乘船而去

首先抓人眼球的就是片中秀丽的江南水乡，取景地是浙江湖州，有时间一定探访一下！

然后回到电影中，虽然家庭片的套路依旧，老人生病，儿女的意见分歧，老人的放弃治疗回归故里等等，最后当老人意识模糊的时候，她的所思所想才是本片的核心！

身世凄惨的老人曾经是童养媳，逃离厄运的她最终找到了自己的归宿，丈夫离世，大儿子早逝，女儿和小儿子在外地生活，自己成为了留守老人，再加上疾病降临，在生命的最后时刻，她依旧挂念着所有的家庭成员，唉，泪目！

生不带来死不带去，徒留的只有牵挂！

看了昆明的导演路演场。

小桥流水、落霞孤鹜，江南水乡的清新温婉在绝佳的摄影构图中，扑面而来。

电影中情感无比真挚细腻，在死亡这一沉重的命题面前，导演的手法举重若轻，寥寥几笔可窥见外婆曾经苦难的岁月，充满光芒的镜头是通往来生的路径，整部电影像一首写在粼粼水波上的散文诗。

看到片中多次出现的碧水行舟，忽然想起一句“仍怜故乡水，万里送行舟”，影片在江南这个地域，思考着不同的人与“故乡”的连接或出走。

看电影过程中我几度落泪，电影中那个从艰苦岁月中走过来，坚守在故乡的“外婆”也让我想到了我去年离世的外婆。

而我这个如电影中的阿真、阿涛一般的故乡“出走者”，多年以后又会如何回望我的故乡呢？

电影放映结束后，导演陈小雨、美术指导卡卡与我们进行了映后交流，而后面要签名时，我也问了导演几个问题，导演的回答也让人感触良多。

他说，每个人其实都在寻找“家”，它可能就在你的住所，也可能在很远很远的地方，你也可能需要用上许多时间，才能明白哪里才是能让你产生归属感的“家”。

他说，其实很多人一生，都是在对自由洒脱的追寻，与思念“故乡”、被“故乡”羁绊的撕扯中成长的。

后来我问他电影里的三个人走出了三种对地理意义上的“故乡”不同的选择，其实也是不是他自己本身，对现代性影响下的“出走者”与“故乡”关系的探索与思考。

他说是的，但他也无法代替观众做出决定和选择，只能呈现，用电影创造一个契机，唤起大家对因习以为常而忽略的这一问题的追寻。

（对我来说最直接的联想是是枝裕和，就连海报都会想到《海街日记》）导演精准把握了中式家庭关系中那些复杂而微妙的情感，没说出口的话是彼此间最紧密的血脉，沉默无言的时刻是几颗心脏的共振。

阿涛回避着母亲的电话但保留了手机通讯录的备注，阿清到中年才能问出“如果当年大哥没有死，爸妈还会生下我吗？

”咸鸭蛋没腌透为什么不能告诉外婆，只有孩子不明白。

人物的前史无需借用旁白或闪回来交代，从念真操着乡音的前夫到外国丈夫，“上海”“美国”成了老家人眼中的罪证，我们已经可以勾勒出她的前半生。

影片里的物品是会说话的。

偏了位置的尿垫，塞得太紧的床单，找不到断处的透明胶带，念真的无力感就这样一寸寸爬上身体。

回看影片开头，她将要面对的抉择，正是空瘪的爱马仕铂金包与装满南瓜的环保袋之间的置换。

真挚细腻的镜头语言将生活中的细微之处放到最大，藏在中庭桌椅下的机位，医院楼梯间晃动的手持摄影，这是真正位于家庭内部的视角。

乘船而去的结尾或许略显拖沓，但正如小船在水中晃晃悠悠，它是青涩稚嫩的，也是可以被原谅的。

没想到《乘船而去》会这么好看，我甚至觉得在情感的塑造上能够比肩《过往人生》，前者重点在他人认同和家庭、家族，后者重点在自我认同和爱情、爱人。

如果对《过往人生》的喜爱很多是基于东亚式的共性和和努力摆脱东亚困境的艳羡，对《乘船而去》的喜爱就是基于中国独有的乡土之情和无法脱离乡土社会时的妥协。

虽然总体的拍摄和手法差得很多导致呈现也要稚嫩得多，开头和结尾的处理也有点琐碎，但过程中的徐徐展开真的做到了引人入胜。

核心是外婆，个体是如此渺小，一生的经历几句话、几个镜头竟然就能完全概括。

孩子长大后生病了才是一家最团圆的时候，把老伴的书信一辈子珍藏，将攒下的钱分给外孙、外孙女和还没成家的弟弟，并让已经结婚的姐姐不要嫉妒。

很喜欢外婆在游船上病发这一场戏，既是对应乘船嫁来，也是对应和已经去世的丈夫一起去舅舅家坐游船的回忆，舅舅还正提起了不好的童养媳经历，姐姐让船夫不要晃了，船夫说：“不晃怎么回去。

”不晃怎么前进，不晃怎么回去，朝那个方向走这一段路都是晃的，只是浪大浪小的差异。

外婆告诉外孙，成年后就没有自己的家了，父母和外婆家都不是家，要去自己找自己的家，可能在眼前，也可能在天边。

我不这么觉得，现实的确如此，但现实不该全都如此，有的地方永远都是家。

戏眼是姐姐，一生要强的中国女人，虽然被舅舅说是嫁出去的外人，但无疑是真正的家庭顶梁柱，有主见，有追求，两次婚姻里都坚持做主导者，坚持不成为附庸，有能力却仍然陷入生活危机。

不懂事的是弟弟，但代表的却是大多数迷茫的青年，敢于北漂，却无家而归，不结婚，不生育，也许有着喜欢的人和事，但陷于自卑和环境，不敢开口，不敢尝试。

去世的哥哥曾经是家庭的期望，弟弟一直活在去世的哥哥的阴影中，他觉得是哥哥生病了父母才愿意生下自己，因为哥哥曾经木匠做得很好而不能做自己喜欢的木工，最后姐姐告诉他和哥哥无关，她一直想要弟弟，这给了弟弟很大的解脱。

之前医院的吵架，弟弟也觉得姐姐不愿放弃几无希望的治疗是为了弥补哥哥去世时的遗憾。

外孙女很聪明，学习优异，我觉得她应该看出了妈妈朋友上门时是因为合伙做生意失败想拿刀搏命的，一个人用言语就击穿了成年人的内心，救了自己也救了阿姨，但她最羡慕的却是同母异父的哥哥。

