对女巫的刑法，丈夫远离木屋，燃烧的火焰照得枯树熠熠发光，枯树象征男性的生殖器，也是男权的反射。

丈夫身边出现无数裸体女性的尸体，影射男权对女性的迫害。

第三章：绝望（女性灭杀）在后记中，丈夫在逃离了伊甸的木屋后吞食野果求生时又一次看到了三乞丐，随后大量身着保守衣装的女性走过丈夫身边，预示着在男性强权下，女性成为男人保守的希望，而迫害还将继续。

后记拉斯-冯-提尔在影片中多处用女巫的形象来暗示千百年来被男性所压抑的女性，她们被约定俗成的道德标准的禁锢，不仅面对着普罗大众的评判，还面对自身心中的道德准则的审判。

其中女巫既是被迫害的女性的缩影，还是极端愤怒的当代女性的面貌，当女性内心当中的怒火被激发，将会席卷一切道德与束缚，让世界陷入无边地狱。

（二）圣经故事，希腊神话和萨满意象丈夫和妻子前往疗伤的伊甸很明显对应了《圣经》中的伊甸园，在《圣经》中，伊甸园中的蛇诱惑了夏娃；在电影中，妻子在伊甸进行的研究导致其精神错乱，后来又变成撒旦的化身，诱惑丈夫作恶，最后受到世俗意义的惩罚和处死，这与基督教的教义不谋而合。

而拉斯-冯-提尔选择威廉-达福扮演心理研究师丈夫也可能因为他曾扮演过马丁-斯科塞斯电影《基督最后的诱惑》中的耶稣，此处也暗指影片中的丈夫是耶稣的隐喻。

上：《基督最后的诱惑》中的威廉-达福，下：《反基督者》中的威廉-达福片中反复出现的三乞丐——鹿、狐狸、乌鸦：一方面指代耶稣降生时从东方来耶路撒冷给他送礼物的三个贤人——光明之王梅尔基奥尔、洁白者加斯帕和巴尔撒泽，因为在丈夫被妻子带到屋中准备杀害时，他是先看到三乞丐的星象后才出现了三乞丐，而圣经中东方三圣是被星星指引才找到耶稣出生地的；三乞丐另一方面可能是希腊神话的隐喻，林中的鹿代表刻律涅牝鹿，狐狸则是酒神狄俄尼索斯的守护动物，他对丈夫说了“混乱当道”代指酒神精神开始向他进行侵蚀和攻击，乌鸦是太阳神阿波罗的圣物，但影片中躲在树洞里的丈夫却因乌鸦的叫声才引来了妻子的追捕，这里说明丈夫被其信奉的太阳神精神所反噬，引来并遭到了代表其酒神精神的妻子的攻击，此外，丈夫在危机关头正是受到了乌鸦的指引，打破了地板，找到扳手才摆脱了束缚最终反杀妻子，说明阿波罗太阳神精神对他的又一次救赎；还有一方面三乞丐也是萨满文化中的三种力量动物，所有三乞丐也可以看作原始自然力量：绝望、痛苦和悲伤对人心理意志的侵袭。

《反基督者》的三乞丐海报此外，身为心理研究师的丈夫曾经两次身陷在一片蕨类植物丛中，仿佛他早已失去了前进的方向，蕨类植物既是萨满和巫师让人产生幻想的道具，还是希腊神话中地狱复仇女神厄里涅斯的化身，暗示着丈夫即将被妻子复仇的怒火所攻击，大片神秘的蕨类植物如同恐怖的气氛将我们所笼罩。

迷失在蕨类植物丛中的丈夫（三）尼采的日神、酒神和《敌基督者》在《反基督者》中，拉斯-冯-提尔将夫妻二人化为了尼采认为的古希腊悲剧艺术中两种对立的精神——太阳神“阿波罗精神”和酒神“狄俄尼索斯精神”。

丈夫所象征的日神代表着伟大个体遵循着个体的权责和界限，象征人具有赋予世界和人生美丽外观的精神本能，所以丈夫在影片中一直保持着客观意义上的理性和客观，即静止的形式化，而这种形式在影片中化作了丈夫看到了缓慢下落的橡子雨。

但正如尼采所提到的，日神精神所代表的理性并不是常人所理解的清醒，而是一种人们伪装自我真实所塑造的一个外观美丽的梦境，而梦是自然界迫使人产生的幻觉，日神精神使人在审视自己梦幻世界的美丽外形时产生一种恬静而深沉的快乐；处于日神精神状态的丈夫，只是生活在自己所编造的虚幻梦境之中，而非真正的世界，在影片中丈夫在最后在妻子最害怕的东西的金字塔表格顶端写下了“我”，这里的“我”既可以指妻子害怕自己的本性，也可以指妻子害怕的是丈夫，这里丈夫代表着的就是日神精神中理性的非理性和人的本性，如同太阳神用华丽的面纱遮盖人生悲剧的面目。

