不散

电影中的人在看电影，两个昔日的演员，坐在空荡的影院中看他们年轻时演的片子，镜头缓慢的移动着，在影院的四周游移。

外面大雨瓢泼，下雨的时候，通常是大地在与天空做爱，蔡明亮只让镜头说话，他的每一部电影中的人物都是孤独的，他们的内心被一片杂草所淹没，时间过得很慢，每一秒每一秒，都像是一个奄奄一息的病人在哮喘，空荡的影院压抑的不能呼吸，就连那屏幕中的人物都显得有些悲伤。

“苗老师，你也来看电影啊。

现在已经没有人看电影了，也没有人记得我们了。

”

电影院实在是一个充满幻想意味的空间。

不仅因为其中放映的电影为各色各样的人们提供了一个梦想的舞台——那个巨大的黑洞洞的空间，是个与世隔绝之地，也是制造新的世界的场所。

围绕着电影院的主体——放映厅，还有很多空间作功能性的延伸，比如那高高地悬在后面、本身却十分狭小的放映室，那纵横交错、回环曲折、有很多个出口的安全通道，还有星罗棋布于其间的储藏室、洗手间、小卖部等等，这一切，都使得电影院这个空间变得像迷宫一般深邃。

此外，去过那些老旧的电影院的观众一定会注意到，因为仅仅放映电影难以维系影院的生存，通常影院会尽量利用其现成的空间作一些商业性的“开发”，比如早些年几乎每一家影院都会配套有录像厅，专门放映一些合法上映渠道以外的、以家庭录像带的方式传播的片子，而现在，在这些老影院，与放映厅毗邻的，往往还有网吧、游戏机房、超市等等，这些不同功能的空间的聚集，更加深了电影院空间的人文色彩和魔幻气息。

如果一个类似于这样的空间浸没在时间之流的混浊、幽暗里的时候，会呈现怎样一番景象？

我电影看得不多，对影史、影人更是知之甚少，第一次看蔡明亮的《不散》的时候，随着那一个接着一个的长镜头的进行，并没有注意到这部电影是向另一部老电影的致礼，而是以为影片的主题和上部李康生执导的《不见》一样，是一个关于“寻找”的故事：老旧的福和大戏院正在放映最后一场影片，瘸腿的女售票员，在售票处空落落的窗口后面用小小的饭锅蒸着一枚粉红色的寿桃，蒸热后，她取出寿桃，掰下几口尝尝，然后小心地把寿桃切下一半，用塑料袋包好，拖着瘸腿，艰难地爬到戏院的最高层——电影放映室，将寿桃放在装满烟蒂的烟灰缸旁边的杯面上……导演用一组长镜头叙述这个瘸腿女人的一举一动，她的不均匀的脚步声在空旷的戏院过道和楼梯间回响。

影片里，另一个更具“寻找”意味的角色是一个日本男人。

起先，导演并没有交待他的身份，他走进戏院，在观众寥寥无几的大厅里坐下。

他总是一再地调换座位，一开始让人以为他是受不了那些在影院里肆无忌惮地吃东西的人的干扰，后来才发现他的兴趣不完全是在影片上。

他走来走去，去洗手间，在放映厅外面狭窄的过道里穿行，和一个个抽烟的男人擦肩而过。

直到他遇到一个穿戴很整齐的男子，日本人走近他，掏出烟来，意思是想借个火。

在狭窄的过道里，两人各自抽着烟，那个男人对日本人说：“你知道这戏院有鬼吗？

……这戏院有鬼……鬼……”这时电影已经进行了44'04''，这句话是影片里第一句台词！

然后两人对视了一会儿，继续各自抽烟，日本人走近那个男子，走得很近很近，在距离对方几厘米的地方停下。

那男人似乎全然没注意两人之间如此之近的距离，过了几秒钟后，他转身慢慢离开。

当他的身影消失在镜头里以后，日本人对他离去的方向说了一句生硬的汉语：“我是日本人”。

远远地传来一句“莎哟娜啦”，日本人也回了一句“莎哟娜啦！

”并且鞠了一个十分标准的日本式的躬。

这是影片中仅有的两处对话之一。

不知道那个日本人在影院里寻找什么，也不知道他和那个陌生的男子之间究竟发生了什么，只知道他们，还有影院里所有那些人，包括那位女售票员，以及一直到影片很后面才露面的男放映师，都是孤立的个人，他们之间似乎有某种联系，但又没有某种确定的联系。