外孙很勇敢，即使最爱的是外婆，每次接到外婆电话都无比开心，但为了梦想可以辍学，也可以放弃见外婆最后一面乃至放弃回来参加葬礼，而能否成功仍然是未知。

舅舅是外人，和外婆是因童养媳关系成为的无血缘姐弟，他对姐姐有感情，会来探视，会有联系，他也自以为是，用自己的传统价值观过分干涉外婆的葬礼准备。

姐夫是外国人，他尊重姐姐的选择，但也有自己的思乡之情，他想要简单的生活，一场棒球，一场约会，一场电影，当因为创业失败这一切难以实现时，他希望能以退为进，不适合创业就放弃，而姐姐并不愿意再回去替别人打工，当姐姐和外孙女因为外婆的病情无法按约定和他回纽约看他的家人时，他们的矛盾爆发了。

弟弟仍然喊前姐夫姐夫，短短一面，有关心，有尴尬，有帮忙，也有局限，送来的旧面罩，能用但不是最好，就像关系，有情分但没有再全力以赴的理由。

第一代人的故事结束了，第二代人正在迷茫，第三代人的故事则刚刚开始。。。

会给别人念经的外婆不告诉姐姐儿时好友晶欣的病情真的是怕她忙，还是像其他不去看望的同学一样怕把穷气传给她?姐姐坚持最后只献花悼念简单办葬礼是真的听从外婆的嘱咐还是因为她不相信念经，还是因为她对外婆不告诉晶欣消息的小小叛逆?弟弟和凌凌之间是在分辨喜欢和怀恋还是真的只是凌凌单纯需要一个专业对口的帮手?也许姐姐真的很爱弟弟，因为哥哥不在了，也许她真的很讨厌弟弟，因为弟弟一点都不像哥哥，也许姐姐真的很爱弟弟，因为她真的一直想要弟弟，因为无论怎样这都是她弟弟。

外婆去世了，姐姐和丈夫的一大矛盾自然化解了，卖房弥补亏空重新开始，弟弟回到老房子捡起木匠活思考新未来，外孙女一如既往的懂事，外孙还是没回来，大家都很难过，大家又好像都解脱了，正如开头外婆说的“喜丧”，大家好像又回到了自己的生活中，大家又好像都回不去了，乘船而去，晃晃悠悠，有所得也所失。

