影

原标题——《田战是全片之眼》兄妹，夫妻，君臣，将贼是阴阳。

明处暗处，门外门内也是阴阳。

但回过头来看，兄妹惨死，夫妻失分，君臣离心，将贼各殁，唯有一个人值得关注，那就是田战。

关于田战，都督说过一个小细节，当初为救都督，田战力杀十余人负伤二十余处昏迷三天三夜而不死，中间朝堂上公然挑衅君主而不死，偷袭境州而不死，反观其他人，一直具有阴阳明确的观念却死于或困于其中。

为国直言的时候他为阳，训练死囚的时候，他为阴，勇夺境州的时候他为阳，暗中报信让沛良的杀手知道子虞藏身机关时，他又为阴。

田战阴阳分明，不困于其中，也不妄想控制阴阳，这里传递出中国的阴阳哲学。

与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。

有趣的是，惨死的杨家父子那套三合速杀，少了一合。

补充一条新的想法。

《影》，会不会是曹操失眠之夜的一场梦呢？

先来试着证明：所有的影都是主体的替代物，这种替代物最特别之处在于，他可以完全代替主体，行事坐卧。

曹操在孙权擒杀关羽、取得荆州后，表孙权为骠骑将军、荆州牧。

孙权遣使入贡，向曹操称臣，并劝曹操取代汉朝自称大魏皇帝。

曹操将孙权来书遍示内外群臣，说：“是儿欲踞吾著炉火上耶！

”曹操手下群臣乘机向曹操劝进。

曹操自己还不想废献帝自立，他说：“若天命在吾，吾为周文王矣。

”荆州之后，局势慢慢发生了变化，但曹操始终是皇帝之号的影子，甚至整个三国时代，都是东汉下的影子，他们是乱世，是一个君王想立国号都要小心翼翼审慎万分的时代。

当时，司马懿在暗侧觊觎权力，曹操在明侧，吴蜀两国夺荆州，曹操不可能不知道。

当他得知荆州消息，躺在杀手环伺，大臣觊觎的卧床上时，他能产生的幻觉也只能是《影》了。

很多人说《长城》让张艺谋跌入了质疑深渊，但大聪认为张艺谋其实一直都在做新尝试，哪怕那次尝试最终以失败告知，也能在失败中体会到新的感悟。

张艺谋在《十三邀》采访中，就阐明拍《长城》三年中，有许多他无能为力的地方，比如剧本是十多年前的而且他无法修改，比如早就预料到《长城》无法成为爆款，比如好莱坞的制片人制度让他的想法架空等。

很多人看到《长城》表象的缺，却没深入去研究缺在哪，只是一味的认为张艺谋不行。

而这一次又以各种“翻身之作”，“新千年最好作品”，“匠心之作回归”等等去描述《影》和张艺谋，当初说张艺谋不行的是你们，说他行的还是你们，你们真的了解张艺谋吗！？

大聪相信，《影》之前和之后张艺谋依然还是那位张艺谋，那位总是不想重复自己，但内核依然包裹着人性复杂和世界对话主题的张艺谋。

黑白灰《影》这一次的革新，首先在视觉上就做了前所未有的突破，开创了高级灰的新视觉语言，而高级黑白灰中国水墨新影调。

这种黑白灰在前期拍摄时，就已经做到了极致，在影片中不管是角色的服装或道具，还是场景和环境，都直接运用无色或者极低饱和度的颜色，让黑白灰在前期就已经得到呈现。

在这样黑白灰笼罩的色调里，人的肤色和血液颜色，并没有在后期把颜色压低，而是让这两个原色得到彰显。

这么处理大聪认为别有深意，肤色行于表色，血色流于内心，这些都是以人为作用的颜色，表达出人物之间在混沌黑白的世界里，不管如何伪装自己的别有用心，都掩饰不了自己原有肤色，最后互相拿利剑彼此相刺，穿肠破肚以血相见。

（可能跑男看多了，邓超扎邓超时有莫名喜感，扎心了老铁）

在张艺谋的电影世界中，影片的美术和光影，都是一直服务于故事的。

比如《我的父亲母亲》，父母亲的回忆是美好而温存的，浓郁的乡村色彩充满画面，而现实是悲凉而感伤的，所以用黑白来表达。

比如《英雄》，整个秦王大殿，只有残剑送的“剑”字是红色，其余都是无色场景，而秦军的装束，只有头盔上的那一抹红。

秦王的红色，和残剑送的红色的“剑”字相呼应，以此来表达残剑和秦王对江山社稷的想法是一致的。

此外《英雄》中残剑和飞雪的罗生门，通过不同的颜色系的衣服，以映衬不同的人物性格，灰色是不想说，蓝色是忧郁，而漂泊的你....不好意思唱起来了。

在此就不多举例了，张艺谋喜欢用颜色来熏染影片故事氛围，构建人物的内心，这已经是人尽皆知的事情了。

其实在这部《影》中，很多人说张艺谋终于去掉了他浓郁的颜色，但大聪认为在张艺谋眼中，黑白灰依然是一种颜色，他用黑白灰这三个不是颜色的颜色，去极致构建“影子”世界。

黑白灰从大格局来说，张艺谋故意把三国架空，去除掉三国大人物的“周瑜，孙权，小乔，关羽”等等，而改成了“子虞，沛公，小艾，杨苍”等这些听都没听过的名字（片中人物和三国人物不会对上号，别对号入座）。

然后再用黑白灰来营造一种混沌虚无的不现实感，就像我们山水国画中的一种感觉：“虚虚实实，真真假假，不识庐山真面目，只缘身在此山中”的意境。

张艺谋用这样的黑白灰影调，加强《影》的寓言哲学，黑白灰越强化，越加强《影》中境州和沛国的架空感，《影》故事的架空感越强，离三国原著越远，就反而让《影》的故事变得越真实，这也是张艺谋在访谈中反复提到的，不想让《影》拿去和三国做对比，《影》是说一个战乱时代替身的故事。

说完黑白灰对大格局的影响，我们再来看黑白灰对每个人物内心的营造，黑白灰的影调同样用得恰到好处。

在《影》中的每一位主要角色，心中都有磨灭不了如影随形的影子，每个人都想控制局面，左右自己影子，但殊不知在此过程中每个人，都逃脱不了心中构建的阴暗斗室。

子虞不用多说，他心中的灰暗的权力和控制欲，让他最终湮灭在影子刀下。

沛公心中向往的和平，在《影》的世界从来就不会发生，沛公心里其实也心知肚明，他以为能跳脱黑白棋的盘局，运筹帷幄，殊不知自己依然是这个黑白世界的困顿之兽，因为他身边所有人，都是他的阴影。

杨苍想把杨平培养成他想要的样子，也是变相让儿子成为他未来的身影，替他征战四方。

太极图隐喻不管是《影》的正片还是海报，太极图都无处不在，太极图本身就有阴阳美学的成分，同时也影射了子虞和境州各自的身份，正身影子互为补全。

对于太极图，大聪其实还有更深的解读，在《影》的太极图海报，就已经充分说明子虞，境州，小艾三者之间的关系。

太极图中的阴阳两面，成为两仪，两仪中的两点，称为“太极”，两点太极代表着事以成形，如果没有这两点，太极图就是无极图，为阴阳混沌状态。

在海报中，子虞和境州分别站在两仪中，并没有站在黑白两点的“太极”上，这暗示着两人从一开始就是混沌的状态，境州从八岁抓走那一天起，就不可能真正成为子虞的影子，因为事没有成形，我们影片看到的，只是境州如何一步步脱离子虞，越走越远，最后影子立形，成为真身。

而小艾站在太极图的边上，还是站在太极两仪中间，说明小艾看似是一个旁观者，但更像一个太极图的操盘手，影响着真身子虞和影子境州的命运。

在正片中，小艾确实也是这么做的，她为子虞找到破解杨苍刀法的秘诀，又为境州送解药，她和子虞弹琴，又和境州爬床，这些举动，都让小艾的人设变得复杂，她不是一般的女子，她深不可测。

把太极图放到整部电影宏观来看，每个角色其实都被困在太极图中，大家不管在黑色或者白色，走来走去无非是变成相反的颜色，依然毫无色彩。

每个人不管如何挣扎，都像在太极图中的黑白点，永远逃不出去。

就像片中沛公对青萍说的，让青萍和杨平联姻是假的，一切他都安排好了，他不想做棋子，让别人去做棋子，但最终每个人都认为自己不是棋子，而每个人却成了别人的棋子，这和太极图的黑白迂回牢笼，没什么区别。

