粗野派

制作层面：1、VistaVision 70mm胶片重出江湖。

今村昌平使用其拍摄过《人类学入门》，据说是当时最后一部用这种胶片的片子。

2、本片设置了中场休息，也都是滚胶片计时的。

（真有点浪费资源）3、片长近三个半小时。

4、本片主角原型来自两位犹太裔匈牙利建筑家：马塞尔·布劳耶和Erno Goldfinger。

故事也参考了小说《The Fountainhead》。

5、不太了解建筑，粘一个科普，粗野主义（Brutalism）是建筑流派的一种，可归入现代主义建筑流派当中。

主要流行的时间介于1953年到1967年之间，由功能主义（Functionalism）发展而来。

其建筑特色，是从不修边幅的钢筋混凝土（或其他材料）的毛糙、沉重、粗野感中寻求形式上的出路。

感受层面：1、首先，片中的教堂设计像是对安藤忠雄光之教堂的一种模仿，其他的建筑作品也杂糅自各种不同的建筑师的作品。

2、得知本片纯虚构后，对整部影片感到困惑。

虽然女主角爆发的戏份很有感染力，但整体非常流水账，且段落划分、故事设定也都是传记式的。

除了伪纪录片，伪传记片这个类型格外需要让观众有代入感，不然这一些都是假的，我为什么不去看著名建筑师的纪录片？

（其他类似门类比如《西力传》，还有一些别的，一般总是跟奇幻、悬疑有关，让人接受它们为何是虚构的）3、导演的访谈中能察觉，他想另辟蹊径，拍摄不被观众定义的大胆传奇影像。

我觉得事与愿违。

4、这部电影的刻意与怪异都令人失落。

他似乎挑战观众对剧情片的认知，试图让你无法猜测剧情走向。

可恰恰相反，电影台词和剧作的无起伏令人越来越不在乎接下来会发生什么。

他用奇观（任何一个时代，展现奇观都是创作者的主流想法），如视觉质感的刺激，精美的字体设计，重新唤起观众对老旧叙事的激情。

我不知道媒体在吹什么，Adrien Brody的表演也并不再让我感到生动。

5、完全没有必要3个半小时。

6、有些片段还算有感触：艺术家人格大概率会残害亲密关系，毁灭是一种诱惑；主角的妻子忠贞坚毅，为丈夫挺身而出，最终却离开人世，男主的伤痛文学我真的不太关心；丈夫为妻子注射毒品导致其入院，这一幕真绷不住；妻子大声质问土豪是强奸犯贡献了大气的表演；男男qj戏也算奇观吧，很难挨得上隐喻。

（美国残害侵犯了犹太人，他们在哪都不被尊重。

2025年的好莱坞依然只在乎犹太人的苦难）7、一种矫情。

8、同情电影院里煎熬的观众。

贴一个letterboxd上看的好玩的review：

9、导演幼稚的渴望拍摄史诗般壮烈影像的诉求，凸显了他表达的内核苍白无力。

想炫技的心溢出屏幕，一幕幕堆砌着没劲的情节。

真说不好它和《善良的种类》哪个更浪费观众时间。

10、片中穿插很多宾州的发展历程，这些素材真的跟主题有关系吗？

幕后相关：有空再补充

在今年的威尼斯电影节主竞赛单元中，一部片长215分钟、采用70毫米胶片放映的电影《野兽派》挑起了人们的巨大好奇心，这对身经百战的记者和影评人们来说并不常见。

这部由布拉迪·科贝特执导的伪传记片，讲述了一位匈牙利裔犹太建筑师拉斯洛·托特从二战后的集中营逃离后，远渡重洋来到美国，试图在这片充满机遇的土地上扎根的生命旅程。

然而，他所期待的“美国梦”不过是一场幻灭。

战争创伤、移民困境与艺术家命运的微妙交织，再现对资本主义压迫的思辨。

影片第一部分“The Enigma of Arrival（抵达之谜）, 1947-52”讲述拉斯洛在美国讨生活的种种艰难境遇，他为富商哈里森设计的家庭图书馆意外获得了赏识后，情况逐渐好转；第二部分“The Hardcore of Beauty（美之核心）, 1955-60”则主要围绕拉斯洛为哈里森建造一座社区教堂的过程，以及他的妻子埃尔塞贝特和他重逢后的家庭生活。

叙事基调由前半部分充满美式乐观主义的“奋斗即成功”，逐渐转向战后心理的创伤难愈以及移民生活的苦涩，气氛更加悲观阴郁。

两部分之间，导演留出了15分钟的中场休息，他还特意选取拉斯洛的全家福作为画面背景，并设置了时钟提醒观众剩余的时间。

除此之外，《粗野派》还是自马龙·白兰度1961年的《独眼龙》以来，第一部完全采用VistaVision拍摄的电影。

这种宽银幕电影格式由派拉蒙影业于上世纪50年代开发以对抗当时兴起的电视业。

它以其极高的画面分辨率和细腻的光影表现著称，曾在《迷魂记》《西北偏北》和《十诫》等经典影片中被广泛使用。

VistaVision的镜头转制为70毫米格式后，不仅带来震撼的视觉冲击力，更凭借其鲜明的复古特性，与影片设定的背景20世纪50年代形成深刻的呼应。

这一时期，粗野派建筑崭露头角，成为现代主义建筑的独特分支；与此同时，逃离战争与迫害的犹太移民大量涌入美国，寻求新生活的希望与融入社会的困难相伴而生。

那也是一个美国试图通过经济繁荣与技术优势确立全球文化权威的年代，繁荣的表象之下，深层的不平等与政治紧张早已暗潮汹涌，恢弘且细腻的视觉表现成功将这种社会氛围融入叙事背景。

在威尼斯世界首映时，制片方将26卷总重约300磅的70毫米胶片空运至水城。

据导演形容，在片场拍摄时，摄影机“就像一台缝纫机一样”嗡嗡声不断，演员们也对这一设备感到好奇。

不过，它可谓恰到好处地展现了片中粗野派建筑在光影下的独特魅力。

例如，拉斯洛为哈里森设计的图书馆仅有一个穹顶天窗，随着一天中光照角度和强度的变化，射入室内的光线展现出极为细腻的光影层次，令图书馆时而庄严、时而静谧；而开场一路跟拍拉斯洛从幽暗的火车车厢走出的手持镜头，则令观众仿佛置身于潮湿阴暗的车厢中，拥挤与窒息扑面而来；当拉斯洛迈出车厢时，突然涌入的开阔视野和通透光线带来强烈的解放感，确实是普通的高清摄影机难以实现的效果。

拉斯洛逃离了法西斯主义的魔爪，却在美国遭遇了社会边缘化与阶级滑落，这几乎是一种宿命。

“美国梦”的背后，是身份被时刻拿捏、成为被资本家吸血的傀儡。

富商哈里森的出现表面上为他带来了转机：不仅提供薪水，还通过政治关系帮助拉斯洛的妻子和侄女与他团聚，然而，这份援助并非无条件的慷慨，而是资本家“施舍”背后的隐性掌控。

拉斯洛虽然领命建造社区教堂，但完全被哈里森层出不穷的奇想所压制，这座粗野派建筑更像是哈里森膨胀自我的外化。

而教堂越接近完工，拉斯洛对哈里森的价值就越微不足道，就又摇动了他在美国扎根的前景；凡此种种，让他本身暴躁的脾气、对屠杀的恐惧、酗酒与吸毒的恶习变本加厉；工作中对完美主义的严苛贯彻，又令他的妻子和周围的工作伙伴痛苦不堪，项目也严重超支，最终形成恶性循环，令拉斯洛陷入精神死角。

或许当他刚踏上美国时，看到的倒置的自由女神像就暗示了一切——拉斯洛逃离了家乡的集中营，却在异乡用自己的双手，用大理石为自己建造了新的“精神监狱”。

《粗野派》对移民问题的讨论，跳脱了种族歧视或社会接纳程度的常见语境，而是以资本主义剥削为落脚点。

尽管本片以拉斯洛作为第一视角，但盖·皮尔斯饰演的哈里森才是推动叙事不断前进的动力。

他多金、直率、品味高雅，能够欣赏拉斯洛的天赋，但最终显露出狂妄与刚愎自用的性格本色，不仅通过雇佣关系在经济上对拉斯洛施加压迫，还通过心理操控与性侵，把拉斯洛当作自己的玩物，击溃了他的心理防线。