在蔡明亮的电影里，孤独的个人，以及个人的孤独感都被极端放大了，他们那些看似无意义的举动，都是他们孤独的放大器。

他们是在寻找，或许在寻找与他人之间的联系，但寻找的结果往往只是确认他们的孤独。

那个女售票员是要把寿桃送给男放映师吃的，但是当她在戏院里走了一大圈，最后回到顶楼的放映室时，发现寿桃还原封不动地放在方便面上面，那个男人也始终没有与她照面。

或许是受不了这种冷落，她拿回了寿桃。

影片结束，当福和大戏院最后一场电影散场，女售票员做完了属于她的最后一点工作、收拾个人物品离开的时候，唯独把那只小饭锅留在了售票室里。

后来男放映师走进售票室，打开饭锅，发现那只寿桃还在里面。

有人说，这个镜头是整部电影里最温暖的地方，但是我们实在无从知道女售票员为何留下了那只寿桃，也无法猜测最后那个男放映师骑着摩托冒雨离开，是不是为了追回女售票员。

好心的观众愿意在这两位主人公之间寻找他们彼此喜欢的蛛丝马迹，他们之间或许存在爱情——我也愿意相信这一点，或许没有——这样也太凄凉了。

不错，影片就笼罩在这样一片凄凉的气氛里，福和大戏院的外面是瓢泼似的大雨，里面，陈旧的墙壁渗着斑斑水迹，连屋顶也因为年久失修而漏水了。

大厅里的观众寥寥无几，还有脱了鞋子，把脚搁在前排椅背上嗑瓜子的人。

女售票员（看上去她的工作还包括打扫卫生等等）沿着大厅外蛛网般的通道行走，不时地打开一扇门或者掀开一块布帘看着大厅里明亮的屏幕。

她的沉重而不均匀的脚步声仿佛一把刀，把戏院的内在结构剖开给观众看，那些堆积着杂物的通道，迷宫一般的楼梯，脏兮兮的厕所，还有顶楼放着接屋顶漏水的水桶……老戏院的衰败在她的脚步声中一览无疑。

仿佛这是一种“巡礼”式的告别，在戏院关门前最后一次重审戏院的每个角落。

与之同步进行的，是最后一场电影的放映工作。

蔡明亮这部《不散》的英文名字叫做Goodbye dragon inn，意思是《再见龙门客栈》，影片里福和大戏院放映的最后一部影片正是胡金铨的《龙门客栈》，如果有心的观众稍稍对比一下《不散》片首的主要演员名单和影片中放映屏幕上打出的《龙门客栈》的演职人员名单，就会发现《龙门客栈》当年的两位主演苗天、石隽也参与了《不散》的拍摄。

在《不散》里，他们分别扮演他们自己——多年以后，已白发苍苍的他们在福和大戏院观看自己当年的影片时重逢。

他们散场后在影院门口有几句对话：苗老师！

石隽！

老师，你来看电影啊？

好久都没看电影了。

都没人看电影了……也没有人记得我们了……苗天点起烟来，似乎是为了掩饰某种尴尬，这时镜头拉到远处，只见两个老人落寞的身影站在一堆电影海报前……向他们曾经的光辉岁月告别，向电影的光辉岁月告别，向老戏院告别……蔡明亮的这部《不散》似乎就是为了完成这样一次告别。

本来这部2003年拍摄的《不散》与蔡明亮的“御用演员”（在《不散》中他饰演了男放映师的角色）李康生转行导演之后拍摄的第一部影片《不见》正好构成上下篇的关系。

两者形式与内容都各自独立。

《不见》的故事围绕在两对祖孙的失踪事件上：找不到三岁小孙子的祖母，惊惶失措地四处寻找，导演以长镜头捕捉祖母的慌乱奔走，一连串无助又无效的行动，加上对死去丈夫的哀苦诉说，清楚呈现她对孙子失踪的剧烈反应。