妖风风随影动，发随风飘。

如果仔细看片的小伙伴，一定会注意到，子虞散发垂胸，一直有风在吹动，这代表着子虞内心的狂乱野心和复杂思绪。

而境州一直以干净妆发整洁亮相，周围没有妖风吹动。

但是到结尾处，沛公摆的酒席上，境州头发开始变乱，而且坐着的时候，已经有妖风吹着境州的头发，这也说明境州内心已不再纯粹。

至于沛公，在影片前半段以乱发示人，写着毛笔字，妖风也很强劲，吹着沛公的头发，说明沛公在那时有子虞心结，还有境州之患，让他内心无法平静。

而收复境州后，沛公以为拿下子虞人头时，沛公内心狂喜，认为一切都在控制之内，所以沛公周围也就没有了妖风

谁杀了境州母亲诚然沛公和子虞都有杀死境州母亲的动机，沛公想利用杀母之仇嫁祸于子虞，让境州和子虞反目成仇。

而子虞的动机是杀掉境州母亲，然后派杀手杀掉境州，斩草除根。

从主线逻辑来看，大聪更相信子虞是杀死境州母亲的真正凶手，因为子虞从一开始就把境州母亲当做人质，以确保境州完全服从于他，子虞并没有把境州真正当做自己俯首帖耳的影子，而是把境州作为诱饵。

其次子虞亲眼看到境州和小艾爬床，官方主创在采访时承认，子虞因为伤情无法行房事，成为无性之人，这也造成了子虞对境州的嫉妒和憎恨，而且这种恨是从卑微替身引来的憎恨，这让子虞更恼羞成怒。

很多人会疑惑当时子虞偷窥到小艾和境州爬床，为何不上前阻止，其实稍微有身份的尊贵之人，看到这一幕，一般都不会以捉奸在床为荣，而是记恨在心，有哪个男人甘愿上前给自己扣一个绿帽子呢？！

所以当子虞看到这一幕，一来是子虞认为这确实是对小艾性方面的亏欠，二来是基于自己贵族身份，不愿去拆穿，三来在子虞的人生目标里，是收复境州和杀死杨苍。

所以当境州杀了杨苍之后，子虞便杀了境州母亲，再派杀手杀死境州，但却被沛公救下，沛公想让境州成为他的棋子，但万万没想到境州觉醒，不愿成为任何人的棋子和影子。

当然，还有一种脑洞，杀死境州母亲的，既不是子虞，也不是沛公。

田战不简单王千源饰演的田战，留白其实很多，但特写不少，而且都意味深长，影片里表面田战看起来对青萍有点意思，也对子虞俯首称臣，但内心里究竟他的阴影面积有多大，影片留下了很大的闲笔让观众解读。

在田战被贬为庶民的时候，他去找子虞，子虞把未来计划和田战说了一遍，并答应田战他成王后，立田战为都督。

此时田战的表情复杂，因为他知道按照子虞的计划，子虞就算成了王，但子虞的伤势，估计无法维持多久生命。

所以大聪大胆猜测，田战第一不想再做政治角力的棋子，第二子虞伤势恶化，就算他做了王，估计也无法支撑多久局势。

第三也是最重要的，田战认为虽然沛公是庸王，但比起残忍的子虞，田战觉得子虞为王对沛国更是灭顶之灾。

所以田战左思右想，秘密和境州达成暗线联盟，指引境州觉醒，这个觉醒的动力就是断掉境州思母之情，由爱生恨，于是田战秘密杀死境州母亲，让刺客暗杀境州，再派人救境州。

然后田战分别告诉沛公和子虞，是双方杀了境州母亲，让沛公，子虞，境州三方产生内斗，不管到最后从宫殿活着走出来的是谁，田战只要俯首称臣，都能坐收渔翁之利。

当然田战更希望境州成王，他便可成为都督，垂帘听政。

大聪这样分析，是因为沛公派人杀子虞时，那些将士驾轻熟路的运用开关，打开暗道去杀子虞，当时能告密的，就是田战了。

小艾最后看到了什么顺着上面剧情的分析，小艾虽然看到了境州杀了子虞和沛公，但她于情于理都不能揭穿境州，于情小艾对境州已经有感情，于理小艾是爱自己沛国，如果告诉大家沛王和都督都没了，沛国必将陷入混乱。

所以在小艾目睹一切之后，她虽然惊讶，但她会顺着局势来适应局势。

小艾最后突然跑到门口，看着外面的一切，一副惊恐的表情，这其实是一个开放式结局，但顺着前面的分析，不难猜到境州会自封为王，而同伙田战则做都督。

境州在出去之前，把小艾给的锦囊还给小艾，说明境州已不再留恋儿女情长，而是看重权力和更深的欲望。

至于田战，在沛公把众臣赶出去时，田战最先附和：“主公有令，退下，都退下”。

之后沛公让鲁爱卿留步时，田战嘴角微微上扬，这也暗示了田战揭发鲁爱卿是内奸，当然这也是田战的一步棋，借沛公之手杀了鲁爱卿以除后患。

在境州拿着剑走出去时，田战第一个去接应，也更能说明他大概能猜到里面发生了什么，境州和田战虽然没有那种“确认过眼神”的表情，但以无回应胜有回应。

境州封王之后的剧情也不难联想，肯定是田战第一个跑去现场收拾残局，把带着面具的子虞抬走，不让别人发现。

以上这些脑洞只是大聪看完后的个人分析，分析角度不从小说原著出发，只是单纯就着影片剧情展开联想。

但其实不管结局如何开放，就像海报宣传语说的“谁是棋子，谁是棋局”？

其实在《影》的故事中，“只有棋子，没有棋局”。

《影》里面的人物始终绕不出太极黑白的世界，这些角色之间，都互为对方的棋子。

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人们在讨论张艺谋的时候，总会在电影本身之外赋予更多的色彩，从电影《英雄》开始，张艺谋便进入一种多样化的创作状态之中，不论是文艺商业电影，还是大型活动演出，他都在以一种永不停步的心态，探究着一种快乐表达的可能性。

他每一次姿态的调整都伴随着无限的解读，或是招黑或是评判，抑或赞扬，在最终都变成了单方论调的不解之谜。

较于外界各种热闹与戏谑的评论，在漩涡之中的他则会以更平静或者沉默的姿态面对，乐呵一笑一切都在不言中。

在好莱坞式的《长城》引发种种争议之后，很多人将《影》评价为是张艺谋的回归之作，重塑业界口碑，保住那所谓的荣誉。

但若要仔细地去探究张艺谋的创作心态，想必也不会再有什么回归与否的结论所言，时而忽上忽下，忽高忽低的创造态度对他来讲，更像是一种日常的探寻：“今天感兴趣，你今天就干，也可能明天你就变心了，就再说。

所以，我的作品呈现出了各种可能性，有人觉得不值，有人觉得草率，我自己很愉快。

”所以下一部张艺谋的电影会是怎样，你猜来猜去也猜不明白。

《影》讲述的是张艺谋一直以来就很想表达的，有关“替身”的故事，在他的记忆中真正的“替身”是不会被历史所记录的，一直生活在自己的对身份认知焦虑中，在生死的边缘找寻着生的可能，正因如此众多具有戏剧张力的故事也能够随之展开。

在经历了前后多次的思量与权衡之后，当张艺谋看到朱苏进创作的《三国·荆州》剧本时，原先的那些个构想就一一浮现的了出来，但要想在三国那些个帝王将相的故事中，把重点聚焦在一个老百姓的身上，总会有些不太合乎情理。

于是乎张艺谋便开始一场自己电影美学的减法之旅，架空历史时间，去掉多余的色彩，在平面的山水写意与四维的映像舞台之中，呈现出一个关乎个体意识觉醒的故事。

有人说张艺谋这是自废武功的孤独求败，也有人讲这是绝对的国师水准制作，相对于大多段子式的短评，他对自己认真的解刨或许更适合解释，张艺谋在之前的采访中曾提到：“其实我们这一代在过去的环境中长大，已经很有规矩了，压力和限制也很多了，我自己在创作上常常希望不安分，希望能尽全力去扭动一下自己的身体。

我不是一个爱惜羽毛的人，所以我的作品体现四分五裂的局面。

我当然也可以换一个思维，精心地打造自己的姿态，让自己的作品呈现一种总体的流向，保持它的样子，让自己感觉很完整，但我不太愿意这样。

”也是因为“我不太愿意”这五个字，便才有了《影》这样一部风雨连篇，水墨相依的具有中式美学风格的电影作品。

电影始终保持低饱和度的色彩运用，在服装与造型方面更是在黑白之间，运用不同的泼墨变化形式，配合剧情的延展，将人物之间的关系变化，人物性格的层次转变展露无遗。

在影片的场景设置中，与以往古装题材华丽的空间设置不同，这次采用了大量简单的场景化设置：像是孙俪所饰演的角色小艾，最常出现的起居室，除了极其简单的榻之外，可以说是家徒四壁。