我们是如此相厌，又是如此相爱。

我们是如此亲密，又是如此生疏。

其实阿真这个角色，2021年拍摄到现在两年多。

所以很多具体的感受呢，确实是有些遥远了。

因为现在我更处在另外一些现实的工作里。

但我非常清晰记得，第一次见到小雨的时候。

我很吃惊。

这么年轻的孩子，他会去谈论如此沉重的一个话题，他能体会到家庭对一个人的成长乃至未来是那么至关重要。

他的心中充满对外婆的爱。

当时看完剧本，我深深被打动到，所以想跟他一起完成《乘船而去》的拍摄。

说回苏念真这个角色，一开始我还比较担心，因为整个剧本讲的都是南方故事，我毕竟是个北方人没有什么优势。

但我敢来的原因，其实只有一个，就是我在家也排行老大。

所以我自己一直在思考，如果小雨觉得外形感觉都不是问题，我可以演的话，那我可以依靠什么来支撑我的表演？

我有一个妹妹，我在家也是姐姐。

阿真的处境，我其实非常能理解。

甚至，在我成长的阶段里，有很多和阿真很类似的意愿，我也会思考究竟我想成为什么样的人？

所以我很熟悉这种感受，基于这些，我和阿真有了一个很具体很深的连接。

那么，我觉得我可以好好的去试一试这个角色。

也是从这里开始，我慢慢进入“苏念真”这个人物里。

其实在过去，我们的那个世界好像人生是很简单的，就是大家都活在一个普普通通的家庭里面，我们从出生到成长都是在为了梦想一直去努力打拼。

七十年代出生的人，可能受到的最多的影响就是北京。

“我爱北京天安门”，是我们从小就唱的歌。

那时候，觉得北京无限的美好。

那么上海对于念真来说，就类似于我对北京的憧憬吧。

她觉得上海是一个值得她去打拼的地方。

那边可能有更美好的东西在等待着自己。

阿真从小在家就是老大，她要做的事情就是各个方面都要做到最好。

不管是在家里面还是在学习方面，有点像小大人了。

小小年纪，在家里面要承担很多很多的责任。

又要照顾弟弟，又要帮妈妈做家务，还要懂得体贴爸爸。

从这些角度，我是很能共情阿真的，并且也有我自身经历的投射，想清楚这些以后，我就更加融入阿真这个人物。

乘船而去中对家庭与归宿的探讨，其实所有家庭里的成员，他们都是一个个体生命来到这个世界。

但又因为家庭成员的关系，彼此相互塑造，然后逐渐成长。

因此我很认同，每个人的底色都是家庭赋予的，更源于从小生长的环境。

比如我能感受到小雨导演他对外婆的那种感情。

他爸爸妈妈常年要在外做生意，要出差。

所以从小他就在外婆这长大。

外婆给了他极大的力量，学到好多积极的人生态度。

每个人的命运和家庭都有着不一样的意义。

其实在我看来，像小雨可能他跟外婆的这个关系，是完全不亚于他跟父母亲的这种关系，甚至更亲近。

所以每个人的成长环境，都会影响到将来成长以后，对自己对世界包括跟他人的关系。

人是可以选择自己与家人的距离。

原生家庭早早的给我们打了一个底。

但我们可能在成长的过程中慢慢会意识到这些东西，我们会慢慢的重新问自己，我们是不是真的只是这样就够了？

或者还是希望对自己有一个培养，培养另一种可能性。

虽然我现在也不小了，有一定的阅历了。

但是我依然觉得归宿这个问题，对我来说，太深了。

归宿会让我想到家乡，想到大雪天，想到小的时候特别特别冷的时候爸爸骑着自行车送我回家，然后把那个热热的栗子用手绢包好了，挂在那个自行车上面。

它使劲冒着热气，我戴着手套用双手捧着它，怕它变凉。

脑子里会有很多小时候的回忆，这些记忆是挥之不去的画面。

我会觉得可能这些画面，跟我将来的归宿会有一些连接。

但是说到个体，最终其实不管在哪，都是自己一个人的。

不管有没有成家，不管有没有孩子。

其实关系都不大，所以归宿对每个人而言，可能是需要自己去了解的。

我目前并不认为我能很清楚说清楚它，但是我也在慢慢的去感受它。

我们剧组的体量不大，资金也不是那么充足，我会下意识的要求自己说：你是一个成熟演员，你不要给组里添麻烦，不要浪费组里的时间，你要尽可能自己做好功课。

如果能更多的时间踏踏实实地拍，慢慢地拍，那出来的效果一定会更好，但是在小体量的情况下，也是不失为一种很珍贵的体验吧。

但我也还是会担心角色有没有很粗糙的痕迹。

另外，确确实实，做一个所谓的专业演员做久了。

其实，我蛮渴望成为一个业余的演员。

因为有很多跟生命里面本真联系，最直接的东西是最最珍贵的。

这可能也不仅是，我面对苏念真这一个角色的困难，它是一个是我需要一直解决的问题。

也许到最终，我可能也没有办法真正去解决。

但是正因如此，我觉得自己还有很多很多很多需要去做去努力的事情。

另外，毕竟自己确实不是南方人，对地域文化的一些缺失，就浮皮潦草的这种了解，跟我说起我们家的大雪的感觉是不一样的。

我也很害怕，这部分会不会给苏念真这个人物带去一点损失，但愿这部分损失少之又少。

如果可以跟念真说一句话，我想说：念真，很开心遇见你。

也很感谢乘船而去的剧本，还有我们所有创作伙伴们，还有我的妈妈，我的弟弟。

还有那么多那么多的各个部门的老师。

我们一起在很短的时间内把它拍出来了。

我喜欢你的名字，因为塑造过你，所以我们心心相念，我知道那个真字的含义。

我们应该是差不多的年龄，现在的你依然每天很忙碌对吧。

希望你好好照顾自己，给自己的时间多一点，给自己开心的时间多一点。

在村庄还没有被拆除之前，吃完晚饭后总是会和母亲从村头散步。

那时奶奶住在村尾，和她的同样年龄的阿婆们也在晚饭后一同晃晃悠悠地散步。

我们跟在后面，看着她们一边闲聊，一边往前走去。

母亲在那时对我说，“你看你奶奶像不像一只摆渡船，晃哒晃哒的。

”小时候基本是爷爷奶奶带大的我，父母因为忙着做生意，很少有长时间的相处。

与导演相似的是，在三四年级时父亲做生意失败（也许这是浙江人在那个时代最常见不过的故事），人情世故的变化在金钱面前是在赤裸不过，不同的是父母一同度过了这个难关，甚至那时本在家里照顾我们的奶奶白天还要去父亲为了还债开的快餐店里帮忙，直到晚上八九点才回家再给住在城里的我们做晚饭。

她每天骑着自己的自行车在清晨摇去，在日落之后又摇晃回来。

这辆自行车就像电影里的船，承载着家人的生活，承载着一些泛黄的岁月。

即使直到如今，在父亲还完所有的债，在村里建起新房后，在新房被推倒搬进高楼后，她依旧会骑着她摇晃的自行车来到以前村子的附近，只是为了一块属于她的小小菜地。

就像电影里，外婆院子里的花，我想那是外婆对生活持久的热爱，她们的心里都有小小的火苗，支撑着她们逐渐也变得小小的身躯。

电影里的外婆是那个时代的童养媳，这让我想到了另一位小姑婆。

她是我爷爷的第三个妹妹，八岁就给出去当了童养媳，是在当时上海的一个小渔村。

如今，她的丈夫去世了，一人一猫独居在一百来平的房子里，孩子周末时来看望，倒也自得其乐，只是说起过去的岁月，也会有着淡淡的恨意。

那点恨意，在孩子身上却化作了更为深刻的爱。

在她家进门的橱窗里能看到她儿子从读书到工作，从世界各地寄来的明信片，和她沟通中也能感受到她对孩子的支持。

她有一手好厨艺，会五六点去市场上挑选鸽子，慢慢熬汤，做的南瓜饼比外面卖的更好吃，还在读小学的孙子会向她倾诉自己的心事烦恼，而她也更会理解孩子在学业压力下需要被珍视的自我。

丈夫在疫情期间去世，她一个人被隔离在医院对面的旅馆，半夜打市民电话沟通无效，这些在当下二十多岁的我看来是如此沉重的片段，她承受着走了下去，并且始终让生活保留着趣味。

有时真的很佩服这一辈的女性，她们经过自己的风浪，依旧还能摇起船桨为偶尔迷失的孩子摆渡。

导演对电影里外婆那些苦难的表达是较为克制的，随着病痛的加剧才从人们的言语和往事的痕迹重透露出来，唯一从一开始就能看出的是外婆的要强，也许吃过苦的人才会有那么要强的性格。

外婆取出钱来交代自己的后事，躺在病床上神志不清时喊着钞票，让我想起自己要强的奶奶，她自己省吃俭用，却教训着如今做着木匠的父亲（又一个惊人的巧合，和电影里的儿子最后从事着相似的工作），“不做哪来的钱，没钱就会被人看不起。

”她并不是那么看重金钱的人，却只是吃够了没有钱的苦。

电影里外婆出门逛的那一天，要戴上所有的金货。

我的奶奶前几年也总是念叨着要买一只金手镯，在父亲带她买后，却在我去上海上班前问我要不要她的手镯。

她们的好有时具有伤痛感，因为她们把自己放得太后了，也许因为没有孩子所以无法想象这种无私的爱，但对她们来说爱自己需要很多安全感，只有子女“安置”好自己的一切，她们才敢放心去爱自己一些。

我的叔叔，也就是奶奶最小的儿子，患有电影里所说的尿毒症（第三个巧合，这部电影拍摄的仿佛也是我一直想讲述的故事），幸运的是，治疗尚且得当，从我很小就记得叔叔要每周去做血液透析，但他却那么乐观，会买很多金币和元宝状的巧克力带给我吃。

电影里的许多细节，仿佛就发生在身边。

白绿色的墙面，脱落斑驳的墙皮，满墙的泛黄的奖状……记忆从电影里漫溢出来，回到每一个八九十年代的孩子身上。

外婆几次走过的拱桥，像江南每个村庄都静静坐落在那里的石桥。

白鹭从石桥上飞过，从船从水下经过的时代到船沉落到水下的时代，这幅景象却是不曾变化的。

在家的一段时间，去了被改为景区的村庄。

村尾的石桥被列为文物成为村庄唯一遗留下来的痕迹，也许它也很寂寞，那些在它身旁嬉戏的孩童如今都已寻不见了。

曾经也想过拍电影，去北京学习戏剧与影视专业（某种意义上的另一个巧合），但在许多懵懂的选择下渐渐偏离，甚至也从未真正靠近这条道路，毕竟理论的学习总在电影之外。

这部电影却在无意中言说了我的乡愁，我的家园（同样是湖州），也说不清是何滋味了。

只希望真诚的故事能被更多人看到，也有更多真诚的人继续讲述这些故事。

2024.4.14有幸参加了在武汉的导演映后交流场

来了三位主创分别是导演陈小雨，美术指导卡卡，演员何圳煜（饰 宋远涛）在这里整理一下主创人员回答观众提问的Q&A。

Q：主持人A：导演陈小雨Q：我相信大家也看了最后的字幕，这部片子的投资成本也不高，演职人员名单中有很多都是咱们导演自己的名字，您在其中不仅仅只是导演、编剧，还涉及到很多其他的工种，为这部影片的创作和诞生做了很多不同的努力，请您来讲一下当中的不易。