另一组失踪案例则是祖父走失，他年轻的孙子几乎是无动于衷，依旧在网络咖啡店里继续游戏和线上对谈。

这两部电影原本都计划拍成短片，最后却变成了两部长片。

蔡明亮这部《不散》就长达80分钟，里面充斥着考验人耐心和体力的长镜头，而且对话极少，犹如默片。

一个全景的电影散场后空荡荡的观众席的镜头就长达2分多钟，这还不算之前女售票员在打扫散场后的观众席那一段摄影机始终未曾摇动的时间。

这似乎是在浪费胶片，有意拖长时间，但是对告别来说，究竟多长的时间才足够呢？

整部影片都是在完成一次告别，背景里《龙门客栈》的精华几乎都重新播放了一遍，女售票员和那个日本男人几乎把福和大戏院的每一个空间都走遍了。

仿佛最后的梦境，醒来的时间总是越晚越好。

然而天下没有不散的筵席，这是时间的铁律，幕落、光辉岁月的退隐、人老去、爱或者不爱都要别离……留恋只是别离前最后的梦境，或者别离后的自我安慰。

“我想起月下，我想起花前，多少的往事留在我心田。

一半是辛酸，一半是甜蜜，一年又一年叫我长留恋。

留恋，留恋，月下，花前，留恋，留恋，叫我永远想念……”影片以一首六十年代的老歌《留恋》作为结尾，可以说是为告别做了一个抒情式的总结。

在影片的后半部分，观众们在忍受了近一个小时的冷漠空洞的长镜头的“折磨”后，终于在抒情的温暖怀抱中找到了某种安慰。

《不散》因之成了某种矛盾的复合体，一方面是孤独的人彼此之间努力寻找联系，但这种寻找本身又是无意义的，另一方面不管这联系是否真正地被找到，不管这孤独的寻找曾经多么地凄凉，但是时间终将把这所有的一切都变作怀念的理由。

在消解意义的同时又赋予意义，只有时间有这样的魔力。

写于2008年7月6日

不成系统的胡思乱想，（很）可能是过度解读。

但是提供一个思路。

先来看一个场景。

常识的滤镜让人第一眼认为，左边这面墙的延伸方式是这样的：

也即 门所在的平面与走廊的纵深方向垂直但二者实际上是平行的。

即 门嵌在墙上镜头若是一直如此保持不动，其实观众还是很难看出二者的透视关系。

人的眼睛面对一个呈现纵深空间的平面图像，通常不会以图像中某一根特定的线条来判断整个纵深的透视（当然也不一定是“线条”），而是寻找两根或以上的线条，对比它们之间的距离和角度，从而确立图像中某一个面的透视、体的透视。

这些是日常经验所培养的。

在这个画面中，我们首先看到的是一个拱形的走廊（通过地面、横梁与墙壁在远处的交错构成拱形）——这是纵深线条与横向线条共同确立的；接着我们会留意到一左一右的两扇门，右边那扇门很显然嵌在走廊的墙壁上，门框顶部与底部的横线条与走廊的纵深方向是平行的，并且我们能看到它左边的门框而看不到右边的门框——对“嵌入”状态的描述。

但是再看画面左边这扇门，却几乎完全不同，它的顶部横线条与远处的横梁几乎平行，底部看不见，且左右门框可见部分几乎一样。

两扇门一对比，自然容易令人认为后者与走廊纵深方向相垂直，即墙面发生了转折。

打光产生的门框上半部分的阴影也模糊了平面与折角的既视区别。

但它仍然存在疑点，比如最左边墙面缺失的绿色涂层。

这时候，角色不紧不慢地走来，揭开了谜底。

再一处。

若单看画面右边，银幕的透视暗示着它是被一个侧仰的角度所目击的。

但将目光置于画面的左下角时，光所勾勒出的规整矩形又提醒着观众这扇门所在的平面与镜头所在的平面是近乎平行的，只是角度略有倾斜。

空间被拆散，组接，并在观众脑内产生想象性的重构——这一场景的成立，是否意味着门框所在的平面与银幕平面之间的黑暗处存在着一个折角？

还是银幕平面本身是具有一定弧形的曲面？

对“平面”的确信产生了动摇。

但是在门还未打开时，阴影模糊了门框的线条，右边的银幕主导了整个画面的透视角度，在镜头前呈现出一个绝对角度的平面，而打开这扇门的角色，则为观众从二维的平面中撕扯出一隅纵深的可能。