然后在偌大的一个空间之中导演运用一百多个屏风，穿插其中，在虚实的光影光影与空间之中，讲述子虞的故事，角色行走期间有种如画的光景，再加上光影的变化，便将一种迷惑的悬疑感，展现在这虚虚实实的真实世界中。

纱幔屏风对于大多数中国人来讲，都是再生活化不过的东西了，不论是家中的玄关还是餐厅中的隔断，都是必备之物，但在张艺谋的眼中，这些传统中司空见惯的事物，“当你用一种特殊的方式将其发扬出来作为一种造型语言的时候，它的那个传统艺术的造型魅力的东西就呈现出来了。

”这其实让人会想到，日本设计师原研哉，在聊起再设计时所说的“我并不是想试着回到过去，也不是想说过去是精彩的，但是就像挖矿一样，我只是试着从过去寻找可以激励我们前进的资源。

”将历史的精髓当做一种空的容器，用现实的意义将其填充出来，这边便是张艺谋在这部电影之中展现出的现代中式美学。

除去用屏障与纱幔构建出的虚实空间，电影中关于阴阳的对立统一随处可见，先不说那些个最显眼的八卦图，黑白造型的运用。

最大一场武打场面之中，不论是天气风雨的设置，还是器具伞与刀的运用，外加上电影中的琴瑟和鸣，张艺谋运用自身对光影的敏感，最终将阴阳形成了一个概念贯穿影片之中，而这一概念的运用也仿佛像是导演与观众通过影像的对话，点破不说破，在无形中透露着深意，而个中含义最终还是要交由观众自行解读。

个体生活的变化，之余命运有时也会呈现出一种点破却不说破的状态，在这样一部明显的大男主的戏份里，邓超一人分饰两角，一面关于权利人生的阴谋阳谋明争暗斗，一面是对人性的拷问以及自己价值的追溯。

他们都有过光鲜照人的时刻，也在内心有着对黑暗无比的抗拒，电影中错中复杂的人物关系，人复杂的内心和性格也由此展开。

作为子虞的邓超奉献出他近来最佳的一次演技，但不可能否认的是没有“影子”境州的对照，又何来这般难得的精彩？

而孙俪饰演的小艾的明与暗，则在于她与两个邓超，真假丈夫之间的情感比重，她更像是一杆秤，在不动声色中推波助澜，牵引着两个主角将故事演完。

小艾两次通过缝隙被微光照耀的场景，像是电影前后轮回，呈现出的一种有意识地互文。

当感情失衡被发觉的那道光斜斜洒向身在洞穴之中的孙俪时，下一道光的降临后的结果则成为众人猜忌的话题。

这也是导演张艺谋在结尾处留下的一个悬念，既然全片都以虚实论，结尾为何要圆满？

“天使和魔鬼有时只隔着一层纱，如果从魔鬼的这个结尾来讲，境州完成的是一个身份的转换。

但是我自己认为最后的结尾是开放的，境州完成逆杀之后是一个定型的莎士比亚式的悲剧，这个时候他又将自己的命运掌握在自己的手里，这时就会有多样的性的选择。

当然他可以成为另外的一个子虞，成为一个有野心的阴谋家，成为一个另外意义上的王。

那他同样也可以把这一切交给小艾他们，之后拂袖而去，回归到自己的一个布衣身份。

因此结尾我觉得是一个开放式的，在他第一次把命运握在手里时。

就如同每个人看到光亮后的反应不同一样，之后会发生什么一切皆有可能。

”从某种意义上来讲，对于六十多岁的张艺谋来说，也是这样，在一次光影的成功探险之后，接下来还会有玩儿些什么，只要自己愉快就够了。

“影子”这样的替身形象和权欲争夺的历史情境，总能让人联想到黑泽明的《影子武士》。

张艺谋自己也曾多次表示，他电影创作中对于仪式姿态和视觉美感的风格追求，是受到天皇影响的。

比如《英雄》于《罗生门》叙事结构的借鉴、于《乱》和《影子武士》色彩哲学的运用效仿。

然而，当张艺谋真正将他最喜爱的“影”的内核套进一个中国故事、搬上中国的银幕，我会发现，这一次的他与大师完全走了两条路。

这，当然不是贬义。

同样一个「没有真身何来影子」的有趣哲思，《影子武士》写的是“武士”，而《影》写的是“影子”本身。

黑泽明的替身故事，是借替身一物呈现人生虚幻、世事苍凉，是置历史的、精神的悲剧于个人悲剧之上；而张艺谋的影子故事，重点在人物命运的扭转骤变，用他的话说，是在于人性的逆反。

所以，《影子武士》是一个人和一个时代的表演，武田信玄的“影子”，一开始就是失去了价值的。

影片从头到尾都是在用替身与真身合二为一所产生的幻象，表达个体的自我消逝与山河沉浮、时代落寞这一悲壮主题。

而《影》里面，子虞和他的“影子”镜州，自始至终都是以两个人的形象出现，并且，影片是以“影子”获取自我价值而终的。

这其中真真假假的微妙感觉，表面上来自于邓超分别扮演的、造型上有所差异的本尊和替身两人，实际上，是通过人性的隐藏和反转披露体现出来的。

在张艺谋这里，“影子”成为了一个个体人，既不是真身也不是替身。

被奴役者的反抗情节使角色通俗化，其艺术效果自然利弊相当。

利在于，表现被赋予了灵魂的“影子”，与受利欲熏心、失去力量与本真的真身之较量，表现他们二人之间以及其与第三方的阴谋权斗，对于影片来说，无疑添加了更复杂的对立关系，也能够将主题往人物的情感天平侧重——这一点，是张艺谋的长处。