哈里森的个人成功发迹和对移民的盛气凌人，简直就是“美国梦”的一体两面。

科贝特通过拉斯洛的双重囚禁——从法西斯主义到资本主义——展现了“移民”和“艺术家”二重身份被现实挤压的生存困境。

从暴力当中看似解脱的灵魂，又被崭新的现实蹂躏和击碎，正是他电影中一贯的母题。

但剧本却浅尝辄止，只能用最浅显的方式交代资本家和劳动者之间的矛盾。

编导用伪传记片的形式钻了空子，将无数个拉斯洛捏合成阿德里安·布劳迪那张瘦削忧郁的脸庞，也将移民困境的根源过度简化为哈里森单一资本家的压迫。

但这并非是个体化的悲剧，而是资本主义全球扩张进程中的结构性矛盾。

这种模糊性虽然增强了叙事的普适性，但也削弱了其批判资本主义剥削的深度，令影片在叙事和影像上的野心显得大而空。

再来看影片的标题The Brutalist。

它不仅可以指建筑师，也可以指粗野主义这一建筑流派，它还是对战后移民在美梦前跌落、艺术家与资本力量博弈的粗粝现实的指涉。

建筑与权力之间始终存在复杂且富有启发性的关系，粗野派建筑本身追求结构与功能的直接表达，摆脱过度装饰，而拉斯洛在美国的经历却反映了这种“赤裸”与“被挤压”的状态。

他试图在他乡建造属于自己的根基，但终究只能粉饰别人的梦。

阿德里安·布劳迪是演绎拉斯洛的不二人选，除了层次丰富的表演，他的母亲正是一位当年从匈牙利移民到纽约的摄影师，特殊的家庭背景也让这份演出更加沉重。

而做建筑和拍电影又有多少本质区别呢？

两者同样需要多方协作，艺术家必须知道该如何与资本力量共存，这种关系中往往暗藏不平等的剥削。

正如拉斯洛的建筑被投资人修改和限制，电影创作也面临着来自资金、市场和体制的种种制约。

在威尼斯的记者会上，科贝特谈到：“好莱坞有太多不能拍的故事了。

”他的上一部与娜塔莉·波特曼合作的、探讨美国流行歌手产业和恐怖主义的《光之声》毁誉参半，艺术野心在与美国文化体系的务实与市场化逻辑碰撞后，最终受挫。

作为典型的欧洲文化中心主义的知识分子，科贝特这种情绪和自我投射也若有若无地贯穿于《粗野派》的叙事中。

科贝特和自己的妻子花费了六七年的时间撰写《粗野派》的剧本、筹集资金，期间又遭遇俄乌战争、疫情、罢工等挑战，影片的拍摄和后制一直辗转腾挪于欧洲各地。

难以想象的是，本片的成本才不过一千万美元，可谓真真正正把每一分钱花在刀刃上，但代价就是“自己长达六七年没有什么收入”。

作为独立电影人，他同样得在创作自由与生存压力之间权衡。

影片控诉了资本对移民群体的压迫和艺术家的求而不得，仿佛也在隐晦表达电影制作的辛酸。

最终，威尼斯影展给予他最佳导演银狮奖，也可以算是“没有功劳也有苦劳”吧。

“史诗”、美国梦、犹太复国主义、三个半小时、Vistavision……提到电影《粗野派》，从形式到内容上，都有太多热门词汇去描述它、包裹它，设计得精致而繁杂。

但在层层修辞包裹之下的电影本体——如果我们看得仔细的话，就会发现——实际是所有溢美之言的反面，空洞、浅薄而顺拐。

这样的特点在影片一开始就很明显。

在“序曲”里，我们看到索菲亚被士兵盘问、神情越发紧张，但接着一个“溶解”的剪辑后，却迎来了黑屏——在艾热贝特旁白开始后，我们再也不知道索菲亚情况如何了（她是否脱离了此困境？

如何做到的？

）；而巧的是，艾热贝特旁白中，其所谓她为索菲亚挡住了苏联兵的骚扰一事，也仅仅只是交代了结果，我们也根本不知道她是如何做到的（其具体的作为本可以很自然地插进旁白中）。

这里，我们很容易感觉到，在冲突铺垫之后的、如何解决冲突的关键情节的缺失，让戏剧效果中断了。

对此问题，用罗伯特·麦基的剧作理论来剖析再合适不过了：这些场景并没有让人物的生活境遇有任何有意义的改变，且事件串联的背后的逻辑，或“价值”取向，也是没有变化的。

运用到上述场景里，我们便可得知，索菲亚和艾热贝特遭遇的所谓困境其实是无叙事意义的，因为人物没做什么困境就解除了。

略去解决冲突的过程，这种便宜行事直到影片最后都在不断地上演：我们总是只看到“开始-结束-然后”，但对任何“冲突”的解决都无从得知，影片总是变着法地省略。

这对故事造成了什么影响呢？

我们可以挨个分析一下。

一景内，拉斯洛排队至夜晚却没有等到救济餐，但电影没有给出任何后续：他如何应对饥饿？

能否去其他地方碰碰运气？

他表亲阿提拉是否可以再多照顾他一些？

这些都没有。

反而，下一场戏却在拍拉斯洛乘车去教堂礼拜——如果这次“挨饿”一点都不影响后续故事发展的话，那为什么要拍它呢？

一定有一种更有意义的方式来叙述同时不耽误拉斯洛结识戈登父子。

这还没完，紧接着拉斯洛到了教堂，求助于拉比，希望能帮助其困在奥地利境内的妻子和侄女来美国；拉比坦陈这很难办到，然后，就没有然后了：拉斯洛的心境没有受到任何影响，而后续情节的进展也与此完全无关。

值得注意的是，之后紧跟的是联合国通过以色列建国决议的广播和拉斯洛造家具的蒙太奇，伴随《Chair》原声的平稳进行。

这样的视听表达的目的昭然若揭：拉斯洛要开始“建设”他的美国梦了。

如此，更反衬前面两场戏的尴尬：如果拉斯洛在美的生存与温饱本就没有问题，而他对其亲人的思念也丝毫不影响其职业和生活的话，那这些过场为何要存在呢？

以及，更讽刺的是，这一系列进展有何令人“费解”（enigmatic，如章节标题所示）的呢？

令人费解的应该是，拉斯洛的逃难、登陆和安顿都太顺利了：一开始，他就已经要登陆纽约港了，他离岸是否困难、辛酸也无从知晓；这跨洋旅途也不知对他摧残几何；过海关也异常顺利，没有疾病或背景问题；美国有表亲，直接可以有地方住；阿提拉本来就是做家具的且生意已经稳定，所以跨越大洋后工作可以无缝衔接；阿提拉之前就结识了哈利·李·范布伦这个富二代，所以他一来不久就接了个大单子，不早不晚。

更不用说，他遇到哈里森·李·范布伦之后的平步青云了。

所以，看似拉斯洛经历了一些事情，但他总是从顺利走向下一个顺利，“一路顺遂”（价值没有变化，因为情节线里始终没有冲突）。

面对这样的情节编排，把它们与“序言”并入同一个长蒙太奇来统一节奏不会有任何违和，因为如此可以更效率地进入正题，即讲述拉斯洛的“不顺”之处。

不过事实上，这“不顺”却一直未到来，我们将见证的依旧是他的顺风顺水。

不过，有人可能会争辩，拉斯洛确实是遭遇了“不顺”的，因为他之后不是被“赶出”阿提拉的住处了吗？

确实，明面上，这是唯一发生了价值转换的情节，不过我们需要分析下这个“不顺”是否是合理的。

拉斯洛被赶走的直接原因是，他与阿提拉意外惹怒了哈里森，哈利拒绝付款，这让阿提拉迁怒于拉斯洛，于是用拉斯洛“赶走了客户”且“调戏他妻子”两个理由撵走了他；于是，拉斯洛沦落到睡难民营了。

但电影里此处的处理相当敷衍。

很明显，“调戏”一事只有成为诬告才能使该情节成为正当的发生价值转变的“事件”（不然只是作为好色之徒的拉斯洛自食其果，故事就讲不下去了），而基于先前的叙述与演员的演绎，可以肯定没有任何戏码可能被误解为是“调戏”，片子没有给出任何相关的信号，不管是剧作方面还是视听方面。

所以，这里只能理解为奥黛丽或阿提拉，抑或他们两人急于赶走拉斯洛了，但这仓促赶情节却导致了人物性格突变。

就前情来看，奥黛丽与阿提拉接纳拉斯洛可以说是十足“真诚”的：她为他准备好了床，他把一切安排妥当、承诺下个月就要给他发工资；一些寒暄，一些玩笑，一些真情流露，都是不留有任何潜在解读空间的。

不过，就奥黛丽而言，如果说从一开始的真诚待人到后来急切撵人之间有任何冲突的铺垫的话，可能就是她对拉斯洛艺术风格的不解（“三轮单车”）、三人酒后拥抱和她对他的“人生建议”（她说他“值得更好的地方”）了。

不过，观众一定要接受如此牵强的暗示吗？

就第一点而言，奥黛丽表现得很有分寸，除了不解外没有任何评价；关于第二点，三人的亲密场景传达的明显是亲情与高兴的表现，没有任何人做任何过界的事（难道因为阿提拉又提了一嘴“三轮单车”就理解成关系变复杂了？

可他还说了“家人”）；而第三点——也是在庆祝谈下哈利单子后——她严肃建议难道不是确实在为拉斯洛的前程着想吗：他才华横溢，在富二代面前不卑不亢，那么这个小家具店肯定不会是他的最终归宿；而且，这也符合观影预期，观众自然会期待这个落魄逃难的艺术家凭借自身才华在美国大干一场。

但是，本来很慷慨、周到的奥黛丽和阿提拉就是性情突变、趁势追击，要拉斯洛卷铺盖了。

归根到底，是这个“事件”——本来就是一场意外——不到转变价值的程度，完全有回旋余地：比如拉斯洛如此有用而感恩，阿提拉难道就不想多利用他一会儿挣大钱吗？

毕竟他可是个“总是在卖、卖、卖”的生意人啊。

而且，此处，创作者就像意识到了单就“赶走了客户”一个理由不够有说服力似的，还刻意加了个没有丝毫存在合法性的“调戏妻子”的理由，只显得更加杂乱；鉴于可能被误解为调情的事情根本不存在的事实，这两个“理由”的组合实际上让奥黛丽和盲信、偏袒她的阿提拉都变得更“坏”了——与不久前见面时的“真诚”完全割裂。

不过，影片对此还有一道辩护：在影片后半程，艾热贝特和拉斯洛在车上吵架时，拉斯洛说“阿提拉和他的天主教妻子”以及“这里的人”不愿他们在这儿，意涵他们犹太出身和当地天主教传统的冲突（讽刺的是，这里影片应该还意图批判美国本身，但并非此地信仰主体的天主教何以代表美国整体呢？