光与影与镜头角度使空间发生某种视觉上的语意不明，模糊了空间中透视线的指向性，而其中的人物则被安排为解释空间构成的叙述者。

它强调角色的“亲历”而非镜头的直击。

全片的声音设计也是如此。

纪录片领域的“静观电影”一说大抵可以套用在此处。

“静观电影”之静观，指的是一个摄影机对现实进行选材的过程，这个过程里作者以不介入的方式拍摄。

当然这里说的不介入不一定是完全纪实性的，不介入的拍摄同样也会去调度、去引导，但作者会尽可能地抹除介入的痕迹。

比如香特尔·阿克曼的静观是对“表演”的不介入。

而《不散》中的蔡明亮则是对空间的不介入，他让演员去介入、去亲历空间，用声音暗示画面之外的空间，摄影机虽然并非停滞不动，且在大部分时候空间形态都简单得一目了然，但即便在产生视觉歧义时，它也不会去主动地去游历，主动地目击空间的各个角落，它将空间形态的最终解释权交给角色，交给声音。

(重点不在于镜头是否刻意制造空间的视觉歧义，而在于它不去主动解释任何情况下所目击的空间。

)

隔间里传来的冲水声是角色对画外空间的探寻和报告

隔间走出一个人后，门又被从里面再度关上，表明里面还有一个人(戏院里有男同性恋聚集)，即便镜头始终没有刻意去展示，但关门声非常明显《不散》中的镜头基本不会主动地去运动，如若运动，要么被角色所带动，要么被声源所牵引(但后者只有一个特例)。

角色带动的镜头如：

窗框线、地角线、墙面涂层边线和栏杆构成了地面透视方向的紊乱

镜头随着角色运动缓缓下移

这时候观众才推断出，矗立着栏杆的地面发生了向下的倾斜。

影片后段，相同场景下的不同机位更好地呈现了地面的折角电影中的音响，某种程度上来说，时常作为摄影机运动的动机之一，而运动的目的则是寻找声源。

但在蔡明亮一以贯之的“静观”中，摄影机唯一一次被声音所牵动的动作变得耐人寻味。

日本人“遇鬼”这段，镜头先以正反打交代了两人的位置关系。

女人磕着瓜子，发出清脆的声响，这时候，一个硬物扣地的声音提醒了观众她左脚的鞋掉在了地上。

随后，她做出了摄影机理应做出的动作——寻找声源，而声源处于画外。

于是她也进入了某种程度上的“画外”。

而摄影机仍然是固定的，没有被角色的运动带动，也没有被声源牵引。

女人逐渐消失在目之所及的空间里

日本人发现她不见了随后，嗑瓜子的声音再度出现，紧接着的一个横摇似乎是全片唯一一次镜头被声音牵引的运动，它达成了一种灵异的效果：磕瓜子的声音仿佛成为了女人在场的前提。

如角色所说“这个戏院里有鬼”，日本人所感受到的诡谲来自声源的漂移，而镜头所“感受”到的诡谲则是空间对画外声源探寻者的彻底的消形，以至于需要一次罕见的运动才能重新确立她在空间中的位置。

除了这一处特例，大部分时候镜头都没有被画外的声音所牵引。

例如经常出现的形单影只的脚步声，厕所隔间里的冲水声，以及贯穿始终的连绵雨声。

这些声音建构着、拓展着画面之外的空间，这是蔡明亮电影中的空间与罗伊安德森的“沙盘装置”之间最大的区别。

这些声音也用来表意，表达迷影者的孤寂，戏院的没落。

而被安排为空间解释者的角色也是表意的工具。

最明晰的表意来源是：日本人为点烟借火的历程也是他作为一个同性恋者寻找同类的过程，但当他最终借到了火，却只等来一句礼貌性的“撒有那啦”。

他在影院里靠着同性坐，在厕所挨着同性尿尿，在储物间的狭小过道里与同性相向而行、挤压、摩擦、离开——一种身体性的“亲历”，作为他诠释空间的方式，也是他找寻同类的方式。