同样，激烈的人物对撞造成的戏剧效果，能构成完整的银屏吸引。

弊在于，将影片故事落脚在被奴役者的反抗之上，反映在可怜的、小人物的逆袭经历之中，难免会显露小气与平庸。

依附于情节而落得较为通俗的阴谋对抗战，使影片失了一些恢弘的格调。

不过，国师这次为《影》选对了画风。

架空背景又存于三国故事当中，那一段鲜为人知的阴谋权计，全部被张艺谋封印在了这幅“水墨丹青遍地红”的江山画里。

既有国风水意、含蓄而又流动的美感，又不缺杀机四伏、冷暖交替的危情暗涌。

竹林琴瑟、山水阴阳，柔美的武打、强硬的欲望、胜算未知的棋局，这些出现在《影》里的元素，无一不是国师带出来自己的“影子”。

脱胎于《影武士》，而又摆脱了黑泽明的“影子”，习惯于大色块渲染表达情绪的张艺谋，这一次用国画水彩调色出他的心中“暗影”，更延伸了“影子”的多重意象。

影片中的几次暗杀、打斗都没有被正面表现。

取而代之的是映射在屏风上身影、身形的平面重叠。

孰真孰假？

这般模糊与柔弱的笔触，正托出替身与本体的关系。

而子虞一派精心密谋的，对杨家父子的“正面”挑战，到底性质如何？

正义与卑鄙的临界，恰是在黑白交集处的那一抹灰。

可以向着黑色处浓墨进发，也可以默默淡出趋于洁白。

所以，张艺谋的《影》充斥着人性的悲情。

他不再用斑斓色彩表现山河壮阔，而试着用阴郁来描述人之个体。

《影子武士》的结尾是长日消逝、悲壮万分。

而《影》的结尾却可以是一场更新角逐的开始。

黑泽明的浓墨绚艳出现在替身的梦中，承载其傀儡未至的生命之音；张艺谋的水墨淡彩融汇在人物的崛起和生长里，又被真实的血腥打湿。

就像兵器浸透在雨中。

原创伞器与悲天悯人的上苍雨，伞沿铁刃的强劲力度与连绵阴雨的悲凉结合，黑白水雾、刚柔相济。

这一次，张艺谋用雨来表达悲悯，用淡墨泼洒叹息。

此间，人物情感在血与水的击打里的融合再造，“影”与真身的对抗则暗藏其中，不由明说。

这种暧昧而不清晰的情感状态在影片的每一处各自发力，疑问重重。

比如子虞的替身镜州，他是在何时何种情况下爱上了真身的妻子？

比如孙俪饰演的子虞妻子，她是真的爱上了丈夫的替身吗？

在结尾接连的反转之时，她又是哪种态度？

比如偷窥替身与自己妻子交合的子虞，他是否因此或仅因此事对镜州母亲起了杀意？

以及，最最显而易见的，子虞与镜州二人的暗中揣度与心理较量。

影片最后，面对镜州的利刃，子虞透过面具的两只眼睛看到两个不同场景：一个是挥刀而来的镜州，一个是自己曾经窥到的偷情画面。

一半是死亡，一半是恐惧、屈辱与愤怒。

拥有替身的人，最害怕什么？

他们最怕弄假成真，怕被“影子”取代。

而取代真身，往往被看作是替身/“影子”/克隆人等等所能拥有的，最胆大最黑暗的想法。

一个被赋予了人性之恶的想法。

然究竟操盘“影子”浴血奋战、自己坐收其成的子虞是恶，还是不甘摆布、想要寻回自己的镜州是恶？

又或者，这根本不是一个以“善恶”能简单定论的时代，也根本不是一个可以分辨对错、输赢的故事。

因此影片戛然而止，这样的结尾是未定的棋局，是留给观众的一个虚实难分的开放空间。

此时，我们不免会怀疑，究竟死的是真身，还是“影子”？

《影》聚焦的不只是大势背景下的人物离合和生死悲欢，更多是人内心深处的恐惧和欲望。

这种情绪被张艺谋用介乎黑白之间的水墨温柔呈现，凄冷力度却丝毫不弱。

相较从前，这确实是国师去繁至简的一次大手笔尝试，更是他对于偶像黑泽明的个性追随。

当然，不论演员表现（尤其是关晓彤的长公主临挂前那抹蜜汁咧嘴笑）还是视角侧重，《影》多少存在问题。

但他带来丰富的情绪展示和极具创造性的艺术构想，已经使得《影》脱离了直白浅显商业大片的旧辙，完成了国师对于中国文化具象以及审美仪式的自我“回归”。

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曾经有很多人批评张艺谋的审美处于农村大红大绿的浮夸水平，这次老张索性只玩黑白阴阳范儿，端起了好久没用的深沉做派，可惜艺术不是模仿，艺术也用不着装腔，《影》是如此空洞无聊，一见光就空无一物了。

看这部电影没让我回忆起黑泽明，却让我想起十年前冯小刚的滑铁卢之作《夜宴》，一样的形式主义，一样的表现主义，一样的厚黑哲学，一样的虚情假意。

其实这些年来大量的宫廷剧所展现的宫闱秘闻、你死我活已经屡见不鲜，很难有所突破，主题也缠绕在个人恩怨中很难升华，但为啥还有市场呢?就因为中国人就喜欢权术腹黑那一套，认为成功都要靠耍手腕、出诡计来投机取巧，太善良的人没有好下场，只会被人陷害。

这种思想糟粕已经严重污染了我们的民族精神，误导了我们的纯朴本性。

在《影》中我看到的是晦暗压抑、勾心斗角、互相捅刺、鲜血淋漓，整部电影没给人任何希望，就好像看几只在沙盘上爬行的小甲虫在你追我我追你，你咬我我啃你，如动物世界，没有任何意义。

剧中利用和被利用的双方都由邓超扮演，这部电影几乎成了他的独角戏。

演坏人时他歇斯底里，瞪眼浮夸，让我几乎笑场；演好人他又木然面瘫，故作凛然，实在看不出他有丝毫突破。

更糟糕的是，老张竟然不顾大忌让真实夫妻齐上阵，还叫孙俪和真假邓超齐周旋，那感情戏还有法看么?！

真好似左手握右手般无聊，让人昏昏欲睡。

除了这两口子，其他人的戏少得可怜，白瞎了这全明星班子。

片中的非常短促的武打场面也让人啼笑皆非，老张新发明的“怪伞”不太中用，用它和拖刀对决怎么看怎么滑稽。

好在怪伞的用法多，最后秒杀胡军的那一招“弹簧刀”，把我差点笑死！

另外无数的慢镜、特写、水滴，都好像是纯净水广告或者上个世纪的产物。

友情提示：不要将《影》作为十一的开场电影，真的会坏了心情。

本片彩蛋是《影》的拍摄花絮片《张艺谋和他的影》的预告片，如果想看老张的这个大花絮，您还要再买一张票。

自《英雄》起，老谋子彻底告别了曾经带有鲜明乡土时代烙印的黄金阶段，而观众的槽点也从贬低抹黑自身本土文化来成就自己变成了只顾追求华而不实商业巨制的绣花枕头，起点不俗、要求越高换来的失望却越大。

在络绎不绝的非议声中老谋子也始终未能在回归（守旧）和突破（迎新）之间取得一个叫好又叫座的平衡点，辉煌不再，顾此失彼，成了一个走不出的围城和困境。

两年前的一部不忍直视的“杂交畸形儿”《长城》，更是成了不少人茶余饭后的“笑柄”。

尽管近些年来透过《山楂树之恋》和《归来》可以看到老谋子有意重走老路赢得民心，但还是无法与前作相提并论，事实证明戏里戏外需借助特殊时代的背景和韵味才能滋生出营养的的经典之作已经没法复制。

就像我们这代人很难再拍出像《蓝风筝》、《秋菊打官司》这类的电影，再怎么故伎重演也没用，味早变了，小钢炮已用行动证明，偶尔尝试重拾情怀，尚能理解，但一味地自我重复在如今这个喜新厌旧的商业化时代下绝不是条出路。

这对于不甘居于一席之地野心不小的老谋子来说，应该没法像蔡明亮或侯孝贤一样不顾票房艺术至上，更不可能像马力克一样玩转高深背离观众。

就在以为老谋子会在“不归路”上越走越远永不回头时，《影》的出现又燃起了希望。

在熟悉的谋式美学里装进了一个讨巧的武侠梦，看到了鱼和熊掌也能兼得的可能性。

故事常被人认为是电影的魂和核，好比即便有再亮瞎眼的华美外表，没有一个优秀的本文支撑，那么一部电影的价值就会大打折扣，而这也是老谋子投靠商业大军后一直被人所诟病的地方。

转型后一系列的大制作大卡司的大片评论里华而不实和徒有其表是出现频率最高的字眼，就像摆脱不掉的魔咒和噩梦。

不是抽象化的意识流，正相反，是简单化的空洞感。

通俗直白亲近观众自然是好，像昆汀、芬奇，没人会说看不懂，而缺乏讲故事的能力、只会做表面功夫却始终像是老谋子的小辫子，被人老抓着不放。

而《影》不再让我像以前那般那么的计较故事在老谋子电影里的重要性，做到极致上升到艺术层面的形式感或许可以弥补或掩盖剧情上的不足，关键在于是坐在能带来更多视听震撼的影院里观看。

《影》中一目了然的故事架构好比用铅笔轻描淡写简单勾勒出的轮廓，中式带有古风的艺术特点与文化底蕴的声画融合好比色彩为其着色，四两拨千斤，讲究是意和境，成为全片精（升）华之所在，让人过目难忘。

《影》的故事私以为就像老谋子下的一盘“五子棋”，无需费脑，简单明了，棋子各怀鬼胎，深思熟虑，相互试探，野心勃勃；殊不知魔高一尺，道高一丈，影子好辨，人心莫测，演绎了一番关乎权谋的博弈和对抗。

个个自以为运筹帷幄，结果是功亏一篑，人性的诡谲和阴暗，可窥其复杂多变。

反转的意图明显，虽带动了观众的情绪，也有刻意耍小聪明之嫌，但的确是个能让剧情更具层次感和可看性的讨喜方式，赋予了一种具有心理反差感的戏剧张力。

想要做到深刻又通俗，恢弘又细腻，高级又睿智，难字当头，黑泽明只有一个。

在老谋子这，故事能立起来，已着实不易，声画依旧是老谋子的强项，学摄影的老谋子对于色彩的敏锐直觉和惊艳运用一直是令人称赞的优势所在。

从《红高粱》、《大红灯笼高高挂》的“红色时期”到《英雄》中利用多种色彩暗含的意指、变化和隐喻，光从视觉冲击力的角度上来看挺有两把刷子，可以说是握在老谋子手里最有利的武器，好比境州背向刺进子虞身体的那把利剑。

老谋子在采访中也提到构思一部电影的剧情前首先想的就是画面，而这次的视听语言则显得更加的精进。

先不管设计上是否有违常理或历史，但确实做到了让人耳目一新。

告别中西合作的打怪后这次则玩起了更加擅长的极具中国特色和气韵的水墨画，中国风扑面而来，赏心悦目。

记忆特别深刻的一场戏是一边是影子激烈的对战，一边是子虞和小艾夫妻俩激烈的合奏，声画相辅相成，此消彼长，暗流涌动，情绪起伏和心理活动全部聚集在琴声中，可谓是信息量最丰满的高光时刻，引人入胜。