）。

难道这就是这里奥黛丽要赶走拉斯洛的真正原因？

且不说历史地看，费城算是对犹太难民接受度较高的大城市，仅就该设定的意图而言，也太潦草了。

首先，正如前文所说，奥黛丽对拉斯洛的建议很难说是小心眼之举，她并未让个人的宗教偏见放肆打击这无助的新房客，而且这房客还是自己丈夫的亲人。

其次，宗教的冲突只停留在概念上，即角色口中的“讲述”而已，并没有任何情节的“展示”，所以我们也没能看到此处“普世救助”精神与“教派嫌隙”偏见的冲突的发展和影响——事实上，宗教不仅没有影响拉斯洛与奥黛丽、阿提拉之间的关系，甚至在后面所有情节里都没有任何存在感，也就在此处短暂地冒了个头。

总而言之，这个好不容易明面上做足设计的改变价值的“事件”，其实是不合理的。

这就像是，因为把阿提拉和奥黛丽一开始写得太“好”了，创作者意识到无法让拉斯洛再顺下去了，就草草让他翻篇了。

这反应了什么创作上的问题呢？

实质上，这是对结构、情节和人物把握失衡的表现。

就结构而言，创作者有意将“序言”和“到达”分为两个章节，那么其节奏肯定不是一致的，但价值取向却一成不变，即“顺利”；就情节而言，先是对拉斯洛初抵美有诸多意义不明的线头占据了银幕时间，然后这就导致拉斯洛与奥黛丽、阿提拉一线的互动不够深入使得所谓冲突站不住脚；同时，因为情节铺展有限，人物在短时间内表现出与先前完全相反的面貌，也就沦为了拉斯洛这顺遂路上的功能性棋子而非真实完整的人。

不过，必须指出，截至此时的情节，还是有一处亮点的，即阿提拉说到自己改了名且已皈依天主教的时候：他苦笑、点烟，然后沉默片刻，如此简单却道尽了辛酸。

此处对阿提拉过往的省略就是恰到好处的：首先，阿提拉的往事不如主线重要，无需事无巨细交代，否则影响节奏；其次，该场景内是存在价值转换的，即我们看到的阿提拉的安逸的现状是他的隐忍、坚韧换来的。

这是电影里为数不多的让人物鲜活的时刻。

说回拉斯洛被“赶走”一事，对该情节本身的分析是不够的，甚至是不重要的，因为后续的发展更反衬出它的多余：哈里森·李·范布伦居然回来找他了。

首先，这太讽刺了，因为这样显得奥黛丽和阿提拉不是坏而是笨（他们绞尽脑汁赶走亲人就跟创作者精于算计搬石砸脚一样，太滑稽了）——而且如果他们之前翻脸比翻书还快的话，现在为何不再翻脸一次拉拢拉斯洛再跟范布伦家族结好呢？

这进一步阐明，此前的一系列情节发展是多么的杂乱、低效、自相矛盾。

更重要的是，这样的设定完全推翻了它可能带有的一丝价值，即“不顺”：再一次，拉斯洛什么也没做，他刚迎来的一点点“不顺”又自动消除了。

与哈里森再相逢之后，拉斯洛的“顺利”人生开始进一步加速了：哈里森不仅付了他的工钱，还邀请他、派专车接送他到其宅邸就餐；饭桌上，哈里森的律师霍夫曼主动提出要帮助他妻子和侄女来美（他的公司甚至“代表副总统办公室”）；饭后一番交心谈话后，也不知是一时兴起还是计划已久，哈里森宣布了一个大型建造项目，让拉斯洛成为该项目的负责人；项目开始运作后，拉斯洛拿着模型给哈里森一行人讲解他的理念，哈里森也欣然绿灯；市长见过模型后也赞其“现代”；在市政厅回答本地居民关于他本人背景的疑虑时，一番慷慨陈词后，拉斯洛竟也“说服”了市民（市民的反应场景被略去了），然后项目就正式开始运行了。

甚至，在紧跟的“建造”蒙太奇里，伴随着与《Chair》同享昂扬的主旋律的《Steel》，我们通过旁白得知，艾热贝特和索菲亚的文件也搞定了，她们可以很快来美国了（之前艾热贝特还在旁白里说证明关系的照片很难找，现在就自动找到了，个中困难也被略去了）。

不得不说，这一切简直过分丝滑了。

拉斯洛一路上碰到的全是好人，帮他解决了所有问题。

就这样，他几乎没吃任何苦头，就当上了大总监，他家人也顺利来到了美国（甚至住在大富豪哈里森家里）——这实在是叙事的巨大失败。

整个前半程没有铺陈任何有实际意义的事件，没有树立任何真实可信的人物，那么这段影片究竟有何存在意义？

而且，这也残害了影片后半程的叙事意图：如果没有“实在”的“提升”，那随后的“坠落”又何以自足？

不过，可能有人会辩护，电影要的就是这个效果啊，就是要瞧他先“起高楼”，后面再见证他“楼塌了”，如此难道不就辛辣讽刺了“美国梦”吗？

这个观点很好反驳，即影片并未呈现出任何荒诞、虚假到只能反讽理解的情节。

如果一开始就是要反讽的，那么这前半段的情节应该夸张、虚假到极致才行，比如海关官员对拉斯洛卑躬屈膝、阿提拉妻子对他投怀送抱、哈里森一家直接资助他自由创作同时其女儿也对他投怀送抱、哈里森律师通知副总统为这个来自匈牙利的天才犹太建筑师开后门等，如此变成一出荒诞喜剧，才能为后段的戳破讽刺作铺垫。

但实际上，影片的情节毫不夸张反而偏现实主义，观众也没感到任何笑点。

而且，即便前半段真的采用反讽语气，那也会彻底改变影片节奏，本片就绝不会成为任何形式的“史诗”了。

总而言之，还是因为对情节、结构和人物的把握有问题，影片不管是“现实”还是“反讽”两头都未做够，最终呈现的就只有这般顺拐而平淡的流水账了。

不过遗憾的是，在影片下一章节，同样的问题依旧存在。

明面上，在建筑项目开工后，拉斯洛又遇到“不顺”了：哈里森又找了一个建筑师辛普森来为项目节流，与拉斯洛的艺术追求发生了冲突。

不过，这个“不顺”的小插曲却没持续多久：拉斯洛听闻消息后，马上给出了解决办法（楼顶被削低了就往地下挖更深）；而下一景，在一场小争吵之后，拉斯洛的方案就重新被支持、执行了。

此处实质上跟之前拉斯洛被“赶走”一模一样——先呈现所谓冲突然后立马使其自动消解，简直比略去它更糟糕。

看到这，我们不禁要问：哈里森为何如此坚定地支持拉斯洛？

此处，哈里森不仅要考虑建造成本，还有镇长传达的民众的抱怨，以及如何调理与辛普森的关系，而他就通过简单几句“为社区做个活动”“让辛普森远程建议”就“解决”了（又是典型的“讲述”而非“展示”），这就意味着这个表面上的压力其实对他根本构不成压力。

如麦基所言，人物真正的品质揭露于他们在压力下作出的决定；而如果哈里森总是毫无压力地做这做那，那他真正的品质就无从知晓。

这个时候的哈里森，还是跟影片前述的一样，审美在线、意志坚定、决策果断、开明进取、举贤任能、足智多谋、宽宏大量还有社会公德心，与其说是富豪不如说是“圣人”，从开始到现在一以贯之。

拉斯洛一帆风顺，哈里森一直神圣，这就是影片失败叙事的一体两面。

此处，我们大可以展开想象：要是哈里森终于（在影片过半后）暴露出其作为富豪对金钱斤斤计较的一面？

或者说他作为社会名流圆滑势利的一面？

如果他更偏向于辛普森或市长，那真正的冲突就立住了，拉斯洛肯定也无法现场立马给出解决方案，那么该处境下的他，如何处理好自己对艺术的追求和现实中对哈里森的依附之关系就非常有看点了（这才应该成为叙事的主逻辑）。

不过影片却没给我们任何惊喜，反倒重复了之前的错误，继续塞给我们一些有头没尾的赘戏。

比如围绕拉斯洛主动分出自己的报酬来补偿对建筑改动的损失一事，莱斯利、哈利、艾热贝特都提到它，但我们看不出来这件事究竟有何意义？

拉斯洛提出来就提出来了，影片似乎很想将它营造成一场“冲突”的样子，但人物之间不仅没有任何冲突，后续的情节也跟此事毫无关系，所以实质上它并不成为转换价值的关键事件，只是又徒增了一处顺拐罢了。

与此类似的，还有所谓哈利对索菲亚的骚扰一事：影片没有对此有任何情节“展示”（只看到哈利靠近她坐下，但后来她却成功返回艾热贝特身边），哈利没有对她造成任何实质性伤害（他克制住了），索菲亚内心也毫无波澜。

所以，此事有必要存在吗？

这有什么不得了的？

创作者居然都不敢把哈利再写坏一点——影片里的哈利就一直是一个有点小聪明、有点爱虚荣、有点恋色但总体分寸感十足的合格的公子哥。

这对父子一个圣人，一个君子，这样虚假的人物不会有任何故事。

不过，后续还有更糟糕的情节：好不容易出现了使该建筑项目流产的巨大意外（居然又是意外），哈里森居然最终又找回拉斯洛了（很迅速地，在同个场景【戈登、艾热贝特对此事的反应】和一段蒙太奇之后）！

是的，拉斯洛“走了一点弯路”，但最终命运是站在他这边的。

还是跟之前一样，一方面，拉斯洛这个总监实在当得太顺利了，创作者只有任性写这么一出将该项目中断；而另一方面，中断后又不知道如何续写，只有让这个项目复活（困难又自动消解），就顾不得什么合理性和叙事意义了。