这段经历某种程度也映射了迷影者的孤独。

相似地，《龙门客栈》的两位主演苗天和石隽在银幕之外的戏院里扮演自己，也是一种“亲历”，当他们脱离角色身份进入电影院，才能够感知这种孤独，这种孤独来自“没有人再看电影了，也没人记得我们”，也来自再也无法以角色的身份亲历银幕空间，而只能以观众的身份静观银幕空间的感伤。

#TGC #NewTaiwaneseCinema 看了几部蔡明亮，总体感觉就是情感表达一直呈现出一种求而不得的状态，甚至本片的所有角色都带有这种压抑的感觉。

嘉宾在映前说蔡本身是马来西亚人，后才去了台湾，所以游荡在影院中寻找姻缘的日本人让我感觉到一种自传式的双重身份认同的迷茫（感觉多过道让路的前后正反都是一种暗示）。

跛脚过生日（寿桃？

）对放映员示好的售票员的艰难移动都是极大程度的放大了她的情感表达。

躲在厕所中不敢出来的放映员所处的环境则更像是对照展现出了社会与同性群体间的关系。

即使美艳悬浮的“女鬼”也希望得到注意。

曾经电影中的演员们则是坐在影院中默默的看着电影，缅怀着那个时代（直到看到石隽流泪的镜头我才从脸部的轮廓认出他来）。

视觉上，固定镜头和摇镜头都太“残酷”了，大量的固定镜头带有前景遮挡，还有整体构图人物偏上造成的视觉压抑感，当然俯拍的压迫感则更强烈些。

固定镜头的变焦使用还挺多的，对于主题呈现也起到了强调的作用。

直视镜头也非常的有魄力，似乎在对话观众。

听觉上，音效的使用太棒了，空荡的影院回荡的音效是真的孤独。

不喜欢，石隽和苗天在影厅外的对话感觉很破坏整体的感觉（苗天带着小孩走出影厅那幕非常非常喜欢），有开场《龙门客栈》满朋满座的对比已经够了，其实那忽明忽暗的灯管，吵闹的观众，漏水的屋顶和暂停营业已经足够说明一切了。

去看电影的路上进地铁时看到对面座位窗边立着一本书，有位阿姨走了过去拿起来开始了阅读，走前又留在了窗边。

The Sky Is Everywhere

大戏院，荧幕上在演着《龙门客栈》，徐徐的风吹过帘帐，坐满了观众，每个人都凝神望着荧幕。

电影结束了，演职员表仍然拖延着散场的时间，“不散”。

片头在这时压在荧幕上，蔡明亮像是做了一个决定：“不散”，然后《龙门客栈》又开始放映，《不散》就是一部再次放映《龙门客栈》的电影，说不上是一种写实，一次实验，还是一场噩梦。

借助蔡明亮打在荧幕上“不散”两个字的片头，是导演无可辩驳的权力，像耍性子的顽童，倔强地噘着嘴，要所有观众接受这个情绪化的设定。

即便颓败的影片继续放映多年前的《龙门客栈》不免有几分鬼魅和错位，加上片中少有的几句台词，还不忘念叨：“这戏院里有鬼，有鬼”，慢慢呈现给观众的，是一场关于念念不忘的“噩梦”。

电影其实是实现欲望的黑屋子里的光芒，人们纷纷排座在影院，看一束打在荧幕上的光，做一场美梦，实现日光下难以达成的欲望。

《龙门客栈》所照应的年代，是香港电影的黄金时代，大概也是导演记忆所溯的美好年少，伴随电影度过的时代。

而《不散》照应的则是电影没落的“当代”，当电影散场，“现在没什么人看电影了”的时候，大部分的观众不再需要靠黑屋子里的荧幕来实现欲望，他们走出影院，而留下的，只有些落寞孤独、找寻慰藉的“老弱病残”，戏院开始像一个破败阴森的病院，留下那些在日光下欲望的残疾人，暂时休憩。

永远下雨、永远潮湿的戏院仿佛是导演的记忆，《龙门客栈》再次放映的时候，画面开始借水来蒸腾出欲望，水是流动的欲望，潮湿是欲望的空气，检票兼打扫的跛脚女人几乎承担了戏院的全部运营工作，独自吃下半个寿桃，喝下一杯浓稠的绿茶，过绿的茶汤映照着茶杯，显得格外孤寂和打眼，一个又一个长镜头的凝视，强迫观众以近乎一比一的时间经过这个女人的时间，也经过《龙门客栈》这场电影放映的真实时间。