A：我觉得当中的不容易，主要是没有甲方了，这个事有点麻烦。

因为平时拍电影不挣钱，接活主要靠做宣传片，然后甲方永远都会告诉你这个行，那个不行。

他很笃定，无论你认不认同他的审美，这个活它有结束的一天，然后你结到这个钱就结束了。

但是你自己做剪辑，就感觉今天好了，明天再看一遍，感觉又不对了，然后就再剪几刀。

你自己做调色，感觉好像已经调完了……这个过程就被无限拉长了，因为你自己是自己的甲方，你就感觉永远可以再做下去。

好在我们有审查的节点，拿到龙标之后就不能再改剪辑了，拿到了工艺许可证之后，你就不能再改调色了，才给了我一个解放，要不然可能现在还在改。

Q：从初检到最后定检，大概改了多少版？

A：21年10月份杀青的，我们其实在十一二月的时候就已经有一两版了，然后就一直改到了2023年。

上海电影节放的那个版本之后，我们又一直改声音，一直改到上映前。

去北京的时候，我看这片子 …… 因为从头到尾要顺一遍，说实在的，因为看了无数遍，我都要看吐了，但那天我就很触动，我们在那边最后调整声音的一些增减。

照理说到这个阶段，无非是调……这里声音响一点，那里弱一点，再顺一遍。

那天我们的音乐也在作曲，阿涛最后回到床前镜头的时候，本来一直都有呼吸机滴滴滴的声音，这是在那个空间里面，来自现实当中的声音，但那里上配乐了。

作曲老师就说不要现实当中滴滴滴的声音了，我们就只铺音乐，让他们相见的瞬间不要有这种病痛的听觉上的干扰。

拿掉之后试着放了一遍，我就忍不住流泪了，是因为感觉完全不一样。

关于我流泪的原因：每一个点点滴滴的修改，到了最后的阶段，它居然还是能够起作用的，创作延续了那么长的时间，在对耐心有考验之外，它的收获竟然一直都遍布在每一个修改的瞬间，我觉得这就是创作的乐趣。

Q：主持人A：演员何圳煜（饰 宋远涛）Q：你在这部剧中饰演这个角色有什么感想，导演对你的表演有没有很苛责？

A：大家应该也知道导演是94年的，我是99年的，我们其实差得不大。

与其说是导演，他更像是我哥。

关于星座，我们都是射手座，性格也比较像，所以在拍戏的时候，很多时候他不是一个要教我怎么做的人，而是我们可以沟通和探讨怎样呈现会更好，这也让我对阿涛这个角色有更好的理解和带入。

因为我拍这部戏的时间不是很长，自己的戏其实几天就拍完了，所以我们相处时间也不是很长，但是有几场戏我印象比较深刻。

从拍戏体验上来讲的话，我觉得很好玩的是大家看到淋雨的那场戏，还有拍丧尸的那场戏，丧尸是没写在剧本里的，我感觉当时被拐骗了。

拍丧尸，我说好丑，但是来都来了，不然钱也拿不到（观众大笑），就还是硬凹了。

我还是觉得非常好玩，没被骗。

心理上被感触到的场景是我回去看病床上的外婆，我们外婆葛老师演得非常好，当时我都忘记自己在拍戏，感觉我都要哭出来了，但好像也不太适合哭，当时我感触非常深。

还有一点是我学了摩托车，为这个戏考了证！

以下是随机抽取现场观众提问环节。

Q：现场观众A：导演陈小雨Q：我在看的时候有一点点疑问，阿清是不是一个同性恋，他一直在想身份的认同，包括他最开始放弃了做木匠，后来又重新回归木匠。

他是不是有双重的身份认同，一个是对自己的事业，第二是对身份，因为中途他有一个类似绯闻女友的角色，但是他一直在强调是好朋友，我觉得导演处理得非常微妙。

另外这个片子在开头，我感觉有点像李安导演的《饮食男女》。

A：可不敢这么说！

（全场大笑）阿清的性取向问题，我这么说可能有点装，但是我们确实在剧本写作过程中，一直是跟卡姐聊的，因为她不仅是我们这部片子的美术指导，也是我爱人，我们已经在一起12年了。

（观众喝彩，鼓掌）一开始的时候肯定是根据生活当中的原型来设计这个角色，但是到了一定的阶段后，这个角色就开始跟你较劲了，他开始自己有一个生长轨迹了。

在脑子里面，他开始自己说话了。

创作阿清到后面的时候，有一天，我们也问了对方这个问题，阿清是不是个gay？

我们好像在旁观心里生长的角色，然后我们发现，他可能是，可能不是，他有可能是一个无性恋，怎样都说得通。

但最重要的是，他想要自己的一种自由，但挺难实现的。

这种自由不仅是生活当中的自由，还有在你生命尽头之后，如果没有灵魂的话，我们的灵魂能不能够变得那么自由，所以这也是为什么在最后有这样一段柔光背影的镜头。

因为我也会看网上的评论，去复盘有哪些地方做的对或者不对，有效或者无效，其实很多观众更加倾向于理性克制的叙事，不喜欢后面那一段，觉得这个太腻歪了。

前面都是很客观冷静的，后面突然一整段大渲染，还上了这种配乐。

但是我觉得我们自然而然想要去实现的一种语气。

这个片子对于我们自己而言，是看我们活着的时候怎么找到生活当中的安定和自由。

对于外婆而言，我们想反馈出去的能量就是说，当你的最后一念是清净的时候，你的灵魂可以变得自由和轻盈。

它其实是我们对亲人的安慰，这句话很肉麻，有些人听了感觉怎么还说得出来这种话？

太肉麻了。

我们就会觉得说，这是你对亲人说的话，肉麻一点挺好的。

Q：开头部分讲了很多苏念真的事业，外婆得病之后她好像发生了180度的转变，到最后交代这个事情是她的同事徐露去家里，开始一直不说话，然后突然紧抓着手提包，我当时以为她是不是里面藏了什么不利于女儿的事情，结果后来又给了一个正面镜头，语气又很温和地说，下次请你来吃饭，事业后面就没交代了，我就比较好奇。