至于哈里森强奸拉斯洛的一场戏，还是旧错复犯：明面上耸动异常、影响深远，但一经推敲，其实徒有其表、千疮百孔。

首先，该事件所谓的后果，是拉斯洛性情大变，不过这个变化却是由一段蒙太奇“讲述”（艾热贝特念信时提及），随后又只通过拉斯洛训斥一名工人来“展示”的。

很明显，蒙太奇配合旁白的手法不会增进该说辞任何的可信度，而随后的情节展示又太少、来得太突然且烈度太低了。

我们没有看到拉斯洛任何的心理活动（也就被强奸后的上午神情恍惚了一个镜头而已），随后再见他就是在施工现场“爆发”了，中间没有任何铺垫，只有艾热贝特的一厢说辞。

而且，这个所谓“爆发”，其实根本没什么大不了的：项目总监训斥摸鱼员工（甚至还是出于安全考虑），就算话狠了点又怎样？

而且这丝毫没影响他的专业性。

但影片里该场景及其后续却刻意要把拉斯洛塑造成一个“烂人”一样：艾热贝特失望之情溢于言表，长焦镜头里的戈登怅然若失地望向他（表达意图再明显不过），艾热贝特随后在车中又控诉拉斯洛“变成了一个自私老混蛋”（持续为这根本就没有被“展示”的转变口头辩护）。

然而，这一切都太像过家家了，掩盖不了该情节平淡、琐碎的本质，承受不起创作者欲加之的价值转变。

不过，更大的问题，是这场强奸戏本身的存在合法性。

我们必须认真追问：哈里森究竟为何要强奸拉斯洛？

事实上，强奸行为让哈里森这个人物心理突然变得如此混乱以至于想要将之合理化都不知从何说起。

是因为哈里森是深柜、被拉斯洛吸引？

但影片从头到尾没有给出相关的信号（何时开始？

有何铺垫？

拉斯洛的形象于他是性感的吗？

）。

又或者，是因为酒后壮胆，又见到拉斯洛虚弱的模样，一时兴起？

但这还是要解释他是否受男性身体吸引的问题（毕竟直男喝醉了也不会想要侵犯同性），这就又回到了前一个问题，即哈里森的性偏好问题（毕竟在那场派对上，年轻的肉体可不少，不分男女）；如果说，哈里森就是私下男女都来，这一次就是冲动了、偏向了男的一边，那也得解释为何是拉斯洛而不是别的男人的问题。

又或者，正如哈里森在实施强奸时对拉斯洛说的话一样，说他只是个乞丐、自视甚高、浪费才华——且不说，很难从这些零碎语句里读出什么清晰意涵和表意一致性，更像是酒后胡言乱语——而显得这场强奸更像是“报复”行为的话，那么就不得不引向，为何不用其他方式报复拉斯洛的问题，毕竟，哈里森这样的人想要一个手下难受有一万种方式；而且，男人强奸另一个男人以报复他，明显是女性向色情故事才会有的逻辑。

当然，会有人说，哈里森还说拉斯洛“很美丽”，这难道不是他实施强奸的理由？

当然不是，这还是旧错复犯，只是口头“讲述”，而没有任何前情“展示”，所以就又回到了第一个可能性里的问题，即截至此时的影片里其实找不到任何相关的信号，不管是拉斯洛对他的性吸引，还是哈里森图谋报复的线索，全都没有。

总之，两个男性之间的冲突有无数种表现方式，但影片却选择了最突兀的一种——创作者根本没意识到，会发生性行为的两个男性，完全不会是故事里哈里森和拉斯洛先前所呈现的样子，性的元素会完全重塑两个人的关系；更别说，因为叙事的顺拐、扁平、节奏紊乱，创作者根本没有给出足够的情节试图合理化之。

所以，哈里森这个人物被撕裂了：他不可能是之前营造出的“圣人”，也不会是一个强奸犯；他本应该是两个极端的灰色中间态，但影片没能塑造出一个真实、立体的他。

所以，这场耸动的强奸戏，实质还是叙事的巨大失败。

至此，可以很自信地说，创作者的史诗野心彻底破产了。

不管如何分章节，不管章节什么名字，不管各章节分配多少时间，不管人物经历了什么，故事的问题都如此明显且一致：塑造不出任何有意义的情节，树立不起任何可信的人物，区分不了各章节的价值、风格、节奏。

可以说，如此形态的故事没有任何存在之因、立足之由，这样的设想从一开始就是错的。

不过，这个错误的设想不仅限于此；主线之外，还有一些次要问题值得提一提。

首先，像是料想到如此写拉斯洛与外部世界的互动不够揭示人性深度似的，创作者还搞出一些线头似乎意在表现拉斯洛心理的维度：他总会想办法满足自己的感官欲望。

是的，影片里有不少拉斯洛招妓、吸毒的场景。

不过这些场景仍然是没有任何叙事意义的。

关于人物维度的问题，此处可以引用麦基说的一则趣闻：有一个制片人说自己发现了一个“三维主人公”杰西，他刚从监狱出来，但是他在号子里蹲着的时候，曾经潜心钻研金融和投资，所以他是一个股票、公债和证券专家；他还会跳霹雳舞，曾获得过空手道黑腰带，还会用萨克斯管吹奏一段漂亮的爵士乐。

但是这些描述读罢，这个人物还是扁平得像一张白纸。

同样的，我们可以把类似的话套用到本片主人公上：拉斯洛是一个匈牙利犹太建筑师，大屠杀幸存者，他来到美国后受范布伦家族重用当了项目总监；他经常招妓，不管是初登陆美国还是在美安顿后；他还有毒瘾，不管是在难民营、范布伦家还是在意大利出差途中；对了，他还喜欢在酒吧听完爵士乐后招妓、吸毒，或者在派对后不招妓直接吸毒。

如此说罢，我们还是不知道拉斯洛究竟是个什么样的人。

正如麦基所说，堆砌人物的“癖好”是不构成维度的；真正的“维度”，应该是指“矛盾”。

比如，拉斯洛如何平衡自己招妓的欲望与对妻子的愧疚心理？

他如何通过吸毒获得慰藉的同时不影响工作和日常生活？

以及，更广泛地说，他对感官欲望的极致追求与他的艺术理想之间是何种辩证关系？

等等。

不过，这些“维度”，影片里都未铺开；拉斯洛就是在一路顺遂中，招招妓、吸吸毒，被意外打断工作，然后意外自动消解继续工作，被强奸，最终把项目完成，而已。

给人物贴标签，跟为人物设计顺拐的情节一样，也是这这叙事的巨大失败的一部分。

另一方面，总结到此，在熟悉了创作者的思路后，我们也很容易能明白，为何影片始终试图却最终没能营造出一点点的“历史感”。

很类似的，这段历史也没为故事提供任何冲突，没有跟人物发生任何联系。

比如，影片23分左右，我们听见旁白广播里联合国宣布以色列建国，但叙事没有因为该信息有任何变化。

而且，这也是与前面分析的顺拐的情节编排相得益彰的：正因为情节设置有问题，这段蒙太奇才没有起到任何作用，只是干瘪地串联了向拉比求助无果和开始建造椅子的拉斯洛而已。

再如，2小时22分左右，我们听见旁白广播里宣布美国洲际导弹发射成功，但同样的这条信息也跟叙事没有产生任何联系，只是干瘪地串联了因被炒鱿鱼而暴怒的总监和再就业的绘图员拉斯洛而已。

也许，1小时38分左右的介绍宾州钢铁在美国发展中的重要性的蒙太奇，具备了一点点的表达有效性：我们至少可以理解为，宾州钢铁与拉斯洛的项目都将/已经见证美国二战后的高速发展；以及，这里交替着艾热贝特宣布找到了赴美所需的关键照片的旁白，至少烘托出了一种积极昂扬的情绪。

不过正如前文所述，艾热贝特念信宣布即将访美一事也是情节顺拐的偷懒之举；而且，关于象征着美国战后复苏与重建的建筑与住房产业的发展，也就停留在该蒙太奇的“讲述”里而已，再没有任何额外的相关信息，甚至本该与之发生密切联系的建筑师拉斯洛也与之平行发展、毫无瓜葛（创作者居然是让拉斯洛去给富豪建造一个私人项目，这与当时的社会现实完全脱节）。

以及，别忘了2小时32分左右，意大利采石工对历史的碎碎念（离镇去揍墨索里尼的尸体、二战期间抵抗法西斯势力国家共和军等）——这也实在令人疑惑，这些话跟故事本身究竟有何关系？

除了交代了一下采石工的背景没有任何作用；而偏偏，此处影片还用了音画分离、降低环境音、增强采石工人声的回音效果等手段，好像这一番讲话和他们的采石行动有任何关系似的。

实际上，这里让他们去讨论刚才喝过的咖啡或山间风景不会有任何区别。

终于，在谈完情节、节奏、人物、历史性几个面向后，可以为影片作一个最后的总结了。

如果说本片单个场景内冲突省略、情节线中逻辑顺拐、人物先后矛盾、关键价值转变时刻敷衍了事、叙事元素取舍不当、节奏失控、历史感缺失——每一个都是致命但基础的问题——而依然得以制作、发行、盈利、得奖的话，只能说，当今的电影界真真切切由一帮无能、投机、谄媚、虚伪而没品位的人统治了。

可以肯定地说，导演布拉迪·科贝特及其妻子、共同编剧莫娜·法斯特欧德就是其中之一。

对此，有良心的观众应该捍卫自己的审美、保持对生活的真切体会、保持对电影形式的敏锐观察，如此就是对此恶劣行为的反抗。

微信公众号 | 添糖陌影（欢迎关注 ）前几日科贝特在电台节目中透露自己“濒临破产”，引发了不少人对于作者导演处境的关注，而《粗野派》以不到1000万美元的成本博得近4000万美元的票房，同时收获如此口碑和赞誉，想来也应当会为科贝特的导演生涯带来更promising的未来。