妻子所象征的酒神精神代表酣醉的精神，醉是自然界迫使人产生的一种情感放纵，正如妻子受狄俄尼索斯精神的鼓舞发泄她原始的本能，与自然合为一体，沉入神秘的原始的一致，达到完全忘我的境界，并在疯狂宣泄的过程中产生了解脱个体束缚，回归本真的神秘体验。

尼采认为酒神比起日神来更加原始，是更根本更有力的艺术冲突，如同妻子在影片中不断的自我挣扎、摧残和宣泄一般，破除了丈夫美丽的虚幻，直视人生的本质和悲剧，并摧毁一切形式，妻子代表的生命之流与丈夫代表的对生命的控制进行反抗，酒神精神的一切都激动于动荡的混沌之中。

而影片中丈夫和妻子的冲突即代表阿波罗精神和狄俄尼索斯精神的对抗，最终丈夫杀死妻子暗示了现代社会的选择和归宿，也是拉斯-冯-提尔对这种归宿的悲观态度。

左：太阳神阿波罗，右：酒神狄俄尼索斯影片《反基督者》的名字很明显直接化用了尼采的著作《敌基督者》的题目。

在《敌基督者》中，尼采认为基督教在自然之上附加了某个超越自然的东西——道德，而尼采的思想就是否定强加在自然之上的道德；拉斯-冯-提尔同样也借妻子的行为表达了对于传统道德的逆反和否定心理。

尼采在书中同样揭示出了我们作为人的自相矛盾之处，我们发明宗教和道德来保护我们的生命，但我们却有一种深深的不安全感和焦虑感，所以我们希望有一种真实的生命，到最后恰恰是宗教和道德变成了我们对有限生命的否定，使得我们认为它毫无意义；拉斯-冯-提尔正是借用了尼采这种反宗教的思想，表达出了不再否定和贬低生命的价值和意义的哲思，即我们需要反过来去积极的肯定它。

在《反基督者》中，影片如同中世纪及现代西方的历史，从宗教意义上讲，无非是上帝一步步变形、一步步被道德化的过程。

（四）“致敬安德烈-塔可夫斯基”在《反基督者》中，拉斯-冯-提尔不仅对于塔可夫斯基的影像风格进行了致敬，还对塔可夫斯基的内核进行了解构；如同在塔可夫斯基的影片《镜子》中，水、火、风、光处处都显现出圣迹，这是塔可夫斯基对于自然美好的歌颂和赞美。

但在残酷的自然中，富有感情的女性成为了自然演化的牺牲品，只有理性的男性才能存活下来；如同在《圣经》中夏娃这个情绪化的女人教唆亚当为了二人的快乐而共同犯罪因而被赶出了伊甸园。

基督教认为女性是邪恶的，但邪恶是什么？

是女性过度追求情感而妨碍到自然演变，对自然是邪恶的，所以必须被惩罚、被驱逐和被自然所唾弃。

这正是拉斯-冯提尔渴望去揭示和打破的。

安德烈-塔可夫斯基的镜子拉斯-冯-提尔如同嘲笑塔可夫斯基一样，将《牺牲》中那棵枯树烧焦，将《潜行者》中的无人区化为撒旦欲念中的伊甸园，将《乡愁》中站在阶梯上的众人化为涌上山的圣徒；拉斯-冯-提尔张扬跋扈的推倒了塔可夫斯基镜头下清新秀丽的自然，就像他将塔可夫斯基常用的木屋意象被变成了展示虐恋的淫房，而对塔可夫斯基长镜头印象和慢镜头速率的使用也有对其恶搞的嫌疑。

(五）总结《反基督者》像一个被诅咒的梦魇，又像拉斯-冯-提尔精心编织的丹麦寓言。

关于拉斯-冯-提尔的这部影片个人认为其实并不需要去解读，拉斯-冯-提尔在其中蕴含了太多也太过有趣，而有趣的人和影片从来不需要别人的阐释和解读。

导演拉斯-冯-提尔

我看的第一部拉斯冯提尔的电影是《破浪》，印象不佳。

我不喜欢故事一开始就将主人公推向绝境，这类情节设计已经用的很滥了，是催泪电影的必杀技，先激起观众的同情心，接下来就描绘逆境中的不屈人性，以此感动观众，令他们瞬间以为自己获得了精神升华。