A：其实这一段在最早的版本里面，她们的冲突会更加激烈。

在设定里面徐露跟阿真是一起做了p2p的金融投资，结果是一个骗局，所以她们两个人钱都在里面没有了。

徐露投在里面的钱更狠一点，所以她是完全倾家荡产了，但阿真还稍微留了一些。

当初是阿真把她介绍进来的，所以当上面那些人跑路之后，她也没有其他人可以去算账，她就只能想要去找阿真索要赔偿，因为她已经找不到任何其他的人了。

但是由于叙事上不是很清楚，所以经常给观众造成这样的困惑。

她最后去找阿真的时候，并不知道家里会有谁，她确实带了一把刀，但是她并没有说要真正的行凶，她也不敢，但她会想要恐吓一下，去得到赔偿。

从阿灿的语气里面也可以得知，其实阿灿也感觉出来了危险，她也很聪明，就有意无意的透露出来他们家其实也要卖房子，经济状况也支撑不住了。

徐露也不是真正的坏人，所以她就心软了。

在最初的版本里，徐露还去老家找到阿真，和她直面对峙，有激烈的争吵。

但最后我还是选择放在阿灿身上，这种处理是对侯孝贤导演《童年往事》的一个拙劣模仿，它里面有情节是有个角色去要一笔欠条，但是他气汹汹像个小流氓一样到人家里面后，看见人家家里也非常贫穷，他就打消了这个念头，甚至什么对话都没有产生就离开了。

这一方面我也是觉得说，有的时候我们人与人之间的冲突，并没有谁是真的坏人，大家其实活得都很不容易。

然后另外一点我想体现的是当一个成年人做出风险比较大的决定的时候，如果你有子女，其实他们是跟你在共同承担的，哪怕你跟他一遍遍地讲，这是大人的事情，你不要管。

但实际上当家庭摇摇欲坠的时候，每个人都要去面对风险，每个人都会提心吊胆，一家人需要共同承担，同舟共济，我想体现家庭的侧面。

Q：我想问导演电影开头的问题，小女孩问她妈妈为什么不告诉外婆，腌鸡蛋没有腌透，这样下次她就可以腌的透一点。

A：因为你不想伤害你的亲人。

其实有的时候，比方说回到老家，觉得爷爷奶奶他们洗的东西不够干净，因为两代人生活习惯不一样。

你在平时有的时候不会去珍惜那个东西，这也是我们这个片子体现的“家”这个概念是在离去和归来之中呈现出来的，生活的意义也是在失去和得到之间呈现出来的。

她经常给你这个东西，你觉得它不卫生，你嫌弃了就扔了，反正下次她还会给你，不觉得有什么，但她走了之后再也没有了，再也吃不到了，你就会觉得它如此的宝贵。

天天在家的时候也不觉得家有多么珍贵，但是你背井离乡10年后再回家的话，简简单单的清粥、咸鸭蛋，都会让你泪流满面。

同样的，我们每天都能够跟家人说话的时候，好像也不会特意地把我们的心里话往外说，觉得特别肉麻，但是如果他明天就不在了，我们是不是应该现在把所有的话都说出来？

如果有一天我们的生命也要面临终结，是不是应该在活着的时候，把该做的事情都尝试去做一做？

其实体现的就是这一方面。

Q：阿清有一段是去喝酒，跟那一群人在一起，最后他们就推推搡搡的，我不知道这个情节想表达什么。

A：其实那里之前有完整的一段，最早的片子有150分钟的内容，后面减掉了大概50分钟的叙事量，因为比起讲事儿，更重要的是流畅的情绪流动。

之前的节奏不好，把每一件事情都讲的太清楚了。

我们去美术馆看画的时候，很多时候只有那静止的一瞬间，但是我们自己可以看到很多里面的东西。

之前的版本里面，阿清当然知道故乡要逝去了，心情很不好，他就自己想去喝个闷酒，结果旁边的人一直在放抖音，他就非常心烦意乱，问能不能关了，旁边的人说你干嘛，你哪个厂的，阿清说我不是哪个厂的，我就是这里人，旁边的人说，你这里人了不起，你这里又不是杭州，上海，你这里也是乡下！

阿清觉得自己很久没有回故乡后，又好像有种异乡的感受，感觉故乡又要失去了，就很火，然后大家就开始打架，其实这也是对《海边的曼彻斯特》当中情节的拙劣模仿。

（观众大笑）里面他也是悲伤到了极致之后，他跟家里人发不出来，自己也发不出来，他就到酒吧里面，突然看谁不爽了，就上去打架，其实就是内心要释放的一股情绪。

Q：我看到在最后，阿清回归了自己的梦想，回去当了木工。

我也看到他做的一些木头做的亭台楼阁，那么他的结局是什么？

他是已经和自己的故乡达成了一个平衡，他也试图回去挽回自己的故乡，然后为它的发展做出更好的建设，或者说为故乡留下更多的人努力了吗？

A：其实我自己也是一个返乡青年，已经在老家住了有七八年的时间了，之前也是很漂泊的，然后跟外婆现在也是住的很近，要不是跑路演的话，每个礼拜都能见到的，所以我才会有信心去写阿清在现阶段的一个选择。

不能说是人生当中的一个结局吧，因为他才36岁，他之后可能还会变。

我现在住在老家，也有可能过5年之后，我就不住在老家了，但是我觉得这种场域的流变，价值观的流变是现代性的一个很重要的一点。

但是这种变化就像流水一样，它要流向你自己想要去的方向之前，很多时候它是没有自己的主意的，因为自己的主意最初被否定了，包括姐姐也不是为自己而活，她为很多她在乎的人而活，她很伟大，但是她不快乐。

在阿清现在的阶段，我老家浙江那边有一些地理上的优势，两小时经济圈，江浙沪包邮区那一块都非常方便。

我们住的乡下其实离杭州开车就40分钟，开车到上海也非常近，所以说你虽然住在乡下，但是你其实跟最繁华的那一部分城市是有很迅速的连接。

然后包括现在有互联网，所以在我们的老家那里也有很多做文创的手工艺人，他们就找到了另外一条路。

因为过去的那种木匠，再去做的话肯定是不切实际了。

功能性地去做一些家具是没有必要的，因为有更方便的工厂可以生产出来更廉价的桌椅板凳，所以他做的也不是那个东西。

其实更多的是把它当成一种文创，去做一个尝试。

其实我们也可以在抖音上面看到很多人做出这种尝试，比方说手工耿，然后还有很多在老家做一些东西的，他们自己发视频。

所以至少他这几年肯定会快乐，如果说他做了这几年之后，他又有了新的想法，他又要出去了也有可能，在当下遵循他自己的内心，这就是他在电影里的结局。

————补充—————映后结束后，豆友@絮絮 在前台碰到给大家签名的导演，还问了几个问题，导演和卡卡(他爱人）答的很让人动容，感受到了导演和外婆之间深深的爱，记录在下 。