看过电影后，不得不说，科贝特以不到1000万美元实现了《粗野派》在制作规格上如此高的完成度，的确值得赞叹。

作为一部相当严肃的传记电影，尽管故事本身是虚构的，《粗野派》对于犹太移民题材的呈现有其视角，可能不同于部分人粗鲁判断的“为犹太人唱赞歌”这一立场，电影更多聚焦在移民到美国之后的犹太家庭所面临的处境——一方面是被资本强奸后的“美国梦”破碎，另一方面则是缺失母国影响下的归属感灭丧。

当然，这本身对我而言并没有太多的吸引力，《粗野派》的故事与其讨论的议题与我们的日常生活未免颇有些距离，而导演科贝特在叙事上也采取了一种相对复古且克制的风格，令我难以真正被电影吸引。

不过，《粗野派》在技术层面是无可挑剔的，画面细节的考究，场面调度的精巧，均充分提示着观影者导演始终保持在场。

电影序幕，一段极具风格化的跟拍长镜头带我们跟随着男主角拉斯洛穿越骚乱不安的集中营，耳畔是妻子的来信，交待故事背景与人物的同时，点出电影牵涉的核心议题（歌德说，“没有人比那些自以为自由的人更无药可救”）。

可逃亡中的拉斯洛似乎无暇倾听妻子的声音，我们在他的脸上看见的是匆忙、惶恐、破碎。

我们跟随着他掀开舱门，伴随着一段昂扬的音乐响起，刺眼的光线令人眩晕，随即看见，倒置的自由女神像。

这段镜头的设计感与完成度堪称大师手笔，而倒置的自由女神像这一意象更是极为巧妙贴切的表达符号，为整部电影奠定了基调。

在临近结尾处，当女主角痛斥盖·皮尔斯饰演的资本家之后，众人去寻找不见踪迹的老板，镜头跟着人们在一个个幽暗的甬道中搜寻，最终推进聚焦在拉斯洛为其设计并建造的教堂中央的十字架光斑之上，镜头上摇，仰望穹顶，随即电影进入尾声。

我不想也无需对这一组镜头再作解读，相信看过它后，大家应该都能感受到其表现力与隐喻性。

最后尾声，几乎一直在沉默的侄女佐菲亚在公众面前发表演讲，为拉斯洛的人生态度和艺术成就予以作结。

多年后的佐菲亚改由此前饰演男主妻子的菲丽希缇·琼斯扮演，此前饰演佐菲亚的拉菲·卡西迪则改为扮演佐菲亚年轻的女儿。

镜头在年迈的拉斯洛、演讲中的佐菲亚、年轻的佐菲亚女儿，以及拉斯洛的教堂杰作间切换，我们见到的不只是一个人的人生，更是一群人的命运；我们听到的不只是一个人的态度，更是某种民族性的、代际间的传承。

“目的地才是关键，而不是旅程。

”对于我而言，《粗野派》最大的观影障碍依然是其接近三个半小时的时长。

即使会被导演技法所吸引，我的耐心依然在冗繁的故事中被消磨殆尽。

这部电影再次证明了一条真理——cinema是属于cinema的艺术——在个人空间内寻求沉浸极度困难，煎熬的体验也终让观影变作了加班。

“未能沉浸”，既是《粗野派》的遗憾，也是我的遗憾。

通常我们认为二战前后欧洲设计师移民美国，将包豪斯设计理念带到美国，进而影响了美国的设计和教育的发展，没错是这样的，现代设计理念是这样进入美国的，但包豪斯从来不合美国人胃口。

影片以马克思韦伯的《新教伦理与资本主义精神》为人物设定蓝本，通过男主与美国人的矛盾，来阐释今天的美国精神是如何形成的。

第一幕，到了美国，在船上看到了正义女神逆位，借用塔罗牌中女王逆位的分析，就是爱情事业两不顺啊。

也暗喻男主的女性倾向，按紫薇的术语，算身弱型美人吧。

这部影片的男主夫妻好像性转一样，但都被塑造成坚强勇敢。

这段BGM也很好，像个跑调的史诗。

主角拉斯洛 托斯，是个虚构的人物，毕业于德绍时期的包豪斯，根正苗红的包豪斯人。

生于1911年的匈牙利，犹太人，集中营幸存者。

金主范比朗 Van Buren，名字上有个Van，可能是来自荷兰的新教徒，属于美国早期殖民者，是现在保守党的主要构成人群。

他爱读书，对身材管理很好，看起来很自律，是有创新精神的哲学王企业家。

故事的主要地点设置在了费城，宾州是美国大选的重要摇摆州。

年代是1948-1980年。

算史诗片规模了。

1，先说后半部分吧：金主为什么会请男主来建造一个带有教堂的社区中心呢？

因为他需要大名鼎鼎的包豪斯人做的艺术来佐证自己品味好，提升生意的价值。

这一点对于中国人来说，是很好理解且十分合理的，我们的楼盘不就是这样吗，里面一定要有一个美术馆，提升品味，就能提升价值。

但这是因为今天的我们，已经被苹果这样的美国品牌好好规训过了，完全能接受产品要有一个好故事的逻辑了，所有的广告也都是这个套路，先讲一个故事，划一个愿景，再开始卖。

但在欧洲，他们是怎么造房子的呢？

男主在战前的项目有剧院、犹太教堂、市立图书馆。

图书馆应该是市政府委托，为了市民读书用的。

市政府预算肯定不高，一个包豪斯人就能做到十分便宜，设计理念也先进，是最好的人选。

美国企业家有创造力，有远见，有能力把握一切，有自信。

这么优秀的品质伴随的缺陷也是显而易见的，电影马上开始让他回忆一段自己不给祖父母家支票的事。

范比朗回忆完后问拉斯洛“为什么选择建筑？

”

拉斯洛：“万物之道不言自明，还有比立方体本身的结构更能阐述立方体的定义的存在吗？

战争爆发了，但是我认为很多我建造的项目还是留存下来了，它们在城市里巍然不动，当欧洲的可怕回忆不再让我们感到耻辱的时候，我期待看到它们成为一种政治上的激励，激发出那些在民族命运周期中反反复复的社会剧变。

我可以预见，人类愤怒和恐惧的众生相，这可笑的洪流也许会不断起伏翻涌，但我的建筑会在动荡中屹立不倒，抵御住多瑙河岸边的侵蚀。

”（远鉴翻译版）他的回答是标准的创作者心态，作为二战中被迫害的人群他更有理由去做。

企业家政治家是另外的类型。

工业革命后的美国需要发展空间，欧洲东西能卖的贵，移民国家什么也没有怎么办？

美国人慢慢发明出没有老钱没有奢侈品的时候，如何把东西卖贵的办法。

运动品牌的广告不是说我的产品功能更好所以更贵，而是说生命在于运动这样的话，Keep 说自律给我自由，NIKE说 Just do it ，阿迪说一切皆有可能，这些引发人思考要渡过怎样的人生，指导和鼓励人更快更好更强的理念成为附加在产品之上的价值，取代了老欧洲因历史沉淀形成的价值，让人为了人生更美好而多付钱，即使在淘宝上能买到的功能上完全一样的产品，也要选择阿迪和耐克，因为背后有让我变更好的价值观做支撑。

这么有创造力的点子，为什么诞生在美国？

——————————————马克思韦伯在《新教伦理与资本主义精神》（1905）中论述了新教伦理（特别是加尔文教）的影响，与资本主义精神的关系，在“以苦修来世、禁欲主义、宗教虔诚”与“艰苦劳动精神、积极进取精神”两者中，后者往往被归功于新教，而不是对生活乐趣的享受。

清教徒的伦理和思想影响了资本主义的发展。

“资本主义精神”不是指形而上学意义上的精神，而是指一套价值观，即勤奋和进步的精神。

书中引用了本杰明·富兰克林的话：“记住，时间就是金钱。

一个人每天可以靠劳动挣到十先令，而他有一半的时间出国或闲坐，尽管他在消遣或闲散期间只花了六便士，但他不应该认为这是唯一的花费；他实际上已经花掉了，或者更确切地说，浪费掉了五先令。

记住，金钱是多产的、创造的。

金钱可以生钱，而它的后代可以生出更多的钱，以此类推。

五先令变成六先令，再变成七先令三便士，以此类推，直到变成一百英镑。

钱越多，它每次转身产生的收益就越多，因此利润增长得越来越快。

杀死一头母猪，就是毁灭了它千代所有的后代。

谋杀一顶王冠，就是毁灭了它本可以生产的所有东西，甚至几十英镑。

”资本主义精神，是指个人努力增加自己的资本，并把以此为目的活动视为一种尽责尽职的行动，把赚钱本身当作一种目的、一种职业责任、一种美德和能力的表现。

这是资产阶级文化的根本基础。

新教工作伦理是现代资本主义无计划、无协调地出现的重要力量。

这种现代理性资本主义的经济行为，与新教徒那种井井有条、系统安排的人世禁欲主义生活方式是完全相一致的。

新教人世禁欲主义伦理为资本主义企业家提供了一种心理驱动力和道德能量，从而成为现代理性资本主义兴起的精神动力，也是现代资本主义得以产生的重要条件之一。

而印度教、佛教、儒教、道教、伊斯兰教、犹太教等没有经过宗教改革的各大宗教，其古老宗教伦理精神对于这些民族的资本主义发展起了严重的阻碍作用。

————————————————这解释了为什么金主看上去不近人情，还很强迫症，但自我感觉良好的原因。

他为社区居民建造活动中心，哪怕大家都觉得粗野派建筑风格不好不喜欢，也会力排众议，坚持我给你的就是最好的，不要怀疑，用就对了，是跟苹果的乔布斯如出一辙的领导型人才。