《破浪》确实有不少煽情成分，女主人公的善良没有赢得上帝的眷顾，她的丈夫在意外中瘫痪，令她陷入悲苦，只能凭借荒谬的信念对抗厄运。

她坚信自己多和陌生男人性交就能挽救垂死的丈夫。

影片令人疑惑的地方是，这个女人所做所为，是牺牲自己，还是自我拯救？

当时我的第一观感是前者，因为在剧情里，她所做的都是她的丈夫要求的。

正是这样的印象，令我对这位作家导演颇不以为然。

我认为他是一个庸人，靠制造悲情来博取喝彩。

但看了他的《白痴》后，我彻底扭转了自己看法。

这个故事同样有一个陷入绝境的女主人公，她同样有不容于世俗的怪异行为。

她跟着一群有反社会倾向的年轻人，到处扮演智障人士捉弄别人，以触犯道德规条为乐。

不过在此片中，导演的意图非常清晰地呈现了，受苦的女人所做的一切不是为了别人，而是为了自己。

她尽最大的努力是拯救自己，将自己从无边的绝望中拔出来——她的儿子意外死去了。

《白痴》是我钟爱的电影之一，它有一种极端迷乱的氛围，电影史上很难再找到第二部能与之匹敌。

一个母亲的丧子之痛，本来是值得同情的，却表现得令人厌恶。

她像一只蠕虫，随时依附在任何一样东西之上，只为了让自己活下去。

这个人形生物，一个败坏了的人，逃避着儿子的葬礼，全情投入在嘲笑人类同情心的恶毒游戏里。

她挑衅地告诉观众，眼泪和施舍对于受苦者一无所用，她此刻的快乐就是看见别人的窘态。

剔除了《破浪》中多余的煽情，《白痴》拥有一种非常可贵的品质，它使导演尖锐的提问更加简洁：什么是“恶”？

假如恶能够从绝望的深渊里救出一个人，它还是恶吗？

实际上，这也是拉斯冯提尔作品的钥匙。

他追问善恶的界限在哪里，人类如此脆弱，一瞬间就能从“善”倒向“恶”：《破浪》里贞洁的妻子犯了奸淫罪，《白痴》里仁慈的老母亲犯了欺骗罪，而到了《黑暗中的舞者》，本份的单亲妈妈犯了杀人罪。