Q：我想问下这个片子灵感的来源，因为刚才主持人介绍导演才94年，非常年轻，怎么会想要拍这样的一部影片？

A(卡卡) ：是来自导演的外婆，和电影不一样(笑），导演的外婆还健在，而且开朗健康。

外婆的年龄逐渐增大了，对生与死的事情存在困惑。

外婆一向觉得年轻人懂的东西要比她多的多，就向她的外孙，也就是导演求解这个疑惑。

Q：那外婆看完这个片子还有疑惑吗？

A(卡卡）：还有一些，疑惑总是存在的，但是她看完非常开心，觉得她的人生某部分通过影像永远留存下来了，流行的说法，就是她有了赛博生命(笑) Q：导演在帮外婆解惑的过程构思了这个片子，我觉得非常真实，因为我的外婆也是生病后不肯去大城市就医，最后我们家里人把老家的房子改造了下，安了和电影里一样的医疗床，我觉得导演这么安排，真实的仿佛像纪录片，这是怎么做到的？

A(导演）：我的一位亲人之前走了，有参考他生病后的经历，也参考了老家的老人们得病后的想法和行动。

他就是不想呆在医院，觉得环境非常压抑，一心要回老家，最后的阶段也想在老家度过，觉得人还是要落叶归根。

Q：既然这片子是和导演外婆有关，为什么开头结尾不写一句，谨以此片献给我的外婆？

A(导演）：原先有想过，后来觉得这样掺杂了很多私人感情，不是很好。

不加这句，观影的朋友反而能代入自己的感情去看这片子，而不是通过一个第三方的视角去看别人的故事。

浙江德清90后导演陈小雨的长片首作，汇入近年来青年导演首作的集体“返乡潮”。

在他之前，已经有贵州凯里毕赣的《路边野餐》，河南三门峡霍猛的《过昭关》，浙江富阳顾晓刚的《春江水暖》，河北衡水徐磊《平原上的夏洛克》，四川成都秦天的《但愿人长久》等等等等在故乡初试啼音。

本该去国离乡、离经叛道的青年导演大面积拨转马头，退避三舍，迫不及待地开始怀旧，追忆距今并不遥远的90年代。

他们镜头中的故乡水汽氤氲，尘烟盈天，如一枚卡在时光中的琥珀，有可见的凋敝与不可见的精神丰足，也有对衰微的忧虑、对消逝的伤感、对闯入的恐惧、对来处与归途的迷惑，就像是帕慕克笔下的“呼愁”，脉脉改变着故乡的风景和乡民的心智。

这股“逆流”既反映了青年导演对“乡土中国”高度认同，寻找精神原乡，渴求庇护与平静的集体意识，也是创作心态收紧与防卫的表现。

只不过在短时间内如此频密地出现，不由想起多年前的李皖一篇乐评的标题——《这么早就开始回忆了》。

好久没有看到这样一部隽永悠长没什么硬伤的电影了。

江南水乡，乌篷船白墙，终究回不去的家和终将面对的离别。

摄影的审美在线，节奏舒缓，零不叮的露出一些小幽默，没有撕心裂肺，没有痛哭流涕，最后的写意镜头都显得唯美可人。

难得是近几年国产片少有的群像戏，站住了。

1、苏念清刘丹饰演的大姐承接了非常大的戏份，可是最后的题眼还是落在了念清身上。

在一切过后，是他留在了老屋，重新拾起了木匠手艺，在物理上和心理上延续了家的存在。

没有让着几片瓦房沦为加工厂或者被拆掉。

苏念清其实是一个相当复杂的人物。

这部电影是导演自传，念情身上有相当程度导演的影子，甚至说导演的归宿。

他从小喜欢木匠手艺，想接老爸的班被逼着学习数理化，导致他后来长时间的离家远遁，当了导游实现了真正的走遍天下。

他不买房，极端情况下，甚至不租房，说所有的东西都可以装进箱子。

他不结婚，是不是gay其实没所谓，他逃避责任，可是在决定母亲大事的时候，坚决要等等大姐的意见。

在经历了外人看起来及其失败流浪的人生后，他反而最通达，毅然决然将母亲接回老家。

对船的执念，深夜里的狂奔，都让这个一开始不起眼的角色，慢慢变得高大。

他也许看起来最废，却是有最强大的内心。

2、苏念真如同名字，这是一位真真切切的大姐，她是所有人眼中的模范生，是家里的骄傲，从小勤学苦读，小镇做题家一路到国际大都市上海买房，找了个洋女婿，自己创业办了公司。

简直是标准答案一样的人生。

其实电影暗戳戳的讲述了她的崩溃。

拉着朋友搞投资或者融资遇到诈骗血本无归，投资十败。

朋友着急的要上门动刀，这里说一下讨债这个情节拍的特别好，一直没有给脸，语气也是冷冰冰的，直到软下来说有空一起吃饭才给正脸。

创业开培训机构，入不敷出要被收购，事业失败。

同为合伙人的丈夫选择拆台，因为创业做得房屋抵押到期，房子面临收回。

跟丈夫分开睡，长久没有温存，夫妻感情淡薄。

每天卷女儿，到关键节点女儿要去美国看奶奶，大儿子根本不接她电话，母亲得了绝症还拒绝治疗，家庭真的是完完全全的失败。

这样的失败，这样的困境，这样的崩溃，又何尝不是大部分中年人的现状那？

前夫的出场特别出彩，前夫是一个安然在现场开诊所或者医院上班的医生，文文弱弱，性格温和，从他夸妻子菜烧的好吃来看，很有可能是他婚内出轨，妻子念真应该是熟识的。

这个人物反衬了念真的性格，她是强势和要强的，自然跟小富即安的前夫不在一个频道。

最后的那罐咸鸭蛋暗示了她对自己和亲情的和解，生活继续往前。

3、外婆葛兆美老师真的值一座奖杯。

这类角色最近见的比较多，如《姥姥的外孙》里的姥姥，《走走停停》里的妈妈，都是人之将死，演绎了从正常到逐渐病态的过程，都是很复杂的角色。

葛老师的出彩地方在于她演了一位很自信要强的外婆。

她有一个特别小的动作设计，当表达亲密的时候，动手打一下对方胳膊。

前半段电影铺陈了很长时间的细节，比如开始念经的时候呛办丧事一家分家产的嘴脸，对洋女婿的关心，对涛演戏的支持，得病后的坦然，急着看电视剧顾不上吃饭，分配家产的冷静，跟弟弟的犟嘴，都在告诉我们这是一个开朗，通透，自信的小老太太。