金主为了利益，男主为了理念，一起建教堂，如果只是这样，就相安无事了。

影片开始讲矛盾：即使男主采用的是最便宜的建筑材料-钢筋混凝土，金主也还是要再找一个建筑师来做成本的压缩，材料已经很便宜了，还能怎么压缩啊，降低高度吧。

但如果男主只是做一个普通的教堂，降低就降低了，在电影的最后，由侄女的阐述中我们才知道，他的这个尺寸是和集中营一样的，改了就不对了。

所以此时愤怒的男主对派来的建筑师说：你做的东西太丑了。

这个审美上的道德评价，当然激怒了对方，但此时男主又能作何解释呢？

反驳的理由除了美丑，还有什么能高于清教徒的勤俭节约的美德呢？

男主没办法，观众也无力。

他为什么执着于教堂？

男主是犹太人，除非像自己的侄女那样参加以色列的建国，但他想在其他地方做建筑，想让自己的建筑经历风雨屹立不倒见证历史，经历了集中营后的心情，我不知道作为个体的人，他除了坚持还能怎样，这次的项目是一个离奇的机会。

影片最后，由侄女的阐释中，我们得知了建造的细节：1980年威尼斯建筑双年展致辞：“我的叔叔是一个原则性极强的艺术家，他的人生理想不仅仅是定义一个时代，还有超越所有时代，在他的回忆录中，他把自己的设计形容为一台没有多余零件的机器，那是最好的设计，也是他的最佳水平，拥有一种稳固的核心，一种硬核粗旷的美，一种将他们当地居民的感知原原本本引入这个世界的方式，山脉和岩石这样的具体事物的固有法则定义了它们，它们什么也不象征，它们不传达任何讯息，它们只是单纯地存在着。

他生于1911年奥匈帝国的一个小渔村，拉斯洛 托斯远眺着亚得里亚海，他曾是个敏锐的 满怀渴望的男孩，新的边界最终会将这片广阔的海域从他身边夺走，但是他从未停止去填补这段空虚，四十年后他从布痕瓦尔德集中营中幸存下来，我和他已故的妻子则从达豪集中营中幸存。

他在美国的第一个建筑杰作，费城郊外的范 比朗研究院直到1973年才完工，这座建筑参考了他在布痕瓦尔德的时光，也反应了他对已故的妻子也就是我的婶婶埃尔兹贝特的深深思念，在这个设计中他重构了集中营内部幽闭恐怖的牢房，完全还原了他当时身处的监牢的尺寸，不过有一个令人惊讶的列外之处，当访客向上仰望时，他们头顶上二十米高的那引人注目的玻璃屋顶，能够唤起人们自由的思想 自由的个体意识他进一步重塑了布痕瓦尔德以及他妻子被囚禁之处，达豪，使二者于同一处重现，通过无数秘密走廊相互连接，重写他们的历史，超越空间和时间，让他和埃尔兹贝特永远不会再分开。。

”范比朗社区因为火车事故停止了建造工程，几年后金主缓过劲来，又想起了之前没做完的事（企业家就是这样，他创造力超强闲不住啊，要赚钱）男主带他去了意大利的采石场。

第一次见到如此清晰的图像：滋养了古希腊古罗马文艺复兴巴洛克的采石场，我燃了，金主更是。

晚上在派对中，白天受到古典美德熏陶的金主看到男主拒绝了女性的爱抚，他大概在想这个人真高尚啊，难道他比我还自律？

这不可能！

我是新教啊。

想起之前自己竟被嫌弃品味丑，顿时气不打一处来，一股血上头，他找到醉酒的男主说：“我很遗憾看到你这个民族的人这么对待自己，如果你们憎恨自己所遭受到的迫害，那为什么又要成为如此容易被攻击的目标？

如果你们游手好闲，靠救济为生，成为社会的寄生虫，你们又怎能理直气壮的期待会有不同的结果呢？

你有这么大的潜力，然而你却在挥霍它。。

”短短几句话道尽犹太人的苦难，不只是犹太人，也不只有边缘群体什么的，不管怎么给这些人归类吧，准确说就是每个圈子里，大到民族国家小到公司家庭，都存在的那些，没有权利的人，你美则美矣，还很强？

什么好你都占了？

希特勒是这么想的，美国的福利制度也是这么想的，但美国底层的民众要的是工作机会，而不是领救济金。

金主一边喊着“你以为你是谁？

你觉得自己很特殊吗？

你以为自己可以凌驾于所有遇到的人之上，就是因为你长得漂亮吗？

就是因为你受过教育吗？

你不过是个流浪汉，你就是个夜巷妓女，你永远见不得光”。

这个行为使得他之后在面对男主妻子的质问时，羞愧难当。

但这不是所谓的基情，就像他们赚钱不是因为物质享乐一样。

给商品上价值这个办法确实是绝了，但现在经济这么不好，人哪有钱买溢价，中国人也不是清教徒，在没有故事可讲的时候，白牌逆袭算是一种对美国企业家精神的对应吧。

面对QJ，男主一个经历了集中营的人，是不会像《阿拉伯的劳伦斯》那样的，离开采石场前，他看到了崖壁上的洞口，他决定回去继续造房子。

但苦难太多，他快坚持不住了。

重建的时候看到有个工人在脚手架上练肌肉，他非常愤怒，他说我最在意安全，我不想因为安全再停工了。

2，表弟夫妻弟媳是来自康纳狄格州的天主教徒，二代移民，她可能是意大利或者爱尔兰移民，表弟大概20多年前移民来的美国，夫妻俩做家居生意。

在现在的语境中，他们应该是支持左派民主党的。

场景：表弟的家具店，对话紧凑，信息量巨大。

在短时间内，就把男主和表弟夫妇的矛盾交代足了。

首先表弟说他的店属于融合风格（It's a combination of things）美国是个移民国家，一直使用和各国同时期风格的家具，比如白宫在建国时就使用了当时流行的新古典主义风格家具。