从宗教的角度，这也是约伯式的呼喊：上帝存在吗，为什么让好人蒙受不幸，而且还要背负“不洁”的罪名。

应该说，拉斯冯提尔的电影是“存在主义”的。

通过“极限境遇”说故事，将“死亡”、“灾变”、“劫数”等偶发事件，作为人的命运舞台，以此观照人的自由选择，是典型的“存在主义”的思考方式。

眼下这股思潮早过时了，它最大的问题是，将“极端体验”当成了“日常经验”，一个人在特殊情境下展现的人性，被当成了人性的全部。

存在主义文学曾兴盛一时，但它们寓言式的写作，带着强烈的道德说教的企图，很快就让人腻味了。

不可否认，拉斯冯提尔的作品有同样的缺陷，一种知识分子腔调，不免矫揉造作。

但假如拉斯冯提尔仅止于此，他不可能吸引我，我也不会对他的每一部电影感到好奇。

实际上，就像所有第一流的作家，他有一种特殊才能，那就是对人物的心理有惊人的洞察力。

我甚至毫不怀疑，他有过非常不幸的经历。

他崩溃过，他知道那过程，他知道那意味着什么。

其实，那种感受我也有过，一脚踏空，不停地坠落，像是永无尽头，然后你很想抓住点什么，阻止自己下坠。

我曾经有过那种极度沮丧的时刻，爬到楼顶，望着地面，想纵身一跃，不是想死，而是想让地面托住我，助我摆脱久久悬空的痛苦。

这种隐秘的心理不容易描绘出来，拉斯冯提尔却很成功，他通过描绘女主人公伸手紧紧攥住点什么，呈现出了她们心中的无底深渊。

《白痴》里，那个丧子母亲的描画最为精确，当时我看的时候，立刻想起了一件往事。

我在国企工作时，隔壁办公室有一个中年同事，平时沉默寡语的，也没什么来往。

突然有一天他跑到我办公室，和我聊起天来，神叨叨地，讲的净是公司里其他同事的闲话。

这种话题，我完全插不进嘴，但他很兴奋，一个人说个不停。

很多话还说得十分刻毒，不胜其烦，简直到了想让人拿拳头塞进他嘴里的地步。

正当我想着如何找个理由退避，他突然停顿下来，说，哦哦哦哪个明天我回老家，我妈死了。

然后他就平静地走了。

我清楚记得他的表情，就像《白痴》里的那位母亲一样，嘴角永远挂着虚弱的微笑，有点谄媚，有点奸猾。

不幸是邪恶的近邻——拉斯冯提尔电影总给人留下这种印象。

这是不容易消化的观点。

在弱者的悲惨故事里，人们总是期待有人性之善，有仁慈和慰藉，但拉斯冯提尔不愿满足他们，执意给他们看相反的东西。

即使那部大众最受落的《黑暗中的舞者》，拉斯冯提尔在商业考虑之余，仍然留下了自己恶狠狠的印记。

他不满足于让女主角受病魔折磨，还让一个警察趁人之危，欺骗她、掠夺她。

弱者无人救助，反倒成了有血腥味的肉块，引来了饿狼。

这种人性本恶的逻辑，到了《狗镇》可谓发挥到了极致。

一个落难女子来到一个“淳朴”的小镇，她尽力讨好这里的居民，以便融入社区。

但很快小镇居民的伪善暴露了出来，每个人都试图在她身上压榨点什么，女人羞辱她，男人强奸她。

连她那个自命“洗涤人心”的作家男友，出卖她时也毫不手软。

在这个貌似与世无争的地方，每个人都潜藏着惊人的作恶能力，弱者的出现只会被吞噬，就像受伤的动物被扔进了狼群。

片中女主人公受到的蹂躏过于残酷，令其扮演者妮可基德曼十分困惑，她质疑拉斯冯提尔是不是仇恨女性，不然为何他总是热衷于描绘受苦受难的女性，让观众看她们困窘时的丑态，以及被欺凌时的无能为力。