所有的打扫、检查、吃饭、带领观众颠簸地行走过业已破败的戏院的每一个角落。

将另外半个寿桃递给未露面的放映员，这情欲的示意可能来自饮下那杯绿茶时的决定。

电影院里的观众零零落落，前排懵懂看着荧幕的孩子静默无言，成年人都各有故事，从日本来的男人想从同性身上找到一点温暖，他试探、点烟（信号）、在狭窄的过道不断和接受信号的其他男人拥挤、摩擦，在压抑的男厕所等待……可是没有人擦出火花，唯一得到的，是另一个男人的一句“さようなら”（再见），他礼貌地回应和鞠躬：“さようなら”。

烈焰红唇的女人抬起脚，她并不知道前面的男人对她没有兴趣，她夸张地勾引并没有情欲的回应，直到自己鞋子掉落，尴尬地去拾捡，红唇却如鬼魅般吓走了寂寞而归的日本男人，她也没能得到情欲的满足，唯有的慰藉是两分钟磕着瓜子的长镜头，弱化了其他背景音的电影院里，凄切清脆的嗑瓜子声，如同夜雨寒冷的凉意，从荧幕中渗出。

《龙门客栈》演职员表里的两位演员，在戏院外相逢，他们在戏院的打斗中看到的，是不可回溯的青年的自己，还是一去不返的演艺时光，无人知晓，只能对着孙子呢喃“没有人看电影了”，不知道是要排解何种落寞的情绪。

放映结束前，跛脚女人站在门口等待，面前的一只猫窜过去，吸引了她的眼球，那只象征着情欲的猫游窜在戏院，就如破陋的积水一般，是欲望的蔓延，正是这种欲望维系着电影的放映。

不过电影终了，灯光亮起，这次《龙门客栈》的放映不再能留住任何人，跑出戏院的猫令整个戏院变得无比清冷。

跛脚女人进去打扫，然后出镜。

画面长久停留在对着观众席的机位，像是导演空落的眼神凝视着空无一人的座次，不知所措地使用着导演掌握镜头的特权，延长着电影的生命。

放映员在电子求签机上转移着自己的欲望，他发现半个寿桃后慌忙骑车去追跛脚女人，跛脚女人却在他身后，“停止营业”公告意味着半个寿桃的示意也就此夭折，跛脚女人慢慢走出戏院，失去了欲望升温的雨和潮湿的环境，开始变得只剩下清冷，越走越远，导演在片名出现时所下的任性的决定，终于以刺骨的清冷散场。

全片时隐时现的《龙门客栈》的背景声，提醒观众这是一部“电影中的电影”，导演要求观众等时长地凝视这场“放映”，使得电影的慢有了风格之外的，形式和内容的协调。

关于欲望的落空，有个似乎没有见人提过的细节可以作证，片头出现前的放映中，满座的观众，配上的是冠冕堂皇的“曹公公”出场的画面。

而电影结尾处，再次使用《龙门客栈》的声音，则是曹公公战败时，对手讽刺道：“曹公公，你没了下面，可要保住上面啊”。

人们在影院寻找欲望的满足，其实电影就像“曹公公”，应时应景的时候端出来，风风光光，落寞时，亦发现无可延续。

“没了下面”的公公一开始就无法真正实现任何人的欲望，黄金时代落幕后，重映时余下的三三两两，也只能宿命般地和自己的情欲扑空。

可是“要保住上面啊”这几个字，不仅让底下曾经也是演员的观众流泪（他不止因此流泪），也划破电影清冷的画面，带来一点微妙的东西。

日本男人鞠躬的礼貌，李康生饰演的放映员健壮年轻的身体，虽然他冲出影院追不上那个女人，那一刻热切的真诚犹在。

以及安静不受情欲打扰地看完电影的孩子，他们似乎构成了对破败影院的某种慰藉，最后要保住的“上面”，是蔡明亮在郑重其事甚至略显枯燥的长镜头中一再重复，却始终不愿直说的话，直到他沉默、沉默，暴君般挥舞着自己作为导演的权力，让观众来看他这场噩梦般地重映，好像在呢喃总有一些东西留下了。