俨然一位大家闺秀。

直到娘舅出现，只言片语说出了外婆童养媳的遭遇，原来外婆的通达不是生而有之，是经过了多少辛酸沧桑后的豁达，是经历了生活的毒打依然笑对人生的大智慧。

人至将死，她仍然放不下老屋，放不下没结婚的小儿子，放不下大女儿的生活，放不下外孙涛，放不下外孙女儿，除了放不下，还有对过往生活的回忆，眷恋，对死后的未知。

4、莱恩这个角色非常有意思，他代表了典型外国人形象，刻板，务实，甚至不近人情。

在岳母病重的情况下，他坚持双方约定每年要回美国两个月，还把女儿带走。

在公司受阻的时候，他能说出来把我的股份卖掉，跟中国传统的家天下的观念是格格不入。

西方人的眼中，感情是感情，生意是生意，不要混为一谈。

人生努力的根本目的还是享受人生的，人是生来生活的，如果工作一再挤，没有了看电影，约会，打棒球的时间，那人跟咸鱼有什么分别。

5、灿灿这是一个非常出彩的角色。

中西的文化碰撞在她身上达到了一种特殊的融合，她既有洋人的务实，也有中国人的细腻。

她不明白，妈妈为什么每次拿了外婆的咸鸭蛋回家还要扔掉，但是每次她都懂事的去拿外婆的东西。

她可以在濒死的外婆跟前说，你的外孙马上就回来了，因为她很快就不记得，哄外婆开心有什么错。

最出彩的还是接待妈妈朋友讨债的环节，她的察言观色，小心谨慎一览无余。

她有着超越年龄的成熟和通透，不知道是一种幸运还是不幸。

6、涛很 明显涛就是导演自己。

电影中这个角色单薄的像纸片，更像是导演借他的口说出自己的心声。

当我们长大成人以后，其实就没有家了，你的父母的家不是你的家，你的外婆爷爷的家更不是你的家，你的家不应该是一只箱子，到底在哪，只有靠你自己寻求。

不过这个角色之所以能立起来，还是导演给了他彻底的不孝，在得知外婆病重，他并没有选择回去奔丧，而是抓住特约演员的机会，在一片绿幕面前表演在故乡水乡一样惬意的划船，一遍遍的练习同一个动作，努力的做自己想做的事情，这才是导演最想说的话吧。

他的无情，通过一段蒙太奇，却让他和外婆的感情连接更加动人。

相信最后外婆拎着一篮子花，在船头笑容灿灿，是他真正的祭奠。

《乘船而去》是近日上映的院线电影中评分最高的影片之一（豆瓣高达8.3分），该片在2023年入围上海国际电影节亚洲新人单元，并获得“最佳编剧奖”，也在第十届丝绸之路国际电影节中获得“最佳新锐导演奖”。

这是90后导演陈小雨的首部剧情长篇，也是关于他自己的生命经验：漂泊、动荡、家庭变故和对家人的深情。

近年来“乡愁”“故乡”成为很多青年导演选择的主题，这种潮流也反映出一种寻找精神原乡，渴望庇护与平静的社会心态，也回应了某个人生阶段的必答题：如何看待自己的来处与归途。

撰文｜陈思航回归故乡的新导演们虽说《乘船而去》的片名暗示着“离去”，但这部电影大多数时候都在讲述关于“回来”的故事。

因为留守老家的奶奶周瑾身患重病，她在远方当导游的儿子回来了，在上海打拼多年的女儿回来了，拥有电影梦的孙子也始终抑制着想要回来的心情。

从这些角色们身上，我们感受到不同程度、不同维度的乡愁。

这是青年导演陈小雨的首部剧情长片，他回到自己的家乡，在虚构的故事中融入海量的记忆。

有趣的是，近年来的电影节上，许多年轻导演都像他一样热衷于乡愁。

2016年，就有评论指出，许多青年导演的作品，包括《黑处有什么》（2015）《八月》（2016）等等，都包含了浓烈的乡愁与怀旧元素。

随着时间流逝，八年前的这种观察渐渐成为更明显的趋势。

来自贵州凯里的毕赣在《路边野餐》（2015）里讲述了一个湿气迷蒙的黔东南物语，收获了许多电影节展的青睐；顾晓刚依靠在故乡浙江富阳拍摄的《春江水暖》（2019），成为了近年华语电影节系统的代表导演之一；在去年获得FIRST青年电影展最佳剧情长片的《但愿人长久》（2023）中，导演秦天也编织了一个属于家乡成都的故事。

或许受到这种趋势的影响，连许多商业电影都开始更频繁地使用方言表演。

有趣的是，这种风尚区别于许多地域的艺术电影趋势。

以戛纳电影节的金棕榈奖为例，从《自由广场》（2017）《寄生虫》（2019）到《坠落的审判》（2023），这些成熟的创作者都开始强调抽象的时代议题。

而走在前沿的华语青年创作者们，倾向于立足具体、熟悉的空间环境，探索现实的纹理与细腻的情绪。

许多人都曾离开家乡，甚至到国外去学习电影创作，但当他们需要探索最深刻的生命经验、寻找最有价值的创作资源时，依然会回到最开始的地方。

《乘船而去》剧照。

展示乡愁有许多实际的便利，家乡总是蕴藏着丰富的记忆与故事，导演还能调动当地的资源，使用大量免费的非职业演员，对于起步的青年导演来说，是非常好的选择。

但当然，乡愁叙事的流行还反映着一些其他的东西。

当城市的节奏变得愈来愈快，拥有理想生活也愈来愈艰难的时候，回归乡愁、观看乡愁，成为一种寻求庇护与平静的路径。

1688年，瑞典医师约翰内斯·霍费尔（Johannes Hofer）提出了“乡愁”（nostalgia），将其视为一种疾病。

如今这种观念已经消亡，但或许这病症只是以一种更具渗透性的方式，弥散在我们的心中。

正如陈小雨在访谈中指出的那样，“人总是在寻找栖息的地方”。

电影的趋势常常可以映射时代的情绪，如果说对议题的强调反映的是渴望交流的热情，那么对乡愁的偏爱或许反映着渴望安宁的疲惫。

重塑故乡的影像在《乘船而去》的评论中，我们可以读到许多像“真诚”“细腻”这样的关键词。

想要在影像中达成这些效果，除了需要一颗真心之外，往往要选择合适的内容元素，寻找适宜的影像风格。

陈小雨选择了船作为重要的情感载体：“我们这里以前家家户户都有船，水路覆盖到每一个村落，也是最好的交通工具，因为它不费力，以前出嫁都是在船上，人跟船完全连接在一块。

”人与船的联结，不仅是象征性的，也是身体性的。

这里的人们会乘船，更会造船，他们会抚摸船的材质，记录船的故事。

关于船的劳作变得至关重要，譬如影片中缺席的爷爷，就曾是从无到有创造出船的木匠。

《乘船而去》剧照。

无论在影像中还是在生活里，交通工具总能提供一种特殊移动空间，仿佛在所处的现实之内，又仿佛抵达了另一种现实。

泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古曾在接受《电影艺术》访谈时聊到自己对交通工具的偏好，在他看来，当我们身处车辆中的时候，脑中总会想着其他的事物，这样就能创造出不同层面的叙事。