偷窥的视角有趣，特别是透过面具的眼孔所视，心想与眼见，均为实也均为虚；上帝视角俯瞰全局，如同赋予了画卷的灵动和生气。

灰、黑、白三种主要的冷色调贯穿全片，私以为若能更淡雅素色些会更好。

古琴独特的音韵和音色，点到即止，可急可缓，悠远隽永，意味深长，氛围营造神助攻。

在八卦对阵的以柔克刚，以阴制阳中，用慢镜处理，漂浮的衣摆和发丝，溅起的雨水和柔和的身段，弹起的竹竿和旋转的雨伞，优美写意，梦幻无比，犹如挥毫笔墨，行云流水，实乃妙哉。

氤氲叆叇，大气磅礴，故国山河，光影之间，仿若古代山水人文画乍现眼前。

可惜有两点未能与其相配，一是台词太过现代口语化，有点违和；演员方面，亦邪亦正，似癫似狂，有些表面和单薄，鲜肉还是嫩了点，好在最重要的一颗棋子如同贝尔般痴狂和投入，邓超一人分饰天差地别的两人，演技还算在线，让人肃然起敬，有点遗憾的是调动真身与影子这两颗重要棋子的小艾感觉还有许多价值可以挖掘和发挥。

老谋子的武侠梦并非延续类似徐浩峰那套传统武侠模式和传统，片中的打斗很少，除了伞刀之间的过招之外，几乎都是一招毙命。

说到底根基依靠的还是西方的戏剧冲突那套，换个层面来看也很直观的体会到了暴力美学上的狠与准，绝不心慈手软，惨烈而血腥。

老谋子像是将一切都做了简化的减法处理，将所有自觉无关紧要的旁枝末节一并剪去，全部剔除（例如关系深化、过招密度、形象刻画、因果铺垫），如同一笔书写，刚劲有力，一气呵成，就像海报中的“影”，毫不拖泥带水，是否买账，见仁见智。

前半段慢慢推进，后半段则有些急于求成，节奏带乱了气韵，若能有个轻重缓急的合理划分会更好。

坐伞偷袭、氧气罐和做作的身姿看得有点出戏，但看到青萍死去时的样子，前后的观影体验做了相应的抵消。

作为舞台剧来看，一切问题便会迎刃而解。

影片最后在小艾惊恐的表情下戛然而止，留了个可供观众自由想象的结局，螳螂捕蝉，黄雀在后；鹬蚌相争，渔翁得利，打不死的影子也有扶正的一天，真亦假时假亦真。

掐指一算，老谋子已年近七十，没有一丝服老的感觉，还在孜孜不倦地追求，还能回头凝望，就凭这点，老谋子在华语影坛高居前列的地位依旧难以撼动，相较于以前的苛责，现在多了更多包容。

首发于1905电影网国师张艺谋于今日携其新作《影》亮相第七十五届威尼斯电影节，首映就受到观众和媒体的热切关注。

与此同时，张艺谋还摘得了2018积家电影人荣誉奖（Jaeger-LeCoultre Glory to the Filmmaker），该奖项由威尼斯双年展组委会和瑞士高级制表品牌积家联合颁发，旨在嘉奖他对当代电影原创性发展做出的杰出贡献。

获奖加上新片展映，国师这次来到威尼斯意义非凡，在记者会上他的笑容也十分灿烂：

《影》主创在新闻发布会张艺谋是中国第五代导演的领军人物，更是当代影坛的杰出导演之一。

且不说张导于1992年凭借《秋菊打官司》和1999年《一个也不能少》两度摘得威尼斯电影节最高奖项金狮奖，与威尼斯结下不解之缘，他还凭借2002年的《英雄》获得奥斯卡最佳外语片提名。

如今已68岁的他仍积极活跃于影坛，今年他携《影》来到了威尼斯非竞赛展映单元，另一部新作《一秒钟》也已于近日杀青。

精力充沛且不断锐意创新的他，摘得积家电影人荣誉奖可谓实至名归。

张艺谋导演在颁奖典礼现场，他亲切地说这次来威尼斯感觉是“回娘家了”

记者会问答环节《影》虽然是张艺谋导演擅长的题材武侠片，却又与他以往的作品有所不同。

众所周知，张导的作品往往色彩艳丽。

然而在这部《影》里，张导却刻意使用了黑白灰作为电影的主色调，让电影呈现出一幅幅如水墨丹青的图景，可谓把中国风玩到了极致。

《影》的故事是来源于编剧朱苏进的《三国·荆州》，电影中的故事发生地沛国以及境州即在荆州一带。

张导把沛国的都城布景于在山水环抱的峡谷之中，并用不绝的阴雨配合檐牙高啄钩心斗角的都城建筑，描摹出一副色调冷峻的水墨山水图。

而沛国都城内，由于沛国君主沛良酷爱书法，张导又把室内的道具例如屏风等纷纷绘上书法，服装则喷上水墨，让整体的色调十分统一，完全融合于沛国的基调。

而到了沛国敌国占领的境州，张导又用三峡“一夫当关，万夫莫开”的险要地势为境州做背景，山水间的鬼斧神工让城市奇谲壮丽。

至于电影中的地牢以及竹林的戏码，张导则巧妙地运用了光线和阴阳八卦图等造成的暗色效果，把色彩最自然地过滤出去，真正用光影道具成就了“影”的存在。

《影》剧照：城市色调

《影》海报：打斗戏色调张导在记者会上说：“之前我的作品都有很浓郁的色彩，这也被认为是我的标志，但是我个人更喜欢《影》的风格，因为它很中国，很像我们的绘画。

我一直希望能拍中国传统水墨画，等了很多年到今天终于实现。

如今要用电脑去呈现黑白很容易，只要后期调整就好了。

可如果用拍摄来褪去颜色却很难，《影》是通过拍摄，服装，道具等，在物质上完成黑白的美。

现场看到的水墨画呈现出来的美其实是实拍的，这是很有意思的。

”《影》的美学造诣是冠绝群芳的，很难想象，68岁的张艺谋选择在新的创作手法上“天然去雕饰”，把自己最擅长的色彩剥除，用最难的自然色彩去呈现水墨画这一中国文化瑰宝，实在难能可贵。

然而更没想到的是，除此之外，《影》亦没有庞极大的调度场面。

《满城尽带黄金甲》里的盛世鎏金，《长城》里的千军万马，《金陵十三钗》里的战火纷飞，到了《影》里统统不见，唯一的攻城高潮也不过是百人对战。

然而即便如此，《影》里的战斗还是精彩绝伦的。

攻城的战船不仅有“特洛伊”般的功效，而用竹排做成的潜水设备，用伞制成的克敌武器亦让电影中国风味十足。

可以说，这也应该是张导在执导生涯中的一次全新尝试：收敛，克制，却振奋人心。

除了水墨风格的美术，张导还大量运用了古琴、萧等传统中国乐器为电影配乐，用这种方式去诠释《影》，有着特殊的意义。

正如张导所说“中国的传统文化是我的创作源泉，不管是中国的文化，礼仪，道德等等都是如此。

传统文化的题材在中国电影的创作中很重要，中国是世界上唯一一个线性发展，文化没有断裂丢掉的文明古国，我之所以现在还想去讲传统文化，是希望让年轻人看到中国的传统，《影》是中国的水墨画，是传统文化的象征，我希望用《影》向世人传达中国的传统文化之美。

”除了在视觉上的突出，《影》亦在叙事上不乏出彩的点。

《影》的故事围绕沛国的将军子虞和他的替身境州展开。

张导指出，中国一直都有替身这样的人物存在，然而却很少有人去拍。

这次拍《影》，正是为了尝试这个题材，且关注这些人的性格和命运。

在《影》里，不仅邓超一人分饰两角，尽展子虞的贪婪和境州的正直，郑恺演的君王沛良亦是亦正亦邪。

他时而放纵，时而暴戾，人物的两面性得以凸显。

而电影中的两位女性角色也值得解读。

孙俪饰演的小艾，她在男性权势追逐和复仇背后的情感历程和选择颇有深意，而关晓彤的敢爱敢恨，如张导所说，具有新时代年轻人的性格。

用这样一个在权力欲望追逐中的悲剧，张导试图给《影》带来现实意义。

《影》中演员的表演是值得肯定的，尤其是邓超。

他一人分饰两角，既要演健壮的境州，又要演清瘦的子虞，为此他在开拍前健身练出一身肌肉，又在拍摄中急速减肥40斤，且始终没有用替身，这在中国电影史上或许还属于第一人。