电影结束，也是噩梦结束的时候，他便像个无助的孩子，只能静默地挥舞着如孩子般纯真的执着，洞察一切却仍寻找光芒地对观众说，虽然也没有什么人在听。

他说着：“不散，不散，不散。

”仿佛等待有人含着泪温柔地回答他：“好的，不散。

”

我想起月下我想起花前多少的往事留在我心田一半是辛酸一半是甜蜜一年又一年常叫我留恋留恋、留恋月下、花前留恋、留恋叫我永远想念

福和大戏院，从高朋满座到长久的空无一人；游离的观众走了，荧幕上的演员老了，影院散了。

看得很伤感，很孤独，很平静。

没什么的，这是自然常态。

就如烟花，那一瞬至少绽放过，很努力地在生命所及的最高点绽放过了，在黑夜中撕开一个口子，又消逝在无尽的黑暗之中。

群体中的孤独的灵魂。

人们来到公共场所必然有一个相同的目的，车站为了等车，商场为了买东西。

戏院本也是公共场所，昏暗的空间里只有一块明亮的荧幕，这似乎是建立戏院里面人和人联系的唯一元素，但当这个唯一元素失去吸引力的时候，人和人就失去了联系。

就在这时，心怀不安与焦虑的人们挣扎着寻找自己的另一半灵魂。

在影院里，丧失希望，留下的悲叹凝固在黑暗中，曲终人散，无人问津。

胶片机仍然会再转动，生活也不会停止。

福和大戏院，放着老电影《龙门客栈》，观者寥寥。

售票员拖着跛足，一声一声重重地把人拖进戏里。

整部影片的背景都是《龙门客栈》。

有人在看时光流逝。

有人在寂寞中寻找伴侣。

有人说“电影院有鬼”。

有人磕着瓜子，声音响亮。

散场了，一直观看着电影里自己的石隽遇到了上学时的老师。

刚刚红过的眼眶漾出了笑意。

好像时光退给了他一点青春。

放映员去机器上咨询自己的命运，然后拉下了铁门。

一部电影面对几份人生，影片散发着陈旧慵懒的气息，蔡明亮给足了回味的时间，等不及散场。

影片立意有巧思，在《龙门客栈》相聚，那有不散之理？

《龙门客栈》摄于1967年，《不散》摄于2003年。

三十六年过去，弹指一挥间，你我都有这一天。

蔡明亮的电影最是生活，寂寞，平淡，冗长，琐碎。。

无休止的零乱和反复，永远不发生故事，看不到情节，没有高潮出现也没有奇迹发生。

等到你无可奈何了，终于放弃了，平常心了，跳出来一看，那些颜色、声音、节奏，那表面的死寂和内面的动荡，还有那些人心灵深处最隐秘的情节里，那里面已有你所要的一切诗意。

生活是神秘学的，当你不再追问时，才能感受它的美妙。

《不散》的拍摄对于蔡明亮来说是个意外，蔡明亮在拍摄《你那边几点》时意外发现了这个台北郊外小镇上的福和剧院。

福和剧院生意不好，倒是不少同性恋者在此寻找伴侣，老板一度想把这里停业，为记录下这家让他想起童年回忆却面临停业的剧院，蔡明亮租下了剧院六个月，拍摄了这部电影。

这也是为什么电影中出现了大量同性恋交友的段落，这些情节含蓄又有趣，可以说是《河流》的升级。

蔡明亮一贯的留白与模糊手法在这部电影中达到了一个新的高度。

电影可以分为三部分，坡脚的售票员与放映员的爱情，日本同性恋的交友之旅，老演员石隽与苗天重逢。

其中售票员与放映员的故事带给我很多疑问与不解。

1.放映员到底在不在放映室，看没看见那半个寿桃？

蔡明亮电影中传统元素时常出现，寿桃作为传统生日食品如今早已被蛋糕取代，桌上的小说是蔡明亮五年级时的读物——琼瑶的《船》 售票员将半个寿桃放在了放映室门口的桌子旁，她并没有直接交给放映员就默默地走了，可以看出她是个非常自卑的女人，以至于不敢直接面对心上人，但她还是把自己的生日偷偷的分享给他。