妮可基德曼很敏感，她意识到了拉斯冯提尔身上的病态，但她弄错了一件事情，拉斯冯提尔电影里的女主人公，并不是“女性”，而是他自己。

拉斯冯提尔患有各种奇怪的恐惧症，对“生命无常”十分害怕，例如不敢坐飞机等等。

1995年，他的母亲去世了。

可以想象当这种不测的灾祸真的降临了，他最害怕的事情发生了，他是多么地煎熬。

正是经历了这一变故，才让他有了“良心三部曲”的计划。

这一电影系列中的三个女人，都是在宗教之外寻找自救之路。

她们选择的不是宗教，却付出了教徒般的虔诚，同样达到了某种浑然忘我的境界。

或许是慰藉，或许是麻醉，总之起到了镇痛作用。

拉斯冯提尔也是这样，电影就是他的宗教，他甚至也有自己的“十诫”——著名的“Dogma’95”。

他拍电影就是为了自救。

《狗镇》虽然被视为政治电影，实际上一脉相承，拉斯冯提尔仍在讲述自己内心的崩溃，只不过这次牵涉到他的政治信念。

他曾这样解释自己的政治立场：年轻时信过共产主义，现在仍是左派，却不是社会主义者。

这种说法很有趣，他显然经历过层层蜕变，以前还能说是具体的某主义，现在只能说是笼统的某派系。

假如《狗镇》谈的是政治，女主角所经历的不就是政治观念的重大转变吗？

她来自大都会，是富有的黑帮老大的女儿，但道德良心令她觉醒了，她不再贪恋安逸的生活，选择了逃离。

可是来到平民的世界，她的天真遭到了报复，原来善良的老百姓不善良，良心的文化人没良心，这些人个个如狼似虎，贪婪又自私，根本不是社会的进步力量。

以前以为他们安分守己，虽然弱势，却有着更高的道德水准，但作为遇难者进入到这一群体，却成了他们争先撕咬的猎物。

最后，女主角再次觉醒了，原来“弱者”凶残起来不亚于黑帮，所以当顺民变成暴民，就该对他们痛下杀手，以恶制恶。

这部影片的结尾很决绝，世界黑漆漆一片，只有杀戮闪耀着光芒。

当一个左派不再鼓吹 “真正的善”，转而宣布“全面的恶”，他恐怕已经不是合格的左派，因为他已经彻底撕掉了自己的伪装。

除了反对一切，他无路可走，最后必须连自己也反对掉。

或者这么理解吧，《狗镇》是拉斯冯提尔政治信念的大溃败：以道德完美主义始，以道德虚无主义终。

而虚无之后，失去了一切意义，只能堕入深渊。

拉斯冯提尔垮了，陷入严重的抑郁症。

左派情怀将他领到了虚无之中，并没有带给他新生，反而将他推到了地狱的下一层。

《反基督者》是他精神康复后的第一部作品，当然其内容毫无悬念，就是他对这次精神崩溃的书写。

影片回到了“良心三部曲”的叙事，以一场意外劫难作为起点，将人物推到“极限境遇”当中去。

这次是一对夫妇，他们在床上作爱的时候，孩子在自己房间醒来了，独自爬上窗台，结果从楼上摔死了。

看起来应该是两个人的哀痛，实际上它与“良心三部曲”一样，讲述的是一个女人的崩溃和拯救。

电影里，孩子的父亲是心理医生，他很快克服了丧子的悲伤，接下来要将妻子从愁苦中解救出来。

但这个男人的设计蛮奇怪，他过于冷静，既不像孩子的父亲，也不像女人的丈夫。

当这个女人想通过做爱舒缓自己的焦虑，他断然拒绝：不要操你的心理医生。

联想到拉斯冯提尔刚刚度过一场抑郁症，可以断定，他借助这对夫妻的故事，讲述他自己和心理医生的故事。

在他过去的电影里，女主角是他本人的写照，这次不例外。

不过，微妙的变化还是有的，之前他都是讲一个人的自救，这回则有了心理医生。

有了专业人士会更好吗？

这就是整部电影的悬念。

当然，熟悉拉斯冯提尔的人猜得到结局，正如片名“反基督”所暗示的：世上没有救世主。

影片从片名开始，似乎就在暗示某种宗教论辩。

整个结构，则让人想起了齐克果的存在哲学，从“审美”被中断，到“伦理”的承担，最后抵达“信仰”之地。

但我认为，这些都不重要，不过是些陈腐的修辞，知识分子经常用来装深刻罢了。

相反，这些东西成了障碍，影响了作者的自我表达。

拉斯冯提尔过度使用它们，反映的是他内心的枯竭，而不是创造力。

片中分“悲恸”、“痛苦”、“绝望”三个章节表现心理崩溃的历程，其意图很明确，却缺乏足够的细节去支撑。

拉斯冯提尔试图探讨自己的恐惧症，其中有一个段落，女人向丈夫说起自己的神秘体验，有一次仿佛听见了孩子的哭声，就疯了一样冲出来找自己的孩子，结果看见他安然无恙地自己玩耍。

丈夫告诉她，这是幻听，但女人拒绝承认，她认为这是命运的征兆。

两人的争吵甚至变成了扭斗。

从女人这边看过去，心理医生是冷酷的自大狂，对世界的神秘力量缺乏敬畏。

这也是拉斯冯提尔的视角，他实际上在用宗教的宿命论，逃避着心理医生对自己的恐惧症的追问。

他一直声称自己害怕任何东西，唯独在电影里才勇敢，但他没有勇敢到剖析自己的恐惧症的地步。

他的恐惧症背后一定有故事，但他从不提及。

本来这是一个很好的机会，他还是放掉了。

结果，这是又一部拉斯冯提尔的常规电影，只是语言更晦涩，场面更惊悚。

该片再次探讨了不幸与邪恶，这个话题他始终不肯放下，而这一次似乎有了答案。

全片的重头戏是最后一章，名为“三个乞丐”。

乞丐，低贱者，即人的动物本能。

电影用三种动物表示，鹿、狐狸和鹰，分别是胆怯、狡诈和凶残。

在这一章节，男人找女人探讨她的一本书，里面收集了很多屠杀女性的历史资料。

女人说，女性无法控制自己的身体，她的身体是由“天性”控制的。

男人非常震惊，指责说，你研究的资料都是说邪恶的事物迫害女性，你却解读为女性本身是邪恶的？

你不批判邪恶，反而与之为伍？

女人没有否认，只是闪烁其词地说，我也不知道自己说了什么。

后来，男人再次穷追猛打，告诉女人，“邪恶”是你的妄念，而不是现实，焦虑会让你做一些平时你不会做的事情，但是这不是你的本性。

女人不置可否，又含混了过去。

但从此剧情急转直下，男人发现，这个陷入丧子之痛的母亲，竟有奇怪的虐子行为。

然后，像是为了向男人证明自己是邪恶的，这个女人突然爆发了：砸晕了男人，用绞钻钻透他的腿，穿过一个杠铃。

到后来还要自残，剪掉了阴蒂。

这一章节令电影备受抨击，许多论者认为这是极端男权主义的表现，用血腥残暴的场面来宣扬“女性本恶”论。

但就像妮可基德曼一样，这些评论者都被表象蒙蔽了。

因为，这个女人就是拉斯冯提尔。

这个有严重心理问题的导演，他像女人一样脆弱和敏感，也有着许多压抑心头的秘密。

这一段落，实际上是他第一次非常肯定地表达这个观点：受苦的人是邪恶的。

之前在他的作品里，不幸与邪恶总有着某种联系，但从未真正引向过这样的结论。

当然，这个结论惊世骇俗，注定要遭到反驳，像那位心理医生就反复指出，邪恶造成受苦的人，而不是相反。

不过，对此拉斯冯提尔立刻予以回击，他让电影里的女人——他自己的化身——用实际的残暴行为做了更强硬的回答：我知道受苦的人是邪恶的，那是因为我就是受苦的人，我就是邪恶的。