无怪乎不少外国观众看完《影》之后都没有意识到两人是一位演员饰演的。

而境州英武果敢，子虞阴鸷狠毒，两人的性格完全相反。

邓超驾驭了两个人的性格表演，特别是子虞的歇斯底里他演得惟妙惟肖，这和我们平时在综艺中看到的有喜剧天赋的邓超很不一样，表演值得称道。

剧照：健壮的境州

衰弱的子虞

邓超一人分饰两角除了邓超表现不俗之外，郑恺的表演也令人惊喜。

电影里他饰演的沛良这个角色螳螂捕蝉，看似无能昏庸却老谋深算，郑恺的表情变化多端也很好地诠释了这一人物性格。

他坦言这是他第二次和张艺谋导演合作，第一次是演皇帝身边的人，这次终于演了皇帝，算是次“升级”。

他的幽默感让记者们捧腹，而且在记者会过程郑恺中是唯一一个用英语流畅作答的，英语水平令人刮目。

看似荒唐的沛良至于孙俪，她的戏份虽然不多，却还是把握住了人物的感情脉络，虽然和邓超在戏里戏外都是夫妻，却依然演出了和邓超饰演的两位角色之间有着微妙区别的感情。

王千源的表现这次中规中矩，胡军却把大将之风演得出彩。

而吴磊和关晓彤因为年轻，或许表演还有些痕迹，但能和张导合作，将来星光无限。

68岁，或许是不少人认为适合退隐的年纪，然而张艺谋却试图尝试新鲜事物，用别出心裁的手法在威尼斯大笔挥毫，泼洒出一片美轮美奂的山水图景，给世界观众带来了最传统却也最精致的中国风，点染了威尼斯电影节的银幕。