在《乘船而去》中，这种复合的层次十分多见。

譬如当周瑾的女儿苏念真回到故乡，第一次乘上母亲出嫁时坐的船时，我们不止在画面中看到她迷惘的表情，也看到她逝去的记忆。

她漂泊半生、阅尽冷暖后，又一次与故乡、亲人、曾经的朋友与同学建立联结，她那颗冰冷的心也又一次松动了。

只要情感还在，交通工具甚至也能成为移动的家。

在这流浪已成为常态的巨大世界里，这是种可以跨越文化的叙事主题。

譬如美国作家约翰·斯坦贝克就在《愤怒的葡萄》里讲述了一个“乘车而去”的故事，一群大萧条时代的逃难者，将承载一家十几口的卡车，看作是新的壁炉、新的家园。

电影《无依之地》中乘坐房车漂泊西方的故事，也是较近的例子。

《乘船而去》塑造了一个松散的家庭，开场时观众很容易便会觉得，似乎每个人都拥有家乡之外的归宿。

但渐渐地我们会发现，原来这些归宿也只是幻影。

而河上漂流的船只看似转瞬即去，却似乎成了比一切归宿更加坚实的东西，每个人乘上去以后，关于家的记忆便会排山倒海而来。

当然，在木船这种较小的空间之外，陈小雨还用他的影像，为我们展示了空间更广阔的故乡。

中远景长镜头的场面调度是《乘船而去》中常见的风格，这种景别可以更好地展示空间环境。

对于这种立足于故乡环境、强调人与环境关系的电影来说，这是非常合适的景别。

在以往的欧洲现代主义电影中，不少导演会利用中远景的象征性，来表现一些理念，因为这种景别会让我们离人更远，离抽象的想法更近。

而陈小雨这些青年导演的影像，主要利用的是中远景的情绪性，虽然我们同样离人更远，但创作者用别的方式告诉我们，人和环境之间依然存在着强烈的联结。

我们知道，无论是祖传的木船，还是影片中浙江德清的山林，都环抱着其中的角色。

使用蕴含更多情感的物件，选择展示更多空间的景别，让观众更加接近那份乡愁的物理真实。

看过影片之后，我们的眼中仍残留着木船的纹理与光泽，我们的耳边仍回荡着林间的风声与水声。

电影成了接触另一个人记忆的介质。

故乡的多种形态Nostalgia一词有许多译法，譬如乡愁，譬如怀旧，前者强调空间，而后者强调时间。

擅长雕塑两者的电影，是最适合描摹这种情绪的艺术形态之一。

如果说关于乡愁的文学，探索的是人们内心隐秘的情绪，那么关于乡愁的电影，就常常利用乡景与乡音，塑造更接近感官的乡愁体验。

2010年以后，这些热衷于乡愁的新导演，发掘着这门时空艺术的潜能，基于故乡创造了一系列多样的叙事。

毕赣曾在《新京报》的访谈中提到对塔可夫斯基与侯孝贤等人的喜爱，他也将欧洲现代主义与亚洲极简主义的创作者常用的技巧，融入到凯里魔幻影像的形式实验中。

顾晓刚则试图从中国传统绘画中汲取灵感，用画卷式的长镜头记录下富阳的漫长河流。

在日常的经验里，城市往往意味着“新”，对应着乡村代表的“旧”。

但在艺术的经验里，机械运转的城市常常显得更加陈旧、僵化，而在每位创作者的世界里，故乡代表的旧世界，反而可以通过不同的影像设计，焕发出新的生机。

《乘船而去》剧照。

而《乘船而去》中清爽新颖的观感，不是源于风格的繁复，而是源于松散的风格与叙事效果的联结，他强调的不只是人与空间，还有人与人之间的关系。

“乘船而去”是一种双关，它既指涉着德清人世世代代的水上生活，也指涉着角色周瑾随水流而去的生命，她被所有人牵挂着，也牵挂着所有人。

从某种程度上来说，生死的主题也和乡愁共通，毕竟死亡也常常在影像里被塑造成对生命的乡愁。

当然，无穷无尽的死亡可能更像是近似“故乡”的存在，生命不过是一趟短暂的旅程。

但我们的意识终究只能在生者的立场上运转，因此对那些徘徊在银幕上的死者来说，生命就成了永恒的故乡。

《乘船而去》中展示了过去的死亡，缺席的爷爷依旧以木船和奶奶的记忆等形式存在。

它展示了正在进行的死亡，讲述了生命向死亡的顺从，以及与死亡的搏斗。

奶奶的儿子苏念清是顺从的，他会带奶奶去吃她喜欢的炸鸡，陪着她熬夜；女儿苏念真则想要搏斗，她与弟弟不停争论，一定要推进治疗的计划。

但在一些特殊的时刻，他们的内心似乎都会动摇，毕竟他们都没有勇气决定亲人的生死。

《乘船而去》剧照。

影片也用元电影的方式，展示了电影逆转死亡的力量：那位心里装着电影梦的孙子宋远涛，完成一场聚精会神的表演后忽然笑了，因为他在摄影机的后面看到了奶奶的幻影。

奶奶的幽灵如此自然地出现了，那不是类型片式的、令人恐惧的幽灵，而是由记忆和情感化身而成的幽灵。

其他艺术形态很难像电影一样，创造如此真切、生动的死者形象。

更动人的是，这部影片甚至还牵连着未来的死亡。

导演在豆瓣网上撰写了一篇自述，提到自己在拍完葬礼戏后，他的外婆走到“葬礼现场”，让他拍一张自己与角色遗照的合影，还告诉导演：“弄得好看，以后我走了也给我这样弄。

”在这样的时刻，电影拥有了从其他角度理解死亡的力量。

她要像拍电影一样，预先设计自己的葬礼。

在这样的时刻，这部作品的乡愁叙事被导向了一重新的维度，导演用电影怀念自己的故乡与亲人，而这位作为灵感核心的亲人，又要复用他创造的介质，想在去世后通过电影来“怀念”他们。

对于电影创作者来说，一千个思乡者可以有一千种故乡。

故乡可以化成影像的迷宫，可以变成象征的载体，可以成为探讨性别、阶级、文化议题的新空间……陈小雨也展现了属于他的故乡，想念故乡，有时也只是想念故乡的人，只是一种记录的冲动，他们听着水流声降世，度过似水流年，然后随水流而去。

本文内容系独家原创。

作者：陈思航；编辑：荷花；校对：王心。

未经新京报书面授权不得转载。