不过，虽然拉斯冯提尔承认自己的邪恶，却并不认为自己是最邪恶的。

接下来，在电影里，他让心理医生掐死了自己，并且放上一把火，毁尸灭迹。

这是恶毒的讽刺：心理医生没有救人，反而杀了人；他本来不相信世上有邪恶，最后竟然去扑灭邪恶。

拉斯冯提尔说，看看吧，这个心理医生才是最邪恶的人。

当凶手以胜利者的姿态，一瘸一拐地走出欲望的山谷，又有一个新的讽刺降临到他头上。

本来他脸上挂着得意的笑容，一瞬间却凝固了，因为在他面前，一下子出现了无数的“女性”。

他刚才杀死了一个，现在却涌现更多。

显然，拉斯冯提尔没有死，他有千千万万的化身。

这个结尾非常糟糕，除了一个病人对心理治疗的阻抗，它什么也不是。

拉斯冯提尔还是不够勇敢，从心理的角度，他不敢面对自己的病态；从伦理的角度，他不敢面对自己的邪恶。

为什么受苦的人是邪恶的呢？

他始终没有解释，只是用“人性本恶”或“原罪”搪塞了过去。

一个人将所有人（包括他自己）看得如此丑恶，一定有经验性的起源，来自某处隐秘的心理创伤。

或许，某一天在拉斯冯提尔的传记里，我们能够找到答案。

但目前来说，这是我仍然期待他的下一步作品的理由。

我太想知道他还能说些什么，在他终于承认自己邪恶之后。

刚刚看完，因为是白天，所以不仅可以在屏幕里看到电影的画面，还可以看到我自己的影子，这是很奇妙地体验，我的脸出现在提的电影里，和里面的画面重叠，好像我在观看这部电影/看他时，也在观看我自己，同时好像我自己也在被他观看着。

几乎从96年的《破浪》开始，他的影片中总有一位轻飘飘的、孱弱的女性在受难，她们之中或许被黑暗可怜地吞噬，或许坦荡地融入黑暗，但无论如何，提在注视，提在歌颂，他是一位真正的女性主义艺术家。

除此之外，他也是我最喜欢的电影大师。

超高速镜头、分章、宗教、女性、极少数但恰到好处的配乐、为重点强调而突然放大的镜头、还有芋泥教会我的新知识：跳轴——他真的可以用他的镜头、视听语言操纵观众的情感，可以精确地让观众感受到他想表达的，而非空洞的画面堆积，他在讲述、在刻画，用一场精心设计的视听盛宴娓娓道来，将他的私人感受、情绪和痛苦进行外化、扩散，直致蔓延到每个观众。

他在拓宽电影边界，每次看他的作品都能看到电影新的生机，每次看之前都好期待，因为知道提肯定又有新东西来震撼我了。

好崇拜提，好爱他，只是他的作品我都看完咯（smug face），对提的爱要告一段落咯，希望67岁的老头还可以创作新作品！

“反基督者”在影片中的代表是“女巫形象”。

电影的一条主线是女主角所写的论文，主题是——欧洲历史上对女巫的大规模屠杀。

这本身属于反女性的主题，而我们的女主角也在写作论文的过程中，逐渐精神变态（相对正常人而言），或者说是精神升华（相对于女性中女巫天性的苏醒）。

其实女主角在孩子死去之前就已经无法继续写作了，对被屠杀的女巫的研究，召唤起了她内心最邪恶的一部分。

她不时处于迷茫中，精神开始不太正常，譬如男主在影片后半部分，在森林小屋里的照片上发现，女主给孩子生前穿的鞋是反的，左脚套着右鞋，右脚套着左鞋。

而且妻子的论文手稿，也是文字逐渐趋于解体，最后成为彻底无意义的符号。

这时他才意识到，早在孩子死去之前，女主角就已经不对劲了。

孩子的死，对于影片是开头，但对于女主角的心理畸变是一个动机，它提供了女主角陷入极度悲伤，继而进入迷狂状态的客观动机。

而另一个主观动机是她愚蠢的丈夫给她的。

男主角自信又理智，用他的精神分析和心理疗伤理论，试图帮助妻子（毋宁说是控制）走出丧子之痛，结果在他不停的诱导之下，在森林的召唤下，她终于苏醒了——她最恐惧的东西，就是她自己！