19世纪的西进运动后，吸收了印第安人和墨西哥的风格，加上英法意荷等等的乡村风格，形成了独特的美式乡村风格（American Country Style）的家具。

影片中出现的家具没有这么乡村，是稍微早一点的样式的混搭，比如安妮女王式扶手椅，温莎椅，威廉玛丽风格的餐桌等等。

1920年-1960年代，受工艺美术运动影响，美国流行处于早期现代主义风格时期，有强烈的装饰风格，当时流行的名牌家具可以在电影了不起的盖兹比中略见一二。

1919年包豪斯的建立，为设计带来了新的方向，此时这股风潮刚刚在美国出现，新的不能再新了，真的只有金主那样的企业家的战略思维才能看到价值。

表弟的店是一家真正的家具店，开在费城，相比于纽约洛杉矶芝加哥旧金山等等而言，算二线城市吧，客户群应该是为日常生活购买家具的人。

表弟与包豪斯出身的男主，不在一个赛道上。

聊天中男主说表弟说话像个美国电视节目主持人，暗暗调侃表弟有点拿腔拿调。

弟媳说我们没有电视，我出生前他就在这里了，我没见过他这样说话的美国人。

她在反驳说你弟比你资历老，但是暴露了他俩没电视，不够“时尚”。

好像是为了辩护一样，表弟貌似轻松的提到他们八年前在曼哈顿开的店，但两个月就倒闭了，弟媳说我们干不过名牌店。

表弟接着说纽约开店的状况：新婚夫妇们拿着美好家园杂志，指着图片说就要那个香水旁边的小桌，我说行给你做一个类似的，他们说不我要一模一样的。

诶，我们发现我们一点也不喜欢纽约。

这段话好危险，这俩人一点也不关心时尚，却找了男主这个前卫艺术家来，后果能预料。

接着他们开始表达自己不喜欢时尚的原因，表弟说：纽约魅力为零，那里有各种各样的流浪儿，搞买卖的 送东西的，都忙着跑生计。

这解释了他俩为啥从纽约搬到费城，他们不喜欢太流行的，也不喜欢太乡村的，剩下的有品味选择就只有复古了。

弟媳说：我老家在康涅狄格，你知道那里吗？

（百度：康涅狄格州是美国人均收入最高的州，拥有众多亿万富翁）表弟说：知道才怪了，他刚来美国。

男主被尬得八爪扣地浑身不自在。

这段对话简直就是对美国左派最直接的讽刺了，瞧不起时尚是精英阶层的必备品格，全世界都一样。

表弟希望得到男主夸奖，但男主直言说店里的家具：不是很好看。

轮到表弟尴尬了，他酷酷的说，这就是我雇你来的目的啊，建筑大师。。

后面的对话交代了弟媳不是犹太人，是天主教徒，而表弟也改信了天主教，还改了名字，这样从名字上也看不出犹太人了。

大概电影希望观众发出这时会发出：“enmmm。。

”这种声音吧。

一顿尬聊终于结束了，比起车站上刚见面时的过分亲热，真不知道哪个更难忍。

男主接下第一个活：给表弟的店做个家具，他会做一把椅子，那是包豪斯的看家本领。

椅子做出来了，经典包豪斯。

这回轮到弟媳尴尬了，她完全接受不了。

男主跟表弟夫妻的日子就在这种尬来尬去中快快的渡过着。

直到给金主的大活办砸了，表弟家估计赔了不少钱，弟媳以非礼为由，表弟借坡下驴把男主赶了出去，要不是用这个理由谁也下不了手赶他走啊。

弟媳翻脸的原因不是男主和表弟太暧昧，因为她可以在当时就说你哥是小三，我不爽，而不会等到亏钱了才说，如果挣钱了，是不会赶走他的。

俩人下手挺狠的，当机立断及时止损，是做生意的料。

弟媳是精英，为什么接受不了前卫的设计呢？

因为不挣钱。

包豪斯的椅子是用最便宜的材料-钢管制成，形状也极其简约，适合机器大批量生产，最大程度的降低了成本，可以让穷人都能买得起，但谁来买呢？

穷人买来不是给自己贴个大大的穷字在脸上吗？

包豪斯的理念是：形式追随功能、少即是多、去除不必要的装饰，这是从设计风格上说的。

倡导不花哨，简单而优雅的几何形状，理性化和简洁的设计，偏向于实用主义而不是炫耀。

它最终形成了一种生活方式了吗？

包豪斯成名于他的大庇天下寒士尽欢颜，实际上则成为生活方式指导者的工具。

来到美国后包豪斯很快就主打功能主义了，从功能的角度出发，改变设计的思维方式，培养出新的设计观念，这是全球的设计进化。

影片的名字叫粗野派，指建筑中使用粗糙的钢筋混凝土，暴露的结构，粗犷的沉重感，像巨型雕塑一样的矗立，就像绘画中的表现主义一样。

但混凝土表面老化十分严重，很快就掉渣了，说丑也行。

但它也能贵起来。

几年前金卡戴珊花了1.4亿美金装修的豪宅，整个空间都是灰白色水泥质感的墙面，极致的简约，极具现代设计感。

材料是西班牙瓦伦西亚的微水泥，被称为“侘寂风”。

叠了这么多buff，就贵了。

与阿诺拉相比，粗野派确实把美国的境况说的清晰明白，虚构人物有利于概念化，也使视觉上的美强惨让人不忍直视。

所以最佳影片、导演、剧本，女主给了阿诺拉，最佳男主、摄影是粗野派。

非常合理。

《豹子》 - 卢基诺·维斯康蒂 (1963)《魂断威尼斯》 - 卢基诺·维斯康蒂 (1971)《纳粹狂魔》 - 卢基诺·维斯康蒂 (1969)《乱世英豪》 - 法兰提塞·维拉席 (1967)《安德烈·鲁布廖夫》 - 安德烈·塔可夫斯基 (1966)《索多玛的120天》- 皮埃尔·保罗·帕索里尼 (1975)《上升》 - 拉莉萨·舍皮琴科 (1977)《伯格曼岛》 - 米娅·汉森-洛夫 (2021)《母亲与娼妓》 - 让·厄斯塔什 (1973)《王家卫的世界》 (1988-2004)《帕索里尼101》 (1961-1969)《十诫》 (1988-1990)

听朋友推荐，下午去看威尼斯最佳导演影片，总长3h35min，有10min幕间休息。

最初期待值随人物发展和剧情推进而飙升，休息时和影院小哥点了份披萨闲聊，连说非常喜爱很有共鸣。

后续却令我遗憾，收尾力有不逮，果然是野心过载。

晚上回过头来，觉得还是很值得观看和讨论的影片。

第一部份移民建筑师的心绪写实而精彩，在新土地适应新规则建立新身份，与机会过招时命运大起大伏。

外语表述多少会有些降智，过往的社会积累也几乎清零，日常的思辨被赤裸裸的生存焦虑所取代。

有时候得依赖本能存活，而过于严酷的环境会让人陷入唾手可得的瘾。

第二部份出资人与艺术家的狗血剧情，我觉得压过细腻的人物发展。

粗野主义建筑沦为动作片背景板，略有失望。

导演想呈现美国梦的反面，拯救者有时也是毁灭者，骄傲的知识分子到底是本地资本家的玩物，所谓睿智的发言是晚餐桌子上的调味品，而屈辱会麻木灵魂或者化为愤怒，离间自己的爱人。

而我感到导演意图过于显露，很有些禁毒科教片的意味。

第三部份用威尼斯建筑双年展的场景重述历史，试图庄重地把现实与过去联系在一起。

曾经失语的侄女讲述轮椅上建筑师叔叔的经历，把复杂的过往整理成一种英雄叙事，压缩了其他阐释空间。

正如导演把粗野主义建筑归纳为战后难民的心理创伤与不朽的纪念碑，这种策展总结语般的收尾，弱化了前两部份多义的冲击力。

我读了电影的媒体包，了解到影片在布达佩斯小成本拍摄，还固执地选用了昂贵的大理石，精妙地使用了70mm胶片。

我喜欢影片中各类交通工具（无尽延展的公路是新移民不知未来如何的茫然，树林间穿梭的自行车承载轻快的希望，火车站人群里的瞭望加重了久别重逢的忐忑），也喜欢从容又不拖沓的镜头剪辑，还有潜入各种情绪的精准配乐。

意大利克拉拉采石场的纹理，妻子这个角色的骄傲坚韧与信赖，以及布洛迪呈现的破碎感，都给我非常多的回味。

特别惊喜发现，虽然主角是虚构的，但是原型曾在英国小住。

他是匈牙利裔现代建筑师布劳耶，设计过瓦西里椅子（以好友瓦西里·康定斯基的名字命名）。

在前往美国设计惠特曼美术馆之前，曾与包豪斯创始人格罗皮乌斯都住在伦敦Hampstead的Isokon Building，这里也曾住过其他建筑师以及阿加莎等人，准备未来去这座公寓探险！

观影于Curzon Camden25.9.16

论影像质量和美学价值，《粗野派》绝对远远胜过《阿诺拉》，然而，从影片的内容来看，这部时长超过三个半小时的电影实在是有点冗长乏味，导演费了这么大劲儿拍出了这部漫长的电影，观众却看得很疲倦，与此同时，导演在本片中想要表达的东西太多，却没有一个核心的主题，全片除了宣传了粗野派建筑艺术之外，还涉及了战争、种族、宗教、移民、资本、婚姻、家庭、强奸等议题，但是本片对这些议题都是点到为止，并没有深入探讨，这些议题就像乱炖的大杂烩一样被强行塞进了男主角拉斯洛·托斯的支离破碎的人生，在这样的大杂烩之下，粗野派建筑似乎变成了一种仅仅用于增加本片的艺术内涵的装饰品，不过，正是因为如此，本片才会不涉及任何与粗野派建筑有关的专业知识，观众即使不了解粗野派建筑，也可以顺畅地看懂这部电影。