相信这部电影也会在上映后获得国内观众的青睐。

本文为媒体专稿，不允许转载《影》首映礼，编辑部观影回来后交流感想，每个人的理解竟然都不一样，谁都无法说服谁。

我想这才是《影》的重点。

说《影》是极致的中国风，不仅仅因为水墨丹青画卷般的画面、贯穿全片的中国古乐、脱胎于三国荆州故事的中式权谋，更因为渗透进故事机理的“阴阳太极”。

这个说不出异变从何时开始，又从何时成为定局的故事，正如片中托负着水墨杀场的太极图，阴阳、刚柔、奇耦、真假，圆融流通间，万物化生。

在电影叙事上，西方拥有绝对霸权。

人物在某一时刻顿悟真相，情绪到达高峰，冲突在所难免，剧情急转直下，这是我们熟悉的西方故事模式。

《影》完全不是。

前半部分，每个人都说着浅显的语言，干着浅显的事，甚至让看惯了勾心斗角宫廷剧的中国观众，产生了“太过直白”的误解。

只是张艺谋说了无数次，《影》是一个关于人心的故事。

主公沛良，都督子虞，影子境州，子虞的妻子小艾，将军田战，文臣鲁严，每颗心都像藏在浓雾的湖泊里，捉摸不透。

他们融在这场权谋里，映着血色和肤色的黑白，正如历史本身。

境州境州不是人名，是地名。

影子境州本没有名，八岁那年因为相貌酷似子虞，从境州老家被带到子虞府内，作为替身秘密囚禁、训练。

境州和子虞，同样年纪，长着同样的脸。

一个是真，另一个就是假。

真假，与他们的真实出身，可以有关，也可以无关。

境州最后赌的，就是那个“无关”。

境州进了家门，是奴才；出了家门，是一人之下万人之上的都督。

当奴才的境州没有欲望，当都督的境州想要权力也想要小艾。

但他想，那或许只是子虞的欲望。

境州的娘被杀死前，境州没想过替代子虞。

子虞高高在上，谋略比自己高千百倍，就算病入膏肓，模仿杨苍的拖刀只模仿到六成，也能让身强力壮的境州无力招架。

境州爱子虞，像学生爱老师一样爱子虞。

他也恨子虞，像野兽恨驯兽员一样恨子虞。

境州卑微地爱着小艾。

密室墙上的窥孔是境州被囚禁时所开，在他还是影子的无数个夜晚，他偷窥小艾和子虞，幻想自己成为子虞。

这也是子虞训练的一部分。

出战前一晚，境州觉得自己必死，不如给自己再加一份罪。

境州知道子虞正在窥视，正如一年前的自己，但他还是像乞丐一样索取了小艾的爱。

境州从杨苍的杀场里逃出来，却落入看不清敌人的另一个沙场。

子虞和沛王，境州都无法理解，只知道，如果他们活着，自己必死。

结局，境州不想当王，只是不想死。

子虞子虞是一人之下万人之上的都督，真实权力凌驾于沛王之上，谋略卓绝，是沛国真正的天。

整个天下都是他的棋局。

主公、小艾都可以是弃子，但天下却只有一个境州，境州是他最爱护的棋子。

境州是子虞的学生、徒弟、作品，子虞培养他，塑造他，雕刻他，让他流血，又舍不得他多流一滴血。

子虞越是玩弄境州，就越嫉妒境州。

嫉妒境州的自由，嫉妒他强壮的肉体。

而子虞自己，按张艺谋的话说，“我认为子虞是性无能的”。

子虞越嫉妒境州，就越恐惧境州。

子虞藏于斗室，几乎等同于消失。

存在与否，维系在小艾和境州的一念之间。

境州代替子虞的这一年，为了维护自己在小艾和境州内心的绝对权威，子虞用最狠厉决绝的一面面对他们，患得患失，心有恶鬼，终于成为恶鬼。

子虞很聪明，不想永远把自己的命运交给别人的“一念之间”，就算是自己最信任的两个人也不行。

他决定借杨苍的大刀除掉境州，自己回家，当小艾真正的丈夫，当沛国真正的王。

也是在那一晚，他看见小艾和境州睡在一起，他突然非常害怕这个本属于自己的聪明女人。

子虞死前最后一段话，是一套谎话。

死前看到最后一段景象，是自己最恐怖的噩梦成了真——真身被影子代替，自己的爱人乐在其中。

世界遗忘了子虞。

小艾片头，小艾为沛国占卜，说：“这卦至阳至刚，没有女人的位置。

”朝堂和子虞的训练场，都不该有女人的位置，却有小艾的位置。

杨苍的刀法，至刚至阳，子虞和境州都破不了，小艾用女人的身形入沛伞，破了。

境州依仗天险，易守难攻。

子虞和沛王，为了收回境州，一个用了武力，一个用了女人，都无果。

是小艾点出其中关窍：“需七日连雨，水漫则胜”。

身为女人，小艾必须依附男人。

但能和子虞情意相通的小艾，难道就不想当沛国的王？

王座上没有女人的位置，或许可以有小艾的位置。

子虞和境州都爱着小艾，子虞像爱谋士那样爱她，境州像爱女神一样爱她。

透过密室墙上的窥孔，子虞看了她一年，境州看了她好多年。

对小艾来说，境州的爱太不真实。

她可怜境州，但自始至终都选择了子虞。

她要为子虞铺平道路，扫清障碍，境州也在其中。

杀境州的母亲，小艾就算不是出主意的那个，至少也是知情的那个。

境州出战前那一夜，小艾知道境州必死，施舍般给了境州自己的爱。

小艾没想到，一向卑微的境州，竟然杀了沛王和子虞，成了第二个子虞。

小艾以为境州必杀自己。

因为如果是子虞，子虞必杀自己。

但境州掏出了沾满血的药包。

她才想起，境州不是子虞，境州会像动物一样，充满本能的依恋，忠诚地爱自己。

地上躺着这个国家最聪明、最有权力的两个男人的尸体，门外站着的是一个伤痕累累的傀儡，这是权力和功名离小艾最近的一刻。

但最后，她还是选择了那个会像动物一样依恋自己的男人。

沛良人人说沛良是昏君。

沛良只是不想和子虞硬碰硬。

境州若被子虞收复，子虞必定成为民心所向，所以收回境州的不能是子虞，只能是自己。

联姻是权宜之计，沛良根本不舍得让自己唯一的妹妹做妾，他只想用青萍钓出杨苍在朝堂上的眼线。

沛良城府比子虞更深，子虞至少有小艾，沛良的心思却连妹妹都不敢告诉。

他没想到青萍会自己带着匕首去雪耻，自己成了间接杀死妹妹的凶手。

但城府深也有城府深的好处。

人人以为田战是子虞的心腹，其实田战也是沛良的心腹。

子虞对田战说，收复境州后，我为王，你为都督。

沛良对田战也说了同样的话。

那队冲进子虞家里的士兵，就是从田战嘴里知道密室机关的开启方法的。

沛良和田战在朝堂上演了一出决裂的戏。

效果很好，响动很大，但没人真正受伤。

他没想到境州会爱上小艾，子虞会担心境州小艾联手，绝望之下强撑最后一口气到了朝堂，反杀自己。

跟子虞相比，沛良是一个更孤独的疯子。

青萍全片唯一一个有气节的角色，张艺谋给了关晓彤。

《影》的世界阴险狡诈、风波诡谲，只有青萍的心清澈如同水晶。

被哥哥保护着的她，活的像火，有仇必报，快意恩仇。

活在太极图里，却不懂顺势而动的生命，如同烟火，一闪即逝。

刚开始看的时候，我想这沛国大概相当于吴国吧，这鲁严想必也就是鲁肃了，这都督想必就是陆逊了，待看到杨家的刀法，杨苍用的刀，还有杨苍的儿子杨平，这不就是关家父子吗。

关二爷最擅长的也是拖刀，杨苍的绝技也是拖刀。

而靖州等于荆州，恍恍惚惚的人物，影影绰绰的时代背景，却讲出了一个完全不同于三国的新故事。

因为说起三国，涌现出的印象第一就是大时代，大英雄。

刘备、曹操、孙权、关羽、张飞、周瑜、甘宁、张辽……但是很少有人想过小人物在这样历史下的命运和遭遇。

今年年初读了一本写三国小人物的书《刺杀孙策》，也是从小人物切入的历史故事，让小人物直接和大英雄对决。

用小人物的小衬托出大人物的阴影下的“小”。

这部电影直接就说了影。

这部电影模糊了时代，也模糊了人物，他从一个小人物入手，讲述了一个在阴暗中长大只配给别人当影子的小人物故事。

影子是黑色的，整部电影也是黑白调的。

这里没有太阳出现，一直是阴雨绵绵。

一个大英雄站在城头，手持大刀威风凛凛。

一个大英雄自囚暗室，运筹帷幄阴暗诡谲。

一个王装疯卖傻，却又心机重重。

大人物的故事里，游走着一枚影子。

权谋是阴暗的，所以电影的基调也是阴暗的。

斗争是冰冷的，所以电影里一直下着雨。

阴冷的故事里饱含的格局是博大的，反思的是人性，权力场中的人性。

权谋斗争，功臣和君主之间的争斗在我们这片土地上演了千年。

有所谓天子无种，兵强马壮者为之的实话，所以常有臣弑君，城头变幻大王旗的事情屡见不鲜。

也有所谓鸟尽弓藏，兔死狗烹的政治智慧，所以我们喜闻乐见火烧庆功楼的故事，杯酒释兵权这样的简直就是光荣革命。

我们醉心于讲这样的故事。

但是很少有人会站到无辜者的立场去看这件事。

因为他们每一次权谋，每一次争斗背后都需要人去执行，都会裹挟大量的人。

这些人是无辜的啊。

我想起林语堂的一篇文章，伊索寓言里风和太阳斗法的故事特别有名，他们比赛谁能让地上那个人脱下衣服，风越吹，那人的衣服裹得越紧，太阳用阳光去照去晒，这个人很快就脱下了衣服。

伊索寓言里的故事到此为止了，林语堂说，你们两个大人物斗法，可谁考虑过下面这个人的感受，他先是冷，后又热，暴冷暴热让他感冒，因为没钱治病转为肺炎，然后死掉了。

一个无辜的小人物他至死不知道自己死于上层的斗法。

《影子》就从这些无辜者的角度来看这场权谋。

影子被取名为境州，就完全是被工具化了，他就是大都督实现自己雄心壮志的一个工具。

他说他当年在境州和母亲走散，背后的的真相恐怕是大都督的叔叔故意将他骗走的。

就如同红楼梦的甄英莲一样。

甄英莲被报走当成扬州瘦马来养，影子是被当做一个替身来养。

他们都活成了一件工具。

红楼梦里最让人痛惜的就是后来改名香菱的甄英莲，因为她始终无法掌控自己的命运，她受到的苦难都毫无意义，都没有一点回报，尽管她也努力学写诗，但这完全于事无补。

影子理论上也是这样的命运，他小时候被养在暗室里，受尽各种魔鬼训练，包括一再操练破解杨家刀法的手段，似乎是为了让他去比武，去打败武圣人一样的杨仓。

然而这些都不是大都督的目的。

影子的主要作用就是送死。

可以说他受到这些苦难都没有意义。

这是一个人生意义的拷问。

电影没有给出这么一个悲伤的结尾，他给出一个更悲伤的结尾。

小人物影子奇迹般活了下来，他找到了母亲，似乎这些苦难都得到了回报，都浮现出意义了。

翻转就在于目前被扳回来身体那一刻，大家看见胸前的一把匕首。

命运在此翻转，有人给他机会可以掌握命运。

而背后的逻辑不过是他从大都督的影子变成了王的影子。

主角依然是两个大人物。

幸运的是他坐收了渔翁之利。

故事里的小艾有点矛盾，她身为都督的夫人，与丈夫感情好的琴瑟和鸣，却出轨于影子，或许是丈夫伤后，夫妻多年感情淡漠，用影子当了真身，这一点或可理解。

但是她作为一个能悟出破解刀法功夫的人，在丈夫手下都能过招，最后在朝堂上面对三方绝杀，她却只会发出哀嚎，个人感觉有点不合情理。

其实我想小艾估计也是大人物权谋之下的一枚棋子，她看似身份尊贵，但是当影子说出我不走是因为你的时候，她或许也是丈夫故意放出来钓住影子的诱饵。

所以大都督在密室之中能眼睁睁看着妻子和自己的影子偷情只会咬牙切齿，却不去拼命。

当地时间9月6日晚，张艺谋导演的新作《影》在第75届威尼斯电影节举行了全球首映。

与此同时，电影节授予了导演积家电影人荣誉奖（Jaeger-LeCoultre Glory），以表彰他在创作过程中勇于创新的精神，以及对当代电影原创性发展作出的贡献。

继2007年颁给北野武之后，张艺谋是第二位荣获此奖的亚洲人。

为此，威尼斯电影节组委会也给足了张导面子，颁奖前主席阿尔贝托·巴贝拉特别说道：“我们（威尼斯）再次迎来这位中国伟大导演的回归。

”