是她自己的天性。

女主在邪恶力量苏醒的过程中，有过两次回光返照，一次是到了森林之后的第三天，她忽然觉得自己轻松了，她可以兴奋的到处跑，到处跳，什么都不害怕了，不恍惚了。

但是男主在那时预感到了这种不正常的“恢复”有问题。

森林里所有的血腥暗示都把男主包围在恐惧中。

女主角彻底疯狂的前奏，是前一晚的森林野合，这也是女巫集体迷狂的典型表现（树枝里伸出的无数只手也象征了这种集体迷狂。

）另一次回光返照，是女主在用铁锹刨出男主以后，她忽然良心发现，属于正常人的那部分又回来了，她哭着道歉，跑回去找扳手解救男主，但是她根本不记得自己把扳手扔哪儿了。

（这也证明了当她变态的时候，她是被女巫力量，即来自森林又来自她自身意识深处，而控制着。

）最后男主扼死女主（此时她已经完全是女巫了），导演给了扼死的全过程，观众可以看到女主的脸逐渐变青，眼睛睁大，观众由此目睹了“女巫”的死亡。

而对女巫的葬礼，也是最经典的——被绑在树上烧掉。

熊熊烈火燃起，在那一刻男主的眼神很迷茫，也许他在懊悔自己当初幼稚的自信，把妻子逼上了死路。

也许他开始反思，自己所谓的理性的“科学”，对于我们人类所敬畏的，逃避的一些神秘天性的力量，是一剂良药，还是起了反作用。

在此我可以说，影片中的男人象征了历史上残杀女巫的，正义的“基督徒”，而女人则是天性逐渐苏醒的女巫形象。

这种两性的对抗，或是反基督，或是反女性，孰胜孰负，我们跟男主一样，陷入了迷茫。

正如他拖着被女人伤残的腿，走下山的时候，无数的女巫的幻影，身着现代衣服，在雾中将他包围。

《反基督者》是去年5月23日丹麦首映时看的，那时候已经在戛纳首映过的电影正被炒得纷纷扬扬，尤其是之后的记者招待会上英国《每日邮报》的记者咄咄逼人的提问让拉斯涨红了脸。

拉斯的电影能够引起很大的争议，一点也不奇怪，这不是他的第一次了。

即使当年获得戛纳评审团特别大奖的《破浪》和最终赢得金棕榈的《黑暗中的舞者》，也都是在当时引起过很大的争论。

这就是拉斯，有些人非常讨厌他甚至恨他，有些人非常爱护他甚至崇拜他，你不能否认他的魅力所在。

只是距离坐在电影院看《反基督者》已经快一年了，现在重新回味起来，那还是一次比较奇异的体验。

即使是首映，电影观众并不多，除了前座看似十几个电影专业的学生和后面一帮文艺青年，和在一起也不超过40人。

对于拉斯电影在丹麦本土的冷遇我已经在之前的《大老板》里体会过了，所以这点也已经见怪不怪了。

电影题目开始在带着手写的一种较为鲜艳的色彩在标题版上出现，后座上先是传来一阵笑声，之后是序幕慢镜头推出时场内的沸腾，而场内气氛的高潮出现在那只挂着阳物的狐狸用一种摄魂大法式的声音对威廉·达福说：“Chao’s reigns”。

简单讲下故事的概括，那就是一对夫妇如何经历丧子之痛。

丧子之痛也曾经在南尼·莫莱蒂电影《儿子的房间》做为开篇，不过很显然，在拉斯的这部电影里，对于期望忘却悲伤的努力是不成功的。

电影里男女主人公在进行治疗悲伤的过程中最终走向崩溃，而电影里所有的恐怖元素就像是内心绝望带来的自然表现。

电影分为序幕、四个章节和尾声构成，这是拉斯继续文学化电影的尝试之一。

在序幕和尾声中那带有爆炸性的凄美的歌声来自Händel的歌剧 “Rinaldo”，而四个章节的题目分别是：“悲伤”、“痛苦”、“绝望”和“三个乞丐”。

序幕在优美而又慢镜头的黑白画面中展开，这时夫妇二人正在浴室里做爱，与此同时他们年幼的孩子从婴儿床上起来，他经过父母正在做爱的浴室，爬上窗台的桌子，走出窗户，带着一股惊喜和好奇的表情跃身跳下。

在他爬过的桌子上，立着三个挂着牌子的小玩偶：“悲伤”、“痛苦”和“绝望”。

在小孩子的葬礼上，这里有着一个巧妙得借用了德莱耶《吸血鬼》里的镜头来展示母亲的崩溃。

之后理性的父亲希望能够用他自己的专业知识拯救沉溺在悲伤中无法自拔的妻子。

在这个过程中，拉斯很显然开了理性一次玩笑，因为在那种纯净的感情（悲伤）面前，理性失败了。

于是达福决定反其道而行，从妻子最容易诱发“痛苦”的源头开始进行治疗，那就是“伊甸园”。

在进入伊甸园之前，他是理性坚强的，她是悲伤软弱的，但是进入森林之后，这种关系开始倒转过来。

她开始变得无所畏惧，并且开始对达福冷嘲热讽，在她的预言中提到当一个男人在他拥有对理性理智不可动摇的信仰发生动摇时会发生什么。

于是他开始不停得做噩梦，无法安眠，梦中他遇到一只母鹿，一只已经死去的小鹿挂在它的子宫外面；他的妻子性欲膨胀，并且要求他虐待她；当他们在树下做爱时，只有观众才能看到树下白色躯体遍布。