（本片并不是一部历史人物传记片，本片的男主角拉斯洛·托斯其实是一个完全虚构的人物，甚至可能连人物原型都没有。

）

The Empty Ambition of “The Brutalist”Brady Corbet’s epic takes on weighty themes, but fails to infuse its characters with the stuff of life.By Richard Brody, January 3, 2025，The New Yorker websiteMost filmmakers, like most people, have interesting things to say about what they’ve experienced and observed. But the definition of an epic is a subject that the author doesn’t know firsthand: it’s, in effect, a fantasy about reality, an inflation of the material world into the stuff of myth. As a result, it’s a severe test of an artist, demanding a rich foreground of imagination as well as a deep background of history and ideas. Brady Corbet’s “The Brutalist” is such a film—one that proclaims its ambition by the events and themes that it takes on, boldly and thunderously, from the start. It begins in 1947, with the efforts of three members of a Hungarian Jewish family, who’ve survived the Holocaust, to reunite in America and restart their lives. Corbet displays a sharp sense of the framework required for a monumental narrative: “The Brutalist,” which runs three hours and thirty-five minutes, is itself an imposing structure that fills the entire span allotted to it. Yet even with its exceptional length and its ample time frame (reaching from 1947 to 1960 and leaping ahead to 1980), it seems not unfinished but incomplete. With its clean lines and precise assembly, it’s nearly devoid of fundamental practicalities, and, so, remains an idea for a movie about ideas, an outline for a drama that’s still in search of its characters. (In order to discuss the film’s unusual conceits, I’ll be less chary than usual of spoilers.)The movie’s protagonist, László Tóth (Adrien Brody), a survivor of Buchenwald, first arrives in the United States alone. Upon reaching a cousin, Attila (Alessandro Nivola), who had immigrated to Philadelphia years earlier, László learns that his wife, Erzsébet (Felicity Jones), is also alive, and is the de-facto guardian of his orphaned adolescent niece Zsófia (Raffey Cassidy). But the women, who endured Dachau, are stuck in a displaced-persons camp in Hungary, under Soviet dominion, and the bureaucratic obstacles to a family reunion are formidable. Before the war, László was a renowned architect; Attila, who has a small interior-design and furniture firm, puts him up and hires him. A commission from the son of a wealthy businessman to transform a musty study into a stately library gives László—who’d studied in the Bauhaus—a chance to display his modernist virtuosity. The businessman himself, Harrison Lee Van Buren (Guy Pearce), soon adopts László as something of an intellectual pet, housing him at the estate and commissioning from him the design and construction of a massive project—combination library, theatre, meeting hall, and chapel—that László calls his “second chance.” Meanwhile, Harrison’s lawyer, Michael Hoffman (Peter Polycarpou), who is Jewish, lends a hand with the efforts to get Erzsébet and Zsófia into the country.That bare description covers only the first half of the film, which is divided by a fifteen-minute, built-in intermission. What’s clear from the start is that “The Brutalist” is made solely of the cinematic equivalent of luxury components—elements of high historical value and social import—starting with the Holocaust, American xenophobia, and the trials of creative genius. Corbet and Mona Fastvold, his partner and co-writer, quickly add some other materials of similar weight. The movie features drug addiction (László is dependent on heroin to treat the pain of an injury that he suffered when escaping from captivity), physical disability (Erzsébet uses a wheelchair because of famine-induced osteoporosis), and postwar trauma (Zsófia has been rendered mute by her sufferings). The arrogance of wealth is personified by Harrison, who lures and abandons László capriciously and cruelly—and worse, commits an act of sexual violence against László that wraps up in one attack the rich man’s antisemitism, moralism about drugs, resentment of the artist’s independence, and desire to assert power with impunity. Harrison’s assault, accompanied by choice words to László about “your people,” is consistent with a broader climate of hostility: long before the rape, the architect had experienced bursts of antisemitic animosity from Harrison’s boorish son and Attila’s Catholic wife. Indeed, the capper among “The Brutalist”’s hot-button subjects is Zionism, the lure of Israel as a homeland for the Tóth family, when, as Jews, they come to feel unwelcome in America.These themes don’t emerge in step with the action; rather, they seem to be set up backward. “The Brutalist” is a domino movie in which the last tile is placed first and everything that precedes it is arranged in order to make sure that it comes out right. In a way, it does, with an intense dénouement and an epilogue that’s as moving as it is vague—and as philosophically engaging as it is practically narrow and contrived.The result is a work of memorably dispensed invective and keenly targeted provocations. What Corbet films vigorously is conflict, and there’s some lively dialogue to match. The writing is at its best for Erzsébet, a character who demands greater attention than the movie gives her (and whom Jones brings to life with exceptional nuance). Erzsébet converted to Judaism, studied at Oxford, and worked as a journalist covering international affairs; she also loves László with a radical devotion, sympathizes deeply with his art, and puts herself at great physical and emotional risk to confront Harrison on his behalf. She’s a scholar and a wit, and László has a philosophical bent, yet Corbet avoids any dialogue between the married couple on subjects of regular personal or intellectual interest. For starters, she doesn’t talk politics and he doesn’t talk architecture, even if both subjects would be prominent in their lives and in the times. Major developments in their native Hungary—say, the country’s 1956 uprising—and civic life in America, from the Cold War and McCarthyism to Jim Crow and the civil-rights movement, go unremarked upon. So, too, do the buildings they see (either in Philadelphia or in their next stop, New York), and, for that matter, the books that they read, the movies they watch, the music they listen to, even the people they meet. Erzsébet and László are presented as brilliant and eloquent, and their brilliance emerges in plot-driving flashes, but they’re largely reduced to silence about the kinds of things that make people who they are. Survival of the concentration camps, too, is an ordeal affixed to the pair like an identifying sticker, devoid of any subjectivity and specificity, never to be discussed by them. Corbet’s characters have traits rather than minds, functions rather than lives; they’re assembled rather than perceived.The film’s impersonality reflects its arm’s-length conception. Its rigid thematic frame—an arid realm of thinly evoked abstractions—carries over into its composition. Though it’s ballyhooed that “The Brutalist” is shot on 35-mm. film, in the classic, cumbersome, and now largely obsolete VistaVision widescreen format, the matériel is detrimental to its aesthetic. There’s very little sense of texture, of presence, of touch: the only images of any vitality are wide shots of landscapes and large groups of people. As for the individuals, they’re defined, not embodied. “The Brutalist” is a screenplay movie, in which stick figures held by marionette strings go through the motions of the situations and spout the lines that Corbet assigns to them—and are given a moment-to-moment simulacrum of human substance by a formidable cast of actors.To sustain that illusion, Corbet also sticks with a conventional, unquestioned naturalism, a straightforward narrative continuity that proceeds as if on tracks and allows for none of the seeming digressions and spontaneity that would make its characters feel real. (In contrast, in “Nickel Boys,” RaMell Ross’s drama of Black teens in a brutal, segregated reform school in the nineteen-sixties, the main characters talk and think freely, whether about books or politics or their immediate experiences; Ross’s script shows his curiosity about their inner lives, and their own curiosity about the world around them.) Corbet’s awkward forcing of his characters into his conceptual framework leads to absurdities and vulgarities—not least in the depiction of László’s first and only Black acquaintance, a laborer named Gordon (Isaach De Bankolé), as a heroin addict. (Their trip to a jazz club, with frenzied visual distortions and parodically discordant music, suggests an utter indifference to the art and its cultural milieu.)Because of the backward construction of “The Brutalist,” what’s of greatest interest is its very ending, which involves an account of László’s eventually reinvigorated career. There, for the first time, the film links his stark, sharp-lined architecture to the coldly industrialized cruelty of the Holocaust. Even as this revelation casts a retrospective light on many of the movie’s plot points (such as László’s obsession with the details of his design for Harrison’s grand project), it merely gets tossed out, even tossed off. The ambiguities that result are fascinating and provocative, though Corbet never quite thinks them through: If László is creating, in effect, architectural poetry after Auschwitz, does this poetry redeem the cruelty and brutality of the concentration camps or reproduce it? Are his designs intended to be commemorative or sardonic, redemptive or oppressive? Is he likening his domineering, plutocratic patrons to his Nazi oppressors? Is “The Brutalist,” with its impersonality and its will to monumentality, meant to be of a piece with László’s architecture? If so, why is the film’s aesthetic so conventional? And if the artist’s ideas are the point, why does Corbet skim so lightly over them?♦

[The brutalist]的观影体验总体比较痛苦。

看的时候时常气一打不出来全片采用的上世纪的电影拍摄手法，带着观众穿越到了百废待兴的二战后美国。

如果不是开头倒着的自由女神像，还以为在看建国大业。

那是美国一战功成的年代，那是机会遍地的年代，那是一张船票(欧洲白人)就可落地成为美国公民的年代。

因为整个故事完全是虚构的，所以我只能理解为每一处情节都有其用意，因而我不喜欢整个故事：富有艺术才华的东欧犹太难民来到美国，想一展宏图，为家人找一个安身立命之处。

广播里播放着以色列国建国的新闻，同为犹太人的他还在美国苦苦寻觅机会。

他被中产的表兄赶出家门后辗转于风月场、难民窟和工地之间，好在一个富商看中了他的才华，男主在几经犹豫后同意为富商修建天主教教堂，过程却非常不顺利。

最终教堂建成，男主的价值却被榨取干净，精神几近崩溃，黯然离场。

多年后伤痕累累的男主在大洋彼端的威尼斯还是取得了瞩目的影响力。

前面主打一个爽文剧情：表兄收留，然而富商诋毁他的工作成果后表兄从热情洋溢到赶人不及；后来富商认清了他的艺术才华，转而登门拜访，想结交这个有才之士，希望能跟他合作大项目。

这段过山车剧情是大多数人最喜欢的段落。

第二个段落充满了委屈和愤怒。

合作者平庸傲慢，项目进展不顺，打工人受气trigger warning。

妻子终于解救来了美国却落下一身残疾。

到此几乎可以肯定里面的女性角色的象征意味都很浓厚。

金发、信基督教的堂兄妻子代表着美国，表面恭谦，背地里却闲言恶语。

残疾的妻子代表伤痕累累的母国。

妻子在床上反复问着：我残疾了，你对我还有感觉吗？

你还爱我吗？

第三个段落最为低沉。

项目彻底搁浅，男主和妻子都靠药物维持精神，男主被富商强奸。

妻子差点病亡，而侄女和她的丈夫选择去往以色列。

当男主妻子去往富商的庄园控诉其受到的伤害，得到的结果只能是被愤怒的拖出门外。

虽然男主一家在美国的经历充满的悲剧性，但客观来说，把妻子弄残废的是他们的母国，美国一度将他们解救。

而最后正如男主期望的，建筑和艺术在这场丑陋的资本主义厮杀中还是完成并存留了下来，他们可以摧毁男主，却无法抹去艺术的价值。

和[a real pain]一样，这部电影刚看的时候可能会有点不耐烦，但随着时间推移，会渐渐感受到导演的很多意图。

美国梦被倒置，此处非吾乡，导演用无与伦比的镜头、光影和音乐带着你回到梦幻的40-70年代，却在讲述在那个时代被忽视的初代移民的失意和犹太人的困境。

当然这对于我一个中国长大的女性来说已然是某种优越性，毕竟那是排华法案存在的年代，华人别说承建一个社区项目，连跟当地人通婚的权利都没有。

至于女性，就算是清教徒白人，都尚且还没上桌。

让人难受的是整部电影剧情拖沓冗长。

和【奥本海默】一样，我丝毫没看出来整部电影需要超过三小时的必要性。

里面拍摄女性的镜头让人不适，所有的性爱场景都让我困惑，以及我没有特别明白为什么要让男主立一个留恋风月场又疑似性功能障碍的瘾君子人设。

当镜头频繁对准男主俊美忧郁的面庞，我只感受到导演浓浓的自恋：如此美强惨的男人，你怎么会不爱不同情？

而长达三个多小时对主角的大写凝视，充满了导演的自我投射。

简单来说，就是导演的意志盖过了演员，演员只是导演思想的载体。

至此，人物失去了本身的生命力。

即便主演美如Brody或者Killian Murphy我也难以欣赏了。

资本在里面是显而易见的反派，是丑陋庸俗的。

投奔基督教的犹太人是虚伪无情的。

至此，剧情在我眼中已然过于造作，非要说一个优点，那就是少有的，我在关于美国梦的大电影里面看到了美国以外的世界，虽然，它依然是犹太人的世界，是西方的世界。

不同于[a real pain]中落地生根的犹太人故事，[the brutalist]的男主和其后代逃难来了美国又离开了美国。

正如两部影片展示的，作为他者的一代犹太人，带着才华也好，普通也好，都要吞咽难民的伤痛。

而留在美国的后人，依然有他们的孤独和痛苦。

每代人之间命运的鸿沟和独特的体验也加剧了代际隔阂。

这是犹太民族的故事，但这也是在美国生活的很多移民的故事。

我又想起了[过往人生]所讲述的，移民既不是母国人，也不是美国人，而是永远的第三方。

当我们回过头去把第三方的故事诚实讲述，才发现其中有数不尽的失落、矛盾、愤懑和归于沉寂的接纳平庸。

迎接你的可能是另一种柴米油盐和消磨意志的社会试炼。

我在想，今后还可以迭代成移民故事3.0: 人们来到美国，意识到这里并不适合自己；于是回到自己的母国，却发现当初逃离的原因依然存在，也依然让人痛苦。

于是自己彻底成了无所归属之民，还意识到世界永远都有不完美，你只能去努力明白自己是谁，然后做出属于你自己独一无二的选择。

2025.03.08: 修改了一些错字和一些自己不满意的表达。