而张艺谋则在获奖感言中提到，威尼斯是个很亲切的地方，他的许多电影曾经在这里举行首映，也收获了不少荣誉，希望未来能有更多的机会来到这里。

显然，这次《影》能够在威尼斯亮相，对张艺谋而言，感觉就像“回娘家”。

用影迷的话来说，他也算是威尼斯电影节的资深嫡系。

的确，身为第五代的领军人物，张艺谋导演与威尼斯电影节的渊源颇深，曾凭借《秋菊打官司》和《一个都不能少》两度获得威尼斯金狮大奖。

毫无疑问，他是威尼斯电影节历史上一个举足轻重的电影人。

1992年《秋菊打官司》获第49届威尼斯金狮奖，巩俐获影后

1999年《一个都不能少》获第56届威尼斯电影节金狮奖时隔19年，张艺谋导演再度携新作《影》来到水城，也引起了当地华人的强烈关注。

记得在电影节开幕那天，我在电影宫外就遇到过一位旅意华人。

她说，她来威尼斯定居已经很久了，90年代的威尼斯风光无限，那时张艺谋导演和巩俐两人都意气风发，似乎那十年也是电影节的黄金十年。

她感慨如今的电影节略显萧条，也期盼张艺谋导演的回归能让电影节重获新生。

如今，《影》终于面世了。

当影片落幕的时候，电影宫内响起了长达五分钟的掌声。

让我印象深刻的是，坐在我身边的意大利小哥一直保持着目瞪口呆的样子。

这一刻，我也莫名地松了口气；显然，张艺谋这次没有让我们失望，大家对这部新片的喜爱无以言表，从某种程度上而言，或许能称得上是大师之作。

难能可贵，这是一部重新定义中国传统美学的影片。

下午的发布会上，张艺谋导演谈及他以前的电影都是很浓郁的色彩，色彩就像是他的标志。

我们曾经也常说，世界上最爱用红色的导演有三个，日本的黑泽明，西班牙的阿莫多瓦，中国的张艺谋。

从《红高粱》到《大红灯笼高高挂》，从《英雄》到《金陵十三钗》，张艺谋的手臂似乎永远离不开浓墨重彩。

1988《红高粱》

1991《大红灯笼高高挂》

2001《英雄》

2011《金陵十三钗》或许是这些年的心态在悄然变化，老谋子说，其实他本人更喜欢《影》这样的色彩，很中国，很像中国传统的古老绘画。

这么多年来，他一直想拍水墨画的电影，一直有这样的冲动，这次终于完成了这个夙愿。

影片《影》的故事改编自编剧朱苏进的作品《三国·荆州》，整体看来，像是一部水墨画式的莎翁剧。

影片中的人物身着水墨风的衣衫，在取材于三国、又架空于历史的时空中，演绎了一段动人的复仇史诗。

既有《李尔王》式悲壮的牺牲，也有《麦克白》式阴沉的权谋。

在经历了长城的挫败后，张艺谋再度选择了社会动荡权力争斗下人物的悲喜命运。

与以往老谋子古装电影的主角们不同的是，这次是从一个平凡而又不平凡的角色入手，必定是要在其人生曲折上做文章。

导演说过，武侠片一直是他最喜欢拍摄的电影类型，之前就拍过《英雄》和《十面埋伏》。

回想上午的媒体场结束后，有评论称影片有些像黑泽明的《影子武士》，而当下又是黑泽明逝世20周年的纪念日。

冥冥之中，两位导演在错落的时空中产生了某种交集。

习惯于千人大场面、高饱和度、大色块画面的国师，这回终于收起浓艳，将重心放在了人物环环相扣的关系上。

和以往线性发展、连接松散的人物关系构建相比，《影》的剧情推动几乎完全依赖于人物关系链的建立和断裂。

影片中的人物各怀鬼胎，各有各的盘算，却面临着各自的掣肘。

沛国国君、主公子虞、替身境州、虞妻小艾、敌将杨苍、武将田战、公主青萍等，像一桌围棋棋盘上的棋子，守着自身的“气”。

尤其是片中的主要人物子虞和境州，原本主公与替身的关系，正因为影子与真实无缝融合，难辨真假，才留出了境州逆转乾坤的一口“气”。

没有了《满地尽带黄金甲》中的金黄，《十面埋伏》中的浓翠，《影》在整体美感上回归到2000年时《英雄》的苍劲灵逸。

趋近于黑白的色调中 ，看似单调但实则在黑与白之间藏了无限过渡的灰，并非单一的黑白画面，而是有如水墨色的古典画面。

影片最出色的地方便在于，张艺谋导演将独具特色的中国风美学与宏大的哲学命题结合在了一起，形成了独特的“阴阳美学”。

山水写意，非黑即白；太极八卦，相生相克。

复仇在阳，待机在阴；大刀为阳，沛伞为阴。

这一次，张艺谋着实创造出了黑白博弈的奇境，在影片中处处体现二元对立，黑与白、进与退、男与女、水与石、文与武、阴鸷与阳刚、子虞与境州，片中甚至直接将八卦阵搬到战争场景中形成对峙场面。

除此之外，太极的流动感也体现在影片中对“水”的使用上。

瀑布的动感在战斗中对峙着死寂，丰富了整体的视听语言；小艾与境州在雨中，手执纸伞，流水般灵动地在雨滴中起舞，以身体作为表意的符号，比起繁复冗长的台词更具有感染力。

值得一提的是，由于《影》的故事发生地处于沛国以及境州。

张艺谋充分运用了这个地理优势，他将那个时代的都城安置于四面环绕着山水的洼地之中，加以阴雨连绵的点缀，便真正地营造出了如中国水墨画一般的别样意境。

在攻克城池的一段戏里，导演的想象力更是达到极致。

攻城的将士们用刀片制成的伞在雨中激战，像杜琪峰那般浪漫，又恍惚让我想到当年看黑泽明电影时的情境。

而“影”又是什么？

在影片中，邓超一人分饰两角，主公子虞和他的替身境州。

子虞阴鸷险恶，干瘦嶙峋；境州阳刚勇猛，英姿飒爽，完全是迥然不同的两副面孔。

所幸，邓超再次展露了“戏疯子”的表演本色，继三年前的《烈日灼心》后，又一次突破了自己的角色极限。

影片中，主公子虞那种着了魔一般的歇斯底里，被邓超演绎得栩栩生辉。

而身为替身的境州，他是子虞的使命，也是子虞的影子。

境州矛盾的身份，让他多次自问“我是谁”这个尼采式的哲学命题。

子虞和境州，原本是主公与替身的关系，正因为影子与真实无缝融合，难辨真假，才留出了境州逆转乾坤的最后的那一口“气”。

而此外更难的是，邓超不仅要和“邓超”自己算计较劲，还要看着另一个“邓超”与妻子缠绵欢好。

正如张艺谋导演所言，《影》这部电影也是特别为替身这个职业而拍摄的。

鲜为人知，是替身们的宿命，但与此同时，这个职业的独特性也有目共睹。

以替身的命运与复杂的人性作为原始创作冲动，无疑拓宽了电影更多的可能性。

类似于水之于水墨能形成一种晕染的灰色，替身之于人的面子与里子又能形成独特的人格。

影片中，当境州帮子虞完成了使命之后，那他之于子虞还有什么价值与意义，影子还能成为影子吗？

生而为替身的悲叹与叩问，便在充满意境的水墨之中挥洒而出。

在我看来，张艺谋导演依然是一位勇于创新的导演，这种创新在他的工匠精神与想象力上得到了完美的体现。

首先，这次张艺谋导演是以三国年间的东吴水战作为故事来源，所以复仇攻城的背景是连绵阴雨的环境，根据这个天气条件，沛伞成了一种理所应当的道具。

在制作沛伞的过程中，导演亲自参与设计，力求能将沛伞作为兵器与雨具之间取得平衡。

其次，在邓超饰演的境州与胡军饰演的杨苍之间决斗的戏中，张艺谋导演使用了太极阵法。

太极图在视效上本身就非常具有美感，两人在太极图上的每一个攻防的动作，都像在展现武学的精髓，大刀是最有力的兵器，沛伞则没有锋刃。

只有看似没攻击性的武器才能削弱大刀的刚性。

最后，是融入了水墨风格的室内道具。

众所周知，张艺谋导演是在摄影方面特别考究的导演，为了使全片的风格足够统一，导演特地寻访了江浙一带具有精湛工艺的印染厂，只为片中衣服的布料与屏风能在光的效果下呈现一种似透非透、氤氲朦胧的效果。

由于《影》的风格倾向戏剧，所以对演员的能力要求极高。

但我认为包括关晓彤和吴磊在内的年轻演员，都极尽全力贡献了行之有效的演技。

最重要的是，每个角色的表演都让我觉得可信。

邓超因为分饰境州和子虞两角，在影片拍摄行程中，用很短的时间完成了身形的变化，这种敬业精神令人钦佩。

同时他也抓住了两个角色不同的人物特点，让我们能够顺利地理解故事的剧情。

在二元对立的角色之间交替流转，不仅形象上要求演员有明显的干瘦和体壮之别，在性格、思维方式、人物立场上也必须做到泾渭分明，邓超在影片中居然能够做到观众难以察觉的分身，大概以后再也没人敢说，“在大屏幕上看到邓超就想笑”。

影片中饰演沛良的郑恺，继《长城》之后第二次与张艺谋导演合作，演活了一个笑里藏刀的国君形象。

用导演的话说，郑恺的台词功底十分厉害。

并且，为了尽可能贴合这个热爱书法、憎恶战争的帝王角色，他也苦练草书一段时间，将草书的挥洒恣肆之感融入了角色。

孙俪饰演的虞妻小艾一角，则是影片中的关键人物。

尽管戏份并不多，但她与邓超的每一场对手戏，都足以让我看到极具层次感的情绪张力。

继《甄嬛传》之后，许久没看到孙俪如此投入于一个角色。

而关晓彤和吴磊，分担了两个相对青涩纯真的角色。

他们用非常符合年龄的表演为影片带来了不一样的感受，为这个权谋故事增添了相对轻快的元素。

纵观《影》全片，张艺谋导演对于形式之美始终不懈的追求，让我不得不心生敬意。

尤其这一次，他在影片中所融入的中国风特色，比以往任何一部电影都更为极致。

正如他所言，“传统文化的题材在中国电影的创作中很重要，中国是世界上唯一一个线性发展、文化没有断裂丢掉的文明古国，我之所以现在还想讲传统文化，是希望让年轻人看到中国传统。

《影》是中国的水墨画，是传统文化的象征，我希望用《影》传递我们的传统文化和美。

”

在《影》的首映之后，本届威尼斯电影节也终于进入了尾声。

9月30日，国内观众也即将看到老谋子这部新作。

我相信，这一次你不会失望。

作者|McLwren、小飞侠公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处