之后恐慌逐渐升级，像她说的，从窗户中涌进来了，Caos逐渐占据了优势。

于是一场骇世惊俗的性虐待发生了，这个镜头比当年大岛渚的《感官世界》有过之而无不及。

这些画面带着难以言喻的力量，超越了道德和美学的界限。

在这里，《反基督者》是一部浪漫主义的恐怖片。

浪漫主义滋生在美妙的光线和幽深的黑暗中，就像是在这神秘的大自然中完全对立的人性中关于奉献和赎罪的纠缠。

它超越了观众的想象，不过在拉斯的电影中，它一直存在：美好和恐惧总是带着相同的激情滋生在一起。

而电影同样也是一次个人的驱魔仪式，它像是一个必须突破的零点，蓄势待发的酝酿必须找一个突破口进行自我拯救。

拉斯曾经说过，撰写剧本的时候正是他经受忧郁症折磨最严重的那段时期。

《反基督者》在最后题献给塔科夫斯基，不过拉斯的这个声明其实从电影开头就开始了。

其实除了塔科夫斯基，他曾经在很多场合提到过瑞典作家奥古斯特·斯特林堡是他的精神之父。

斯特林堡在他的Inferno创作时期也曾陷入忧郁症的折磨而开始沉迷于炼金术，而且他终其一生在女人仇恨和女人崇拜中摇摆不定。

或许对于拉斯来说，《反基督者》就是他进行的炼金术中的那个熔点。

不管对斯特林堡的精神崇拜还是塔科夫斯基的电影迷恋，所有这些的特性都被拉斯运用到这部类型片式的艺术片《反基督者》中来。

另外《反基督者》也是一部纯粹的恐怖片。

这是关于一对受到伤害的父母之间发生的鬼故事，他们像《威尼斯疑魂》中的夫妇一样被死神纠缠着。

在第三个篇章里，就是最后一个乞丐的名字“绝望”中，整个理性世界开始崩溃，所有的一切理性全部被一种疯狂的力量所主宰，而这就是女人的意图所在。

她说自然就是撒旦的教堂时，就像是撒旦的灵魂不停拍打着窗户试图挤进来。

于是第一次之后的伤害开始继续着，达尔福试图爬出伊甸园，当他拖着插着木桩的腿爬进树下的那个洞时，妻子在森林里狂怒得呼喊着他的名字。

而最后的杀妻部分达尔福也像是中了邪一般，两人之间镜头的转换将这种似乎被魔鬼捕获的感觉营造出来。

不过事实上电影中最为恐怖的一个镜头应该还是夏洛特回想起自己和达福在浴室做爱时，看着自己的孩子走上桌子。

是不想从宣泄的性快感中停止？

还是她已经着魔？

电影没有答案，至少从夏洛特当时的眼神中你看不到答案。

《反基督者》是一部需要反复看的电影，电影里充满了太多的东西。

作为浪漫主义的恐怖故事它充满了狂乱和歇斯底里，令人印象深刻的震撼和美感在少量但是效果显著的镜头中同时存在。

作为一部剖析两性关系的寓言，它那充满神秘色彩的镜头可以追溯到拉斯早期的《瘟疫》（1987）和他的连续剧《天国医院》（1994-1997）；作为一部反映女性殉道者角色的电影，《反基督者》中的夏洛特其实和《破浪》中的贝丝、《黑暗中的舞者》中的塞尔玛还有《狗镇》以及《曼德勒》中的葛洛丝又是一脉相承的。

所以《反基督者》就是拉斯作品的一次延续，只不过这次实在忧郁症期间的一次歇斯底里的表现而已。

电影作为拉斯心理治疗的窗口，本身就是一部关于压抑的痛苦的发泄。

它立足于真实世界和潜意识之间，人们应该会很难忘怀《反基督者》，不管是出于邪恶的还是善良的原因。

威廉·达福和夏洛特·甘斯巴将自己完全投入到了剧情中去，他们创造了两个无与伦比的角色。

而优秀的摄影师、这位奥斯卡最佳摄影奖的获得者Anthony Dod Mantle再一次为观众献上了精美绝伦的画面。

直至电影终场人们依旧不会明白也难以明白夏洛特最后的转变是一种精神疾病的表现，还是真的被撒旦附身；问题还在于人们根本无法从中找到这两者的不同点……附录：北欧理事会奖颁奖词：“拉斯的《反基督者》是一部表现悲痛、愤怒和赎罪的充满原始的、视觉美学及令人震惊的暴力的电影。

在电影语言和演员的完美表现中，电影将一种众所周知的电影式的、心理的和生理的感受安置在一个充满挑战和陌生的环境中。

这是关于本能和自然的非理性力量的一次充满激情的声明，拉斯·冯·提尔用一种明确无误的和鲜明个性化的方式将观众推到了他们内心深处最为恐惧的边缘。

”颁奖典礼后拉斯访谈时的回答：“很多记者对我作这部电影的访谈时最后总会问我：你仇恨女人吗？

我总是会告诉他们有些东西叫做虚构。

我不恨女人，我很努力得尝试过，但是我做不到。

我的问题在于我爱上了斯特林堡。

他也不恨女人，为什么他需要花毕生的精力去做这个呢？

但是他从事的性别之间的斗争确实非常有趣。

我们只不过愚弄自己，让我们自己觉得性别是没有差别的。

事实上这是不可能的。

正是性别之间的不同点才令人着迷。

这永远存在着一些斗争，而《反基督者》就是描写欲望和性别斗争的一部电影。

”