我也不得而知放映员是否在放映室，是否看见了售票员送来的礼物。

售票员第二次来到放映室选择走了楼上，她透过门缝向屋内张望，然后走进了放映室，这时放映员已经确定离开了，只是那个寿桃还原封不动的放在那里。

那么放映员是一直不在放映室没看见这个寿桃，还是向坡脚的售票员委婉的表示拒绝呢？

第一次来放映室 我仔细观察着售票员第一次放寿桃时候的室内布局，除了桶上的泡面还有很多喝光饮料瓶子外，木桌上也放着一个饮料瓶，桌边还有一个很小的白点（可能是烟）。

第二次售票员走了另一个方向，此时木桌上的布局有了一些变化，饮料杯不见了踪影，多了几十根插在烟灰缸里的烟蒂，以及露出桌边一截的半支烟（与第一次的白点位置不同）。

第二次来放映室

第二次来放映室 由此可以判断，放映员的确看见了这个寿桃，他可能思考了很久怎么处理与售票员之间的关系，一根接着一根的抽烟，最后选择了婉拒。

于是售票员又拿走了这半个被拒绝的寿桃。

这些烟蒂是否都是第一次来放映室之后（影片15分钟左右）与第二来放映室之前（影片38分钟左右）抽完的呢？

当然一大半烟蒂可能是好几天攒下的，那另一半烟蒂也只是过了20多分钟而已，那也太不可思议。

不过电影是压缩的时空，售票员第一次来放映室，通过放映室内传来的台词声，可以判断《龙门客栈》刚刚放映了20分钟左右。

售票员第二次来到放映室时，《龙门客栈》放映了一小时10分左右，也就是说按照电影里的现实，已经过了50分钟左右的时间。

这50分钟的时间内，放映员把烟灰缸放在了木桌上抽了一根又一根香烟，最终决定了假装看不见，婉拒了这份礼物并离开了放映室。

2.售票员为什么留下电锅与寿桃？

售票员吃寿桃的这场戏，我们可以看清楚小桌上的物品的摆置，有电锅，保温壶和一些瓶瓶罐罐。

售票员吃寿桃 售票员下班时把这些都装进了包里，包括办公桌上的小说与黎明的照片（看着像黎明）。

可能是因为塞不下，电锅可以用手提着。

售票员下班 但售票员并没有带走电锅，从她回头望着电锅，可以判断出她绝不可能是忘了。

可能这电锅里的寿桃代表着他对放映员的爱，但这份爱被拒绝了，于是她选择了遗落。

售票员离去时回头看向电锅 售票员走到剧院外的望着暂停营业的标语良久，从这四个字来看，今天可能就是这个剧院营业的最后一天，所以售票员才收拾的那么干净吧，那么售票处房间里的电锅与那半个寿桃，以及那份对放映员的苦苦暗恋，或许她真的选择放下了。

福和剧院暂停营业 不过仔细一想，售票员为何没把寿桃在下班丢垃圾时一起丢掉？

为何她把寿桃与电锅一起留在了那个显眼的办公桌上？

为何又在剧院门口等待着暗中观察？

她应该盼望着放映员会发现，她的心理可能充满了矛盾，想放下又抱有念想。

3.售票员与放映员还会在一起吗？

放映员下班关门时玩起了算命机，镜头里看不见他算的什么，但他看着取出的签诗，立刻回头发现了售票处的电锅，我猜他一定算的是姻缘。

放映员发现留下的寿桃 放映员拿起电锅骑摩托追了出去，不过售票员却躲在他身后不敢将他叫住，两人再一次错过了彼此。

放映员是否是回心转意呢？

今天剧院停业了，明天他们还会相遇吗？

蔡明亮从来没有明确交代，他也从来不会把故事的结尾告诉我们，但我觉得他们一定会走到一起。

影片伴随着一首《留恋》结束，一个寿桃，一半是心酸，一半是甜蜜附注：蔡明亮在本片里表达了电影行业没落的感慨，也通过台词表达了如今没有人看电影了，电影中整个剧院里的人都没有静下心完整的观看《龙门客栈》，除了老演员石隽（过去）与那个小孩（未来），看来蔡明亮对于电影的未来还是充满了信心。